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Transformation, métamorphose, anamorphose

 | 
Bernard Escarbelt
, 
Jean-Paul Regis

Métamorphose et anamorphose : les deux volets de l'arbitraire du signe au cinéma

Remarques à propos de Stardust Memories, un film de Woody Allen

Raphaëlle Costa de Beauregard

Texte intégral

1La fortune littéraire des deux formes de transformations qui sont proposées comme thème de ce colloque est fort différente, puisque la métamorphose apparaît aux sources mêmes de la culture occidentale alors que l'anamorphose est spécifique à la période de la Renaissance. Il paraît risqué de vouloir les mettre sur le même plan sémantique et de chercher une symétrie de type synchronique entre elles, aussi ce qui suit ne prétend-t-il pas être autre chose qu'une suggestion. Quant au choix du matériau servant d'exemple, il nous a semblé que le signifiant filmique privilégiait davantage que toute autre forme d'art le principe de transformation qui est au coeur du débat, puisque au cinéma tout est transformation et changement. Peut-être même l'étude de ce couple sémantique permettra-t-elle de montrer qu'au changement de type linéaire caractéristique du cinéma il faut en ajouter un autre ; ce ne serait pas tant le changement dans la continuité des plans qu'il faudrait retenir comme l'essence cinématographique mais le changement perpétuel sur l'axe de la communication entre récepteur (auditoire) et émetteur (continuité filmique).

  • 1 Cf. aussi Oxford English Dictionary : "Metamorphosis : change of form by magic or by natural devel (...)

2La métamorphose est, comme chacun sait, un changement de forme, de nature ou de structure, si considérable que l'être n'est plus reconnaissable. Cette définition tirée du petit Robert1, est abondamment illustrée par les aventures souvent pittoresques de Zeus amoureux ou celles, plus émouvantes, d'Apollon inspiré. D'un point de vue plus proprement sémantique, on retiendra les traits suivants : changement, totalité de celui-ci, apparence, et perte d'identité. Ce changement s'articule en étapes : pour le témoin, l'état initial est l'expérience de la communication par identification de l'apparence et de l'essence de l'objet, puis perte de cet état et instauration d'un état de crise où la communication et l'identification sont impossibles. On note parallèlement l'instauration d'un nouveau message d'abord indéchiffrable puis investi d'un sens nouveau rendu possible par la conversion des codes d'interprétation ; Zeus est méconnaissable pour Europe lorsqu'il se montre sous la forme d'un taureau, la divinité est masquée par l'animalité, mais en convertissant le code de l'enlèvement brutal et barbare pour en faire un symbole de l'incarnation du divin dans l'humain, Zeus caché prend un sens nouveau, il devient un bienfaiteur.

3Or, interprétée à la lumière de la théorie de la communication, la métamorphose présuppose les actants de la communication, car le récepteur est en situation de crise parce que la source émettrice a en quelque sorte brouillé le code habituel, selon lequel l'homme est différent de la bête, et du dieu, c'est-à-dire que le récepteur est le témoin impuissant d'une transformation de l'apparence à laquelle il ne contribue nullement ; le changement de signifiant qui entraîne un changement de signifié s'opère sans lui tout en lui étant adressé. L'obligation de réinterpréter les apparences dont la modification lui paraissent entraîner une altération de l'être lui est imposée par une source présupposée et donnée, source qui a la force irréductible des objets du monde, pour ne pas dire leur volonté aveugle.

4Dans la première séquence, en situation initiale, nous croyons que Sandy Bates, héros de Stardust Memories (c'est un cinéaste célèbre invité à un colloque sur ses films, plus particulièrement sur celui dont le héros est Finklestein), épuisé par une longue journée passée à affronter ses admirateurs fanatiques, va pouvoir se coucher dans sa chambre. Le premier plan le cadre au moment où il pénètre dans la pénombre de l'entrée ; la nuit et le sommeil réparateurs sont préfigurés par cette pénombre même ; ses pas traînants signalent sa fatigue et son droit au repos. Le récepteur du message iconologique que nous sommes s'associe avec Sandy Bates dans l'exploration à laquelle il se livre autour de lui ; exploration de la pénombre bienfaitrice tout d'abord, puis, une fois la lumière allumée et la visiteuse découverte dans le lit, exploration d'un lieu devenu dangereusement hostile au repos. Les premiers tâtonnements dans la pénombre s'adressent à un lieu identifié comme "chambre d'hôtel", les seconds à un lieu qui est devenu chambre d'un "hôtel de passe". Sandy Bates croit s'être trompé de chambre, avoir mal interprété les lieux de l'hôtel, puis comprend que sa chambre a subi une métamorphose : ce n'est plus un giron protecteur, c'est un lupanar. La mère symbolisée par la pénombre de la chambre s'est métamorphosée en dragonne aux yeux de feu... Le repos escompté s'est lui-même transformé en tâche à accomplir et le héros va devoir continuer à "travailler", puisque la tâche qui l'attend est le "couronnement nocturne" du travail diurne selon la tradition populaire.

5Le spectateur ne s'identifie plus avec le personnage, car son sort ne peut se partager. La métamorphose a produit un effet théâtral immanquable et nous rions de la déconfiture de Sandy Bates.

  • 2 Woody Allen, The Purple Rose of Cairo, 1985. Pour une introduction à ce cinéaste, cf. G. Bendazzi, (...)

6Nous avions cru explorer la chambre avec le héros, nous occupions les lieux en sa compagnie, nous étions en deçà des feux de la rampe, comme l'héroïne de The Purple Rose of Cairo2 : ce mode d'interprétation est brutalement interrompu ; c'est la confusion tant pour Bates que pour nous ; il faut réinterpréter. Le changement qui s'est opéré a eu lieu à notre insu. Mais si nous sommes confrontés à la nécessité de réinterpréter la situation, en observant à la fois son admiratrice et le héros lui-même, celui-ci aussi se trouve être la victime de la métamorphose du lit de repos... Car il doit quitter l'écran où il interprète le rôle de ses héros et entrer dans la vie réelle tout en restant aux yeux de la belle le héros à l'écran : tâche impossible. Sandy Bates cinéaste est confronté à une métamorphose plus grave que celle du lit en piège, celle des spectateurs qui se métamorphosent en dangereux cannibales lorsqu'ils comprennent qu'ils sont devant un héros en chair et en os.

7La denière étape de la métamorphose en tant que programme de communication consiste ici à ce que Sandy Bates de son côté, mais aussi les spectateurs de la continuité filmique transposent en un code différent la métamorphose grotesque ; il s'agit de voir dans la scène le symbole des relations entre admirateurs et héros de fiction. La femme dans le lit symbolise la transgression entre le monde de la fiction et le monde réel du spectateur ; ayant lui-même transgressé cette frontière puisqu'il interprète son héros Finklestein à l'écran, le cinéaste Sandy Bates se trouve piégé et obligé d'incarner son héros non plus à l'écran mais dans la vie réelle.

8La métamorphose s'inscrit dans la continuité filmique, tout comme elle dramatise le récit épique ou la scène de théâtre, mais avec une beaucoup plus grande souplesse ; c'est bien une machine à faire voir autre chose que soi-même, dont le mécanisme a fait ses preuves depuis des siècles ; à cela on ajoutera qu'au-delà du cri d'horreur ou du rire fou qu'elle déclenche grâce à l'effet de surprise qui l'accompagne, la métamorphose est un procédé dramatique qui fait jouer la dimension symbolique du signe.

9Il ne s'agit pas seulement d'un changement complet des apparences qui entraîne une perte de compréhension, mais plutôt, grâce à la crise de la communication qu'elle engendre, de l'exploration d'un concept nouveau, différent, voire inédit. Ceci paraît confirmé par le rôle dévolu à la lumière dans cette séquence.

10La lumière que Sandy Bates allume en entrant l'aveugle ; elle lui fait découvrir autre chose que ce qu'il attendait. Elle le rend incompétent pour le programme de départ, celui qui consiste à aller se coucher. Aveuglé et horrifié, il éteint.

11La lumière qu'allume ensuite la visiteuse est d'une tout autre nature : c'est le début d'un programme double, selon lequel d'une part elle dévoile ses intentions et finit par convaincre Bates de se rendre à ses injonctions, et d'autre part Bates lui-même est envahi par la révolte et la violence qu'elle déchaîne. On voit comment la continuité filmique facilite le changement de sens de la lumière ; celle-ci révèle d'abord la métamorphose inattendue du lit, puis celle déjà amorcée par d'autres cadrages des "fans" auparavant, de l'admiratrice en monstre. Les marques du monstrueux apparaissent à deux niveaux au moins ; au niveau de la gestualité, la femme joint un calme tranquille à des oeillades qui se veulent provocantes, ce qui est une contradiction en soi ; au niveau du discours qu'elle tient, le monstrueux apparaît dans les rites dont elle parle : la nourriture et la drogue, le mari trompé qui attend en bas que l'acte sacré s'accomplisse, la sexualité brutale et mécanique, et enfin la contradiction qui est impliquée par son intention de vivre un rêve éveillé.

12Pour Sandy Bates qui s'est transformé en chasseur lorsqu'il fouille l'appartement, alors qu'il est en fait une bête traquée, il s'agit d'un rêve éveillé d'un autre genre, c'est le cauchemar.

  • 3 M. Moussorgsky et N. Rimsky-Korsakov, Une Nuit sur le Mont Chauve, 1860-1870 environ.

13La métamorphose a pour effet de révéler l'horreur de la relation délicieuse entre "fans" et "star" car elle est fondée sur l'artifice et donc contre-nature ; l'enchaînement sur la métamorphose de l'inconscient de son personnage Finklestein en monstre se fait ainsi sur la même isotopie du cauchemar et de la violence qui est mise en place par la métamorphose précédente ; le fondu au noir et l'irruption d'une citation musicale, à savoir le début de Une Nuit sur le Mont Chauve, dont on sait que le sabbat s'arrête avec le jour et le retour à la Raison3, permettent à la continuité filmique de maintenir l'isotopie commune alors que l'effet en surface est bien entendu celui d'une rupture complète.

14En effet, le décor s'est métamorphosé comme par magie : à la scène d'intérieur tournée à la lumière électrique succède brutalement (du fait du fondu au noir) une scène éblouissante de blancheur dans un paysage de neige. A une scène plutôt lente, voire statique, succède une scène de chasse "à courre" pour ainsi dire, les chasseurs retenant avec peine leurs chiens. Au chasseur solitaire succède la meute ; à la victime unique succède un "monceau" de cadavres. Le cannibalisme symbolisé par la scène précédente mais resté virtuel se trouve ici actualisé.

15On remarquera que ces transformations que nous venons d'énumérer ne sont pas à proprement parler des métamorphoses parce qu'elles s'articulent sur un lien logico-sémantique ; elles sont l'image inversée de ce qui les précède, et si le dépaysement est grand, il est davantage causé par l'irruption de la violence sonore, que la "douce" révolte de Sandy Bates ne laisse pas présager car c'est son admiratrice qui éteint la lumière avec un air entendu, que par une rupture sémantique.

16Tandis que, en ce qui concerne Finklestein lui-même, l'exploitation de la structure sémantique de la métamorphose se développe à partir de ce que nous anticipons ; la voix-off de l'annonceur, par le biais de la personnification ou métamorphose d'une idée en sujet animé, sert à façonner une image mentale d'un criminel sans traits particuliers mais qui appartient néanmoins à la classe des humains ; "Mr Finklestein's hostility" appartient à la catégorie des fantômes, et son agressivité en fait un dangereux meurtrier.

17A partir de cette image floue mais "humaine" que nous formons, le cadrage du monstre dont nous nous sommes déjà en quelque sorte représenté l'image affreuse en hors-champ à gauche, produit un véritable effet de métamorphose car King-Kong appartient à la panoplie du cinéma pseudo-fantastique et son apparition au beau milieu du carnage déchaîne nos rires.

18L'entrée en scène de ce tigre de papier, aux aventures solidement ancrées dans notre culture cinématographique et dont l'horreur qu'il doit inspirer est savamment mitigée de ridicule, provoque une rupture sémantique et un état de crise de la communication à la recherche d'une interprétation différente.

19La présence du psychiatre parmi les chasseurs dans le dernier plan et sa déclaration : "this is my pipe" déclenche aussi les rires, et cela dans l'auditoire même, car le plan suivant enchaîne sur une salle de projection où Sandy Bates vient de faire voir cette séquence. Le psychiatre confirme d'un seul coup les connotations freudiennes introduites lors de la description par Finklestein des victimes qu'il découvre ; ce sont de proches parents et son institutrice ; puis c'est sa propre mère qu'il aperçoit dans les bras du monstre. La métamorphose à laquelle nous assistons est en réalité celle du doux Finklestein en un monstre terrible.

  • 4 Petit Robert : "Anamorphose : image déformée et grotesque donnée par un miroir courbe (1751)." Oxf (...)
  • 5 Jurgis Baltrusaitis, Anamorphoses ou magie artificielle des effets merveilleux, Paris : O. Perrin, (...)

20L'anamorphose4, rappelons-le, est une déformation, un renversement de la forme. Pour mettre en évidence une symétrie sémantique entre cette "machine à faire voir" dont on doit l'invention, ainsi que nous le rappelle Baltrusaitis5, à Léonard de Vinci, et la "machine" mieux connue de la métamorphose, il faut comprendre par "forme" l'apparence de l'être et par "renversement" une transformation. Ainsi la différence entre les deux "machines" dramatiques s'articule-t-elle sur la nature du changement qui survient dans l'apparence de l'être. La notion de déformation ou de renversement implique que l'apparence finale et l'apparence initiale comportent toutes deux une trace visible de leur source commune, alors que la métamorphose comporte au contraire l'absence de toute trace commune entre la forme initiale et la forme finale. Finklestein métamorphosé en King Kong est méconnaissable, c'est-à-dire qu'aucun point commun entre eux n'est explicite. Tandis que l'anamorphose comporte une trace explicite de ce point commun.

21Rappelons ici que pour obtenir une anamorphose, il faut se servir d'une grille quadrillée ; il suffit de n'agrandir celle-ci que sur une seule dimension et l'on obtient un dessin méconnaissable qui est dérivé du premier et dont il suffit ensuite de rétablir la dimension en regardant le plan du dessin de côté et non de face. Le plus célèbre portrait de cette catégorie de "perspectives curieuses" est celui d'Edouard VI de 1545.

22Ce qui change dans l'anamorphose, c'est donc le point de vue, la perspective dont jouit le spectateur, et non l'apparence de l'objet. En effet, l'anamorphose dote le récepteur d'une clef, d'un procédé pour aller d'une perspective à l'autre, c'est le changement d'angle sur le plan où se trouve l'image.

23Si l'on accepte de considérer que le rôle de l'image dans l'anamorphose, pour essentiel qu'il soit dans le mécanisme, n'est cependant pas au même niveau que celui de l'axe émetteur-récepteur de la communication, il semble que l'on puisse opposer le changement de l'apparence liée à l'objet (métamorphose) à celui qui dépend du sujet (anamorphose). L'observateur de la métamorphose se trouve confronté brutalement (sans lien apparent) à une forme inattendue et qu'il ne peut expliquer selon les normes qu'il entretenait au moment de la métamorphose, tandis que l'observateur de l'anamorphose se trouve confronté à une apparence inexplicable mais dont il peut trouver la clef en changeant son point de vue, en se déplaçant dans l'espace et en regardant l'objet (image fabriquée, mais aussi objets du monde) sous un angle différent.

24Ce qu'il importe de souligner peut-être en ce qui concerne l'anamorphose, c'est que la compétence du récepteur comporte un vouloir-comprendre qui se fonde sur la capacité de penser ensemble les deux apparences tout en ne les voyant pas synchroniquement (c'est aussi le cas de la pièce de monnaie, de la médaille, etc.). Il peut faire pivoter l'image, ou bien se déplacer lui-même. Et ce changement subjectif peut tout aussi bien se contenter d'être purement mental. C'est ce jeu auquel se livre la caméra, comme chacun sait, faisant varier les échelles et les angles de telle sorte que l'objet, quoique identique à lui-même, n'ait jamais la même apparence ; c'est si vrai que toute une série de techniques annexes s'est développée avec l'art et la pratique cinématographiques, entraînant par exemple l'instauration de règles de montage pour garantir la continuité de l'effet de réel.

25Dans les deux séquences présentées ici, Woody Allen exploite l'anamorphose non seulement par ce regard sur les êtres que sa caméra nous impose, mais par un jeu sur l'ambiguïté du signifiant filmique qui nous force à envisager en même temps deux perspectives différentes, exercice qui nous fait voir autre chose, ou pour parler métaphoriquement, qui nous fait voir la réalité à la fois de biais et pour ce qu'elle est vraiment.

26Dans la première séquence, nous assistons à une scène de comédie de moeurs traditionnelle ; le héros devient l'amant d'une jeune femme en l'absence de son mari. Les jeux de lumière dont nous disions tout à l'heure qu'ils marquent une évolution dans le sens qu'il faut donner au lieu servent également à nous faire "voir" de deux manières différentes le même lieu, c'est-à-dire à modifier non seulement l'apparence de l'objet "lieu" mais à modifier le regard que nous portons sur celui-ci. Le premier regard - celui selon lequel la femme dans le lit double est une méprise typique du vaudeville - nous fait voir une scène grotesque et sans importance. Le second regard une fois la lumière allumée de nouveau et cette fois-ci par la jeune femme, est celui, sans pitié, du satiriste. Métamorphose et anamorphose se conjuguent ici comme le feraient l'énoncé et l'énonciation, si nous avions choisi cet axe pour organiser notre analyse. On remarquera en tout cas que le récepteur auditeur du message filmique fait "marcher" en quelque sorte les deux "machines" à la fois, en superposition.

27C'est donc l'ambiguïté de l'image qui caractérise l'anamorphose, tout comme ces jeux sur le fond et la forme chers aux théoriciens de la psychologie de la forme, celle-ci pouvant être vue en creux ou en relief selon l'attitude mentale adoptée par le récepteur.

28Au niveau des personnages, cette ambiguïté de la situation se répartit selon la tradition en rapports conflictuels ; ce qui est rêve longuement mûri et enfin sur le point de se réaliser pour elle est, pour lui, le cauchemar évité à grand'peine tout au long du jour qui s'actualise d'un seul coup alors même qu'il croyait y avoir échappé. Selon que la caméra cadre la dormeuse éveillée s'efforçant d'ensorceler son idole ou sa victime écarquillant les yeux pour échapper à son emprise, nous voyons la situation d'une manière différente. Ce type d'alternance en champ/contrechamp donne à l'auditoire le privilège de se représenter à la fois l'envers et l'endroit de la médaille, la réalité et son image déformée ; on notera que c'est la déformation qui nous fait entrevoir une autre réalité valorisée comme "plus vraie". C'est en effet la vision cauchemardesque, si l'on nous permet cette expression, c'est-à-dire l'anamorphose, qui nous fait voir la vérité "de biais". Le cinéma a sur le tableau cet avantage qu'il peut embrayer d'une première anamorphose sur une autre et nous faire ainsi voir non pas une face cachée mais une pluralité d'entre elles.

29En effet, non seulement King-Kong - métamorphose de Finklestein - nous montre le monstre dans l'homme, mais le jeu sur la pipe du psychiatre projette sur la séquence une déformation "anamorphotique" puisque dès lors l'auditoire rit. Le massacre oedipien dans la tradition freudienne désormais bien établie dans les moeurs occidentales (voire américaines !) apparaît d'un seul coup comme une erreur ridicule, car Finklestein non seulement est le premier étonné de voir ses proches ainsi égorgés mais encore il ne paraît nullement concerné par le carnage (digression à propos de son frère, et autres remarques qui régaleraient un psychiatre en tant qu'indices du subconscient frustré). A cela s'ajoute le motif de la pipe en bois, laquelle doit rassurer le monstre, car elle est offerte en signe de conciliation amicale par un membre du groupe des chasseurs, alors que sa forme vue d'un point de vue inversé prête à une interprétation belliqueuse puisque c'est exactement celle d'un révolver. Enfin à ce désir du psychiatre de rassurer son "fou" vient aussi s'ajouter l'absence totale de communication entre lui et le monstre. Celui-ci ne prend pas la fuite, ne paraît nullement avoir craint un révolver ni même un danger quelconque de la part de ses minuscules poursuivants et n'interrompt guère son "repas".

  • 6 René Magritte, Ceci n'est pas une pipe, Huile sur toile, 1928. Collection William N. Copley, New Y (...)

30Par ailleurs le motif de la pipe en bois aura pour certains spectateurs une connotation sémio-linguistique puisqu'il rappelle le célèbre tableau de Magritte représentant une pipe et accompagnant l'image du texte : "ceci n'est pas une pipe"6. Ceci ne fait que renforcer le jeu sur l'ambiguïté de la forme de la pipe ; selon que celle-ci est orientée à gauche ou à droite, sa forme peut être l'image d'une pipe ("calumet de la paix" ?) ou l'image d'un révolver (instrument de mort). Selon que la pipe est envisagée par le psychiatre ou par le monstre tranquille, elle est tantôt un signe ambigu qui risque d'être mal interprété, c'est-à-dire transcodé, ou simplement inexistante. Et vue par l'auditoire, la pipe est le symbole de la naïveté du psychiatre qui croit réduire l'homme au schéma freudien et pouvoir ainsi tout expliquer. Nous rions car nous découvrons d'un seul coup la possibilité de jeter un regard de dérision sur toute la scène alors que tous les éléments traditionnels du code de la tragédie sont en présence dans une situation qui rappelle celle des Atrides, ou presque.

31Tout comme dans la première séquence nous voyons l'ambiguïté visuelle typique de l'anamorphose entrer en combinaison avec la métamorphose énonciatve. On nous raconte une métamorphose extraordinaire et nous changeons de point de vue sur celle-ci puisque au début nous partageons la course éperdue et haletante des chasseurs désireux de sauver des vies en danger tandis qu'à la fin nous jugeons sur pièces en quelque sorte pour nous moquer des psychiatres naïfs.

32A la lumière des quelques remarques qui précèdent, il semble que l'on puisse argumenter en faveur d'une possible symétrie logico-sémantique entre méta- et ana-morphose.

  • 7 Anne Ubersfeld, par exemple, rappelle que Peirce distingue trois degrés dans la représentation : " (...)

33Dans le premier cas, nous avons un récepteur et un émetteur ; le message est l'oeuvre de l'émetteur qui le construit en trois temps ; le message prend l'apparence d'un code commun aux deux actants de la communication. Ainsi au début de la deuxième séquence sommes-nous en présence d'une image de la chasse, voire de la poursuite du malfaiteur. Puis le message se brouille lorsque l'apparence de l'objet se transforme d'une manière méconnaissable : le criminel annoncé n'a rien de commun avec un King-Kong repu et terrible. La crise de la communication qui en résulte, signalée ici par le rire de l'auditoire, fait surgir une dimension explicative d'un autre ordre : c'est une satire des psychiatres. La métamorphose fonctionne bien comme un signe "symbole" : selon Peirce, c'est-à-dire perçu comme un signal émanant d'une source et fonctionnant selon un (ou des) code(s)7.

34Dans le second cas, le message n'est pas situé par rapport à une source ; il est construit par le récepteur, sujet dont le statut se dédouble puisqu'il occupe en même temps les deux fonctions des actants de la communication, étant à la fois émetteur et récepteur du sens qu'il donne à l'objet. Celui-ci n'est alors pas un signe "symbole" mais un indice, toujours selon Peirce. L'indice est un changement dans l'apparence de l'objet qui ne porte pas de marque d'intentionalité. Il est anamorphose dans la mesure où son sens est élaboré par l'observateur qui constate deux états différents d'une même forme, c'est-à-dire la coexistence du discontinu et du continu, si l'on préfère. Le sens apparaît dans le va-et-vient du regard entre deux aspects contraires d'un même objet, l'un des deux étant valorisé comme plus "vrai" que l'autre, soit selon l'esthétique réaliste pour laquelle l'anamorphose est une image dégradée du vrai, soit selon l'esthétique symboliste selon laquelle l'anamorphose est une image qui initie l'observateur à un plus haut degré de vérité. Dans le cas du portrait d'Edouard VI, c'est l'anamorphose que l'on voit et le vrai portrait qu'il faut chercher et savoir trouver en posant son oeil sur le cadre.

35Des deux "machines à faire voir" correspondent aux deux positions théoriquement possibles de l'émetteur par rapport au récepteur ; soit l'émetteur est distinct de ce dernier, soit il est "du même côté" et non plus en vis-à-vis. Elles entraînent toutes deux une transformation du message encodé par le récepteur, lequel acquiert une vision nouvelle soit par la situation de crise qui relève d'une sorte d'aveuglement, soit par la situation de réflexion comparative qui correspond à une analyse et une nouvelle synthèse. Dans les deux cas, la stratégie énonciative consiste à valoriser une apparence par rapport à l'autre au terme d'un programme d'acquisition de la vision nouvelle, selon laquelle l'apparence devient le signe de l'être.

36Dans la première séquence nous valorisons le point de vue selon lequel la visiteuse est une sorte d'hydre grotesque mais dangereuse, évaluation à laquelle les effets de surprise (métamorphose inattendue) et les effets d'opinions conflictuelles (anamorphose articulée diachroniquement) ont participé d'une manière essentielle. Nous adoptons la vision de Sandy Bates dans la première séquence alors que nous sommes au plan du récit filmique au premier degré ; dans la seconde séquence, nous adoptons la vision satirique et c'est encore l'opinion de Sandy Bates que nous adoptons, mais cette fois-ci à un deuxième degré, celui du film qu'il vient de montrer.

37C'est ce décalage entre les deux niveaux où se manifeste la vision identique de Sandy Bates, personnage réalisateur qui indique la manipulation des deux "machines à faire voir" par Woody Allen dans ces deux séquences.

38Par ailleurs la manière dont ces deux mécanismes se complètent laisse penser qu'il n'y a pas de troisième fonction ici ; celle de l'image, ou "icône" de Peirce est sur un autre plan. Par contre, le mécanisme paraît pouvoir fonctionner indéfiniment, enchâssant les transformations des apparences les unes par rapport aux autres, et exploitant l'ambiguïté de l'image d'une manière extrêmement variée. Et sans doute est-ce là que le cinéma puise sa force ; en exploitant l'ambiguïté des formes, il nous révèle à nous-mêmes par la multiplicité des regards qu'il propose et nous libère momentanément du poids des choses, nous autorisant à inverser ou transformer les apparences alors que la réalité nous l'interdit et nous tue.

39Enfin, si l'on a accepté, le temps de cet exposé, de voir dans la dichotomie signe/indice et son équivalent littéraire métamorphose/anamorphose, une paire minimale permettant de rendre compte de la réception de l'image en continuité filmique, peut-être ira-t-on jusqu'à accepter de les appeler les deux volets de l'arbitraire du signe au cinéma d'une manière plus générale.

Notes

1 Cf. aussi Oxford English Dictionary : "Metamorphosis : change of form by magic or by natural development."

2 Woody Allen, The Purple Rose of Cairo, 1985. Pour une introduction à ce cinéaste, cf. G. Bendazzi, traduit en anglais par Paul et Christophe Clark, éd. Colin Clark, Horsham, Sussex : Ravette Ltd., 1987.

3 M. Moussorgsky et N. Rimsky-Korsakov, Une Nuit sur le Mont Chauve, 1860-1870 environ.

4 Petit Robert : "Anamorphose : image déformée et grotesque donnée par un miroir courbe (1751)." Oxford English Dictionary·. "Anamorphosis : distorted drawing appearing regular from one point". On remarquera la différence entre les deux définitions ici.

5 Jurgis Baltrusaitis, Anamorphoses ou magie artificielle des effets merveilleux, Paris : O. Perrin, 1969.

6 René Magritte, Ceci n'est pas une pipe, Huile sur toile, 1928. Collection William N. Copley, New York. Cf. aussi Michel Foucault, Ceci n'est pas une pipe, éd. Fata Morgana, 1973.

7 Anne Ubersfeld, par exemple, rappelle que Peirce distingue trois degrés dans la représentation : "Dans le domaine de la représentation, les signes, verbaux ou non, sont en principe tous signaux, dans la mesure où ils sont théoriquement tous intentionnels ; ce qui ne les empêche pas d'être aussi des indices (d'autre chose que leur dénoté principal). La terminologie de Peirce classe les signes en indices, icônes et symboles : l'indice est dans un rapport de contiguïté avec l'objet : fumée/feu ; l'icône a une ressemblance... le symbole... il est un rapport préexistant... lys/blancheur", cf. : Lire le Théâtre, Paris : Editions sociales, 1982, p. 27.

Auteur

Université de Toulouse le Mirail

© Presses universitaires François-Rabelais, 1990

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