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Transformation, métamorphose, anamorphose

 | 
Bernard Escarbelt
, 
Jean-Paul Regis

Francis Bacon : les vertiges de la figure

Catherine Bernard

Texte intégral

1Vouloir dire la métamorphose ou la transformation en peinture, déployer leur diachronie dans l'espace synchronique du tableau constituerait d'entrée un programme paradoxal. La peinture, dans les limites du strict terme à terme mimétique, ne saurait arrêter qu'un moment des processus de transformation, sauf à lire cette notion dans sa dualité morphologique constitutive.

2Le concept de trans-formation doit dès lors être saisi non plus comme un procès de modification des formes, mais comme leur mode d'élaboration, dans cet écart brusquement ouvert. A jamais transitoire, la forme émerge d'une dynamique qui la condamne à l'incomplétude. La représentation plastique de cette autre acceptation de la transformation, pour contradictoire qu'elle reste, devra, se nourrissant de ce qui devrait la nier, se résoudre à être interstitielle, à s'immiscer dans les hiatus qu'elle ouvrira dans le mouvement de mutation créateur de formes. De part et d'autre de l'image arrêtée se devine un hors-champ temporel, dont la toile ne peut offrir qu'une prescience.

3Mais l'image picturale ne saurait être qu'une image par défaut. A l'encontre d'une temporalité référentielle, extérieure à l'artefact pictural, la toile peut aussi conserver en une surface palimpseste les traces de son propre travail de gestation, de ses différents avatars.

4Il convient d'analyser l'oeuvre de Francis Bacon à la confluence de ces deux axes temporels. Au-delà de la permanence de son travail figuratif, la transformation et l'un de ses avatars : la déformation tracent le paradigme du destin de la forme et de la figure. Ce destin en trois temps, en trois actes, définit divers instants de la gestation de la figure et de la toile, de l'appropriation de références plastiques à l'exacerbation des formes qui ouvre, en dernière instance, sur la modulation chromatique de la couleur. Ces trois actes marquent, ce faisant, autant d'arrêts sur l'iconicité, sur la question de la ressemblance en peinture, Francis Bacon débusquant la ressemblance tant dans l'incertitude, la précarité de la transformation que dans la violence de la déformation.

Images d'origine

5Personnalité solitaire, bien qu'il soit communément rangé parmi les peintres de l'Ecole de Londres, aux côtés de Lucian Freud, Frank Auerbach et Leon Kossoff entre autres, Francis Bacon ne se trace aucune généalogie esthétique, si ce n'est celle fortuite d'un amateur d'art qui aurait glané quelques images fétiches au gré de ses pérégrinations. Francis Bacon est adepte de ces rencontres contingentes entre des tableaux, des clichés photographiques que rien, si ce n'est le hasard de ses propres affinités électives n'aurait dû rapprocher, et qui composent, à son mur, il l'explique lui-même, une sorte de musée imaginaire de reproductions, sortes de substituts déjà dégradés des oeuvres originales.

  • 1 Kathleen Clara Clark, Positioning in Radiography, Londres : Ilford, 1939.
  • 2 Eadward Muybridge, The Human Figure in Motion, 1887.

6Du portrait du Pape Innocent X de Velasquez aux clichés de l'ouvrage de Kathleen Clara Clark : Positioning in Radiography1 de 1929, de la Crucifixion du Cimabue aux séries photographiques réalisées par Eadward Muybridge en 1887 : The Human Figure in Motion2, des études de Michel-Ange aux autoportraits de Van Gogh, du Poussin au Cuirassé Potemkine d'Eisenstein, Francis Bacon revendique des influences dont le dénominateur commun est un intérêt exclusif pour la représentation de la figure humaine, son expressivité, sa puissance de suggestion. Cette omniprésence de la figure humaine se retrouve plus impérieuse encore dans les photos de ses proches et les photomatons qu'il n'a cessé de faire lui-même, vecteurs pauvres et quasi minimaux de la ressemblance.

  • 3 Ernst Gombrich, Art and Illusion, londres : Phaidon, 1960.

7Cette pratique éclectique de la citation circonscrit un domaine plastique qui n'oeuvre pas tant à l'instar d'un "schema" selon la définition d'Ernst Gombrich3, repoussoir contre lequel se construira une esthétique, qu'à la manière d'un substrat composite. Les emprunts sous-tendent l'image, en constituent le premier moment, le prétexte même à partir duquel la forme amorce sa dérive. Ils désignent aussi un moment d'intensité quasi vériste qui postule une adéquation entre représentation et sujet référentiel confinant à la clairvoyance ; on se souviendra de la réflexion du Pape Innocent X à la vision du portrait réalisé par Velasquez : "Trop vrai !".

  • 4 Cf. Francis Bacon, Full face and Profile, Londres : Phaidon, 1983. N° 11. Les références ultérieur (...)

8Francis Bacon aspire moins à s'émanciper de ces emprunts qu'à les faire jouer entre eux : télescopage qui amorce leur distorsion et une subversion de cete pratique initiale de l'iconicité. Ainsi, dans sa longue série directement inspirée par le portrait du Pape Innocent X de Velasquez, dont le principal jalon est la toile de 19534, l'allégeance marquée au maître espagnol se mêle d'autres références, en particulier à l'image cinématographique de la nurse hurlant sur les marches d'Odessa dans le Cuirassé Potemkine d'Eisenstein ; Les séries d'études : Study of the Human Body ou Figure in Movement empruntent leur répertoire formel autant aux dessins de Michel-Ange qu'aux séries photographiques de Muybridge. De Michel-Ange, Bacon conserve la puissance, la vigueur anatomique de figures à la musculature noueuse que découple un trait, un contour nerveux ; de Muybridge, il garde le souvenir de ces corps arrêtés dans leur course, dans leur lutte et que l'image photographique, syncope visuelle, rend insolite. La superposition des références les fait paraître plus étranges encore. Les athlètes de Muybridge semblent désormais s'enlacer. L'instanténéité détachée du cliché scientifique se matine de l'épaisseur charnelle du fusain de Michel-Ange.

9Dans l'instant même où s'énonce une forme d'obédience esthétique est inauguré un processus de dé-formation, de subversion de la formule. Par la confrontation de ces références, par leur frottement se joue quelque chose de l'ordre de la défamiliarisation. Mises en regard, à travers les siècles et en dépit de leurs supports divers, elles se trouvent en effet arrachées à leur champ codifié d'origine. Placées comme hors d'elle-mêmes, elles révèlent alors un potentiel resté parfois seulement implicite. La décomposition du mouvement des corps opérée par les planches photographiques d'Eadward Muybridge transmue la charge d'énergie des études anatomiques de Michel-Ange en dynamique. L'inclémence du portrait de Velasquez associée à l'arrêt sur image du Cuirassé Potemkine, révèle sa violence virtuelle dans une vision qui confronte les insignes du pouvoir temporel et la représentation de la terreur et de la répression.

10L'alchimie des emprunts qui toujours restent identifiables n'a rien d'immotivé. Elle ferait plutôt office de révélateur. Inlassablement, par le biais de ces collusions visuelles, Francis Bacon aspire à traquer la figure dans ses formes les plus exaspérées, afin de recouvrer l'immédiateté de la sensation visuelle que suscitent les êtres. Partant, et le dessein serait encore plus ambitieux, la figure deviendrait l'instrument d'une ontologie picturale. Selon les mots de Michel Leiris :

  • 5 Ibid., p. 249.

Francis Bacon, traitant les apparences avec la licence la plus grande, cherche moins à exprimer la chose réelle [...] que - si l'on peut dire - la réalité de la chose, son existence même, saisie (s'il le pouvait) par-delà ses caractères circonstanciels5.

  • 6 Ibid., n° 107.

11Contre les faux-semblants lisses et opaques de l'iconicité, le travail de la figure devra faire retour et débusquer une apparence princeps, dans laquelle s'affirme l'intensité des corps. Une théorie paradoxale de la mimésis picturale est ici énoncée qui, pour se dégager des apparences conventionnelles et muettes, doit recréer l'apparence au sens premier du terme, moment où la figure prend forme, naît au regard. La brisure ouverte ici impose une pratique, une construction contradictoire de la figure qui se nourrit de sa dé-formation. Ainsi qu'il l'explique à David Sylvester, à propos de deux portraits de Michel Leiris6, l'apparence doit se fonder sur l'écart de la distorsion :

  • 7 David Sylvester ed., Interviews with Francis Bacon, Londres : Thames and Hudson, 1980, pp. 105 et (...)

To me the mystery of painting today is how can appearance be made [...] I'm always hoping to deform people into appearance. Of those two paintings of Michel Leiris, the one I did which is less literally like him is in fact more poignantly like him7.

  • 8 Gilles Deleuze, La logique de la sensation, Editions de la différence, 1984, p. 101.
  • 9 Interviews, p. 105.

12Dans cette enquête d'une apparence initiale qui vise à "produire la ressemblance avec des moyens non ressemblants"8, l'étrangeté des formes ("their otherness") est essentielle, ainsi que le souligne David Sylvester9. Elles doivent être, à l'instar des citations défamiliarisées et trahir la ressemblance, trahir l'objet pour espérer ne plus en être seulement l'ombre portée.

Déformation, modulation

  • 10 Le terme "malerisch" fut introduit par Heinrich Wölfflin dans Principes fondamentaux de l'histoire (...)
  • 11 "Quel que soit son importance, le devenir animal n'est qu'une étape vers un devenir imperceptible (...)

13Cette dérive oxymoronique de la pratique iconique se déploie suivant deux modes de traitement "malerisch" de la matière colorée et du plan10. Deux images de la figure et du corps s'y font jour, à la confluence toujours mouvante de leur distorsion et de leur évanouissement ultime, que Gilles Deleuze perçoit comme leur unique destin11.

  • 12 Francis Bacon, Full Face and Profile, n° 20, 21, 28, 38.
  • 13 Logique de la sensation, p. 20

14La première période "malerisch" inaugurée au début des années soixante : Three Studies for a Crucifixion (1962), Crucifixion (1965), Portrait of Georges Dyer Crouching (1966)12, semble vouloir introduire l'oeil à un excès de matérialité, à une prolifération difficilement endiguée du corps. Dans les concrétions du pigment apposé ou directement projeté à la surface de la toile, vient "s'amonceler" le corps et s'abîmer toute tentative de distinction des formes. Les visages semblent tout particulièrement brouillés et dépouillés ainsi de leur identité. Dans Portrait of Georges Dyer Crouching la confusion naît de l'imbrication trompeusement cubiste des facettes infinies d'un visage kaléidoscopique, qui s'annulent et ne forment qu'un agrégat indécis. Par une surenchère physique ou géométrique, le pigment accumulé met en échec toute velléité d'identification visuelle. En un mouvement d'involution plus que de transformation, la figure redevenue simple chair est ramenée à un état pré-formel. Les contours brouillés menacent l'humanité même de la figure et plus encore la ligne de partage du symbolique. Au sein de la toile qu'ordonnent géométriquement structures tubulaires et fausses perspectives, s'ouvre un champ circonscrit, mais virtuellement proliférant, de la forme en désagrégation, abjectée dans les coagulations du pinceau. Il s'ouvre selon les termes de Gilles Deleuze : "une zone d'indiscernabilité d'indécidabilité entre l'homme et l'animal"13.

15Le devenir métamorphique de la figure serait tout d'abord subordonné à une errance des formes à la frontière de deux règnes, de deux états. La métamorphose amorcée dans cette décomposition des formes rendues au travail brut et même brutal du pigment, facteur de destruction, est consommée dans les grandes Crucifixions de 1962 et de 1965. Le corps supplicié du Christ se fait quartier de viande sur une croix clou de boucherie, dans une vision exacerbée de chairs en souffrance dans laquelle se perçoit de manifestes échos du Boeuf écorché de Rembrandt et du Supplice de Marsyas du Titien.

  • 14 Interviews, p. 46.

Well of course, we are meat, we are potential carcasses. Il I go onto a butcher's shop, I always think it's surprising that I wasn't there instead of the animal14.

16Ainsi Francis Bacon tient-il à surenchérir sur les interprétations de son oeuvre qui accréditent la thèse selon laquelle s'imposerait ici une prescience du destin contemporain de l'humanité et de son intolérable condition. Mais à trop vouloir mettre l'accent sur le caractère spectaculaire de ses toiles, on négligerait un autre destin, celui de la figure. A la discursivité d'une lecture symbolique de ses toiles, Francis Bacon oppose sans relâche une autre temporalité, arrachée au temps, celle de la genèse de la figure, en une image synchronique inscrite, cette dernière atteignant à l'immédiateté du sensible :

  • 15 Ibid., p. 18.

It's a very, very close and difficult thing to know why some paint comes across directly onto the nervous system and other paint tells you the story in a long diatribe through the brain15.

  • 16 Francis Bacon, Full Face and Profile, n° 45.

17A cette fin il poursuit une quête des apparences visuelles et sensibles qui engage non seulement le corps du modèle, mais aussi, par les mutations constantes de la figure et son incertitude formelle, le corps du peintre, présent dans le geste dont le pigment conserve les traces. En rupture avec la brutalité destructrice du pigment dans les toiles du début des années soixante, Study of Isabel Rawsthorne (1966)16 retrouve une fonction organisatrice des volumes du visage. Par le recours à la technique du balayage et du brossage à l'aide de chiffons qui étalent, selon d'imprévisibles modulations, le pigment à la surface du support, se laisse entrevoir une autre maîtrise des possibilités du pigment, mais aussi de la couleur qui redevient facteur architecturant. Le pigment parfois finement pelliculé, travaillé par aplats et non plus dans l'épaisseur souligne une pommette, creuse l'orbite des yeux, accuse une arcade sourcilière. Suivant le principe du balayage, la modulation des plans, qui se superposent sans s'occulter, élargit la logique de la mutation à l'architecture même de la couleur.

Study of Isabel Rawsthorne (1966)

Self-Portrait with Injured Eye (1972)

  • 17 Ibid., pp. 80, 81 et 91.

18Alors que les contours étaient dans la première période abolis, le plan fait ici office de contour, épousant les lignes de force du visage. Dans les autoportraits de 1972 et 197317 quelques larges traits s'ordonnent, se répondent géométriquement et délimitent de plus vastes masses colorées et nuancées. Il convient de parler ici de plans-contours ou de méplats, les méplats désignant tant des plans par lesquels on représente ou suggère le modelé des formes, que les parties relativement planes des corps. Entre technique et corps naît une connivence qui ébranle la nature de la représentation et les limites entre corps et toile, en affirmant une dynamique organique du travail de la matière.

  • 18 Ibid., p. 81.
  • 19 J'emprunte l'expression de "comble du coloris à Georges Didi-Huberman dans La peinture incarnée, P (...)

19Par la submersion des contours sous le plan, la mobilité du visage et son paisseur charnelle sont données à voir sur une toile devenue surface épidermique. Dans Self-Portrait with Injured Eye (1972)18, le grain de la toile fait de part en part résurgence, retrouvant sa suggestivité tactile sous des aplats translucides. La couleur aspire alors à se faire incarnat, l'incarnat : ce "comble" du coloris dans lequel la figure prend corps19. L'image tend ici irrésistiblement vers son ultime et impossible mutation, la seule que l'on puisse qualifier de métamorphose. Selon les termes de Georges Didi-Huberman :

  • 20 Ibid., p. 26.

L'incarnat serait le coloris-limite, d'abord en ce qu'il désigne un coloris visé par la peinture, en quelque sorte jamais ou presque jamais réalisé (au sens hégélien) dans le tableau.20

20Francis Bacon se tient dans cette deuxième période "malerisch" au plus près des possibilités métamorphiques du chromatisme. Sous la couleur, Francis Bacon cherche rien moins qu'à, pour emprunter les termes de Maurice Merleau-Ponty dans Le visible et l'invisible :

  • 21 Maurice Merleau-Ponty, Le visible et l'invisible, Paris : Gallimard, 1964, Tel, p. 175.

Retrouver le tissu qui double les visibles, les soutient, les nourrit et qui, lui, n'est pas chose, mais possibilité, latence, chair des choses21.

21Les plans s'agencent moins qu'ils ne se fondent en une sorte de feuilletage chromatique. Des plans translucides se superposent à d'autres surfaces traitées dans l'épaisseur. Balayées, celles-ci sont aussi grattées. Il se trame dans sa texture un tissu réticulé ; mêlant fausses profondeurs et surfaces opaques. Les plans ou pans de couleur se muent en membranes tantôt apposées l'une sur l'autre, tantôt préférant des jeux de transparence par lesquels se devinent des surfaces sous-jacentes.

  • 22 Voir à ce propos l'analyse que fait Georges Didi-Huberman du diaphane selon Aristote, qui serait c (...)
  • 23 Ibid., p. 28.

22Dans ce travail de la modulation de la couleur, métissée, déjà soumise à une métamorphose, se manifeste une caractéristique du coloris qu'Aristote percevait dans Du sens et des sensibles comme son essence : le diaphane, "réceptacle de la couleur"22, vecteur de la lumière : "pure dynamis, donc incolore comme tel, invisible mais incorporée, labile, au sens où il s'épand dans tout l'espace, traverse tous les corps"23. Les méplats des autoportraits de 1971 et 1972 atteignent au diaphane. Captant la lumière, la diffusant, les pans colorés n'agissent que dans leur interaction et l'interférence ou les échos lumineux que renvoient les surfaces. Le mode de gestation de la forme serait dès lors celui du seul passage de la trans-formation proprement dite. Non plus image de la souffrance mais image en souffrance, la figure est condamnée à se tenir entre deux états, entre deux moments de sa métamorphose. L'exacerbation des corps et des surfaces à vif est la condition de leur incarnation. Le tissu de la matière colorée n'est alors plus seulement réticulé, mais conjonctif, occupant au sens biologique du terme les intervalles du corps. Le plan devient pure transition endossant la fonction classiquement attribuée à la ligne méplate qui veut que celle-ci établisse le passage d'un plan à un autre.

23La figure se ferait alors moment de l'interstice rendu visible, seules de constantes modulations de la couleur, une dérive permanente de la figure pouvant capter la versatilité des corps.

Mutation, dissolution

  • 24 Ce renversement des sens est défini par Merleau-Ponty dans Le visible et l'invisible comme moment (...)

24Au-delà, en un ultime renversement des catégories plastiques, le destin de la figure négocierait une autre métamorphose, celle de l'impression visuelle, des apparences en sensation tactile de la peinture. Maurice Merleau-Ponty définissait déjà, dans Le visible et l'invisible, et ce à propos de Cézanne, l'expérience picturale comme travail de l'"entrelacs" qui par la "tresse" des plans rend tangible la chair de la toile et atteint à l'essence du visuel en peinture, au-delà du visuel, dans le sensible24.

  • 25 Ibid., p. 175.
  • 26 Logique de la sensation, p. 99.
  • 27 Voir note n° 15.

25Pour ce faire, le plan aspire à faire tégument. Le pigment devient érectile, tout comme par une modulation des épaisseurs, le support même est à nouveau perceptible. Entre la toile-corps et le corps sensible, les sens du spectateur, le pan coloré est le lieu d'un autre passage, d'un détroit, selon les mots de Merleau-Ponty "entre des horizons intérieurs et des horizons extérieurs"25. Dans ce désaisissement de l'optique au profit de la sensation, l'hypersensibilité de la toile ne saurait ouvrir que sur un rapport haptique entre l'oeil et la surface de la toile. En cette affinité des sens qui transgresse leurs clivages : "la vue elle-même découvre en soi une fonction de toucher qui lui est propre et n'appartient qu'à elle, distincte de sa fonction optique. On dirait alors que le peintre peint avec ses yeux, mais seulement en tant qu'il touche avec ses yeux"26. En cet ultime avatar des mutations perceptives de la figure, Francis Bacon toucherait au plus près de l'immédiateté d'une peinture épidermique : "which would come directly onto the nervous system"27.

  • 28 Francis Bacon, Full Face and Profile, n° 118, 141, 145.

26Dans cette traque de la sensation synesthésique de la figure, l'iconicité, quand bien même subvertie, se révèle, autour des années quatre-vingt une défroque trop entachée de mimétisme, un code dont la pratique picturale doit se défaire. La représentation pour recouvrer la violence poignante de la sensation visuelle vacille alors au seuil de la non-figuration et renonce à être identifiable, comme auparavant les aplats restaient inassignables. Landscape (1978), Water from Running Tap (1982), A Piece of Waste Land (1982)28 sont le champ du pur jeu de modulation de la couleur, contre des arrière-plans encore vigoureusement structurés, qui mettent en scène, en espace plus précisément encore, l'évanouissement. Celui-ci pourrait dès lors s'entendre tel l'accomplissement d'un devenir, dans la seule sensation. Francis Bacon décelait dès les années soixante cette tentation de la non-figuration, qu'il définissait comme l'horizon fascinant de ses recherches sur la figure, ainsi qu'il l'explique à propos d'une toile de 1961, Head I :

  • 29 Interviews, p. 12.

I tried to take it further and tried to make it more poignant, more near, and I lost the image completely. Because this image is a kind of tight-rope walk between what is called figurative painting and abstraction. It will go right out from abstraction but will really have nothing to do with it. It's an attempt to bring the figurative thing onto the nervous system more violently and more poignantly29.

  • 30 Le terme de figural est introduit par Jean-François Lyotard dans Discours, Figure, Paris : Klincks (...)

27La perte, la métamorphose de la figure - celle-ci n'est plus désormais indentifiable - serait le dangereux tribut à payer pour une plus absolue immédiateté de la forme. Francis Bacon n'a eu de cesse de systématiser le principe de transformation comme mode de gestation de la figure, l'errance des formes et des contours, des corps et des méplats ouvrant en dernier ressort sur une déshérence de l'iconicité. La vacance de la représentation conserve néanmoins la trace palimpseste de la lente évolution par laquelle la figure s'éprouve en tant que présence paradoxale et dynamique, mouvante à la ligne de partage entre génèse et évanouissement. En cela, la forme selon Francis Bacon serait plus figurale que figurative30. Passage, lieu de la tresse et de la sensation, événement, geste, la figure ne se livre pas comme signification assignable, mais se déploie, image virtuelle ou mémoire, espace résiduel d'un processus, fragment d'une mutation, en un intervalle résumé.

Notes

1 Kathleen Clara Clark, Positioning in Radiography, Londres : Ilford, 1939.

2 Eadward Muybridge, The Human Figure in Motion, 1887.

3 Ernst Gombrich, Art and Illusion, londres : Phaidon, 1960.

4 Cf. Francis Bacon, Full face and Profile, Londres : Phaidon, 1983. N° 11. Les références ultérieures aux toiles de Francis Bacon renverront à cette même édition.

5 Ibid., p. 249.

6 Ibid., n° 107.

7 David Sylvester ed., Interviews with Francis Bacon, Londres : Thames and Hudson, 1980, pp. 105 et 146.

8 Gilles Deleuze, La logique de la sensation, Editions de la différence, 1984, p. 101.

9 Interviews, p. 105.

10 Le terme "malerisch" fut introduit par Heinrich Wölfflin dans Principes fondamentaux de l'histoire de l'art, éd. Gallimard, pour désigner le pictural par opposition au travail linéaire de Dürer par exemple qui délimitait les formes d'un cerne.

11 "Quel que soit son importance, le devenir animal n'est qu'une étape vers un devenir imperceptible plus profond où la Figure disparaît", Logique de la sensation, p. 23.

12 Francis Bacon, Full Face and Profile, n° 20, 21, 28, 38.

13 Logique de la sensation, p. 20

14 Interviews, p. 46.

15 Ibid., p. 18.

16 Francis Bacon, Full Face and Profile, n° 45.

17 Ibid., pp. 80, 81 et 91.

18 Ibid., p. 81.

19 J'emprunte l'expression de "comble du coloris à Georges Didi-Huberman dans La peinture incarnée, Paris : Edition de Minuit, 1985, p. 27.

20 Ibid., p. 26.

21 Maurice Merleau-Ponty, Le visible et l'invisible, Paris : Gallimard, 1964, Tel, p. 175.

22 Voir à ce propos l'analyse que fait Georges Didi-Huberman du diaphane selon Aristote, qui serait couleur en puissance. Actualisé par la lumière, il est acte, événement, véhicule même de la visibilité. La Peinture incarnée, pp. 28-29.

23 Ibid., p. 28.

24 Ce renversement des sens est défini par Merleau-Ponty dans Le visible et l'invisible comme moment de "l'entrelacs", du "chiasme" dans lequel la "vision est palpation par le regard", p. 177.

25 Ibid., p. 175.

26 Logique de la sensation, p. 99.

27 Voir note n° 15.

28 Francis Bacon, Full Face and Profile, n° 118, 141, 145.

29 Interviews, p. 12.

30 Le terme de figural est introduit par Jean-François Lyotard dans Discours, Figure, Paris : Klincksiek, 1971, pour désigner l'opacité de la figure, lieu une fois encore du chiasme, image de l'identité et de l'altérité, espace de désaisissement, point de passage et du basculement "dans l'espace vacant ouvert par le désir.", pp. 9-23.

Table des illustrations

Légende Study of Isabel Rawsthorne (1966)
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Légende Self-Portrait with Injured Eye (1972)
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Auteur

Université d'Orléans

© Presses universitaires François-Rabelais, 1990

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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