Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Transformation, métamorphose, anamorphose

 | 
Bernard Escarbelt
, 
Jean-Paul Regis

L'exemple de Rothko : Pseudomorphose et métamorphose

De l'héritage romantique à la dislocation de la figure

Christine Berthin

Texte intégral

  • 1 M. Pleynet, Art et littérature, Paris : Tel Quel, Seuil, 1979, p. 280
  • 2 R. Barthes, L'Ovie et l'obtus, Paris : Seuil, 1982, p. 145.

1Parler de peinture est en un sens inadmissible : "si nous parlons de peinture, nous ne parlons pas la peinture, remarque M. Pleynet. D'un langage à l'autre, il y a forcément déperdition de quelque chose, de ce quelque chose qui tient à la spécificité de chaque langage"1. Toute la revendication de la peinture moderne tient peut-être dans cet usage transitif du verbe parler, parler la peinture, dans cette différence sémantique qui donne au signifiant pictural droit de séance et repousse l'emprise du discours verbal. Le discours sur la peinture, infirme, tend trop souvent à s'appuyer sur ce que Proust appelait "les béquilles de la tradition," et à se constituer en histoire, en suite culturelle : Cézanne d'où Matisse, etc. Or ainsi que le fait remarquer De Kooning en colère, lors d'une conférence de presse, "ce n'est pas Rembrandt qui m'a influencé, c'est moi qui ai influencé Rembrandt." S'il y avait un moyen de parler la peinture, ce serait peut-être à l'envers : De Kooning explique ce qui est chez Rembrandt à la fois refoulé et porteur de rupture. D'autre part, ainsi que le souligne Barthes dans L'Ovie et l'Obtus, "il y a bien souvent dans un seul et même peintre toute une histoire de la peinture traversée à toute vitesse par une accumulation de désinvestissements brusques"2.

2L'avenir et le passé concentrés dans le grain de la toile, tel semble être ce que propose l'oeuvre de Rothko. Dès lors, tous ceux qui s'attaquent à ce roc s'accordent, à la suite de Mary Josephson, à la voir comme sables mouvants et à ne pouvoir en parler :

  • 3 Brian O'Doherty, "Rothko", Art International, vol. XIV, n° 8, 1970, p. 30.

Suppose the perfect essay on Rothko was written, what would it be ? We don't know but we would recognize it, of that we are certain. But it is impossible to write it. Therefore it becomes a question of how exactly one wants to fail3.

3Lorsqu'on aborde au rivage d'un Rothko, on sait déjà qu'on a tort en partie parce qu'il faut choisir entre la poésie obscure et la prose desséchante. Cette impossibilité de mettre le doigt sur ce qu'est au fond cette oeuvre, constitue un "problème pour le critique." Tel est d'ailleurs le titre d'une exposition organisée en 1945 à New York par Putzel et à laquelle Rothko participait. Putzel propose en fait lui-même ce qu'il croit être une solution à ce problème en chapeautant sous l'appellation de New Metamorphosism les oeuvres exposées de Rothko, Pollock et Gottlieb entre autres. Voici un "isme" qui vient bien à propos au secours du critique naufragé, offrir la trace d'une norme contre la tempête de l'écart. Pourtant ce terme lui-même fait problème. Si l'idée de métamorphose réunit ces artistes, s'agit-il d'une transformation formelle ou de substance ? Et pourquoi cet adjectif new ? Y aurait-il une tradition de la métamorphose ? Métamorphose est sans doute à prendre dans tous les sens et sous toutes ses formes, puisqu'au fond, ce terme cristallise la problématique même de la peinture : la question de la figuration.

  • 4 Voir la thèse de R. Rosenblum dans Modem Painting and the Northern Romantic Tradition, Leipzig : T (...)
  • 5 C. Baudelaire, "Qu'est-ce que le Romantisme", Oeuvres Complètes, Paris : Gallimard, Pléiade, 1976, (...)
  • 6 Tous les tableaux de Rothko mentionnés dans cet article sont reproduits dans le catalogue du Solom (...)

4Tandis que Putzel voulait mettre l'accent sur ce qui dans cette "école" semblait porteur de renouveau et de dépassement, R. Rosemblum renverse le problème, change le préfixe et ainsi le cours de l'histoire : à new metamorphosism, il substitue le concept de "pseudomorphose," c'est-à-dire d'analogie formelle entre des oeuvres surgies à différentes époques4. De même que pour Baudelaire "le Romantisme est fils du Nord et ce Nord est coloriste"5, l'oeuvre de Rothko selon Rosemblum serait fille du Nord, enfant de la brume. Il y aurait une communauté d'esprit qui unirait les expressionnistes abstraits aux grands maîtres de l'Europe protestante, de Runge et Friedrich à Van Gogh, et les opposerait totalement à l'art intellectuel et parisien d'un David ou d'un Picasso. Ainsi, l'expressionnisme abstrait ne serait qu'un nouveau romantisme, un nouveau refus de l'ordre classique, comme tend à le prouver l'étonnante ressemblance, à première vue, entre Moine au Bord de l'Eau de Friedrich (1810) et Green on Blue de Rothko6.

  • 7 Charles Baudelaire, p. 421.

5En fait une double lecture peut être faite de chacune de ces oeuvres. Ce qui semble a priori les rapprocher est une évidente remise en cause de la perspective cartésienne. Mais inversement, comme nous le verrons, tandis que Friedrich demeure soumis aux règles du code pictural, Rothko en infirme la validité. Pourtant, avant d'en venir à l'examen de la peinture de Rothko, il convient de s'attarder un instant sur ce qui dépasse et doit néanmoins être dépassé chez Friedrich. Moine au Bord de l'Eau s'inscrit parfaitement dans le cadre hermétiquement construit d'une esthétique romantique. Il obéit à ce code qui pour Baudelaire définit "l'Art Moderne, c'est-à-dire intimité, spiritualité, couleur, aspiration vers l'infini"7. C'est un art de la démesure, de l'é-norme dans lequel le sujet n'est plus totalement en contrôle mais en quelque sorte possédé, décentré, à l'égal du sujet que décrit Burke dans son traité sur le sublime, dont l'esprit est si plein de ses propres objets qu'il n'est plus lui-même qu'objet, agi et éclaté. L'art n'est pas une simple géométrie de l'esprit, le lieu où tout peut être codifié, mesuré, mis en grille et donc regardé à distance. Le tableau de Friedrich peut être lu comme renonciation aux certitudes de la maîtrise du monde par le sujet monoculaire cartésien. Il s'inscrit donc dans la tradition révolutionnaire du romantisme, et de ce fait il est décodable. L'infini y parle la langue des contrastes, l'infini est représenté par le décalage et non plus la mesure entre le moine minuscule et la vastitude de l'horizon. L'infini est donc pénétrable : premier plan, puis mer immense jusqu'à l'horizon dans lequel vient se liquéfier un ciel rendu accessible par la progression pénétrante du regard. Brentano écrit :

  • 8 Pour toute la polémique qui opposa Von Kleist et Brentano en 1810, à propos de Moine au bord de l' (...)

C'est une chose magnifique que de pouvoir perdre son regard dans l'immensité marine, dans cette solitude infinie, habité du désir de traverser sans le pouvoir vraiment [...] Mais tout ceci en face de ce tableau n'est pas possible8.

6Voici le point de rupture, l'instant ou le tableau de Friedrich devient illisible pour Brentano, tandis que le pacte de la représentation semble brisé. Après la mesure, c'est la démesure qu'il faut remettre en cause. Friedrich semble faire fi du code romantique autant que de l'oculocentrisme, ainsi qu'en témoigne l'acte délibéré par lequel il efface les nombreux bateaux qui voulaient dire "mer" dont il avait recouvert la surface de la partie centrale du tableau et que seule nous révèle la radiographie. De plus la ligne d'horizon, déplacée vers le bas, ferme l'espace et met à plat l'illusion de profondeur, tandis que le premier plan, pratiquement inexistant, se réduit au cadre. "Le spectateur a l'impression qu'on lui a coupé les paupières", selon l'expression de Von Kleist, rajoutée au texte de Brentano. Par cette formule qui fait émerger une tout autre dimension de l'oeuvre, Von Kleist met le doigt sur la question du signifié, sur l'impossibilité d'aller au-delà du langage et au-delà des choses. Les paupières mutilées sont le signe d'une aliénation du sujet dans un espace qui n'est plus accès à la totalité. Le statut de la métaphore dans l'univers de la représentation picturale est remis en cause. Le tableau n'est plus lieu de passage, de médiation, et donner la nature n'est plus donner l'équivalent de la surnature. C'est ce que le romantisme d'un Brentano ne parvient pas à accepter.

  • 9 Catherine Millet : "Rothko", Art Press, n° 26, 1979, p. 24.
  • 10 Jean-François Lyotard, Discours Figures, Paris : Klincksieck, 1971, p. 278.
  • 11 Mark Rothko : "The Romantics were Prompted," Possibilities 1, n° 1, Winter 1947-48, p. 84.

7Mais cette dimension nouvelle, effleurée du bout du pinceau par Friedrich et du bout de la plume par Von Kleist est-elle ce qui se donne à voir dans Green on Blue de Rothko par exemple ? Le spectateur se pose instinctivement devant un Rothko comme devant un Friedrich, ou n'importe quel autre tableau et cherche à "lire" la peinture, à y découvrir une grille signifiante à la Brentano, ou non signifiante à la Von Kleist, et pourtant tout est fait chez Rothko pour désarmer un tel regard. Green on Blue n'a pas de vrai titre, ne représente que lui-même. La ligne d'horizon est plus que déplacée, elle est brisée comme s'il s'agissait de dire ceci n'est pas une ligne d'horizon. De plus, le format de cette toile, vertical, n'est pas le format d'une marine. Le tableau ne peut donc pas être lu comme un paysage, d'autant que son échelle, qui n'est pas l'échelle de l'oeil, mais celle du corps tout entier, empêche justement que le regard ne glisse le long du tableau à déchiffrer comme une page colorée. En fait, la couleur elle-même, ainsi que le fait remarquer C. Millet, "n'est pas une couleur que l'on reconnaît, elle est différente du vert Véronèse ou du vert des prés"9. Le tableau est donc illisible. Là où Friedrich déplore, Rothko déconstruit, tandis que Friedrich utilise la structure même du romantisme qu'il dénonce, Rothko refuse la structure métaphorique, le traitement logocentrique de la peinture et propose une anti-écriture, un autre rapport de force entre le spéculaire et le transcendantal. Loin qu'on puisse parler de pseudomorphose, il y a donc renversement radical entre Le Moine au Bord de l'Eau et les oeuvres de la maturité de Rothko dont Green on Blue fait partie. Ce renversement est tout entier contenu dans le concept d'abstraction et ce qu'il implique. "L'abstraction, selon Lyotard, n'est pas une affaire de contenu, de signifié, mais de capture du signifiant"10. Tandis que l'art d'un Friedrich est encore soumis à la dichotomie traditionnelle peinture-parole, dichotomie dont on trouve la formulation dans Le Philèbe de Platon où il est dit que le peintre vient après l'écrivain et dessine dans l'âme les images correspondant aux paroles, la peinture de Rothko fait valoir le signifiant plastique comme signifiant immédiat et non dérivé. Tandis qu'une marine se doit de représenter une scène naturelle et de transmettre par défaut l'idée de surnature, la nature chez Rothko devient vite un obstacle : the familiar identity of things has to be pulverized in order to destroy the finite associations11, déclare l'artiste en 1947 dans un texte par lequel il se démarque du romantisme. Pour Rothko, le romantisme échoue du fait de son aveugle croyance en l'identité des choses, ce qu'il appelle l'exotisme de ces voyageurs en quête de sens. Pour Rothko la totalité est dans l'ici du tableau affranchi de l'esclavage du mimétisme. Avec Rothko se clôt l'ère du panthéisme et s'ouvre celle du peinthéisme. La peinture se raconte. Le tableau figé devient peinture en mouvement. L'opposition des termes anglais est d'ailleurs plus frappante : painting, à l'inverse de picture suggère tout naturellement l'idée d'un travail, l'union indissociable de faire et de regarder.

  • 12 Mark Rothko and Adolph Gottlieb : "The Portrait and the Modern Artist," WNYC Art in New York, broa (...)

8Avec Rothko, non seulement la manière, mais la matière même et le but de l'art pictural se voient reconsidérés au long d'une oeuvre qui, se prenant elle-même pour sujet, est exploration de la notion de travail et illustration de l'idée de processus. Cette transformation dont nous allons très rapidement regarder quelques étapes, est chez lui parallèle à l'évolution de la réflexion sur la question de la figure dont avec Gottlieb il reconnaît dès 1943 qu'elle est le noeud complexe qui empêche la peinture de respirer et de se libérer du carcan des mots : we favour the simple expression of complex thought12. De cette pensée complexe Rothko ne cesse tout au long de son oeuvre de faire, selon sa propre formule, "le portrait". En 1943, il écrit :

  • 13 Mark Rothko, p. 84.

For me, the greatest achievements of the centuries in which the artist accepted the probable and familiar as his subjects were the pictures of the single human figure alone in a moment of utter immobility. But the solitary figure could not raise its limbs in a single gesture that might indicate its concern with the fact of mortality"13.

9Dans un premier temps, jusqu'en 1947, la figure, totalement figée, est disséquée par Rothko à la recherche de ce qui pourrait l'unifier. Ainsi, dans Untitled, 1939-40, le portrait mis à plat, figuré en coupe, éclaté dans le temps et compartimenté dans l'espace est condamné à ne pas faire corps dans l'isolement de ces strates remplies d'organes sans fonction ni possesseur et de ces fragments de paysage sans horizon.

  • 14 Mark Rothko, p. 84.
  • 15 Mark Rothko : "A symposium on How to Combine Architecture, Painting and Sculpture", Interiors, vol (...)
  • 16 Mark Rothko and Adolph Gottlieb, WNYC Broadcast.
  • 17 Mark Rothko, p. 84.

101947 est sans doute la date charnière de l'oeuvre de Rothko, le moment ou réflexion sur la peinture et création fusionnent pour donner la toile à vif, la peinture comme action et l'action comme peinture. C'est en effet à cette date que Rothko parvient à formuler l'idée clé de son oeuvre : I think of my pictures as dramas14. Il ne s'agit plus de représentation mais d'action. Puisqu'il n'y a plus de représentation, la toile nous est donnée à faire et non à voir, et la figure n'est plus ce qu'il faut fixer par un trait, elle est pur mouvement. De ce fait, elle change de lieu, elle n'est plus inscrite à la surface de la toile, mais se constitue par la rencontre de l'oeil de l'artiste, du grain de la toile, du regard du spectateur et de tout ce qui fait l'actualité vivante de la peinture. Ce qui est figuré dans ces séries sans nom sur lesquelles Rothko travaille frénétiquement de 1947 à 1958, n'est autre que l'infigurable somme des échanges et de ces gestes qui font sortir la toile du noir de l'esprit puis de l'ombre poussiéreuse des musées. La peinture est donc mise en scène et lieu d'action où le verbe peindre se conjugue à toutes les personnes. Cette figure dispersée dans les diverses composantes du "drame" de la peinture fait donc exploser le cadre du tableau et les conventions picturales. Ainsi, ce que nous avons pu rapidement observer dans Green on Blue apparaît progressivement et s'inscrit dans la logique de l'avènement de cette figuration sans figuration. Par exemple, à partir de 1949, avec notamment Number 22, Rothko inaugure un nouveau format qu'il n'abandonnera que dans les dernières années de sa carrière : la toile sera gigantesque pour être à l'échelle humaine. To paint a small picture is to place yourself outside your experience [...] However you paint the larger picture, you are in it15. Le spectateur figure donc dans la toile sans être figé en elle. Le moine au bord de l'eau, quitte la solitude de l'image pour trouver sa réelle fonction de spectateur. La toile verticale et gigantesque, comme un miroir ou un portrait non seulement inclut le spectateur dans le spectacle, mais aussi délivre sans détours son "contenu" : we are for the large shape because it has the impact of the equivocal. We are for flat forms because they destroy illusion and destroy the truth16. L'élargissement des formes permet d'éliminer tout ce qui selon l'expression de Rothko peut être regardé par the stereoptician viewer with a reducing glass, tout l'anecdotique, tout ce qui est texte. Number 22 est d'ailleurs la dernière des oeuvres de Rothko qui comporte encore un résidu calligraphique. Le geste y est encore timide et veut s'expliquer : les stries dans la bande centrale rouge "veulent dire" lumière. Malgré tout dans cette toile déjà, règne en maîtresse absolue l'équivoque. Les formes rectangulaires prennent place sans prendre place, dans leur parfaite neutralité, dans le lieu de la peinture, et enveloppent le spectateur qui y déploie son regard. Ces rectangles que rien ne définit comme tels, pas la moindre logique géométrique, participent au drame de la peinture. Eux aussi en sont les indispensables acteurs : They have been created from the need for a group of actors who are able to move dramatically, without embarrassment and execute gestures without shame17. C'est par eux que se fait la translation des regards. Contenant et contenu de la peinture tout à la fois, ils n'existent pourtant pas en eux-mêmes. Ils n'existent que par ce qu'ils sont au fond : la couleur.

11La couleur est la quintessence de l'idée de pictural. Elle est le terme le plus simple, premier et dernier de l'idée complexe. Elle joue un rôle essentiel dans le drame de la peinture, c'est parce qu'elle est en plus l'élément qui comprend toutes les autres forces actives et actantes de l'échange que constitue la peinture. De fait la couleur dans la rhétorique purement picturale de l'oeuvre en mouvement, est une figure, la figure même de la figuration sans figuration et donc de l'infigurable : elle est oxymoron, terme unique qui porte en lui la multiplicité des sens possibles, l'union dynamique des contraires. Elle est l'oeil de la toile, l'éclat en diastole-systole qui s'anime du regard du spectateur et en retour l'anime. La couleur dissout la problématique de la figuration en s'offrant comme point de résolution de la dialectique de la surface et du fond. Les rectangles des classic paintings (1949-1958), parce qu'ils sont bordés sans l'être se présentent à la fois comme relief et profondeur. Ce qui leur sert de centre, c'est la couleur, et ce qui leur sert de cadre, c'est encore la couleur. Les bords colorés semblent permettre le passage d'une couleur à l'autre. Mais ce terme de passage ou transition parce qu'il établit une sorte de sédimentation du temps et de l'espace ne convient pas. Tout est à la fois et en même temps. Ainsi, dans Untitled 1954, les bords créent l'illusion d'un fond que l'on est sur le point de toucher, quand soudain ce fond orange n'est plus du tout un fond et que le jaune et le rouge qui le composent nous sautent aux yeux comme une surface en relief.

12Ces bords sont toujours eux-mêmes débordés, comme dans Hommage à Matisse, 1954. On ne sait plus très bien où s'arrête le mouvement, ce que l'oeil finit par arrêter, tandis que le jaune, l'orange et le bleu s'interpénètrent dans une lutte sans gagnant pour la surface.

13Grâce à ces faux bords et ces faux rectangles, la couleur a champ libre. Par le jeu infini de la composition et le hasard du voisinage, elle avance et recule, toujours située entre absence et présence. Mais parce qu'elle est expression et non pur jeu de hasard, la figure chromatique instaure ses règles. Ainsi, dans Brown Blue, Brown on Blue ce sont les lois de la pesanteur qui sont mises au défi par la couleur. Le bleu électrique de la section médiane menace de fuir le rectangle et de se projeter hors de la toile. Mais cette menace est subtilement mise entre parenthèses, contrôlée par la masse de marron qui, contrairement à la logique du discours scientifique selon lequel toute masse lourde est entraînée vers le bas et écrase sous son poids une masse plus légère, est placée au-dessus du rectangle bleu, ou plutôt posée sur le bleu comme une plume qui suffit à le retenir. La mesure de cet équilibre impossible nous est donnée dans la partie inférieure de la toile : Brown on Blue est cet accord impossible de deux tons dans lequel chacun reste pur.

14Dans Hommage à Matisse, ce sont les lois d'association qui sont remises en cause. Le rouge voilé par le jaune dans la partie supérieure n'est pas purement et simplement orange, et, contrairement à toute attente, il n'est pas non plus purement et simplement rouge sous du jaune, mais rouge bleuté qui repousse le jaune, rouge bleuté couleur que la barre rouge, limite entre le monde bleu de Matisse et le jaune rend impossible, semble réinventée dès qu'elle quitte le carcan des lois de la représentation pour imposer ses propres contre-mesures.

15Mais la figuration sans figuration qui met en scène le spectateur et la couleur dans leur interaction, requiert un autre élément : la participation de la lumière. La couleur contient la lumière, mais elle a besoin de la lumière pour se révéler, comme elle contient en son principe la diastole-systole de l'oeil, mais réclame l'oeil du spectateur pour se manifester. La couleur fait voir la lumière, comme dans Violet black Orange Yellow on White and Red où l'on retrouve toutes les teintes du chromatisme lumineux. Mais dans un deuxième temps, la mise à plat du rayon lumineux, prend relief de la lumière projetée sur la gamme chromatique, et donc la lumière révèle la couleur. Rothko s'est toute sa vie heurté à l'incompréhension des organisateurs d'expositions qui systématiquement noyaient ses toiles sous les feux de la rampe, alors que seule la lumière naturelle permet à la peinture de bouger. Elle donne le ton, fait vibrer les couleurs, les module selon l'instant, les fait passer de la gamme des aigus dans l'éclat de midi à la gamme des graves dans la pénombre du soir. Elle confère une dimension temporelle à la couleur tandis que le spectateur lui donne une dimension spatiale. Le tableau devient ainsi peinture, à l'instant ou, sur le lieu de la toile, notre cerveau et le monde se rencontrent.

16La peinture est donc le lieu d'une "coïncidence" au sens plein du terme et le lieu d'une métamorphose de divers éléments en une seule matière.

  • 18 Cité par Diane Waldman dans Mark Rothko : Mark Rothko, 1903-1970. A Retrospective, New York, The S (...)

A picture lives by companionship, expanding and quickening in the eyes of the sensitive observer. It dies of the same token. It is therefore a risky act to send it out into the world. How often it must be impaired by the eyes of the unfeeling and the cruelty of the impotent who would extend their affliction universally !18

17Si l'un des termes du drame crée la moindre dissonnance, le tableau ne devient pas peinture. Le regard du spectateur peut figer le feu chromatique et le plus léger déséquilibre dans la couleur suffit à compromettre l'ensemble de l'échange. Le regard et la couleur sont donc en trop. Dès la fin des années cinquante, l'oeuvre de Rothko entre dans une nouvelle phase, se métamorphose sous l'effet de cette crise, comme si le peinthéisme n'était lui-même qu'une illusion. La rupture est très nette lorsqu'en 1958 Rothko refuse de livrer la série de peintures murales commanditée par un grand restaurant New Yorkais, dont certaines se trouvent à la Tate Gallery :

  • 19 Diane Waldam, p. 65.

I realized that I was much influenced subconsciouly by Michelangelo's wall in the Medicean Library in Florence [...] He makes the viewers feel that they are trapped in a room where all the doors and windows are bricked up so that all they can do is butt their heads against the walls19.

18De façon tout à fait paradoxale, Rothko semble revenir vers une sorte de représentation et renier ainsi la figuration sans figuration. Ainsi les peintures du Seagram restaurant sont d'abord renoncement à la couleur. Elles sont ce que Rothko appelle no colour, quelque part entre le marron et le pourpre. Le rectangle, de plus, se vide pour devenir objet et suggérer une porte ouverte sur le vide et l'opaque. Cette négation de l'immédiateté du signifiant pictural se double d'un renoncement au format vertical. De ce fait le spectateur n'est plus dans la toile. Le support horizontal avec configuration verticale est un retour pur et simple aux oeuvres des années 30, oeuvres romantiques de Rothko dont le thème était invariablement la solitude de la figure humaine dans le monde de la pierre. Dans ses scènes de métro, par exemple, l'espace se voyait sectionné, tranché dans toute sa longueur, comme pour signifier l'impossibilité de l'horizon derrière une éventuelle horizontalité. La série des peintures murales pour la chapelle Rothko à Houston sur laquelle Rothko travaille de 1964 à 1967 traduit un recul encore plus important. Outre l'opacité de la couleur et l'usage des monochromes noir et marron, on y décèle l'insistance du travail, les coups de brosse, les imperfections, l'effort humain. La toile devient donc miroir pour le sujet créateur. La toile devient subjective et représente. De ces peintures, Rothko disait qu'il cherchait à y mettre quelque chose de plus. Le signifiant pictural n'est donc pas ultime.

19Il n'y a donc pas "d'expression simple" de l'idée complexe. Bien au contraire le sentiment de la dualité inhérente aux choses, revient en force. En 1968, Rothko abandonne la peinture à l'huile qu'il travaillait comme une aquarelle pour n'utiliser plus que la peinture acrylique sans transparence. De plus la technique des bords transition-limite disparaît et les toiles de 1968 sont toutes composées de deux blocs juxtaposés, solidifiés, condamnés à ne jamais s'interpénétrer. En 1969 Rothko va encore plus loin dans le renoncement à la peinture. Il ne travaille plus que sur papier. Ne peut-on pas voir là le signe ironique d'un retour à l'ordre ancien des choses, qui veut que le peintre vienne après l'écrivain et dessine dans l'âme les images correspondant aux paroles ?

20Rothko s'est un jour comparé à ce peintre dont Kierkegaard donne l'exemple et qui travailla très longtemps à ce qui devait être l'oeuvre de sa vie : la traversée de la Mer Rouge. En désespoir de cause, il peignit le mur tout entier en rouge. C'était la Mer Rouge avant, ou peut-être après le passage des Juifs et la noyade des soldats égyptiens. Cette étendue rouge était ainsi condamnée à être attente ou mémoire de l'instant éternel. Pour Rothko, toute sa vie tient en une seule couleur qui comme le rouge de la mer rouge veut dire que le miracle n'a pas encore eu lieu ou qu'il est toujours trop tard, et que tout ce que l'on peut donner à voir n'est que l'illusion de ce que doit être le miracle. Tandis que l'oeuvre de Rothko se métamorphose sous l'effet de la réflexion sur la peinture et de l'expérience de peindre, la boucle se referme qui nous ramène au point de départ, à Friedrich en quelque sorte. Friedrich regrettait l'impuissance de l'artiste à atteindre l'absolu. Pour Rothko aussi, au bout du chemin, l'absolu est encore ailleurs.

Notes

1 M. Pleynet, Art et littérature, Paris : Tel Quel, Seuil, 1979, p. 280

2 R. Barthes, L'Ovie et l'obtus, Paris : Seuil, 1982, p. 145.

3 Brian O'Doherty, "Rothko", Art International, vol. XIV, n° 8, 1970, p. 30.

4 Voir la thèse de R. Rosenblum dans Modem Painting and the Northern Romantic Tradition, Leipzig : Thames & Hudson, 1975.

5 C. Baudelaire, "Qu'est-ce que le Romantisme", Oeuvres Complètes, Paris : Gallimard, Pléiade, 1976, p. 421.

6 Tous les tableaux de Rothko mentionnés dans cet article sont reproduits dans le catalogue du Solomon R. Guggenheim Museum, éd. Diane Waldman : Mark Rothko, 1903-1970, A Retrospective, New York, 1978.

7 Charles Baudelaire, p. 421.

8 Pour toute la polémique qui opposa Von Kleist et Brentano en 1810, à propos de Moine au bord de l'eau voir l'article de P. Miller : "Anxiety and Abstraction", Quarterly Review of Literature, XVII, n° 3-4, 1973, pp. 345-54.

9 Catherine Millet : "Rothko", Art Press, n° 26, 1979, p. 24.

10 Jean-François Lyotard, Discours Figures, Paris : Klincksieck, 1971, p. 278.

11 Mark Rothko : "The Romantics were Prompted," Possibilities 1, n° 1, Winter 1947-48, p. 84.

12 Mark Rothko and Adolph Gottlieb : "The Portrait and the Modern Artist," WNYC Art in New York, broadcast, October 13, 1943.

13 Mark Rothko, p. 84.

14 Mark Rothko, p. 84.

15 Mark Rothko : "A symposium on How to Combine Architecture, Painting and Sculpture", Interiors, vol. CX, n°10, May 1951, p. 104.

16 Mark Rothko and Adolph Gottlieb, WNYC Broadcast.

17 Mark Rothko, p. 84.

18 Cité par Diane Waldman dans Mark Rothko : Mark Rothko, 1903-1970. A Retrospective, New York, The Solomon R. Guggenheim Foundation, 1978, p. 62.

19 Diane Waldam, p. 65.

Auteur

Université d'Orléans

© Presses universitaires François-Rabelais, 1990

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Acheter