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Transformation, métamorphose, anamorphose

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Bernard Escarbelt
, 
Jean-Paul Regis

Les étapes d’une prise de pouvoir : les formes du chaos dans l'oeuvre gravé de William Hogarth

Claude Fierobe

Texte intégral

1L'ampleur de l'oeuvre peint ou gravé de William Hogarth est telle que, dans leur livre consacré aux Complete Engravings, Joseph Burke et Colin Caldwell expriment un étonnement admiratif :

  • 1 J. Burke and C. Caldwell, Hogarth, The Complete Engravings, London : Thames and Hudson, 1968, p. 27

At the time of his death Hogarth had an extraordinarily varied record of original achievement behind him ; history paintings, the sole category in which he could consistently apply the forms of beauty that he expounded in the Analysis ; conversation pieces ; the dramatic cycles ; the comic history paintings in an epic mode ; and a range of satire so wide that it is impossible to do justice to it in a general account1.

  • 2 On songe, entre autres, aux rêves de Robinson sur son île, aux délires de Roxana, au dérangement me (...)

2Dans ce foisonnement il est légitime de s'attacher à un thème et à ses figures. A mon sens, Hogarth a consigné partout les formes du désordre, d'un désordre qui secoue, ronge et déborde les dessins mêmes qui prétendent le fixer. Comme de nombreux écrivains de son temps2, il a montré tous les signes avant-coureurs, visibles ou discrets, d'une catastrophe qui, à terme, fait peser une lourde menace sur le monde et la nature humaine. Son oeuvre est un grand livre des comptes et mécomptes d'une société qui chancelle sur des fondations minées et ses images sont autant d'analectes savants mués en réquisitoires impitoyables, encyclopédies parmi d'autres d'un siècle qui se mettait à chérir les encyclopédies. Mes questions sont simples. Y a-t-il un ordre dans la présentation des désordres, et l'examen chronologique de quelques gravures privilégiées permet-il de repérer les étapes d'un cheminement significatif ? Encore : y a-t-il simple juxtaposition dans le temps ou, à chaque avatar, l'image du désordre gagne-t-elle un surcroît de netteté ou d'intensité ? Enfin : vers quoi tend la représentation du chaos ? Il me semble donc nécessaire de récapituler d'abord pour savoir si un ars inveniendi, un art de l'invention, se greffe sur ce qui est à première vue un ars inventoriendi, un art de l'intentaire.

Fig.1. Emblematical Print on the South Sea Scheme

Fig.2. A Just View of the British Stage

  • 3 D. Bindman parle de "the madness of speculation", Hogarth, Thames and Hudson, 1988, p. 13.

3Le "South Sea Bubble" fournit à Hogarth l'occasion idéale pour décrire, dans son Emblematical Print on the South Sea Scheme (1721, fig. 1), les comportements aberrants d'une société tombée sous l'empire de la spéculation la plus folle3. Une roue de la fortune est devenue un manège actionné par les membres de la South Sea Company. Sur cette roue sont juchés de curieux personnages, tous actionnaires de la compagnie : une prostituée qui caresse le menton d'un ecclésiastique, un cireur de chaussures, une sorte de sorcière joviale aux côtés d'un noble écossais portant la jarretière bleue. A droite, grotesque parodie de la flagellation du Christ, "Honour" (Ε) est flagellé par "Vilany" (F) qui a perdu son masque rassurant. A gauche, sur le balcon d'une maison surmontée de cornes à la signification dépourvue de toute ambiguïté, une tombola permet à des femmes de choisir leur époux ; à gauche toujours, en bas, trois ecclésiastiques d'églises différentes, toutes querelles religieuses oubliées, jouent à pile ou face. Dans la foule, un maître d'école se fait dérober sa bourse. "Honesty" est soumis au supplice de la roue ; un démon, qui est aussi une figure du temps, découpe le corps de "Fortune" et en jette les morceaux à une foule avide. Le monde animal ajoute encore au désordre : les statues du Monument élevé en commémoration du grand incendie de 1666 sont devenues des renards ; l'aide du bourreau, au pied de la colonne, est un singe ; au sommet du manège un bouc narquois symbolise tous les mauvais désirs.

4Cette allégorie sans nuance ne permet à l'observateur aucune incartade sémantique, d'autant plus que l'écrit vient au secours de l'image pour instaurer une structure dialogique très contraignante. En effet, les figures emblématiques sont répertoriées clairement en un texte qui prend des allures d'index alphabétique. On ne peut pas ne pas comprendre que la société décrite marche sur la tête, que tout est perverti, que les valeurs sont renversées, en un mot que le dérèglement est la règle, et Saint Paul est bien loin... En outre, l'intrusion sournoise du monde animal et le comportement bestial de la foule sont une menace pour la nature humaine elle-même. Violence et chaos social, enfermés dans un cadre emblématique rigoureux et simple, renvoient déjà à quelque chose de plus profond, ou de plus lointain, en tout cas de plus inquiétant.

5Mais le désordre n'affecte pas que la vie de la société, il s'est installé aussi sur la scène et A Just View of the British Stage (1774, fig.2), nous donne l'image d'un espace clos encombré d'un étonnant bric-à-brac. Comme An Emblematical Print on the South Sea Scheme, la gravure vise un but précis. Il s'agit de ridiculiser les farces et pantomimes extravagantes mises en scène par John Rich à Lincoln's Inn Fields, et on voit ici les trois directeurs de Drury Lane, Robert Wilkes, Colley Cibber et Barton Booth, diriger les répétitions d'une pièce destinée à battre John Rich sur son propre terrain. On n'en finirait pas de dresser la liste des accessoires utilisés à outrance dans les productions déraisonnables que Hogarth opposait à la saine tradition du théâtre anglais : des pantins, un spectre (celui de Ben Jonson), un dragon volant, un chien dans sa niche, des cordes, des poulies, des fragments de sculpture, des objets brisés... Le chaos a envahi la scène à un point tel que les deux statues de la tragédie et de la comédie, situées pourtant au premier plan, sont placées dans l'ombre et ont, en outre, le visage dissimulé par des affiches publicitaires vantant les mérites des pantomimes en préparation. Certes, ces statues, on les a cachées, mais n'est-ce pas aussi que, délibérément, elles se voilent les yeux afin de ne pas être témoins des bizarreries qui corrompent la scène britannique et qui, en même temps, littéralement, ou plutôt picturalement, les rejettent elles-mêmes dans l'ombre ? A ce fatras d'objets que nulle loi ne paraît en mesure d'ordonner, s'ajoute une lourde insistance sur les fonctions excrémentielles. Le geste du spectre est sans équivoque : il dirige un jet d'urine sur une figure jetée à terre ; Jack Hall s'est évadé de Newgate en passant par les conduits des lieux d'aisance et l'inscription précise : "The excrements upon Jack Hall will be made of Chew'd Gingerbread to prevent offence". La façade ordonnée du comportement humain se lézarde et l'homme se trouve, là encore, partiellement déshumanisé, du moins réduit à d'incontrôlables épanchements. Plus troublant encore : les cordes sont des images de l'inspiration, les moyens utilisés par les Muses pour venir en aide aux trois directeurs. Or, ces cordes ressemblent surtout à des fils de marionnettes et, en conséquence, relèguent les trois personnages au rang subalterne de pantins privés de toute autonomie.

6L'anarchie est ici mise en scène, représentée : elle a transformé le théâtre en un capharnaüm où s'amoncellent des objets disparates. Elle s'accompagne d'une menace pour les corps perçus comme simples pourvoyeurs de sentines malodorantes et pour les esprits dont on suggère très visiblement qu'ils ne sont que de sommaires mécaniques. Voilà bien encore une humanité privée de ses traits spécifiques, un ordre bouleversé par une force maligne dont il faudra que nous essayions de déceler l'origine et de définir la nature.

7A Harlot's Progress (1732) enregistre, entre autres, l'instabilité et la fragilité des choses ; tables et tabourets renversés, théières brisées, encrier cassé, chaises branlantes et (Plate V), au-dessus de Moll qui agonise, du linge mis à sécher, chemises, bas et gants, prend une véritable allure spectrale. Toute la série indique de diverses façons l'imminence de la catastrophe : l'anarchie et la mort supplantent l'ordre et la vie.

8A Midnight Modern Conversation (1732-1733, fïg.3), consigne les différents degrés d'ébriété et les désordres qui en découlent : un soldat a renversé sa chaise et, étalé sur le sol, il montre du doigt un amas de flacons vides ; un médecin titubant arrose de vin les blessures que le soldat s'est faites à la tête ; un buveur endormi va faire basculer son fauteuil ; un autre s'apprête à vomir dans un vase de nuit plein à ras bord tandis que son voisin, désireux de rallumer sa pipe, met le feu à sa manchette.

9Examinons rapidement la dernière planche de The Rake's Progress (1735, fïg.4). Tom Rakewell, que ses excès ont rendu fou, est enfermé à Bedlam. A demi-nu, ricanant, il se déchire le visage tandis que Sarah Young est seule à lui venir en aide. Hogarth en profite pour répertorier les différents visages de la folie. Folie religieuse : dans une cellule, sous les icônes de trois saints, Saint Laurent, Saint Athanase et Saint Clément, un fanatique est en train de prier, le corps convulsé, le visage déformé ; à l'opposé, sur l'escalier, un personnage affublé d'un chapeau conique et portant une triple croix se prend visiblement pour le pape. Folie scientifique : derrière Tom Rakewell un astronome regarde le ciel à travers un papier roulé tandis que son compagnon d'infortune qui dessine sur le mur s'efforce de découvrir un nouveau moyen de mesurer la longitude. Folie politique : dans la cellule 55 un homme nu, couronné de paille, muni d'un bâton en guise de sceptre, se croit roi d'Angleterre ; folie musicale : un violoniste coiffé d'une partition scie son instrument avec un morceau de bois ; folie amoureuse : un homme assis, plongé dans une profonde mélancolie, a gravé sur la rampe "Charming Betty Careless" et porte le médaillon de l'infidèle ; folie professionnelle : un tailleur, reconnaissable aux échantillons sur son chapeau et au ruban qu'il manipule, accroupi sur le sol, gesticule et grimace. Le sort funeste de Tom Rakewell n'est qu'un prétexte : la gravure est un abrégé des désordres de l'esprit, ce que le texte souligne nettement : "Madness, Thou Chaos of the Brain". Le demi-penny dessiné sur le mur a été ajouté en 1763, presque trente ans plus tard, et la figure d'une Britannia follement échevelée suggère bien qu'à cette date Hogarth doutait de la bonne santé mentale de la nation.

Fig.3. A Midnight Modem Conversation

Fig.4. The Rake's Progress

Fig. 5. Night (The Four Times of the Day)

10Comme The Rake's Progress, The Four Times of the Day (1738) et The Four Stages of Cruelty (1750-1751) décrivent la même marche vers le dérèglement et la débâcle.

11Night (fig.5), dernière gravure de The Four Times of the Day, est un autre répertoire des turbulences qui désorganisent la vie de la cité. Sous la statue de Charles 1er à Charing Cross, un chariot de meubles indique que des locataires déménagent à la cloche de bois ; un franc-maçon ivre et titubant, blessé à la tête, arrosé par le contenu d'un vase de nuit, est raccompagné à son logis, et son guide lui a sagement confisqué son épée. Le "Salisbury Flying Coach" s'est renversé et, dans la bousculade, un des cochers laisse partir un coup de feu. L'une des enseignes est celle d'un bordel, l'autre celle d'un chirurgien-barbier, et s'y affiche le visage torturé d'un homme à qui on arrache une dent. Dans la boutique, le barbier ivre vient de taillader le menton de son client qui se cramponne au fauteuil ; en dehors de la fenêtre s'alignent des soucoupes pleines du sang tiré des patients pendant la journée. Un feu brûle au milieu de la rue et le ciel lui-même est plein de flammes et de fumée. En marge de ce désordre quasi universel trois sans-abri se sont réfugiés sous l'étal du barbier pour y dormir et un homme verse de la bière dans une barrique en fumant paisiblement sa pipe. Ces trois personnages édifient deux îlots de calme et d'ordre dans un monde nocturne envahi par les flots turbulents d'une vaste pétaudière.

12The Four Stages of Cruelty (1750-1751) est un exemplum sur lequel Hogarth s'est longuement expliqué :

  • 4 Cité par Sean Shesgreen, Engravings by Hogarth, New York : Dover Publications, 1973, p. 77.

The four stages of cruelty were done in hopes of preventing in some degree that cruel treatment of poor Animals which makes the streets of London more disagreeable to the human mind, than anything what ever, the very describing of which gives pain.4

13Le héros en est Tom Nero dont Hogarth nous retrace la carrière criminelle, de ses débuts avec la torture des animaux jusqu'à son terme avec le meurtre de sa compagne. Arrêtons-nous un instant sur la quatrième gravure intitulée The Reward of Cruelty (fig.6). Tom Nero vient d'être retiré de la potence et, un fragment de la corde encore autour du cou, se trouve sur la table de dissection du Royal College of Physicians. La scène est grotesque, macabre et féroce. Les couteaux des médecins fouillent et éviscèrent le corps et une énorme vis s'enfonce dans une tête qui paraît encore sentir les tourments qu'on lui inflige. Tom Nero, en fin de compte, a été privé de tout statut humain, une démarche réductrice l'a réifié, il n'est plus qu'un objet qu'on peut, à sa guise, découper, démanteler, en une sorte de parodie funèbre de l'ordre naturel. N'est-il pas devenu pâture pour le chien qui, en dévorant le coeur du criminel, prend ainsi une horrible revanche ? Tel est le premier enseignement de cette singulière leçon d'anatomie.

14Le deuxième est que, si leçon il y a, il n'y a pas d'auditeurs, pas de véritables auditeurs. Les docteurs présents bavardent, lisent ou dorment, tandis que le maître poursuit un cours inutile. Une fois encore, c'est le chahut, l'inconséquence, le chaos.

15Un troisième enseignement est donné par la leçon : la mort est partout. Voyez le cadavre et ses entrailles ; le bassin où mijotent des os et des crânes et qui repose lui-même sur des pieds en forme de fémurs ; les deux squelettes grimaçants qui encadrent la scène et lèvent des index impérieux en un acte de désignation réciproque. Le mort, de son côté, tend la main vers les crânes du bassin. Un docteur, à gauche, montre du doigt le cadavre et derrière lui, un personnage debout allonge l'index de la main gauche vers le squelette de James Field. Vivants et morts montrent le mort, montrent la mort. Au-delà du banalement macabre et du simplement grotesque, il y a ici quelque chose de péremptoire et, la leçon, ce n'est pas le maître qui la donne. Hogarth nous met en présence de la mort qui est convoquée sur la scène et il nous somme de la regarder en face car elle est la menace qui pèse sur toutes les stratégies sociales. Elle notifie son pouvoir absolu, et le message est d'une autre nature, d'une autre envergure que celui de l'exemple moral conventionnel. Le ton de Hogarth est singulièrement impératif, et la redondance des signes picturaux est la marque d'une préoccupation qui tend à devenir une obsession.

Fig.6. The Reward of Cruelty

Fig.7. Credulity, Superstition and Fanaticism

16Nous avons jusqu'ici, c'est-à-dire jusqu'en 1751, regardé des gravures que je qualifierais volontiers d'analytiques. Chacune d'elles, en effet, vise un élément précis de la société ou de la nature humaine. Elle est topique, sa cible est clairement définie. Pourtant, à chaque fois ou presque, et plus nettement me semble-t-il, à mesure que progresse la carrière de Hogarth, son arrangement est dérangé. Ne voit-on pas dans The Idle 'Prentice Executed at Tyburn (1747), deux squelettes pendus en dehors du cadre ? Il y a, sous les spectacles de perturbation jusqu'ici partiels dépeints par Hogarth, une force souterraine et maléfique qui tend de plus en plus à montrer son vrai visage, force qu'il appartenait à l'artiste de dévoiler enfin dans des tableaux synthétiques.

17La folie de Tom Rakewell trouve un écho dans Credulity, Superstition and Fanaticism (1762, fig.7), deuxième état, version très adoucie d'Enthusiasm Delineated (1761), qui est essentiellement une satire de l'enthousiasme méthodiste. Il s'agit bien d'un pot-pourri, "A Medley" dit l'inscription. Tout est dérangé et, sans énumérer tous les aspects de ce grand dérangement, notons que la plupart d'entre eux sont fondés sur l'opposition entre deux éléments antagonistes : le prédicateur méthodiste a la tonsure d'un prêtre catholique, une femme, allusion aux supercheries d'une certaine Mrs Tofts, met au monde une portée de lapins, les fidèles ont des visages simiesques. A gauche, un couteau portant l'inscription "bloody" dément l'expression d'extase mystique de son propriétaire, le Journal de Whitefield côtoie le flacon de gin et les spectres de Jules César, de Mrs Veal et de Sir George Villiers sont figurés sur les parois de la chaire d'où, en principe, s'élève la voix de la vérité. En dessous, un ecclésiastique paraît enflammé en même temps par la foi et par des séductions bien plus physiques, comme l'indique clairement la statuette qu'il glisse entre les seins de la jeune femme. Et l'amour lui-même - un texte de Whitefield est cité par le lecteur qui jette un coup d'oeil sévère aux amoureux - est équivoque : "Only Love to us be giv'n / Lord we ask no other Heaven". Tout ce qu'il y a d'erratique dans cette assemblée est symbolisé par un lustre en forme de créature monstrueuse censé être "a new and correct globe of Hell". Deux thermomètres remplacent le sablier habituel : l'un surmonté d'une bouche ouverte hurlant "blood, blood, blood", porte "a scale of vociferation"·, l'autre, qui a pour réservoir un cerveau malade, mesure des degrés d'exaltation religieuse, de "Suicide" à "Raving Madness". Bien sûr, on songe à A Tale of a Tub (1704), à sa critique de l'enthousiasme, à sa digression sur la folie, à la difficulté qu'il y a - et Swift y reviendra dans le quatrième voyage de Gulliver - à trouver un juste milieu entre les extrêmes vers lesquels l'esprit est attiré.

Fig. 8. The Bathos

18A travers la juxtaposition et la tautologie coutumières, cette gravure importante qui empile les images de la crédulité, de la superstition et du fanatisme, dit trois choses fondamentales. D'abord qu'en ce lieu, c'est-à-dire en Grande-Bretagne, tout et son contraire sont possibles en même temps : sur l'un des thermomètres "Lust" précède "Extacyla formule I speak as a Fool" est pour le moins ironique et ambiguë, etc. Le dérèglement a gagné tous les esprits égarés par ces faux prophètes que mentionne l'Evangile selon Saint Jean cité dans l'inscription : "Believe not every Spirit but try the Spirits whether they are of God : because many false Prophets are gone out into the world" (4, VI). Le monde est devenu la proie du démon qui entretient dans les esprits une perturbation, ou plutôt une oscillation permanente entre des termes inconciliables. Avec les instruments de la science Hogarth enregistre donc cette oscillation mentale, cette folie. Car, et c'est le deuxième enseignement, il s'agit bien de folie : le dialogue écrit/image est, lui, sans équivoque. Rien de normal dans cette église où la charité, elle-même, ne s'exerce pas puisque les araignées ont pu, à loisir, tisser leur toile sur le tronc des pauvres. Folie, donc, qu'il faut enfermer, et qui est enfermée, puisque les fenêtres à barreaux sont celles d'une prison ou, mieux, d'un asile d'aliénés. L'hystérie et le délire sont cloîtrés sous le lustre hagard et grimaçant. Enfin, au-delà des barreaux, sous le ciel, près des arbres, un musulman goguenard fume tranquillement sa pipe. N'est-ce pas dire que la société s'est retranchée de la norme pour se livrer au vertige du chaos et que seul l'infidèle, l'étranger, a su raison garder ? L'ici divague sous l'oeil incrédule d'un ailleurs sensé et judicieux. Le monde occidental se disloque, et l'orient est, sinon à la porte, du moins à la fenêtre. Il est libre, dans une nature dont la communauté dépeinte par Hogarth se trouve coupablement divorcée.

  • 5 M. Butor, Les mots dans la peinture, Paris : Skira, 1969.

19The Bathos (fig.8), dernière gravure exécutée par Hogarth, date d'avril 1764. Si on en croit son titre complet, The Bathos, or Manner of Sinking in Sublime Paintings Inscribed to the Dealers in Dark Pictures, il s'agit d'une satire des "dark master", d'origine italienne surtout, et des connaisseurs. En 1761, Time Smoking a Picture avait déjà pris le contrepied des théories d'Addison dans le n° 83 du Spectator où l'art moderne était dénigré au profit des "great masters of the past". En outre, les inscriptions intra-picturales annoncent la fin de tout : "Finis", "The World's End". Cette fois-ci, pour de bon, le chaos a envahi le monde, et non plus seulement un endroit précis, rue, place, église. Le lieu est à la fois indéterminé et chargé d'une valeur symbolique universelle qui déborde toutes les connotations proprement didactiques et moralisantes. Un clocher en ruine dit la fragilité du pouvoir spirituel, une colonne et une couronne brisées celle du pouvoir temporel. L'arc et le fusil sont cassés : la guerre est désarmée. La tombe et le fil enroulé sur une forme disent la brièveté de la vie. L'auberge branlante et la bouteille brisée montrent que le refuge de l'ivresse n'est plus possible. Hogarth dit la fin : du temps (la figure centrale qui rend le dernier soupir, le sablier brisé, le cadran solaire sans stylet) ; de l'art (la palette brisée, les gravures en flammes) ; de l'écrit (la pièce de théâtre ouverte à la dernière page porte l'inscription "exeunt omnes") ; de la nature ("Nature Bankrupt"), du monde ("The World's End"). "Les mots dans la peinture"5 sont venus au secours de l'image pour clore le sens et, semble-t-il, pour interdire toute dérive. Manifestement, l'artiste a mené à bien une tâche d'enfermement de la signification. Il a comblé l'espace d'objets multiples aux fonctions redondantes et il l'a emprisonné dans l'étreinte des figures. Un même sens est donc répété, martelé, imposé : le chaos des fins du monde a remplacé, définitivement, l'ordre des premiers jours. Apollon meurt, l'astre du jour s'éteint et les ténèbres que percera la seule lueur d'une lune au visage sévère, vont s'installer sur la terre.

  • 6 Notons à ce propos que le beau-père de Hogarth, William Thornhill, était maître dans l'art de l'acc (...)

20On voit à quel point ce cheminement chronologique dans l'oeuvre de Hogarth montre l'élargissement du propos de l'artiste ; celui qui se veut avant tout inventeur ("Invented, Designed and Engrav'd by Wm Hogarth") est d'abord bien un inventoriste des formes quasi innombrables du chaos.6 Ce chaos est la plus sérieuse des menaces car, déclaré ou sournois, il a raison de tout, des choses, des corps, des âmes, des valeurs, de l'organisation de la société et, en fin de compte, du monde. Hogarth a mis en scène cette menace, il s'est acharné à en multiplier les représentations tout en allant chaque fois plus loin, si bien que toute nouvelle image gagne en intensité et en extension. Alors, de ce point de vue, The Bathos est une synthèse des arguments épars précédemment évoqués. Les désordres limités, les catastrophes ordinaires, les bousculades ou les débauches du petit nombre, les capharnaüms domestiques et les fouillis restreints, conduisent naturellement à cette anarchie universelle que figurent les oeuvres ultimes. Cette encyclopédisme si cher à l'esthétique du XVIIIe siècle trouve ainsi une éclatante justification : Hogarth a complété le catalogue raisonné du déraisonnable.

  • 7 D. Hume, A Treatise of Human Nature, Oxford : Clarendon Press, 1888, III, p. 12.

21En outre, au bout du compte, et singulièrement dans Credulity, Superstition and Fanaticism et dans The Bathos, il a guetté l'intrusion de l'irrationnel. A travers le chaos universel, il a essayé de fixer le fantasme, le dérèglement de l'esprit. Et, ce qu'il nous fait voir, c'est une obscurité que j'appellerais volontiers Humienne. Ni Dieu, ni l'esprit, ni le corps, ne sont des entités dont l'expérience peut confirmer la solidité, la stabilité. Ne demeurent que des mouvements, des flux, et avant Hogarth, Hume, dans son Treatise of Human Nature (1739-1740), s'était dit "inviron'd with the deepest darkness"7.

  • 8 Formule de Gisèle Mathieu-Castellani : Emblèmes de la Mort, le dialogue de l'image et du texte, Par (...)
  • 9 Des citations de Tacite et de Maxime de Tyr suivent le titre de la gravure. La tête du temps est un (...)

22Hogarth commence et finit par l'emblème. Mais alors que The South Sea Scheme demeure un "système sémiotique clos"8, fermé sur lui-même, The Bathos est devenu un système sémiotique ouvert. En effet, le texte échoue dans sa tentative à dire tout sur l'image, et la relation d'analogie ne fonctionne qu'à demi. On a affaire à une image insolente qui refuse de se laisser dire et lire par la glose qui la sous-tend ou menace de l'envahir, une image chargée d'un poids d'étrangeté que rien, de Dürer à Salvator Rosa ou de Maxime de Tyr à Addison, ne peut réduire.9 La menace du chaos et du non-être, du retour à l'informe, s'est faite irréductible ; en outre, elle est à la limite du représentable puisque le monde, notre monde, va être plongé dans le noir.

23On peut donc essayer de répondre à quelques questions posées en cours de route. C'est cette force noire, destructrice, qui tire les ficelles dans A Just View Of the British Stage, c'est elle qui s'est infiltrée dans l'esprit fragile de Tom Rakewell et, plus tard, des enthousiastes, (et, de Swift à Christopher Smart ou à Collins, que de liens entre la folie et l'âge de la raison !), c'est elle qui la nuit (Night), saccage l'ordre que le jour a eu souvent tant de mal à construire, c'est elle qui fouille les entrailles de Tom Nero, c'est elle qui s'accroche au cadre de The Idle'Prentice Executed at Tyhurn. Boswell, plus tard, parlera des animaux effrayants tapis dans les profondeurs de l'esprit de Samuel Johnson, et on peut légitimement se demander si cette force terrible, cette présence insoutenable, n'est pas l'inconscient du XVIIIe siècle.

24Pour Hogarth, l'Angleterre du XVIIIe siècle est entièrement minée : dans chaque gravure l'action corrosive de l'agent malin est consignée avec précision. Enfin, le monde occidental est un monde abandonné, désert, puisque le navire sombre et que le dernier homme s'est pendu. "Chaos and Eternal Night" disait Pope, alors, en effet, il est temps que sur lui, Hogarth laisse tomber un rideau de ténèbres.

Notes

1 J. Burke and C. Caldwell, Hogarth, The Complete Engravings, London : Thames and Hudson, 1968, p. 27.

2 On songe, entre autres, aux rêves de Robinson sur son île, aux délires de Roxana, au dérangement mental de Gulliver dans le quatrième voyage, à la Dunciade de Pope : "Lo ! thy dread Empire, Chaos ! is restor'd".

3 D. Bindman parle de "the madness of speculation", Hogarth, Thames and Hudson, 1988, p. 13.

4 Cité par Sean Shesgreen, Engravings by Hogarth, New York : Dover Publications, 1973, p. 77.

5 M. Butor, Les mots dans la peinture, Paris : Skira, 1969.

6 Notons à ce propos que le beau-père de Hogarth, William Thornhill, était maître dans l'art de l'accumulation. Voir les dessins conservés au Victoria and Albert Museum.

7 D. Hume, A Treatise of Human Nature, Oxford : Clarendon Press, 1888, III, p. 12.

8 Formule de Gisèle Mathieu-Castellani : Emblèmes de la Mort, le dialogue de l'image et du texte, Paris : Nizet, 1988, p. 24.

9 Des citations de Tacite et de Maxime de Tyr suivent le titre de la gravure. La tête du temps est un avatar de la tête de Fiamingo dont Hogarth parle avec chaleur dans son Analyse de la Beauté.

Table des illustrations

Légende Fig.1. Emblematical Print on the South Sea Scheme
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/3695/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 368k
Légende Fig.2. A Just View of the British Stage
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/3695/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 320k
Légende Fig.3. A Midnight Modem Conversation
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/3695/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 372k
Légende Fig.4. The Rake's Progress
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/3695/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 300k
Légende Fig. 5. Night (The Four Times of the Day)
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Légende Fig.6. The Reward of Cruelty
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Fichier image/jpeg, 592k
Légende Fig.7. Credulity, Superstition and Fanaticism
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/3695/img-7.jpg
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Légende Fig. 8. The Bathos
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Fichier image/jpeg, 565k

Auteur

Université de Reims

© Presses universitaires François-Rabelais, 1990

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