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Transformation, métamorphose, anamorphose

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Bernard Escarbelt
, 
Jean-Paul Regis

Une angoisse qui donne le change (Little Nemo de W. McCay)

Pierre Fresnault-Deruelle

Texte intégral

1En guise d'ouverture, cette planche trouvée par Ferenczi dans un journal hongrois, et qui a été intitulée par O. Rank : "Le rêve de la gouvernante française" (reproduit dans L'Interprétation des rêves - document n° 1).

2D'emblée deux remarques se font jour :

  1. Cette BD avant la lettre représente un rêve d'éveil, c'est une suite d'images dont la dernière renvoie rétrospectivement au début du rêve puisque ce sont les pleurs de l'enfant qui déclenchent la séquence. Ce feed-back est ce qui définira bien souvent la mécanique même de certains comic-strips construits sur des gags (le gag graphique est souvent conçu comme la mesure de la différence entre une situation initiale et une situation finale).

  2. Le graphisme même de cette planche et naturellement son contenu sont fort proches de l'esprit des BD de W. McCay.

Quelques mots sur McCay

3Winsor McCay produira au début du siècle, aux Etats-Unis, une oeuvre graphique considérable. Ses bandes dessinées paraissent sans discontinuer dans les suppléments dominicaux de 1'Evening Telegram, du Herald, puis au New-York American de Hearst. Sans parler des dessins animés dont il est l'un des inventeurs, McCay étage sa production entre 1904 et 1927.

4Ses séries les plus célèbres sont : The Dreams of a Rarebit Fiend, Little Sammy Sneeze et Little Nemo in Slumberland. The Dreams of a Rarebit Fiend, littéralement : "les rêves d'un amateur de fondue au Chester", oeuvre frappée au coin d'un féroce humour noir, met en scène les cauchemars d'hommes et de femmes sujets à des indigestions. Quant à Little Sammy Sneeze, il s'agit de la peinture des effets dévastateurs des éternuements d'un petit garçon. Dans tous les cas se met en place sur un espace compté le déroulement d'un programme catastrophique où l'articulation des vignettes a véritablement un rôle premier.

5Little Nemo est, de ce point de vue, la plus achevée des créations de l'auteur. Alors que l'époque est aux garnements insupportables (Buster Brown), Nemo est un gentil gamin, en chemise de nuit, qui, chaque nuit, part à la recherche d'une sorte de petite Salomé (dixit M. Dottin), l'ingrate mais belle princesse de Slumberland.

6Les décors, tour à tour somptueux et inquiétants, participent de l'Art Nouveau et du Symbolisme : nous ne sommes pas loin par exemple de L'Enfant et les sortilèges de Ravel ou de l'oeuvre d'illustrateurs comme Rackham ou Dulac. Ceci pour ne rien dire du Magicien d'Oz, de Peter Pan ou de l'incomparable Alice au pays des merveilles. En deux mots, Nemo, ce sont les mésaventures d'un petit garçon un peu lunaire (un petit Buster Keaton aux dires de M. Sendak ; cf. le livre de Canemaker cité en bibliographie) qui assiste, interdit, aux métamorphoses d'un monde sur lequel il n'a, décidément, aucune prise. Chaque planche débouche soit sur une frustration (l'objet échappe), soit sur une catastrophe, le réveil apparaissant alors comme une aubaine. Ce qui tombe à pic, pourtant, dit aussi que quelque chose tombe tout court - perte dont nous reparlerons.

7Cela posé, et pour mener à bien notre sujet, nous partirons de la question : qu'est-ce que raconter des histoires ?

8C'est, à notre sens, inventer des folies avec quelque talent, c'est à-dire extravaguer. Il s'agirait, en l'occurrence, de cette sorte d'extravagance par laquelle prendrait corps l'affabulation, pour peu que se profile la courbe d'un itinéraire ou d'un discours (qui, lui, ne vagabonde pas). On devine qu'il y a du plaisir à jouer de ce paradoxe qui consiste à fabriquer une cohérence narrative à partir des tribulations d'une personne condamnée en quelque sorte à battre la campagne (c'est le sujet même du Quichotte). Lorsque à cette extravagance du récit se mêle le baroque du dessin de prise en charge (comme chez Fred, Masse, Herriman, Franquin, etc.), la figuration narrative et le rêve, tel que nous nous le représentons, en arrivent à se confondre.

9Planche du 15 IX 1907 (document n° 2). Cette page-récit nous présente des personnages dont "l'assiette" graphique est des plus chancelantes.

10Poursuivis par des géants, Nemo et ses comparses débouchent hors d'un bois pour se trouver soudain dans une campagne qu'ils dominent tels les géants qui les menaçaient quelques instants auparavant ; puis c'est l'épisode gargantuesque de la ville.

11Comme dans les rêves, le récit se joue ici du principe de non-contradiction ou de permanence de l'être (ce pourra être ailleurs un jeu sur les catégories du temps et de l'espace). Vous le savez, ceci se vérifie très souvent dans d'autres domaines de la représentation, comme la peinture, par exemple, avec les phénomènes de "succession simultanée" ou d'autres phénomènes similaires (ex. : la toile intitulé L'Echo du peintre Delvaux).

12Assimilation, donc, du rêve à la narration figurative. Tout cela pour dire que le fait de faire se réveiller un héros en fin de récit et, en particulier, à la fin d'un récit figuré, c'est véritablement se donner les moyens de réaliser une clôture textuelle satisfaisante. Avec la fin du sommeil du personnage principal, la fable tombe d'inanition.

13Nous venons de rappeler très rapidement ce que pouvait impliquer l'équivalence posée entre rêve figuré et récit du point de vue des libertés prises avec la vraisemblance.

14Une seconde implication née de cette équivalence serait celle-ci : si nous posons que le récit ou le conte c'est la tension retardée ou contrariée vers un objet, et que le rêve ce sont, pour faire court, les circonvolutions figuratives du désir, alors être McCay c'est se donner l'occasion de tirer parti jour après jour, nuit après nuit, d'un renclenchement fabulatoire aussi pratique qu'inépuisable : le filon éditorial par excellence.

15La lecture et la relecture de Nemo nous conduisent ainsi à formuler les remarques suivantes :

161. Le désir, argument et moteur du récit, ne peut que renaître de ses cendres : Nemo court éperdument après la Princesse, sans jamais, cela va de soi, pouvoir la posséder. Notons en passant que c'est à un vaste "sur place" que se ramène l'itinéraire de Nemo : une suite de retours à la case départ. La règle selon laquelle le héros ne peut vieillir est d'emblée posée dès que la BD s'affirme comme genre.

172. Le réveil est, en regard du rêve qui le précède et le provoque (il s'agit toujours de rêves d'éveil), un phénomène de déflation comparable à ce que théâtralement on pourrait appeler une "chute". La "chute" constitue ici l'exact contre-point structurai de tout épisode, le lieu ponctué où tout vient se précipiter, s'anéantir, se fondre, c'est-à-dire aussi se résoudre. La métaphore selon laquelle le rêve fonctionne en quelque sorte comme le fusible de la vie psychique a quelque chose de poétiquement fondé ici.

183. La tension vers l'objet, sans cesse contrariée - c'est-à-dire le suspense - correspond curieusement à une autre mécanique. Si Nemo cherche la Princesse, sa quête est dans le même temps animée d'un mouvement fortement réticent. Nemo freine sans cesse des quatre fers pour essayer d'échapper chaque fois à une nouvelle catastrophe.

19Une hypothèse vient immédiatement à l'esprit : les obstacles, avatars, incidents, métamorphoses etc. qui s'intercalent toujours entre Nemo et son objet de prédilection ne sont là que pour autant qu'ils retardent cette autre échéance : le réveil.

20Ces planches sont des récits de catastrophes ou de chutes sans cesse réitérées. Cette horreur du vide, ce serait la peur du réel et le réveil le moment où vous est "infligée" la vie. Ces chutes, glissades, etc. seraient alors nécessaires à Nemo puisqu'elles sont ce par quoi des situations périlleuses sont fournies, c'est-à-dire des situations qui nécessitent des perches ou des planches de salut. Certes, ces planches sont sadiquement savonnées ; reste qu'elles permettent de meubler le plus longtemps possible l'écart entre la menace et l'échéance, littéralement : ce qui arrive et "tombe".

21Le bout du tunnel que constituerait la sortie du cauchemar ne serait donc pas la dernière case, mais la première : cet espace où tout était encore possible. De fait, à chaque épisode Nemo court à sa vérité comme on court à sa perte, vérifiant le malheur d'être né. D'une façon générale, Nemo est irrémédiablement aspiré par la petite case de la planche par où tout le récit se vide (document n°3). Le thème inéluctablement récurrent à chaque livraison a pour nom : irréversibilité.

22Comment se manifeste cette irréversibilité ?

23Nous pourrions dire que la lecture de cette merveilleuse et terrifiante BD est ici l'acte par lequel s'évalue une double tension opérée par des forces contradictoires :

  1. un ritardando, comme dit Jankélévitch, qui met des bâtons dans la roue du temps (McCay multiplie les cases intervalles et Nemo s'agrippe à tout ce qui peut s'opposer à l'inéluctable) ;

  2. et un accelerando qui pousse à la roue. Nemo a beau faire, tenter de s'agripper, les choses se précipitent.

24Cette contradiction apparente masque un second système, symbolique celui-là. La peur de l'engloutissement, pour ne retenir que ce cas, n'est peut être pas celle que l'on croit. Certes, Nemo craint de périr noyé, étouffé, etc. ; mais compte tenu de ce que nous avons avancé, il craint surtout, sans se l'avouer, une toute autre "noyade" qui serait celle consécutive à l'immersion dans ce flux que se trouve être la vie même qui chaque matin nous entraîne.

25Observons cette planche du grand escalier, planche du 16 mai 1909 (document n° 4).

26Il s'agit de quitter rapidement un lieu donné et, pour ce faire, de dévaler un escalier. Mais, comme nous le voyons, les proportions de l'escalier grandissent, et la fuite est de plus en plus malaisée.

27Si nous nous référons à ce que nous avons dit, ces difficultés, ces obstacles qui donnent corps au récit (les péripéties) obéissent à une double nécessité :

281. Si partir est malaisé, alors que partir est nécessaire (obligation ou danger en amont), nous avons là un ressort dramatique tout à fait efficace. Comment le héros va-t-il surmonter cette contradiction ?

292. Si, de plus, partir équivaut à se rapprocher de la zone de danger au-delà de laquelle Nemo ne peut être conduit qu'à se jeter dans la gueule du loup (danger en aval), et si, en dépit des ralentissements que nous avons dits, cette voie n'est guère "résistible", alors se dessine un cruel dilemme. Péril en la demeure, péril dans la fuite. Nous avons affaire là à une sorte de double bind pour parler comme les psychologues de l'Ecole de Palo Alto, qui rappelle l'écartèlement diabolique de certains de nos cauchemars. Si Nemo eut tant de résonance chez les lecteurs d'outre-Atlantique, c'est que véritablement il disait bien "les angoisses morbides de la conscience enfantine" (M. Sendak).

30En d'autres termes, il faudrait que Nemo ne bougeât point, ce qui est narrativement impossible. Pour qui veut bien ouvrir les yeux, l'urgence à aller de l'avant alors que tout s'y oppose (le suspens le plus classique) est l'alibi à l'abri duquel se décline la figure symétrique de la peur d'atteindre le but.

31Soit la case 8 de la planche considérée : on peut la lire comme le moment où Nemo déploie tous ses efforts pour atteindre la marche inférieure ou, symboliquement, comme la tentative désespérée du héros de se raccrocher à tout ce qu'il peut pour ne pas sombrer, c'est-à-dire se réveiller. L'atermoiement est ce qui définit le mieux notre héros.

32Ouvrons ici une petite parenthèse. Où se situe dans cet exemple la ligne de fracture qui sépare le moment d'avant la rupture de l'équilibre de celui où tout est enclenché ?

33Certes, à la case 3, où commence le mouvement de descente et où une interdiction est posée (soit dit en passant, "ne pas se retourner" est une interdiction d'autant plus impérative qu'elle semble arbitraire dans tous les sens du terme : on ne peut pas la discuter). Mais, les choses prennent un tour irréversible à la case 5 surtout, au moment où Nemo s'arrête parce qu'on lui dit de se retourner pour regarder, alors qu'il est interdit de se retourner. Certes, Nemo n'est pas Orphée, mais à partir de là il doit ouvertement affronter la "lilliputation". Cette "punition" correspond en fait à une stratégie : cette métamorphose va permettre au héros de ne se déplacer qu'au prix d'immenses efforts, qui sont autant d'actes réticents, de temps gagné sur l'échéance de la vie.

34La logique particulière à laquelle obéit Nemo explique bien, à notre sens, l'économie graphique de cette BD.

35Quelques mots sur ce point, pour terminer.

36On a pu dire, en forçant un peu les choses, que Nemo, ce ne sont pas les aventures d'un héros, mais bien celles de l'image. McCay, qui est passionné, en ce début de siècle, par tout ce qui permet de vaincre l'inertie du dessin (il ne peut que connaître les expériences de Muybridge, peut-être celles de Marey), McCay qui compose ses planches à partir de la décomposition des gestes et des attitudes de ses personnages ou de la multiplication des états successifs de ses décors, McCay donc conçoit ses pages comme de véritables déclinaisons de formes, d'échelles, de couleurs.

37En d'autres termes : le programme narratif et figuratif de chaque livraison est déterminé par :

  1. le goût de l'auteur pour tout ce qui lui permet de tirer parti d'un change de forme (c'était déjà sans doute le propos de Breugel dans son tableau Les Aveugles) ;

  2. par la problématique du suspens : retarder une échéance, ritardando dont nous avons pu mesurer les enjeux effectifs.

38Ce ritardando et ce goût pour le change de forme se confortent mutuellement et selon des degrés divers, à telle enseigne qu'ils sont à l'origine de deux grandes catégories de planches :

391. Les planches où les cases obéissent à un modèle standard ; états successifs d'un monde qui court mécaniquement à sa perte. Le récit avance par tranches comme découpées au métronome.

402. Les planches où les vignettes enflent de façon parfois considérable. Conséquemment leur nombre diminue. Pour palier en quelque sorte le déficit des cases intermédiaires séparant la menace de la chute, les vignettes s'ouvrent alors à la profusion des décors. Et cette inflation graphique (circonvolutions, répétitions, dédoublements, anamorphoses, etc.), dont on pourrait penser qu'elle donne plus de nonchalance à la fable, fonctionne au contraire, à notre sens, comme un système proliférant d'adhérences où l'oeil, à l'instar du personnage, tente de se rattraper. La ligne droite qui, comme chacun sait est le plus court chemin d'un point à l'autre, est à bannir absolument. L'hyperbole (cf. document n° 5) et la volute du Modern Style n'ont rien, dans Nemo, d'une gratuite décoration. Elles sont le symptôme, au contraire, d'une angoisse qui donne le change.

Bibliographie

BIBLIOGRAPHIE

BATESON Gregory, WATZLAWICK Paul et al, La Nouvelle Commmunication, Paris : Le Seuil, 1981.

CANEMAKER John, Winsor MacCay, his Life and Art, New York : Abbeville Press, 1987.

COUPERIE Pierre, Voir son introduction à Little Nemo, Paris : Pierre Horay, 1969.

DOTTIN Mireille, in Lecture et bande dessinée, La Roque d'Antheron : Edi-Sud, 1977.

JANKELEVITCH Wladimir, L'irréversible et la nostalgie, Paris : Flammarion, 1972.

Table des illustrations

Légende Document n°1
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Légende Document n°2
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Légende Document n°3
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Légende Document n°4
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Légende Document n°5
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Auteur

Université de Tours

© Presses universitaires François-Rabelais, 1990

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