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Transformation, métamorphose, anamorphose

 | 
Bernard Escarbelt
, 
Jean-Paul Régis

Influence de la vision vidéographique sur la création plastique contemporaine

Sylvie Marchand

Texte intégral

1La vidéo constitue-t-elle la toile du nouveau peintre, comme l'affirme Nam June Paik ?

2Quelles mutations peut-elle opérer sur notre regard ?

3Il m'a semblé devoir dégager quelques traits caractéristiques de l'image vidéographique dans une première partie un peu technique avant d'examiner, dans un deuxième temps, les ressurgissements possibles de cette "nouvelle image" sur le courant pictural qui a dominé le marché de la peinture américaine de 1980 à 1986.

La vidéo, technique transformative

  • 1 R. Payant, "Vidéo, Vidéo", Revue d'Esthétique, 10, 1986, p. 20.

4Il est important de noter en premier heu que l'image vidéographique à laquelle la télévision nous expose quotidiennement est le résultat d'une métamorphose. En effet, l'espace, en vidéo, est pensé en termes de points, de signaux sonores. "La réalité est captée en signaux magnétiques, elle est restituée sur le moniteur selon une interprétation transcodée"1.

5L'image vidéographique offre donc à notre perception un monde transmis, transféré, traduit et soumis à une énergie transformatrice.

6L'essence de l'image vidéo réside ensuite dans ce qu'on appelle le balayage.

  • 2 Ibid., p. 21.

7C'est dire que, par définition, l'image vidéo est le résultat d'une activité qui se déroule sur le moniteur : il s'agit de la "circulation du point lumineux qui vient du fond et balaye selon un parcours bien ordonné la surface en fluorescence. La matière visuelle est cette trame électronique issue du tube fluorescent. Elle est composée d'un flot continu de petits points lumineux"2.

8Chaque image en amène une autre. Chaque image naît d'une autre image. On peut donc dire que la technique vidéo produit une image mouvante, en perpétuelle régénération : le film vidéo correspond à l'imbrication rapide (la notion de vitesse est primordiale mais je me contenterai de l'évoquer dans ce bref exposé) d'une image qui se transforme en une autre image, alors que le cinéma est constitué d'une succession d'images autonomes.

9En résumé, les images vidéographiques résultent de plusieurs activités transformatives :

  • le transcodage, ou interprétation de la réalité en signaux sonores
  • le balayage des points lumineux qui forment la trame
  • et la vitesse d'enchaînement de ces éléments qui rend la lecture possible.

La vidéo comme instrument de transformations

10Enfin, je ne peux terminer ce rapide inventaire des spécificités de la vidéo sans souligner le fait que, si cette image prend naissance dans une suite d'activités transformatives, elle est également créatrice de transformations. La vidéo constitue en effet une technique manipulatoire idéale, extrêmement riche, ouverte et flexible.

11Grâce à l'intervention d'ordinateurs, de machines et de systèmes tels que l'"A.D.O." ou au "T.B.C.", par exemple, les images peuvent se dédoubler, se multiplier, se plier, basculer... Ce sont 'les effets'. La vidéo tire sa spécificité, par rapport au cinéma, de sa faculté d'exercer ces manipulations et falsifications de l'espace en direct, en temps réel.

Les modalités de la vision vidéo

12Née de transformations, instrument de métamorphoses de l'image, comment la vidéo peut-elle intervenir sur notre vision traditionnelle du monde ? Car elle n'est plus, pour l'observateur, une présence pleine, unique, sur laquelle il est possible d'avoir prise, comme l'était l'image stable cartésienne.

13Les plasticiens qui ont utilisé la vidéo depuis les années 60, ont montré la capacité analytique de cet outil. Dans son oeuvre de dissociation, cette technique remet en question par exemple. La notion de limite, de cadre. Elle révèle la relativité des repères dans la mesure où il est quasiment impossible d'isoler UNE image vidéo.

14C'est donc également la notion d'unicité qui est remise en cause. On ne voit pas une image, mais un flot d'images "presque pareilles" imbriquées.

15La technique du "feed back" qui offre une image en boucle, en renouvellement indéfini, participe également me semble-t-il à l'élimination des notions de début et de fin, et même d'achèvement. Cette image en vrille gomme toute limite spatiale ou temporelle stricte, proposant en substitut la notion de parcours.

16D'autre part, aucun des points constitutifs de l'image n'est stable. Les images vidéo ne sont pas des cadres mais des ondes ; elles sont faites pour se répéter et défiler indéfiniment.

17La vidéo n'a plus recours aux notions de perspective pour simuler l'espace.

18Grâce à la réversibilité des espaces avant et arrière, on obtient la perte de l'illusion de profondeur. Le fond devient autonome par rapport à la forme, puisqu'on peut aussi procéder à l'extraction du contour d'une forme et l'appliquer à une masse, ou à un fond différent.

19Enfin, il est utile de rappeler qu'on ne peut pas parler de support en vidéo. L'image n'est pas déposée. La matière visuelle, c'est la trame électronique, c'est-à-dire l'alliance lumière-son-mouvement.

20Si le vidéaste veut restituer l'illusion de profondeur dans son image intrinsèquement plate, il n'aura pas recours à la perspective, mais à la lumière ; il travaillera donc l'essence même de son image, puisque le moniteur est un diffuseur de lumière, une "boîte à lumière". On devra donc repenser ou inventer de nouveaux concepts pour parler de lumière en vidéo.

21Le point de vue fonctionne en vidéo selon des modalités particulières. Le point de vue peut être multiple, grâce à la multiplication des caméras, et à la juxtaposition de leurs différents angles d'approche. La contiguïté spatiale et temporelle n'est plus nécessaire non plus entre le lieu de l'observation et le lieu de l'observateur : on peut voir sans y être, et confronter une image passée à une image actuelle.

  • 3 J.P. Fargier, "Où va la Vidéo", Cahiers du Cinéma, n° hors série, juillet 1986, p. 30.

22L'intervention de l'ordinateur et du vidéodisk en particulier questionnent de façon encore plus décisive cette question du point de vue : ce nouvel oeil électronique propose une vision sans regard, et évacue ainsi définitivement tout rapport à la réalité3, pour porter toute l'attention sur 'le regard intérieur', ou la création conceptuelle.

23Enfin, la vidéo est toujours une oeuvre collective qui appelle l'intervention du spectateur. Celui-ci peut en effet agir sur l'image, à partir de chez lui. Avec l'apport vidéographique, l'art et la création deviennent un processus d'échange en réseau, directement ancré dans le social.

24Si la vidéo permet la dissociation et l'analyse des images qu'elle crée, la greffe constituée par l'incrustation souligne la faculté de métissage qui lui est propre.

25La technique du slow scan est l'une de ces virtualités les plus spectaculaires. Il s'agit du système qui transmet une image au moyen d'une ligne de téléphone internationale normale :

  1. l'image (photo, dessin, TV, peinture) est captée sur un moniteur TV par une caméra.
  2. Cette image TV est composée de centaines de lignes de balayage, et démontée ligne par ligne par la machine slow-scan.
  3. Chaque ligne d'information électronique est transmuée en un signal sonore qui passe sur une ligne de téléphone.
  4. Pour se transformer à nouveau en image vidéo.

26Pour une exposition, l'image peut être immédiatement fixée par un grand appareil polaroïd.

27Ce procédé de transformation décrit par Don Foresta, inclut donc de façon synthétique : photo, vidéo, son, téléphone, vidéo, photo.

L'INFLUENCE DE LA VISION TELEVISUELLE SUR QUELQUES CREATIONS CONTEMPORAINES

28Analytique et combinatoire, instrument de dissociation et de synthèse, image sans profondeur, essentiellement lumineuse, aux multiples points de vue, image vibratoire et sonore, la vidéo substitue la notion de parcours à celle de limite, et évacue la notion d'unicité, déplace les problèmes de perspective vers le traitement de la lumière électronique, substance même de son image. Il s'agit d'un art éphémère, sans objet, immatériel, qui prend son essence dans l'échange social.

29Enfin en tant que technique de reproduction, elle rend caduques les notions d'oeuvre, d'auteur, de signature, de propriété et de pérennité liées à l'art depuis la Renaissance.

30Peut-on repérer les traces de cette "vision" vidéo dans les créations plastiques des jeunes artistes nés dans les années 60, qui ont grandi dans son univers, et reconnaissent l'impact de la culture de la communication dans leurs oeuvres ?

31Je me permettrai seulement de faire quelques propositions, d'avancer quelques suggestions car il est difficile d'affirmer sur quoi exercer la transformation de façon radicale.

32J'ai choisi de centrer le débat sur l'examen des travaux de peintres New Yorkais représentatifs du courant des "Trans Avant-Gardes" qui a marqué le début des années 80.

33On a vu depuis les années 60, s'établir un processus d'échange multimedia en réseau international. Ce phénomène suit sans doute le mouvement général du monde de la communication dans lequel l'ordinateur ou les liaisons par satellites sont impliqués. Les artistes internationaux de l'"Esthétique de la commmunication" comme Fred Forest par exemple, utilisent l'audio-visuel et les media comme outils plastiques en insistant sur leur aspect relationel. L'interactivité entre artistes et public, voilà qui remet le statut du génie individuel et de l'oeuvre comme objet unique en question.

  • 4 A. Leroi-Gourhan, Le Geste et la parole, Paris : Albin Michel, 1964.

34Sur les traces du Pop'Art d'autre part, l'artiste américain Keith Haring participe à l'"esthétisation de la société" c'est-à-dire à l'initiation visuelle et à la définition de formes qui concourent à la formation de l'identité (Leroi-Gourhan4). Pour cet artiste, le métro, la rue, constituent un espace d'exposition. Selon lui, tout ce qui s'offre au regard est 'esthétique', et le téléspectateur ou le promeneur y développent leur perception. Pour cet artiste inspiré par le "Graffiti Art" New Yorkais, le réseau de transports urbains constitue un espace public stratégique. En créant le magasin "Pop'Shop", il sort encore des frontières muséales, s'insérant dans la société de façon anonyme.

35Perdre le statut d'artiste et d'oeuvre unique, se fondre dans le social en se nourrissant de l'espace culturel, briser leur isolement, voilà quelques objectifs partagés par les artistes des "Trans-Avant-Gardes" internationales des années 80.

36On peut également trouver l'influence de l'image télévisuelle dans l'utilisation des couleurs primaires, (dont le "Rouge-Vert-Bleu" fondamental de la vidéo), qui ont fait la mode "fun" du début des années 80, et ont contribué à qualifier cette peinture de "néo-fauve". Certaines toiles récentes de Keith Haring reprennent le graphisme en trame inspiré de la texture vidéographique, auquel s'ajoute une dissociation des couleurs et des formes. On voit ainsi se chevaucher deux niveaux d'images juxtaposés, sans aucun effet de profondeur.

37On ne peut pas non plus nier l'introduction du mouvement représenté dans la peinture (Haring, "sans titre", 1986). Présence métaphorique de la vitesse (Basquiat, "Flash", 1982) qui, depuis le futurisme ou les découvertes de Man Ray sur lesquelles je ne reviendrai pas, participent à l'analyse des formes selon un processus de déconstruction de plus en plus marqué.

38Le principe de l'"incrustation" propre à la technique vidéo permet une double scène sans profondeur, et autorise l'abandon total de la perspective comme système de représentation ; on assiste à la prolifération de graphismes juxtaposés ou superposés en images plates (cf. les palimpsestes de Schnabel).

39Cet aspect totalement plat de l'image (Basquiat, "Freddy", 1982) est accentué par une lumière sans ombre, une lumière libérée de la nécessité de représenter le volume.

40Aujourd'hui, nombres et chiffres nous sont attribués. Ils permettent de distinguer les êtres et les objets, comme des matricules. Le chiffre, symbole ou forme dans l'oeuvre de Basquiat comme dans celle de nombreux artistes depuis Jasper Jones, est le vecteur de notre société technicienne, nous sommes à l'heure de la culture numérique.

41Le chiffre permet d'évaluer le temps, et l'étendue des transformations. Grâce à l'ordinateur, on décrira bientôt les objets à partir de principes et de codifications mathématiques. C'est une idée développée par l'artiste vidéo Bill Viola, reprise dans la peinture (Basquiat, "Ace comb", 1984).

  • 5 J.P. Fargier, op. cit.

42Dans cet ordre d'idée, Basquiat fabrique des portraits analytiques, dissociant les éléments selon un ordre cartographique, selon un principe - induit de plus en plus par l'ordinateur - allant de l'intérieur vers l'extérieur, plutôt que l'inverse. En effet, le vidéaste Bill Viola le note lui-même, "la technologie porte en elle-même un retour à toute une série d'anciennes conceptions qu'on pourrait qualifier de "primitives", qui tendent vers l'universel"5. Cette tendance est comprise dans l'idéologie des "trans-avant-gardes", qui revendiquent les maniérismes, le désir de réaliser des images immédiatement lisibles par un public international, et tentent de retrouver les archétypes fondamentaux qui forment les mémoires collectives.

43La crise des limites que Virilio repère dans la télévision, s'exprime aussi dans la peinture par le décentrement, l'inachèvement des formes sur le fond, ou l'indistinction des "bords" délimitant l'espace pictural (Basquiat, "P.Z", 1986). Comme au cinéma, certains peintres procèdent au hors-champ (Basquiat, "Santos", 1984). Le principe de l'emboîtement, du recouvrement, est largement exploité (Basquiat, "Vinci", 1982), proposant la mise en relation de deux états de la même représentation selon deux échelles différentes ; la multiplication indéfinie de cadres (Basquiat, "Sacred Monkey", 1986) de façon narrative (comme dans les bandes dessinées) ou plus abstraite et formelle (Basquiat, "Fishermen", 1984) travaille une vision "panoptique", décrivant un assemblage plan par plan des images inspiré de l'écriture filmique. Cette mise en espace propose une lecture séquentielle, aux directions multiples, sans centre absolu, suggérant au spectateur, comme les "murs d'écrans", une diversité d'interprétations.

44Le principe de "l'installation" (Capc, Haring, Rétrospective 1985) participe au déplacement de l'image hors du cadre, jusque sur le mur, (Tony Shafrazy, 1982), s'ouvrant sur tout l'espace architectural.

45De ces multiples modifications, imbrications, dissolutions, dissociations, naît un type d'image qu'on a qualifié de "baroque" (voir par exemple les collages de Schnabel, "Plates Paintings", 1987), montrant une accumulation de références et d'objets culturels ; agglomérat de fragments, d'informations d'origine différentes, délocalisés, mais reconstruits en un métissage visant l'universel.

46Dans les années 80 on assiste donc en résumé à l'abandon du point de fuite et de la persperspective, à la création d'une image plate. Le point de vue d'autre part se déplace, se multiplie, à la fois plus collectif, plus conceptuel, plus subjectif.

47La transformation la plus évidente semble éprouver la notion de limite qui inclut celle du temps, faisant déborder le cadre vers l'architecture, donc vers un espace plus social. Le concept de parcours temporel, celui de situation et d'interactivité prennent le pas sur le cadre strict de l'image.

48L'image-vitesse-son-mouvement fabriquée par la vidéo participe au renforcement du subjectif et du conceptuel, à la prise en compte de la notion de temps et d'architecture pour la lecture des oeuvres, à un mouvement vers le collectif, à l'abandon de l'unicité.

49La vision vidéographique, expression instantanée, vibratoire et sonore, propose enfin une vision fractionnée ; elle participe à l'esthétique qu'on a parfois qualifiée de 'baroque' en ce qu'elle impliquait l'accumulation massive d'informations, la juxtaposition d'éléments culturels hétéroclites ; son étude approfondie pourrait sans doute nous aider à définir la sensibilité 'post-moderne' de cette fin du siècle.

Notes

1 R. Payant, "Vidéo, Vidéo", Revue d'Esthétique, 10, 1986, p. 20.

2 Ibid., p. 21.

3 J.P. Fargier, "Où va la Vidéo", Cahiers du Cinéma, n° hors série, juillet 1986, p. 30.

4 A. Leroi-Gourhan, Le Geste et la parole, Paris : Albin Michel, 1964.

5 J.P. Fargier, op. cit.

Auteur

Université de Tours

© Presses universitaires François-Rabelais, 1990

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