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Transformation, métamorphose, anamorphose

 | 
Bernard Escarbelt
, 
Jean-Paul Régis

Transformation, métamorphose dans l'art celtique ancien

Bernard Escarbelt

Texte intégral

1Les remarques qui vont suivre sont de l'ordre d'une problématique et d'une interrogation méthodologique plutôt que de l'interprétation, de l'analyse, de l'explication et des réponses.

Pourquoi transformation et métamorphose dans l'Art Celtique ?

2Cette interrogation est venue d'une relecture de la Celtic Literature de Matthew Arnold, qui dénie aux Celtes, par opposition aux peuples latins, grecs ou germaniques, toute aptitude aux arts plastiques :

  • 1 Matthew Arnold, The Study of Celtic Literature (1867), London : John Murray, 1929, p. 101.

Every one knows how well the Greek and Latin races, with their direct sense for the visible, palpable world, have succeeded in the plastic arts. The sheer German races, too, with their honest love of fact, and their steady pursuit of it, - their fidelity to nature, in short, - have attained a high degree of success in these arts ; few people will deny that Albert Dürer and Rubens, for example, are to be called masters in painting, and in the high kind of painting. The Celtic races, on the other hand, have shown a singular inaptitude for the plastic arts ; the abstract, severe character of the Druidical religion, its dealing with the eye of the mind rather than the eye of the body, its having no elaborate temples and beautiful idols, all point this way from the first ; its sentiment cannot satisfy itself, cannot even find a resting-place for itself, in colour and form ; it presses on to the impalpable, the ideal1.

3Cela étant dit, il entreprend, une trentaine de pages plus loin, de décrire la capacité des Celtes à parler de la magie de la nature :

  • 2 Ibid., pp. 132-133 & 135.

...His sensibility and nervous exaltation gave it a better gift still, the gift of rendering with wonderful felicity the magical charm of nature. The forest solitude, the bubbling spring, the wild flowers, are everywhere in romance. They have a mysterious life and grace there ; they are nature's own children, and utter her secret in a way which makes them something quite different from the woods, waters, and plants of Greek and Latin poetry. Now of this delicate magic, Celtic romance is so pre-eminent a mistress, that it seems impossible to believe the power did not come into romance from the Celts. Magic is just the word for it, - the magic of nature ; not merely the beauty of nature, - that the Greeks and Latins had ; not merely an honest smack of the soil, a faithful realism, - that the Germans had ; but the intimate life of nature, her weird power and her fairy charm...
Magic is the word to insist upon, - a magically vivid and near interpretation of nature ; since it is this which constitutes the special charm and power of the effect I am calling attention to, and it is for this that the Celt's sensibility gives him a peculiar aptitude. But the matter needs rather fine handling and it is easy to make mistakes here in our criticism2.

  • 3 La Poésie des races celtiques d'Ernest Renan reste un repère, tout comme d'Arbois de Jubainville, (...)

4En leur attribuant cette capacité, "aptitude", à percevoir dans le monde une dimension sur - ou extra-naturelle Matthew Arnold mettait le doigt sur un trait que relèvent généralement ceux qui ont étudié les Celtes - qu'ils associent le plus souvent à la poésie, à l'imaginaire, au fantastique, au flou, au fuyant, à la mouvance, au rêve, au surnaturel, aux légendes et aux traditions, ou encore à la mort3 - et qui pointe vers une perception et une représentation de transformations ouvertes ou secrètes, infimes ou amples, en procès ou achevées, d'un monde dont la forme change au point de devenir à peine reconnaissable, ou même méconnaissable, pour l'oeil habitué à la beauté classique ou confiné dans les limites du terre à terre et du réalisme factuel.

  • 4 "Other minds cognise the beauties and the forces of Nature, but rarely penetrate to the core of th (...)

5N'en déplaise à Matthew Arnold, les Celtes avaient une aptitude certaine pour ce qu'il appelle les arts plastiques, mais ils n'avaient pas ce que nous appelons aujourd'hui des objets d'art. Par contre, l'histoire, l'archéologie ont mis à la disposition du public et des chercheurs des objets d'artisanat utilitaires où s'exprime leur sens de l'art décoratif, et qui permettent de mettre en rapport les études de civilisation, de culture et de littérature, et de nouvelles données issues de formes diverses de la création esthétique, laissant espérer une contribution aux fondements épistémologiques d'approches qui semblent parfois un peu impressionnistes4.

Pourquoi l'Art Celtique Ancien ?

6Et d'abord que signifie "ancien" pour ce qui est de l'art celtique ?

7Je proposerai pour "ancien" les dates limites approximatives de 400 av. J.C. à 400/500 de l'ère chrétienne, jusqu'à l'extension du christianisme aux confins de l'Europe, c'est-à-dire l'Irlande.

8Pourquoi cette période ? Parce qu'il s'agit de l'époque à laquelle les Celtes se sont répandus à travers l'Europe, se sont établis et constitués en populations séparées - même si des contacts subsistent entre elles et si elles s'entr'influencent (on pense ici en particulier à la civilisation celte de la Tène). Les Celtes n'ont pas encore été touchés par l'influence étrangère, uniformisante du christianisme. Ils ont en revanche laissé suffisamment de traces pour que leur existence puisse se constituer, sinon en histoire exacte, du moins en une sorte de préhistoire ou protohistoire. C'est une période qui, pendant longtemps, a eu tendance à être considérée comme un peu obscure, et d'importance mineure parfois, en particulier en Irlande où l'on pensait volontiers que l'art irlandais n'avait pu s'épanouir que sous l'influence du christianisme :

  • 5 Bruce Arnold, A Concise History of Irish Art, London : Thames & Hudson, 1969, p. 18.

Art in Ireland during the pagan period remains a rich but very puzzling heritage. Its beginnings are obscure, and without the sharp invasion of a Roman invasion, so pervasive an influence in Britain, and with the limited evidence at our disposal, even the later centuries which ushered in the Christian era with the coming of Saint Patrick, are shrouded in relative obscurity.
Christianity brought to Ireland in the fifth century conditions which art could develop and flourish5.

  • 6 Paul-Marie Duval, Les Celtes, Paris : Gallimard, 1977, pp. 8-9 [La plupart des illustrations ont é (...)

9Il y a là un terrain d'étude qui doit permettre d'étudier ce que les Celtes peuvent avoir de commun dans la façon de voir le monde, d'être présents au monde, dans leurs comportements, leurs mentalités, et en particulier sur ce sujet de la transformation et de la métamorphose, qui est au coeur de l'art celtique ancien6 - le terme d'anamorphose n'a pas été repris ici parce que les chercheurs n'utilisent que les termes de transformation et de métamorphose.

Problèmes

10Mais la difficulté tient d'abord à la nature du sujet - parler de la transformation et de la métamorphose nous mène tout droit à la complexité infinie du protéiforme - mais aussi à l'extrême variété, diversité des sources (lieux d'origine), des matériaux, des supports, des thèmes de création, des intentions créatrices - qui peuvent être figuratives, non figuratives ou mixtes (fig. 1, 2, 3).

Fig. 1. Les supports de l'art celtique ancien sont extrêmement variés de par leur nature (armes, pièces de monnaie, accessoires vestimentaires, poterie, etc.), leur lieu d'origine (différentes régions d'Europe continentale ou insulaire), les matériaux utilisés (métal, pierre, émail, terre cuite, etc.), les motifs représentés (figuratifs, non-figuratifs, mixtes) et la période de fabrication. Il s'agit ici d'une fibule de bronze de la fin du Vème siècle/début du IVème siècle avant J.C., provenant d'Allemagne, et où la verticalité de deux visages barbus superposés se termine par deux oreilles animales

Fig. 2. Ce petit disque de bronze trouvé en Irlande du Nord remonte à l'époque pré-chrétienne. Il semble destiné à être suspendu (médaille ?) et constitue peut-être une timide approche de l'objet d'art, qui n'existe guère chez les Celtes. La décoration est composée d'une série de lignes circulaires et curvilignes constituées en triscèle, où se devine le motif de la 'virgule' (voir fig. 8) et terminées par des têtes d'oiseau

Fig.3. Ce disque de bronze trouvé en Irlande et datant du 1er ou 2ème siècle après J.C. est de destination incertaine. La décoration elle-même est incertaine, ordonnée en motifs quasi symétriques de cercles, lignes circulaires et courbes, mais évoquant en même temps la représentation stylisée d'une tête de poisson bouche ouverte vue de face

  • 7 L'ouvrage de Paul Jacobstahl, Early Celtic Art, Oxford : Clarendon Press, 1944, donne une vue géné (...)

11Devant cette variété, les chercheurs ont une démarche thématique. Il y a ainsi des inventaires extrêmement riches qui se sont constitués7, mais qui restent difficiles à exploiter de notre point de vue en raison de leur caractère fragmentaire ou parcellaire, et aussi parce que la transformation ou la métamorphose y est souvent considérée comme un trait circonstanciel.

12Il nous semble qu'une démarche est possible pour essayer d'introduire plus de systématique dans ce travail.

Le détour de la sociologie

  • 8 Voir Henri Mendras, Eléments de sociologie, Paris : Colin, 1975 ; et Société paysanne, Paris : Col (...)

13Je voudrais, pour essayer d'expliquer cette démarche, faire un court détour par la sociologie. Lorsque les sociologues se trouvent devant une réalité très diversifiée, ils essaient de définir un ou - plus souvent - plusieurs traits idéaux, conceptuels qui n'ont pas d'existence visible dans la société pour le commun des mortels, mais qui permettent aux sociologues d'inventorier cette société dans sa diversité. Quand Henri Mendras étudie les sociétés paysannes8, il s'interroge sur ce qu'est un paysan et il découvre à la fois une réalité simple et pauvre - celui qui vit au pays - et une diversité extrême, puisqu'il y a des manifestations de paysans, un parti des indépendants et paysans, des soupes paysannes, et des robes paysannes. A la manière de ses prédécesseurs américains, il propose une définition partielle d'une société paysanne qu'il définit comme une société comprise dans une société plus large, englobante, où se situent le pouvoir et l'autorité. Ces paysans n'ont pas, à proprement parler, d'existence réelle dans la vie de tous les jours. Il s'agit d'un trait idéal, d'un concept opérateur d'exploration qui va lui permettre d'étudier les paysans dans leur diversité.

Méthode

14Cette méthode me semble être de nature à donner des résultats dans l'étude que nous nous proposons de la transformation et de la métamorphose dans l'art celtique ancien. La présentation thématique classique propose un point de départ et un point d'aboutissement - un animal se transforme en végétal, par exemple - ce qui laisse de côté une bonne part des caractères propres d'une transformation ou d'une métamorphose, à savoir son développement, son caractère évolutif, son dynamisme, et conduit à oublier la distinction entre "transformation" et "métamorphose", termes qui sont la plupart du temps utilisés côte à côte sans que l'on s'interroge sur les limites de l'un par rapport à l'autre, sans se demander à partir de quand une transformation devient une métamorphose.

15Pour ce faire, nous proposons d'introduire trois idées, trois concepts opératoires, qui permettent d'inventorier la transformation et la métamorphose, parce qu'ils sont liés à celles-ci.

  1. la linéarité ou la non-linéarité (interruptions, divisions et divergences) (fig.4)
  2. l'état de développement, d'avancement, de complétude (fig. 5)
  3. l'inversibilité ou la réversibilité, qui pose, avec le trait précédent, la question de l'écart par rapport au modèle et le problème du degré de ressemblance (fig. 6)

Perspectives

16Il s'agit là d'idées, de concepts exploratoires puisque l'objet d'art ou d'artisanat est par définition, sauf accident ou incident (bris), un objet fini et complet en lui-même, mais ces idées, ces concepts auraient l'avantage d'être pluridisciplinaires et de pouvoir s'appliquer à l'étude d'autres domaines dans lesquels s'opèrent des transformations et des métamorphoses (et que l'on a souvent enrôlés pour les mettre au service d'une théorie, d'une description de la Celticité).

Fig. 4. Cette fibule de bronze de la fin du 5ème siècle/début du 4ème siècle avant J.C., venue d'Allemagne, est constituée d'un corps de poisson terminé par une tête animale (humaine ?) à chacune des extrémités. La position des têtes et la forme du corps appellent une lecture verticale et de haut en bas, la rupture entre la décoration longitudinale de la partie supérieure et transversale de la partie inférieure - qui se ramifie et s'équilibre sur deux têtes d'oiseau - étant marquée par une entaille médiane

Fig. 5 et Fig. 6. Ces deux représentations sont des reconstructions schématiques de motifs figurant sur des objets métalliques. Il s'agit ici de deux états d'avancement de métamorphoses animal/végétal, figuratif/non-figuratif, par stylisations successives

Fig. 7. Ce revers de miroir (bronze, Angleterre, fin du 1er siècle avant J.C./début du 1er siècle après J.C.) à motifs irréguliers, dissymétriques, circulaires et curvilignes, sous-tendus d'un réseau de 'virgules' exactes, approximatives, et enchevêtrées, est à rapprocher de la fig. 2. La 'virgule', par sa composition et son dessin (voir encadré) est un appel au développement potentiel ou réel des formes par complémentarité ou symétrie. Elle est la base de nombreuses transformations dans l'art celtique ancien

  • l'association d'une mentalité, d'un comportement celtique et du théâtre ; le théâtralisme, l'histrionisme du Celte, l'association du théâtre et des Irlandais comme acteurs.
  • l'osmose entre des formes de l'anglais parlé en Irlande (Hiberno-anglais) et celles de l'anglais parlé en Angleterre.
  • la traduction et les transformations et métamorphoses de la traduction (Mangan).
  • les transferts littéraires (MacPherson et Ossian)
  • les masques, pseudonymes, emprunts d'identité recouvrant des transferts de personnalité (Flann O'Brien, Brian O'Nolan et Myles na gCoppaleen pour une seule et même personne).
  • les jeux sur la langue (Joyce, par exemple, en particulier pour Finnegans Wake, qui est en terrain d'étude extrêmement fécond de ce point de vue).
  • 9 Voir à ce propos deux ouvrages récents : Miranda Green, Symbol and Image in Celtic Religious Art, (...)

17Il nous est difficile, dans le peu de temps qui nous est donné, de développer chacun de ces éléments comme il le mériterait9. Mais la raison d'être d'une rencontre comme celle-ci est de permettre de confronter des points de vue, de faire un inventaire de possibilités et de jeter des ponts entre des disciplines. C'est dans ce cadre que nous nous inscrivons.

Notes

1 Matthew Arnold, The Study of Celtic Literature (1867), London : John Murray, 1929, p. 101.

2 Ibid., pp. 132-133 & 135.

3 La Poésie des races celtiques d'Ernest Renan reste un repère, tout comme d'Arbois de Jubainville, Cours de littérature celtique, 12 vol., Paris : 1895-1902 ; voir également Nora Chadwick, The Celts, 1970, Penguin 1978 ; Gerhard Herrn : The Celts, 1975, London : Weidenfeld and Nicholson, 1976 ; Jean Markale, Les Celtes et la civilisation celtique, Paris : Payot, 4e édition, 1975.

4 "Other minds cognise the beauties and the forces of Nature, but rarely penetrate to the core of the thing seen ; they depict and appreciate the outward appearance of trees, meadows, rivers, and mountains ; the Celt speaks for them, interprets the appearance, turns the material form into a spiritual atmosphere, explains the mystery of shapes and shadows, light and darkness, sensation and sound... to the Celtic mind every day, every month, every season has its soul as well as its visible atmosphere", Francis Grierson, The Celtic Temperament and Other Essays, London : John Lane, The Bodley Head, 1913, p. 36.
"Pour les Celtes, les limites du réel étaient plus étendues que ne le pensaient Français et Normands. Le monde ne s'arrêtait pas là où se bute le pauvre témoignage de nos sens..." ; "... le Celte vit dans le rêve au moins autant que dans la réalité..." Anatole Rivoallan, Présence des Celtes, Paris : Nouvelle Librairie Celtique, 1957, pp. 142 et 175.

5 Bruce Arnold, A Concise History of Irish Art, London : Thames & Hudson, 1969, p. 18.

6 Paul-Marie Duval, Les Celtes, Paris : Gallimard, 1977, pp. 8-9 [La plupart des illustrations ont été empruntées à cet ouvrage].

7 L'ouvrage de Paul Jacobstahl, Early Celtic Art, Oxford : Clarendon Press, 1944, donne une vue générale de la période mais de très nombreux articles ou ouvrages ont pour sujet un objet ou une catégorie d'objets, ou une région, ou bien encore une période donnée ; par exemple : M. MacGregor, Early Celtic Art in North Britain. A Study of Decorative Metalwork from the third century B.C. to the third century A.D., Leicester University Press, 1975. L'ouvrage de Françoise Henry, Irish Art in the Early Christian Period, bien que ne portant pas strictement sur la période que nous avons choisie, contient de nombreuses remarques relatives à notre sujet.

8 Voir Henri Mendras, Eléments de sociologie, Paris : Colin, 1975 ; et Société paysanne, Paris : Colin, 1976.

9 Voir à ce propos deux ouvrages récents : Miranda Green, Symbol and Image in Celtic Religious Art, London : Routledge, 1989 ; et Ruth & Vincent Megaw, Celtic Art : From its Beginning to the Book of Kells, London : Thames & Hudson, 1989.

Table des illustrations

Légende Fig. 1. Les supports de l'art celtique ancien sont extrêmement variés de par leur nature (armes, pièces de monnaie, accessoires vestimentaires, poterie, etc.), leur lieu d'origine (différentes régions d'Europe continentale ou insulaire), les matériaux utilisés (métal, pierre, émail, terre cuite, etc.), les motifs représentés (figuratifs, non-figuratifs, mixtes) et la période de fabrication. Il s'agit ici d'une fibule de bronze de la fin du Vème siècle/début du IVème siècle avant J.C., provenant d'Allemagne, et où la verticalité de deux visages barbus superposés se termine par deux oreilles animales
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/3693/img-1.jpg
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Légende Fig. 2. Ce petit disque de bronze trouvé en Irlande du Nord remonte à l'époque pré-chrétienne. Il semble destiné à être suspendu (médaille ?) et constitue peut-être une timide approche de l'objet d'art, qui n'existe guère chez les Celtes. La décoration est composée d'une série de lignes circulaires et curvilignes constituées en triscèle, où se devine le motif de la 'virgule' (voir fig. 8) et terminées par des têtes d'oiseau
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/3693/img-2.jpg
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Légende Fig.3. Ce disque de bronze trouvé en Irlande et datant du 1er ou 2ème siècle après J.C. est de destination incertaine. La décoration elle-même est incertaine, ordonnée en motifs quasi symétriques de cercles, lignes circulaires et courbes, mais évoquant en même temps la représentation stylisée d'une tête de poisson bouche ouverte vue de face
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/3693/img-3.jpg
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Légende Fig. 4. Cette fibule de bronze de la fin du 5ème siècle/début du 4ème siècle avant J.C., venue d'Allemagne, est constituée d'un corps de poisson terminé par une tête animale (humaine ?) à chacune des extrémités. La position des têtes et la forme du corps appellent une lecture verticale et de haut en bas, la rupture entre la décoration longitudinale de la partie supérieure et transversale de la partie inférieure - qui se ramifie et s'équilibre sur deux têtes d'oiseau - étant marquée par une entaille médiane
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/3693/img-4.jpg
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Légende Fig. 5 et Fig. 6. Ces deux représentations sont des reconstructions schématiques de motifs figurant sur des objets métalliques. Il s'agit ici de deux états d'avancement de métamorphoses animal/végétal, figuratif/non-figuratif, par stylisations successives
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/3693/img-5.jpg
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Légende Fig. 7. Ce revers de miroir (bronze, Angleterre, fin du 1er siècle avant J.C./début du 1er siècle après J.C.) à motifs irréguliers, dissymétriques, circulaires et curvilignes, sous-tendus d'un réseau de 'virgules' exactes, approximatives, et enchevêtrées, est à rapprocher de la fig. 2. La 'virgule', par sa composition et son dessin (voir encadré) est un appel au développement potentiel ou réel des formes par complémentarité ou symétrie. Elle est la base de nombreuses transformations dans l'art celtique ancien
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/3693/img-6.jpg
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Auteur

Université de Tours

© Presses universitaires François-Rabelais, 1990

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