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Répétition, répétitions : le même et ses avatars dans la culture anglo-américaine

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Jean-Paul Régis

"Une répétition à variations" : René Girard, Shakespeare et le désir mimétique1

Texte intégral

  • 1 Ce texte reprend l'essentiel d'une table ronde organisée à l'Université d'Orléans, le 22 mars 1991, (...)

Bernard Vincent :

1Plutôt que de présenter René Girard (tâche largement inutile), je voudrais, pour ouvrir ce débat sur la répétition dans Shakespeare, vous parler de la répétition chez René Girard. Je tiens à parler de cela, car c'est l'un des grands reproches qu'on fait à son oeuvre, le reproche de toujours redire la même chose, de faire mécaniquement du Girard, bref de tourner en rond et de se répéter toujours, de page en page, de livre en livre, comme si son outil théorique ne permettait qu'un seul discours, qu'une seule et même ritournelle, que le sujet soit Proust ou les dieux ou l'Empire romain ou Shakespeare. Ceux qui lui font ce reproche (et je ne doute pas de leur bonne foi) confondent l'aspect thématique de la pensée de Girard et la puissance génératrice de l'outil apparemment simple qu'il utilise – l'outil, apparemment simple, du mécanisme mimétique, de la triangularité dynamique du désir qui fait surgir la complexité de cela même qui est étudié. Je comparerai volontiers l'entreprise de René Girard à une entreprise de forage. Le foret (ou la sonde, ou le trépan) est toujours le même, mais les gisements découverts, les couches, les strates, les filons sont toujours nouveaux, toujours autres. Au terme de chaque avancée ou creusement, on croit le sujet épuisé et l'auteur condamné à se répéter indéfiniment. Mais plus il creuse, plus il fore, et plus jaillit la nouveauté, à la fois semblable à ce qui précède et tout à fait spécifique. La théorie mimétique repose sur un principe reçu comme simple, mais qui permet paradoxalement de mettre au jour la complexité des choses humaines et surtout le paradoxe fondamental de cette complexité, à savoir que l'Autre est aussi essentiellement mon semblable, que l'homme, sitôt né, est affronté à des sortes de doubles qui sont à la fois pour lui jumeaux et étrangers, modèles et rivaux, rivaux entre eux, rivaux par rapport à lui, rivalisés par lui.

2Le livre de René Girard se termine, dans sa dernière page, sur une mise en abîme étonnante où Prospero-Shakespeare-Girard disent ensemble adieu à la théorie mimétique, affirmant qu'il faut en finir avec "cette sempiternelle chronique de passions séniles" et cette "rengaine" qui ennuie la jeunesse à mourir : "Miranda, note l'auteur, Miranda endormie par le désir mimétique !" La répétition girardienne enlacée à la répétition shakespearienne est-elle morte ou enterrée, ou bien s'apprête-t-elle à renaître ?

René Girard :

3Cette question est très difficile. Vous avez très bien défini ce que je dirais moi-même sur la répétition. Le vrai mystère, précisément, réside dans la nature du désir mimétique, ce qu'il vient faire chez des écrivains aussi divers que Cervantes, Shakespeare et Dostoïevski. Y a-t-il une unité ? Est-ce que cette unité est celle des rapports humains ou de la littérature ? Ma réponse à cette question est double. C'est à la fois une unité des rapports humains et de la littérature. Il est bien évident que l'écrivain, du moins le type d'écrivain qui m'intéresse, est un obsédé du désir mimétique. Existe-t-il des désirs non mimétiques ? Pour ce genre d'écrivains, c'est une question qui n'existe pas, qui ne peut pas exister, qui est hors de leur sujet. Elle n'est pas tout à fait hors Shakespeare puisque, dans les dernières pièces, il y a effectivement des personnages qui sont hors désir mimétique : Cordelia à la fin de King Lear. Dans mon livre sur Shakespeare, j'essaie de développer la notion d'hyper-mimétisme, c'est-à-dire une notion qui ne relèverait pas du domaine de la pathologie. Freud lui-même disait qu'il en avait fini avec la discontinuité entre le pathologique et le normal. Je pense que cela n'est pas tout à fait exact, et son attitude vis-à-vis de la littérature en particulier le montre. Il y a chez Freud une volonté d'écarter le littéraire. Et d'ailleurs lorsque Freud recourt au littéraire, il recourt essentiellement à des écrivains de "second rang", quoique cette expression soit dangereuse. On s'en aperçoit particulièrement dans son article sur Dostoïevski, lorsque, après avoir évoqué Dostoïevski, Freud oublie tout de suite celui-ci pour passer à Stefan Zweig qui lui convient, au fond, bien mieux. Je pense que la théorie du désir mimétique élimine le pathologique, mais elle ne dit pas que la vie des hommes est semblable à une quintessence de désirs mimétiques. Donc, la notion d'hyper-mimétisme permet de révéler sur la vie des aspects fondamentaux que l'expérience normale ne voit pas et que ce type d'expérience repère en les exagérant. D'une certaine manière, le problème de l'expression littéraire est liée à cette exagération.

Ann Lecercle :

4Vous dites au début du livre sur Shakespeare que ni les psychologues, ni les polémologues n'ont conçu quoi que ce soit d'approchant cette conception. Ce qui me vient tout de suite à l'esprit, quand je vous lis, c'est l'importance du modèle mimétique, puis l'agressivité qui en est engendrée. Votre premier livre date de 1963. Or, au début des années 1950, Lacan a commencé sa relecture de Freud et a publié entre autres "le Stade du miroir", ce qui pour certains est à peu près le seul concept qui vaut d'être retenu, et peu après "l'Agressivité en psychanalyse" qui est une exploration des aspects "agonistiques" liés à l'image en miroir. D'autre part, la formule "le désir de l'homme et le désir de l'autre" semble, en tous cas, se rapprocher de ce qui vous intéresse et je me demandais si votre propre agressivité à l'égard de la psychanalyse ne peut pas s'expliquer par le fait que votre théorie du désir mimétique et la relecture lacanienne de Freud doivent s'interpréter comme des frères ennemis, la similarité engendrant paradoxalement la distance. Toutes les deux ou trois pages, dans votre livre, il y a des réflexions sur la psychanalyse que vous contestez de façon très affirmée. Est-ce que votre attitude à l'égard de la psychanalyse est celle de Greenblat, shakespearien américain très respectable qui vient de publier un essai intéressant intitulé Renaissance Theory and Psychoanalysis of the Renaissance Text, visiblement écrit contre la psychanalyse américaine. Or, il y a quelques lignes à la fin qui remettent en question tout son article : "Il se peut qu'il y ait, en France, actuellement, une psychanalyse plus adaptée à Shakespeare qui serait la psychanalyse de type lacanien, parce que le sujet n'est pas vu comme un mélange complexe de symptômes et d'un moi, mais est vu en termes d'aliénation par l'écriture même du désir". La question serait donc la suivante : jusqu'à quel point faites-vous une différence entre la psychanalyse telle qu'elle existe aux Etats-unis et telle qu'elle est combattue, par exemple par Lacan et la psychanalyse lacanienne ?

René Girard :

5Les ressemblances dont vous parlez sont sans doute là sur le plan des thèmes. Je crois cependant qu'elles sont superficielles. Selon moi, le désir mimétique n'est pas repéré, mais il est aussi la chose la mieux partagée, la plus connue du monde. Prenons par exemple le type de conflit qui existe dans les Deux Gentilshommes de Vérone : les deux adolescents ont besoin d'approbation réciproque et sont toujours en train d'essayer de se convaincre mutuellement de désirer la même fille. L'un des deux réussit, l'autre ne réussit pas. Il est bien évident que l'amitié est en continuité parfaite avec le type de discorde qui apparaît. Or la psychanalyse ne part pas du bon sens. Pour ma part, je préfère d'ailleurs le vrai Freud, le Freud originel. Ce qu'il y a de formidable chez lui, c'est qu'il part toujours du réalisme simple et vulgaire alors que Lacan a toujours une thèse philosophique au départ qui l'empêche de reconnaître certaines évidences de bon sens. Et l'évidence de bon sens, c'est que justement ce n'est pas l'imitation, ce n'est pas la mimésis qui. est conflictuelle ; le conflit naît lorsque le modèle désigne un objet qu'il désire et que le disciple est capable de désirer. Il est bien évident que dans ce cas il y aura désir du même objet et par conséquent rivalité et que cette rivalité va créer un processus de réciprocité. Plus Valentin désirera Silvia, plus Protée va la désirer. Mais, Protée, en la désirant, va renforcer aussi le désir de Valentin. Aucun stade du miroir n'est nécessaire pour voir cela. Il s'agit de ce que, en anthropologie, on appelle "réciprocité". Il existe une bonne réciprocité entre les hommes : si je vous tends la main, vous me la tendez aussi. Mais, si je refuse de vous tendre la main, vous refusez de me la tendre. Nous allons alors vers la violence, et cette violence est aussi réciproque que la bonne réciprocité. Le désir mimétique est une chose extraordinairement simple – et complexe seulement dans ses conséquences. Parce qu'à partir de ce point de départ, qui est trop compréhensible pour qu'on le fasse entrer en ligne de compte, il est très facile de montrer que les symptômes psychopathologiques sont générés. Au fond, on est tellement loin de la psychanalyse, et tellement près, que c'est cela qui est très difficile à comprendre. Admettons que l'on ait un modèle et que l'on désire dans un autre univers que lui : il est bien évident qu'il n'y aura pas de conflit. Don Quichotte n'est jamais en conflit avec Amadis de Gaule. Il n'a pas de haine pour lui. En revanche, cet ami, le bachelier, l'intellectuel type qui veut guérir Don Quichotte, trouve ridicules ces histoires de chevalerie. Que fait-il ? Il se déguise en chevalier et va livrer combat à Don Quichotte, pour lui donner une leçon. Il a trente ans, Don Quichotte en a soixante, et Don Quichotte va certainement se faire battre. Malheureusement, une petite pierre logée sous les sabots du cheval donne la victoire à Don Quichotte. A partir de ce moment-là, le bachelier Samson Carrasco n'a plus qu'un désir, celui de se venger de Don Quichotte. Il est entré en chevalerie pour montrer à Don Quichotte la stupidité du jeu qu'il est en train de jouer et il s'y prend lui-même. Ce phénomène est shakespearien par excellence puisqu'on le trouve dès les Deux Gentilshommes de Vérone. Mais, désirer à travers le modèle, désirer le succès de l'autre, désirer toujours auprès de celui qui réussit mieux que nous, correspond à ce que les psychanalystes ou les psychopathologues appellent "désirer mon échec". Je ne désire jamais mon échec, mais je désire le succès de l'autre. Si je me frotte de trop près à cet autre qui réussit, je me condamne à toujours échouer. Les psychanalystes diront alors que je désire l'échec. C'est en fait inexact, je désire le succès de l'autre, et cela Lacan ne l'a pas vu. Selon Lacan, le désir du désir de l'autre est ainsi déformé. Lorsque Don Quichotte veut ouvrir la cage des lions pour se battre avec eux, le domestique qui s'occupe des lions lui dit qu'il est fou et lui suggère de déclarer une victoire au départ, puisqu'il n'y a pas de spectateurs. Mais Don Quichotte ne veut pas en démordre, et sa folie est là. A partir du désir mimétique, il est très facile de montrer comment toute psychopathologie s'engendre. Ainsi, prenons Pandarus, dans Troïlus et Cressida, ce personnage visiblement amoureux de sa "nièce" et qui néanmoins ne rêve que de la jeter dans les bras de quelqu'un d'autre. La perversité paraît totale. Mais, si on regarde de près les Deux Gentilshommes de Vérone, on constate à quel point ces deux adolescents ont besoin d'avoir l'approbation de leur ami dès qu'ils tombent amoureux. A quel moment commence la perversité ? A quel moment finit le normal ? Ce sont ces questions qu'il faut se poser. Autrement dit, l'engendrement de tout symptôme psychopathologique est si simple que la psychanalyse reste sans voix. Des mots comme masochisme, sadisme, doivent demeurer par définition opaques : on a l'impression que leur opacité est une explication. Dans le désir mimétique, c'est le contraire. Tout s'engendre immédiatement, dans une clarté si forte qu'on ne la voit pas. Mais l'écrivain la met en scène. Prenons la suite des comédies shakespeariennes : Valentin et Protée nous mènent vers le personnage de Troïlus par une série d'intermédiaires. En fait, il s'agit de tout autre chose. Un écrivain l'a perçu : James Joyce, il a défini le "maquereau cocu" comme étant le personnage principal de Shakespeare. Si on réfléchit à cette définition, "bawd and cuckold", on s'aperçoit que tout est là. Il suffit pour se guérir de la psychanalyse de lire très sérieusement le chapitre d'Ulysse consacré à la conférence de Stephen Dedalus sur Shakespeare, où il est d'ailleurs fait allusion à Freud, celui-ci étant présenté comme un certain "psychologue viennois" qui n'a pas les mêmes idées que Joyce sur l'inceste en particulier, puisque celui-ci propose sur l'inceste une thèse thomiste que jamais personne n'a prise au sérieux. Curieusement, elle ressemble beaucoup à celle de Lévi-Strauss.

François Laroque :

6Le personnage de Pandarus est tout à fait surprenant du point de vue du désir mimétique et de la relation triangulaire, mais n'y a t-il pas d'autre part une certaine perversité à faire de ce personnage, lui-même excentré, atypique dans une pièce atypique, excentrée et problématique de l'oeuvre de Shakespeare le coeur de votre interprétation ? L'autre paradoxe pour le lecteur de Shakespeare et de Girard que je suis depuis longtemps, c'est que j'étais resté sur l'impression très forte de votre lecture du théâtre grec (des Bacchantes) dans la Violence et le Sacré, et que j'attendais beaucoup plus de choses sur la tragédie, en particulier sur Hamlet, sur le Roi Lear, sur les pièces historiques où la notion d'émulation paraît assez importante. Or, c'est une surprise, vous allez beaucoup plus du côté des comédies. On ne s'attendait pas à vous voir vous attarder sur les Deux Gentilshommes de Vérone, l'une des premières comédies, mal connue, peu jouée, peu lue en France. S'agit-il de votre part de quelque chose de délibéré ou de quelque chose qui, à partir de votre interprétation, fait apparaître cette pièce comme une pièce-clé, ce que le lecteur de Shakespeare ne saurait voir sans l'essai que vous proposez ?

René Girard :

7Je parle de la rivalité du père et de l'oncle dans Hamlet, je parle de la rivalité des filles de Lear, mais moins longuement que de ces mêmes rivalités dans les premières comédies, car c'est le même principe que Shakespeare fait jouer par la suite, et mon livre insiste surtout sur les premières formulations dans l'oeuvre de Shakespeare. Je pense que les comédies sont des pièces-clés, en particulier les comédies du début, dans la mesure où l'on peut suivre les progrès de Shakespeare dans l'apprentissage des configurations du désir mimétique. C'est une répétition à variations – point et contrepoint des fugues -, mais il y a certains thèmes mimétiques qui apparaissent. Par exemple, ce que j'appelle avec Jean-Pierre Dupuy le pseudo-narcissisme, Freud a créé cette figure du narcissisme et Freud s'imagine ou tout au moins il nous donne l'impression, en particulier chez les femmes, qu'il y a une autosuffisance féminine qui fait que le type de femme qui est possédée par cette autosuffisance n'a pas d'amour objectai au sens freudien. L'amour objectal, au sens freudien, c'est l'amour sérieux, l'amour vraiment solide. C'est une espèce d'auto-érotisme. D'ailleurs, là, Freud assimile les unes aux autres des choses aussi évidentes et nécessaires que l'instinct de conservation, qui est une forme d'égoïsme vital, avec les jeux du narcissisme au sens de la comédie cornélienne ou shakespearienne – ce qui soulève des problèmes formidables que les psychologues n'ont jamais posés. Mais, chez Freud, comme chez tous les auteurs de ce type, apparaît un faux narcissisme, un narcissisme qui est vraiment "self-love" (c'est le terme élizabethain), mais qui a besoin du désir de l'autre pour se soutenir. A partir du moment où il est privé du désir d'autrui, ce narcissisme se dégonfle comme un pneu qui vient d'être crevé par une épine, une épingle. Shakespeare donne des exemples de plus en plus éclatants de cela. La première fois où le thème apparaît de façon très explicite, c'est dans As You Like It, dans une sous-intrigue marginale qui est l'intrigue de Phebe et Silvius, et Phebe tient la dragée haute à Silvius qui se conduit avec elle avec une servilité de plus en plus grande. Il imite le désir que Phebe a pour elle-même, mais Phebe ne pourrait pas imiter ce désir s'il n'existait pas aussi chez Silvius. Par conséquent, il y a une espèce de cercle vicieux. Il y a aussi le personnage de Rosalinde qui se fâche, qui prend le parti du malheureux amant tyrannisé par Phebe et qui lui dit : "Tu devrais avoir beaucoup plus de volonté, répondre, et ne pas te montrer servile à son égard, ainsi elle serait obligée de se tourner vers toi". Aussitôt, il se passe quelque chose chez Phebe qui se tourne non pas vers Silvius, mais vers Rosalinde qui est déguisée en homme et qui, insultant Phebe, fait preuve à son égard de la brutalité qu'elle aimerait peut-être recevoir de Silvius. Le sadisme n'est rien d'autre que ce jeu mimétique. Ces jeux sont de même présents en France, bien qu'à un degré de profondeur moindre que chez Shakespeare, dans la figure de la coquette, dans les pièces de Marivaux, qui sont plus "freudiennes", la circularité n'étant pas parfaite. Dans celles-ci, vous avez ces êtres souverains que sont le garçon et la fille qui sont obligés de faire preuve de diplomatie pour se diriger l'un vers l'autre, parce que le premier qui avoue son amour se met en position de faiblesse par rapport au second. Si j'avoue mon amour, je risque de ne pas voir la réciprocité de l'autre, mais évidemment le partenaire imitera le désir que je lui offre et, s'il se met à imiter ce désir, il ne pourra pas me donner la réciprocité. Le désir mimétique, c'est la faiblesse par excellence. Par conséquent, la réciprocité en amour exige une force que ces personnages n'ont pas.

8Chez Shakespeare, les personnages qui sont les plus marivaudiens, et qui ont un jeu littéralement marivaudien, ce sont Béatrice et Bénédict, et ce n'est pas pour rien que peut-être Berlioz, étant français, se souvenant de Marivaux, a écrit un opéra qui s'appelle Béatrice et Bénédict. Ils ont l'air beaucoup plus sympathiques d'ailleurs que les autres parce que leur jeu mimétique se limite à cela. Ils savent, tous les deux, qu'ils sont épris l'un de l'autre. Mais deux individus ne peuvent pas dire qu'ils s'aiment exactement au même instant. La temporalité est alors très importante. Le premier qui avoue se met en situation de faiblesse. Le choses qui sont présentes dans As You Like It ou Much Ado About Nothing sous cette forme encore modérée, sont en revanche au centre de Twelfth Night dans les rapports d'Orsino et d'Olivia. Orsino est duc, mais Olivia est aussi une espèce de duchesse. Il y a là un parallélisme extraordinaire. Elle règne sur une sorte d'empire. Elle est entourée de toute une cour, et d'ailleurs, dans la mesure où elle abandonne son narcissisme, où elle renonce au désir, le chaos, sous la forme d'une crise de "Degree", s'empare de son univers, parce qu'elle se trouve en présence, une fois de plus, d'une femme déguisée en homme et qui est envoyée par l'autre, l'amoureux. Elle s'éprend de lui immédiatement, car Césario est en réalité Viola, une femme, et n'aime point Olivia. Par conséquent ce personnage qui paraît si fort, parce qu'il est au centre de tous les désirs et qu'il les capitalise est, en fait, d'une faiblesse extraordinaire puisque le moindre désir qui lui manque le fait s'écrouler. Dans Troïlus et Cressida Shakespeare, pour la première fois, joue ce jeu à la fois au niveau érotique – les aléas complexes de l'amour doivent s'interpréter – et au niveau politique. Achille est un pseudo-Narcisse politique extraordinaire. On essaie d'abord de lui donner un rival ; puis on essaie de lui montrer qu'il est passé de mode en déambulant devant sa tente sans faire attention à lui. A l'idée que plus personne ne le désire, il se défait aussitôt. Je pense que Lear se comporte de même, mais avec ses propres filles. J'en parle, mais moins longuement que d'Achille.

André Lascombes :

9J'aimerais faire porter le débat sur un autre point et poser une question qui n'a plus à voir avec l'esthétique ou la mécanique esthétique des oeuvres. Ce qui m'a frappé dans votre travail et dans votre explication généralisée de l'univers shakespearien, et qui n'est jamais dit explicitement, c'est l'importance pour moi (et c'est un problème d'histoire des idées) de l'environnement, du contexte socio-culturel qui pourrait expliquer – outre la question du génie personnel – que quelqu'un comme Shakespeare ou Cervantes se soient trouvés en situation favorable pour faire du désir mimétique un principe générateur de leurs oeuvres. En effet, il me semble que vers le milieu de votre livre, vous indiquez que vous avez recouru à une métaphore spatiale pour parler de l'univers dans lequel, de préférence, se développe ce mécanisme. Vous appelez cela la médiation interne ou externe. Il me semble que les sociétés européennes, entre le XIVe et le XVIIe siècles, sont précisément en train de passer d'un degré, d'un "degree", correspondant à un univers structuré qui ne permet que les médiations externes et donc une relative stabilité des désirs à une indifférenciation qui est extrême à certains moments. A partir de 1350, il y a véritablement une révolution et l'émergence de ce qu'on pourrait appeler le "me-too-ism". Des circonstances historiques pourraient dès lors expliquer – hors de tout choix esthétique personnel – la position privilégiée que donne l'étude des mondes qui se défont, des univers en gestation ou en crise. C'est là l'univers de la tragédie ou de la comédie par définition. L'explication est peut-être de l'ordre des facteurs contextuels.

René Girard :

10Je suis tout à fait d'accord avec vous. La tradition a toujours vu en Shakespeare un grand conservateur, mais pas sur le plan politique à mon avis. Shakespeare est un bourgeois qui se meut chez les aristocrates. Il décrit l'univers des aristocrates, particulièrement dans une comédie comme le Songe d'une nuit d'été. Le philtre d'amour est une petite fleur qui se nomme "Love-in-idleness". Il faut voir là une satire de l'oisiveté de ces jeunes aristocrates que Shakespeare côtoyait tous les jours. C'est donc un bourgeois qui voit un univers beaucoup plus sophistiqué, si l'on considère le désir mimétique qui règne dans cet univers aristocratique. Le XVIe siècle en Angleterre, l'époque élizabéthaine, est une période d'indifférenciation très supérieure à ce qu'on trouve en France en particulier. En France, ce qui s'oppose au type d'univers shakespearien, ce sont les guerres de religion, qui sont des formes de restructuration terrible et qui aussi séparent des mentalités extrêmement différentes, comme celles des protestants et des catholiques, lesquels se coudoient encore à la cour des élizabéthains, phénomène que la cour de France interdit à partir du massacre d'Amboise.

André Lascombes :

11Sans doute y a-t-il aussi une différence importante dans le degré de dynamisme des deux sociétés. L'Angleterre a subi un défi important. Elle perd la France qui était son royaume et se trouve obligée de restructurer toute sa pensée politique et toute sa pensée existentielle. Vous définissez Shakespeare comme un novateur. Je le verrais plutôt comme quelqu'un qui est nécessairement à la frontière de deux mondes, comme un marginal culturellement parlant. On le voit bien dans le Songe d'une Nuit d'Eté : il connaît intimement les structures de l'humour élémentaire, voire populaire ; il met bien en parallèle et en contradiction les trois univers : l'univers princier, l'univers bourgeois et l'univers mécanique. Selon vous, le "Degree" ne procède pas de l'univers médiéval : Shakespeare en ferait une lecture moderne. Or il me semble qu'il y a là quelque chose que l'on trouve déjà chez les juristes du XIVe ou du XVe siècle. j'entends par là la nécessité que le "Degree" soit une structure extrêmement affirmée. Les transactions sont toujours des transactions réglées. Il ne peut y avoir de glissement et donc le "gradus" est rigoureusement installé.

René Girard :

12Je ne saurais nier que certaines formulations sont liées aux structurations médiévales. Shakespeare est cependant très différent du Moyen-Age. Ce qui fait que des expressions comme "la grande chaîne de l'être", "the great chain of being", ne fonctionnent plus, c'est que par définition les structurations médiévales, conçues de façon médiévale, sont imprescriptibles. Ce sont des structurations de l'être lui même qui ne peuvent pas disparaître, tandis que chez Shakespeare, elles laissent place à l'indifférenciation, ainsi qu'il est manifeste dans l'expression "take but Degree away". Par conséquent il est possible de supprimer le "Degree", phénomène infiniment moderne qui ne peut s'interpréter qu'en termes de système différentiel moderne. "Take but Degree away" (avec D en majuscule) et tous les "degrees" s'évanouissent. Une structure remplace une hiérarchie médiévale qui disparaît dans une indifférentiation inconcevable au Moyen-Age. Le Moyen-Age est tellement convaincu de son propre ordre qu'il ne peut concevoir sa débâcle.

Notes

1 Ce texte reprend l'essentiel d'une table ronde organisée à l'Université d'Orléans, le 22 mars 1991, dans le cadre du colloque du CERCA et du GRAAT consacré à la "répétition dans la culture anglo-américaine". René Girard était invité à s'exprimer à l'occasion de son dernier ouvrage : Shakespeare, les feux de l'envie (Grasset 1990). Participaient à la table ronde : Ann Lecercle (Paris XIII), François Laroque (Montpellier III), André Lascombes (Tours), Bernard Vincent (Orléans).

© Presses universitaires François-Rabelais, 1991

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