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Transformation, métamorphose, anamorphose

 | 
Bernard Escarbelt
, 
Jean-Paul Régis

Les sens, un sens de la métamorphose

Michel Costantini

Texte intégral

  • 1 s.v. Greimas, Courtes, 1979.
  • 2 Tant il est vrai, selon le mot mal intégré jusqu'ici, je crois, de Bianchi-Bandinelli, que l'art c (...)

1Appelons thème le vécu temporel d'actants - un Sujet, un Destinateur, un Objet, etc.1 - engagés dans des situations narratives spécifiées : la pêche, la chasse, qui sont des actions, la décomposition, l'évanouissement, qui sont des pâtirs. La métamorphose, à ce sens, est un thème, dont on ne peut préjuger s'il est passif ou actif pour le Sujet. Imaginons maintenant que nous nous inquiétions de trouver un sens à ce thème lorsqu'il est manifesté dans les images. On peut le faire en s'interrogeant sur l'art en général ; contentons-nous ici d'envisager un cas particulier, celui des images grecques. Il faut rester très attentif à la méthode : si nous cherchons à voir quelles configurations successives ou simultanées, synchroniques ou diachroniques, un art a donné des thèmes, par exemple, des acteurs de l'ivresse ou des acteurs de la séduction amoureuse, des acteurs de l'ivresse ou des acteurs de la fête, etc., nous sommes la plupart du temps amenés à repérer, en général, et plus spécifiquement ici en ce qui concerne l'art antique, des variations de traitement selon les périodes, ou, pour certains thèmes, une absence de traitement, qui est si l'on veut, la variation zéro2. Voilà déjà, outre ceux de thème et de système, deux concepts : celui de substrat (un thème récurrent dans la littérature ou la mythologie, ou la réalité sociale, peut n'être pas traité par la figuration) ; celui d'ère - en l'occurrence systémique (un thème peut être traité différemment de tel siècle à tel autre, en raison de son appartenance à tel ou tel système). Avant de regarder les images, introduisons donc pour commencer une classification minimale dans l'immense substrat thématique que connaît la métamorphose en Grèce - testis sit Ovidius Naso - en nous contentant, par exemple, de parcourir quelques ouvrages de référence. Ceux-là font en effet apparaître distinctement au moins deux types de métamorphose, deux types si différents qu'à la vérité les deux phénomènes ne méritent pas de porter le même nom, et qu'une simple étude suffit pour clarifier la situation. Ce faisant, donc, nous clarifierons notre thème, et préciserons notre corpus. Puis nous nous essaierons à décrire le traitement iconique de la métamorphose (en un sens préalablement défini) et dans le système classique et dans le système post-classique ; enfin, nous tenterons de définir le sens, non de la métamorphose-substrat, mais de ce traitement dans l'ère systémique du post-classicisme, je dirai désormais le système baroque, en intégrant ce thème dans le réseau structurel où il se justifie comme signe, soit comme recto et verso d'un signifiant et d'un signifié.

I - Recenser, classer : du thème et du corpus

  • 3 Je ne sais pas lequel Hegel envisageait, hirondelle, selon la tradition grecque, ou rossignol, sel (...)

2Procédons par restrictions progressives, et considérons donc d'abord l'acception la plus large du mot métamorphose dans le champ de la mythologie grecque. Nous consulterons, pour ce faire, trois sortes d'ouvrages, nommément l'Esthétique de Hegel, Les Ruses de l'Intelligence chez les Grecs de Marcel Detienne et Jean-Pierre Vernant, et enfin Pellizer (1984), Favole di identità, favole di paura. Lisant, donc, Hegel, plus précisément le chapitre de son Esthétique intitulé "Le processus de création de l'art classique", je verrai des humains se changer, pour l'essentiel, en animaux - c'est la fameuse dégradation dans l'animalité, qui coupe radicalement l'art classique de ses origines supposées égyptiennes au moins partiellement. Mon corpus, à constituer, commencera ainsi : j'y verrai Lycaon se changer en loup, Proknè en oiseau3, etc. Plus loin on trouvera l'une des plus célèbres métamorphoses encore connues aujourd'hui, celle de Daphné en laurier, et l'une des plus oubliées, qui voit Klytia se muer en héliotrope. On aura aussi ce que racontent les Piérides : le Délien (Apollon) fait corbeau, sa soeur (Artémis) devenue chatte, etc. Mais bien sûr, en contrepartie, nous devons citer ce que les Muses racontent des Piérides qui devinrent pies, pour conclure enfin notre relevé partiel de l'Esthétique. On remarquera que Hegel n'a pas hésité, avec Daphné et Klytia, à passer de la dégradation dans l'animalité aux métamorphoses qui, régressant un cran de plus dans l'échelle de la nature, mènent au règne végétal. Aussi bien, après avoir ajouté aux exemples hegéliens (seize items en tout), deux mythes curieusement négligés par le philosophe, celui des pirates tyrrhéniens transformés en dauphins, et celui d'Aktaion (Actéon) en cerf, nous mentionnerons aussi Ambrosia, la vigne, Narkissos le narcisse, Kyparissos le cyprès, les Héliades peupliers, et, enfin, figés dans le minéral, Niobé, qui devint rocher, ainsi que, victime de Perseus à Sériphos, Polydektès, qui fut fait pierre. Soit un total, pour l'instant, de vingt-quatre métamorphoses.

  • 4 Apollodore I, 3, 6 ; "se changeant en de nombreuses formes".

3Mais si maintenant je me reporte au beau livre sur la mètis de Detienne et Vernant, où l'index indique près de trente pages en renvoi s.v. métamorphose et s.v. Polymorphie, il n'est plus question, plus du tout, de Kallistô ni de Kyparissos, de Daphné ni d'Aktaion. Nous apprenons alors, nous, lecteurs, jusqu'ici du seul Hegel, qu'il existe des transformations de l'apparence chez les divinités, autres encore que les tromperies de Zeus cherchant à se faire passer pour un cygne auprès de Léda, pour un taureau auprès d'Europe. A ces deux-là, d'ailleurs, Hegel faisait une allusion plutôt embarrassée, on l'imagine : quelle dégradation pouvait-il vraiment y lire ? Insistons ici, osons insister, sur l'inconsistance, déjà, de la définition par rapport au corpus. Et maintenant qu'il s'agit de Thétis et de Triton, et du Vieux de la mer, changés en air, eau, ou feu, des Telchines qui deviennent poissons et, plus encore, phoques, puis, au premier chef, du principe même des êtres de cette nature, Mètis, susceptible de métamorphose, selon Apollodore4, nous ne pouvons éviter de nous interroger sur l'univocité de la notion même de métamorphose. Car tous ces monstres - je dis monstre parce que cette propriété de combinaison des natures antinomiques est à proprement parler monstrueuse - ces monstres viennent exhiber leur nature polymorphe ; mais d'emblée nous repérons une différence de valeur avec la première série qui nous avait été livrée. En effet, si ponctuellement, il s'agit dans des cas de la série que nous dirons A, d'échapper à un amoureux un peu trop fougueux - Ambrosia échappe ainsi à Lykourgos -, comme dans la série Β - ainsi Metis n'échappe pas à Zeus, ni Thétis à Peleus -, le paradoxe suivant régit l'opposition entre les deux types : le pouvoir-échapper, pour les acteurs du premier groupe, est solidaire d'une dépossession de sa nature, susceptible, donc, d'être évaluée négativement, alors que le non-pouvoir, l'impuissance à échapper, est solidaire d'une acquisition de statut nouveau, et en tout cas, n'est pas liée à une dégradation, mais au maintien d'une compétence, d'une puissance, tout au plus ponctuellement inefficace. Illustrons ce paradoxe : la victoire d'Ambrosia l'élimine du monde anthropomorphe, la défaite de Thétis l'y intègre ; Ambrosia est exclue de la vie, et de la vie figurative ; Thétis voit célébrer son mariage en grandes pompes, et dans la figuration Les Noces de Thétis et Pélée occupent dès lors une place de choix, comme on le sait.

4Autre opposition notable : la métamorphose du premier type relève de l'ordre du pâtir, quand la seconde est, indiscutablement, un agir. Mais en vérité, je crois que le principe général de la distinction, avant toute autre considération, réside dans le mode de temporalité. La série A est dotée du trait /irréversible/, la série Β est dotée du trait /réversible/. Bien entendu l'interprétation, l'évaluation les distinguent aussi, mais je me contenterai de ce niveau d'opposition pour verser dans le groupe Β une histoire bien connue, et relevant pourtant du pâtir, que je n'ai pas encore évoquée : Circé, au chant de l'Odyssée, métamorphose les compagnons d'Ulysse en pourceaux. On en possède quelques représentations, sur les vases, en figures rouges comme en figures noires. Certes, la signification de l'épisode n'est assurément pas la même que celle des modifications de Metis, pour autant - disons-le vite - que le polmetis, Odysseus, Ulysse en l'occurrence, est celui qui permet la réversibilité de la métamorphose : mais précisément, c'est un lien qui justifie le versement au groupe B, à moins que vous ne préfériez pour lui la création d'un groupe C. Quoi qu'il en soit du classement, la première réduction que j'opère est celle-ci : je recherche le sens de la métamorphose du groupe A, et de lui seul.

  • 5 Philostratos, II, 28.
  • 6 On a laissé de côté en particulier les cas où le passage ne se fait pas d'un règne à l'autre, mais (...)
  • 7 Elien H. An. V, 36.
  • 8 Zeus Lykaios : sa présence largement attestée, par exemple, sur les monnaies de la Ligue Arcadienn (...)

5Mais je voudrais maintenant jeter un coup d'oeil sur un ouvrage qui s'occupe de Circé, précisément, Favole di identità, favole di paura. L'auteur collecte divers mythes, ajoutant à notre liste un nombre non négligeable d'exemples. De Teiresias qu'il évoque, nous ne retiendrons que la métamorphose finale, après ces allers et retours de femme en homme et vice-versa - ce que racontait Sostratos d'Alexandrie quelques décennies avant notre ère ne comportait pas moins de sept transformations successives. Ne pas retenir les précédentes : d'une part elles sont réversibles, d'autre part elles ne concernent pas plus le règne animal que le règne végétal. La dernière, en revanche, fit de la vieille femme une souris. Ajoutons la transformation de son amant ultime, un dénommé Arachnos, à ne pas confondre, certes, avec Arachnè, qui devint araignée, et que Philostratos5 nous décrit tissant sa toile dans une maison abandonnée, sans allusion aucune à cette métamorphose : le thème séduira les Baroques modernes, par exemple Velazquez (Las Hilanderas). Arachnos : la déesse Aphrodite, irritée de ce qu'il se fut vanté d'avoir couché avec elle, le changea en belette. Puis viennent les chasseurs : Atalanta et Melanion, changés en lion pour avoir fauté. Nous sautons quelques anecdotes sans incidence sur notre propos6, rappelant pour finir qu'Elien parle d'un esclave, Oknos, transformé en héron à cause de sa paresse7. Arrivés là, où nous n'avons insisté sur la constitution du corpus que pour que relever l'ampleur du substrat, près de quarante items, mais nous en laissons bien deux dizaines, évoquons encore les divinités arcadiennes, qui semblent avoir eu une allure thériomorphe ou zoocéphale plus nette qu'ailleurs, telle que Déméter Melaina représentée, à Phigalie, avec une tête de cheval, ou que Poseidon Hippios, apparaissant sur les monnaies de Mantineia non selon l'attendue thériomorphie, mais comme maître de la mer, muni du dauphin et du trident. Enfin, en ce qui concerne Zeus Lykaios, la métamorphose, qui, dans certaines versions, n'est pas nécessairement irréversible, d'ailleurs, pour peu que le lycanthrope s'abstienne pendant neuf ans de manger de la chair humaine, n'est attestée véritablement que pour Lycaon, déjà relevé par Hegel, on l'a vu. Ce qui fait que nous n'ajouterons, grâce à l'Arcadie, que la charmante Kallistô, compagne d'Artémis, transformée en ourse, et, par une association que propose une source fort incertaine, Io devenant génisse et Cos la Méropide8. Tel est le corpus, repéré au sein du substrat, de près de cinquante histoires, sur lequel je voudrais maintenant réfléchir en sémioticien de l'art.

II - Du substrat au traitement iconique

6Ce corpus, premièrement, doit d'abord être transformé à nouveau, à nouveau réduit : je ne prélève en effet, dans cette liste de thèmes, que ceux qui ont été, à notre connaissance, évoqués, de quelque manière que ce soit, par l'image grecque, éventuellement transmise, bien sûr, par les imitations romaines ou les textes descriptifs. Dès lors, la liste se réduit considérablement. Elle devient, sauf erreur ou omission

(1) Proknè

(2) Philomele

(3) Itys

(4) Daphne

(5) Pirates tyrrhéniens

(6) Aktaion

(7) Ambrosia

(8) Narkissos

(9) Kyparissos

(10) Héliades

(11) Niobé

(12) Polydektes

(13) Arachne

(14) Kallistô

(15) Io

(16) Cos.

7Soit seize histoires, seize thèmes devenant autant de motifs figuratifs. Mais si maintenant nous nous posons la question de la répartition chronologique de leur manifestation, nous constatons un déséquilibre très net en faveur de l'ère baroque (400-380 à 30 avant J.C.), et en défaveur de l'époque classique (VIe et Ve siècles). Chez celle-ci, je ne relève en effet que le grand motif de

(1-3) Proknè, Philomele, Itys

8puis

(5) pirates tyrrhéniens

(6) Aktaion

(11) Niobé

(13) Kallistô.

9Le numéro (16) Cos étant douteux et de toute façon de manifestation unique, le classicisme réalise 8/15, et, en réduisant les trois premiers items, qui constituent une même histoire, 6/13, contre 12/13 pour le baroque, ce qui est assez significatif.

  • 9 De même que le jeu de trie-trac n'est celui d'Ajax et Achille, véritablement et non plus équivoque (...)

10Mais le traitement iconique est encore plus parlant, encore plus probant. La Proknè visible sur une métope bien connue de Thermos, datable de 625, est déjà représentative du système figuratif classique. En compagnie de Philomele, elle pleure, dit-on, Itys. Chacun des personnages est traité, pour autant que l'état de la peinture permette de le constater, en anthropomorphe ordinaire. Mais à côté de chacune des femmes, on peut, ou on pouvait, lire le nom dont elles sont ici nommées. L'une Aèdon, le rossignol - Proknè fut changée en rossignol-, l'autre Chelidon, l'hirondelle - Philomèle fut changée en hirondelle. Ainsi, la métamorphose est bien évoquée, mais d'une manière fort caractéristique du système, sa vérité n'est attestée que par le logos9. Ici, le mot fait plus encore que confirmer l'image : il la renforce, crée un énoncé supplémentaire. De notre point de vue, cela signifie qu'il n'y a pas de représentation figurative de la métamorphose. Affirmer cette dernière par le verbe revient à la nier par l'image, et nous n'y voyons pas, nous ne pouvons pas y voir une impossibilité technique, puisque la Polymorphie de Nereus, la taurocéphalie du Minotaure, pour ne citer qu'eux, sont abondamment attestées. Je ne crois pas non plus qu'il faille se référer à une autre version, supposée millésienne, du mythe, où les deux soeurs s'appellent Aedon et Chelidonis. Ou plutôt, si elles s'appellent ainsi, n'est-ce pas pour signifier verbalement la possibilité, quand la possibilité iconique demeure limitée ? Nous retrouvons, à l'autre bout de l'ère classique, et Proknè et Itys sur un groupe bien connu d'Alcamène. On pourra gloser tant qu'on voudra sur le meurtre et sa préméditation, en parallèle avec les figures contemporaines d'Ajax méditant son suicide, ou de Médée roulant de sombres pensées, mais de métamorphose, point. Comme sur les vases du Ve siècle, Louvre G 147 ou München 2638, c'est toujours d'un Assassinat d'Itys qu'il est question, non de sa Métamorphose... S'il ne s'agit pas, là non plus, d'une impossibilité technique, nous suggérons d'y voir, dans le système de contraintes qui définit l'art classique, une impossibilité structurelle. Et dès lors, si la représentation de la métamorphose comme telle y est "interdite", comment l'artiste joue-t-il, exécute-t-il son motif avec les moyens dont il dispose, avec son pouvoir-faire ?

11Un des chefs-d'oeuvres d'Exékias, la célèbre coupe de Dionysos et les dauphins, nous permet de répondre. Comment évoquer, dans le contexte de l'interdit, l'aventure des pirates tyrrhéniens qui furent transformés en ces charmants amis du voyageur maritime ? En représentant le résultat de la transformation. Dès lors l'image, à supposer que la métamorphose comme telle soit irreprésentable, résout son problème en ne montrant que de l'éminemment représentable, l'anthropomorphe dieu et l'animal chéri des humains. On pourra objecter que, de ce fait, rien ne nous dit vraiment que le peintre fait allusion à l'aventure plutôt désagréable arrivée aux pirates. Effectivement, et l'on pourra rapprocher cette image d'évocations bien différentes, mais qui ont pour point commun avec celle-ci d'esquiver le moment de la transformation. Je ne sais s'il est quelque lion dans la figuration grecque dont nous soyons assurés qu'il s'agit de Melanion ou d'Atalanta, en revanche nous sommes assurés que sur le coffre de Kypselos, vers 570, ces deux êtres qui s'avancent, chacun distingué par son attribut, une lance, une biche, à la rencontre l'un de l'autre, illustration exemplaire du noyau narratif de la figuration classique, étaient exemplairement humains, sans aucune allusion aux conséquences de leur union. Avant - c'était aussi la solution d'Alcamène - ou après : tel est le choix que semble donner le système.

  • 10 Cependant, sortis de la peinture de Polygnotos, nous trouvons des représentations nombreuses d'Akt (...)

12Vérifions en parcourant rapidement le traitement d'autres motifs. Q'en est-il par exemple, d'Actéon ? Polygnotos le Thasien a représenté le héros, dans sa Nekyia. Regardons avec Pausanias : "On voit Aktaion, le fils d'Aristaios, et la mère d'Aktaion ; c'est un faon qu'ils tiennent dans leurs bras, un petit de cerf, et ils sont assis sur une peau de cerf ; un chien de chasse est couché à leurs pieds : le mode de vie d'Aktaion en est la raison, et le mode de sa mort"10 Non seulement, nous sommes avant la métamorphose, mais il n'en est pas question, apparemment, tout comme pour la Klytia qui joue aux osselets - il est vrai que, selon toute apparence, il ne s'agit pas de la Néréide transformée en tournesol qu'évoque Hegel-, tout comme dans l'épisode d'Oknos, "opiniâtreté et paresse" selon Adolphe Reinach, ainsi décrit par Pausanias : "Il est représenté tressant une corde de jonc. A côté se tient une ânesse qui dévore furtivement la corde à mesure qu'elle est tressée". Pour Aktaion, c'est le chien qui forme allusion à la fin du héros, et pourtant nous sommes aux Enfers ! Ce chien, nous le retrouvons multiplié sur les représentations classiques du mythe qui nous sont parvenues, témoin en soit - si l'on ose dire d'un vase aujourd'hui - le médaillon d'une coupe à lèvres des années 560.

  • 11 Madeleine Jost, dans son livre sur les cultes arcadiens, refuse même d'y voir une allusion, une év (...)

13Nous terminerons cette rapide revue de la métamorphose classique précisément par une autre image de Kallistô. Car le meilleur exemple du Zeitgeist classique à l'égard de cette figuration paraît, à la peinture de Polygnotos à la Leschè des Cnidiens de Delphes. Pausanias encore "Un peu plus haut que ces deux-là, la fille de Lykaon, Kallistô, et Nomia, et la fille de Neleus, Pèrô. Pour cette dernière, en présent de noces, c'est ses vaches que Neleus demandait à Iphikles. Kallistô, en guise de couverture, a une peau d'ours, et ses pieds se trouvent à la hauteur des genoux de Nomia". Allusion ou non aux histoires de métamorphose - dont le premier témoignage remonte à Hésiode - je ne sais. Dans tous les cas, Adolphe Reinach, dans son recueil de textes sur la peinture, n'y pense pas, qui se contente de noter que Kallistô représente ici la faune des forêts arcadiennes, quand Nomia renvoie aux pâturages. Mais cette peau d'ours, commode pour ne pas ressentir l'humidité de l'herbe fraîche - on se croirait convié à quelque pique-nique printanier, décidément Polygnotos aime cette configuration - fonctionne exemplairement : de même que je reconnais Zeus à son foudre - d'où le fait que la perte de l'instrument, pour le dieu de l'Artemision, soit, selon le point de vue, d'iconographe ou de sémanticien, catastrophique ou sans importance-, de même que je reconnais un athlète à sa stlengis (strigille, dit le vulgaire), de même ici je reconnais Kallistô à sa peau d'ourse. Nous avons, dans le contexte d'une représentation générique de l'individu, anthropomorphe, le phénomène bien connu de la double identification : externe à l'image par la dénomination inscrite (si tel était bien le cas pour notre héroïne), avec la fonction de confirmation que nous lui avons reconnue, interne à celle-ci par l'attribut. La grande peinture admet moins que tout autre, à l'exception de la statuaire, les transgressions du système : trouvera-t-on sur les monnaies arcadiennes, alors, la narration de cette transformation ? Non. Sur les monnaies de Mantineia, on ne voit qu'un ours11. Mais quand s'y trouverait une allusion à la métamorphose, nous revenons à la solution, à ce que j'aimerais appeler, au sens cézannien, la formule d'Exékias : nous nous situons après, quand la formule d'Alcamène nous situe avant. Nous voilà donc bien loin de la métamorphose figurée, dans ces années 460-440.

III - Naissance et valeur de la métamorphose figurée

14Mais nous allons y passer tout de suite en sautant, sur le même thème, du grand peintre thasien à d'obscurs céramographes italiotes du IVe siècle. Carl Robert écrivait : "Ce fut très rarement que l'art osa représenter le moment culminant de la métamorphose véritable, de la métamorphose proprement dite". Et de citer quelques exemples de sarcophages où l'on voit la chute de Phaeton et la transformation des Héliades, Daphné bien sûr, et le monument de Lysikrates que nous évoquerons bientôt. Mais aujourd'hui, ce n'est plus la rareté qui frappe, car une recherche systématique des témoignages et quelques découvertes ont permis d'allonger la liste des documents de métamorphose proprement dite, mais ce qui frappe, c'est la répartition chronologique, c'est le contraste saisissant entre la quasi-absence classique et la permanence, sinon l'abondance, baroque.

15Pour commencer, donc, retour à Kallistô. L'oenochoé trilobée de Malibu (72 AE 128), le fragment de Boston (13.206), et un autre, le vase aussi de la coll. Dordoni. Ce dernier vase, comme les monnaies d'Orchomenos d'Arcadie vers 360, ne comporte pas de marques de la métamorphose. Trandall l'écrit à sa manière : "Le moment ici représenté doit se placer immédiatement avant que la transformation ait lieu, puisque Callisto ne porte pas des oreilles d'animal, griffes ou pelage, comme sur les autres vases". Nous restons dans le système classique. On aura compris en revanche que les autres fragments indiquent, bien timidement, néanmoins, cette double nature de la nymphe. L'oenochoé de Malibu montre une Kallistô, triste et horrifiée (sic Trendall) contemplant les poils lui pousser le long des bras, les griffes remplacer ses ongles. "L'oreille qui est visible est devenue pointue comme celle d'une ourse et la transformation est clairement en cours". C'est ici précisément que nous trouvons la définition de la métamorphose figurée comme telle. Il faut que l'évolution, la temporalité soit nettement marquée. Le modèle de cette figuration reste pour les Modernes la Daphné du groupe Apollon et Daphné due au cavalier Bernin, mais les Anciens n'ont pas à rougir devant le sculpteur baroque.

16Les Baroques de l'Antiquité, en effet, avaient trouvé la formule, selon le mot de Cézanne (l'idéal du bonheur terrestre : "avoir une belle formule"), et ne peuvent pas être simplement considérés, selon le mot de Zola, comme des précurseurs ("non, il - le Lantier de l'Oeuvre, qui vaut partiellement pour le peintre d'Aix - n'a pas été l'homme de la formule qu'il apportait" et il est hanté par son "tourment de précurseur"). Cette formule se lit en toutes lettres dans Philostratos, à propos d'un tableau supposé vu dans une galerie de Napoli, sur le thème des pirates tyrrhéniens devenus dauphins. Lisons : "Dionysos les fait se changer en dauphins (...) ; l'un a les flancs bleu-sombre (...), l'autre une nageoire qui lui pousse dans le dos ; un autre, c'est la queue ; celui-ci, il n'a plus de tête, celui-là encore ; ce dernier se lamente sur ses pieds disparus". On aura compris : pour marquer la temporalité, il suffit de manifester une différenciation dans l'avancement du processus, soit de partie à partie d'un même corps, soit d'individu à individu d'un même groupe. Notons enfin, au sujet de Kyparissos qui se transforme en cyprès, ce qu'en dit Bougot, à propos de l'exemplaire de la Casa dei capitelli colorati : "des branches s'élèvent au-dessus de sa tête ; mais ni sa tête ni ses mains n'ont subi d'altération". Il tente là une typologie plus fine que la nôtre, qui distinguerait la métamorphose indiquée dans son existence et la métamorphose suggérée dans son déroulement.

  • 12 Philippe Bruneau a bien montré que tous les documents, une vingtaine p.C., ne manifestent pas la d (...)
  • 13 Bougot, 1881, introduction.

17Si donc les premières représentations de la métamorphose irréversible sont peu loquaces - en 440 Aktaion, sous le pinceau précurseur du peintre de Kadmos, apparaît avec des cornes qui fonctionnent comme des attributs statiques, dans les années 370 encore notre Kallistô pointe de timides oreilles d'ourse, si la documentation sur le Châtiment de Lykourgos, au Dionysion d'Athènes, que peignit sans doute Parrhasios, est insuffisante (oh ! comme nous eussions aimé de plus précises explications, et le témoignage d'une métamorphose d'Ambrosia bien avancée, qui eût fait du grand Ephésien le très haut primitif du baroquisme antique !) - la transformation dynamique devient la règle dès 334, au monument athénien de Lysikrates : les pirates sont-ils des dauphins, ces dauphins sont-ils des pirates ? Les autres témoignages sont tardifs, mais nous ne pouvons pas douter de l'origine IVe siècle de l'interrogation sur la double nature. Signalons quelques thèmes : Ambrosia se transforme en vigne12 Nonnos le thématise exactement : "Les jambes d'Ambrosia sont déjà métamorphosées en sarments" ; les Dauphins tyrrhéniens en second : à la suite du monument d'Athènes, nous trouvons aussi bien la description - extrêmement convaincante - de Philostratos, que celle de Longus pour un tableau de Méthymne. Chez Philostratos encore, les Héliades transformées en peupliers, et, nous voulons du moins le croire, toutes les figures de Piazza Armerina - la villa de Casale - remontant à des modèles hellénistiques, pour le thème et son traitement. Pompéi est une véritable galerie de métamorphoses réussies : on y trouve celle, déjà entrevue, de Kyparissos en cyprès, celle de Daphnè en laurier, dont on a écrit13 qu'elle "n'était connue sur le mode manifeste (souligné par moi, MC.) qu'à partir de l'époque hellénistique", celle, en trois exemplaires, d'Aktaion en cerf. Nous avons déjà rencontré Kallistô. Relisant Philostratos, nous trouvons témoignage d'Harmonia et Cadmos devenant serpents, et si, contrairement à des affirmations trop hâtives de telle encyclopédie, notre auteur n'évoque pas, dans sa Chute de Phaéton, la transformation de Kyknos en cygne, - il n'y a là que troupe aimable de palmipèdes au plumage blanc, au ramage lamentable - nous eussions pu, sans les aléas des collections dispersées et des ventes douteuses, en revanche la contempler sur des intailles tardives. Enfin, sans la fureur des batailles et les outrages du temps, nous rendant à Kyzikos au temple que ses enfants élevèrent à la veuve d'Attalos I, qui s'appelait Apollonis, nous eussions contemplé avec ferveur, parmi d'autres exemples de piété filiale, le sauvage châtiment, châtiment terrifiant, pétrifiant, que Perseus infligea à Polydektès.

IV - Connexions du système

18Et nous en venons ainsi à la dernière partie de la représentation, à l'ultime visée de la recherche, dont on admettra qu'elle repose sur un corpus incomplet, mais pour laquelle on soutiendra néanmoins que, s'autorisant de la redondance des discours, fussent-ils picturaux, elle atteint des résultats valides, pour autant qu'ils s'articulent en structure avec d'autres configurations. La première affirmation tient en une ligne : représenter la métamorphose comme telle revient à figurer d'un Sujet la perte d'identité progressive et la progressive acquisition d'une autre. Histoire de privation et d'acquisition située dans l'entre-deux. C'est donc, seconde affirmation, placer le Sujet face au deux. Au deux de l'ambiguïté, de l'équivoque, du dédoublement. Quand l'ère baroque succède à l'âge classique, elle se préoccupe surtout - nous avons la faiblesse de le croire, ou la volonté de l'organiser ainsi - du Deux. Il est vrai que l'ère classique est notoirement celle de l'Un. Au moment de la charnière, les débats platoniciens, qui s'échelonnent entre 450, comme années fictives, et 360, comme années réelles, manifestent - au premier chef dans le Parménide, - que cette problématique est centrale en ce temps, mais l'affirmation du Deux dans les arts figuratifs est manifestement postérieure à la mort de Sokrates. La figure, on le sait, met en scène jusqu'alors le Sujet, que nous nommons le Même, car il est historiquement identifié au Sujet de l'art classique. Mais les successeurs des Classiques travaillent à la recherche de l'Autre qui est son inverse, ou du non-Même, qui est son contradictoire. Mieux : ils construisent le non-Autre, sorte de faux-semblant du Même.

19Comment alors ne pas lier l'apparition de la métamorphose comme telle dans la figuration des années 380-330 à toutes les autres manifestations du Deux, et de l'incertitude du doute, qui ont leur origine à la même époque ? Malgré le substrat poétique qui veut que l'origine d'Hermaphrodite soit la transformation d'un mâle en androgyne par l'accouplement des parties génitales masculines avec les formes secondaires féminines de la nymphe qui le viola, la source Salmakis, nous ne considérons pas la figure d'hermaphrodite comme une métamorphose. Mais nous n'en tiendrons pas moins qu'il s'agit d'une magnifique figure du Deux. Qu'est-ce que l'hermaphrodite, en effet, sinon la feinte d'un mâle qui n'est pas, apparemment, distinct du mâle classique, jusqu'à ce qu'il se révèle doté d'attributs féminins, ou la feinte de larges hanches féminines qui soudain découvrent, de l'autre côté, la possession d'un phallus ? Et ce n'est pas la seule autre manifestation du nouvel esprit où il y a du Deux : regardons ces fausses décorations d'encadrement, dont on ne sait pas s'il est question d'un cadre hors scène ou du cadre de la scène - jeu de tonnelles, joué à la limite ; regardons le reflet, cette image qui feint de fixer le Même en disant réellement son altérité, cette fausse présence de l'humain, qui nous pousse à penser qu'il n'est pas l'Autre, quand il l'est de fait ? Cette thématique est exemplairement illustrée en un contexte de mort : dans le grand tableau de Philoxenos d'Eretria, qui représente une Bataille entre Alexandras et Darios, le guerrier qui s'abat à l'avant-plan, tel que la mosaïque de Napolli nous le restitue, regarde une dernière fois son visage dans la luisance du bouclier, et de ce guerrier nous-mêmes ne pouvons contempler qu'une face, la fausse. Ce qui nous renvoie une fois de plus au système en cours de constitution et à la liaison typiquement baroque entre le portrait, le squelette, la vie, la mort et le dédoublement.

20Il semble qu'il était fatal qu'un Sujet tel que l'avait élaboré l'âge classique, avec toutes ses contraintes, son unicité trop lisse, sa plénitude à craquer, sa tension extrême, finît par se fissurer partout, par se retrouver scindé : c'est l'ère de la schize qu'inaugure le visage symbolique de l'Ivresse : Pausias le peignit vers 350 réfracté dans les multiples facettes d'un verre. Image d'un être brouillé qui ne possède plus et porte les traces figuratives de sa déperdition, associant aux marques du corps dépossédé de sa haute conscience celles du voir-double cher aux ivrognes, mais désormais comme structure de l'être, comme être-double. S'agissant du Sujet dans cette ère baroque, la question est donc : où ? Où est la vérité du Sujet, en quel point de la fiction se dit le réel ? Terminons en évoquant les images du mythe fondateur, celui de Narkissos, Narcisse, et par deux citations. L'une est ce commentaire de Kallistratos à une statue de Narkissos, précisément, érigée au-dessus d'un plan d'eau ; il dit qu'elle use de la source comme d'un miroir, et que l'eau incorporelle rend le reflet si vivant qu'on croirait y voir Narcisse lui-même ; moralité, le vrai, c'est le reflet d'un reflet ! Le vivant, c'est la forme impalpable dans l'eau, c'est l'image fluide d'un figement du visage dans la mort de pierre ! Ma deuxième citation est ce passage de Martial :

  • 14 Martial, XIV, 174. Cf. Costantini, 1986.

Marmoréen Hermaphrodite,
Qui mâle entra dans la fontaine
Bissexe en ressortit
Pour une part semblait son père.
Le reste ? Allure de sa mère14.

21Le poète latin façonne là une configuration que nous pouvons imaginer comme le chef-d'oeuvre de l'équivoque baroque : une statue en pied, au-dessus d'un bassin d'eau, ambigu sexuel qui reflète cette ambiguïté dans une eau incertaine, douteuse, en ce sens douteuse qu'elle feint de dire le vrai, quand elle dit le faux, qu'elle feint de renseigner sur l'image, quand elle ne montre que l'image de l'image. C'est dans ce contexte de dédoublement, de dualité, d'ambiguïté et d'équivoque que la métamorphose figurée comme telle dans le système baroque de l'Antiquité prend son sens, et seulement de ce contexte seulement ce sens.

Bibliographie

BIBLIOGRAPHIE

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Notes

1 s.v. Greimas, Courtes, 1979.

2 Tant il est vrai, selon le mot mal intégré jusqu'ici, je crois, de Bianchi-Bandinelli, que l'art classique possède son historicité, sa storicità.

3 Je ne sais pas lequel Hegel envisageait, hirondelle, selon la tradition grecque, ou rossignol, selon la tradition de certains poètes romains, mais comme il semble suivre Ovide pour l'essentiel, je penche pour l'hirondelle qu'a choisie le poète).

4 Apollodore I, 3, 6 ; "se changeant en de nombreuses formes".

5 Philostratos, II, 28.

6 On a laissé de côté en particulier les cas où le passage ne se fait pas d'un règne à l'autre, mais, à l'intérieur de l'humain, d'un sexe à l'autre. Ainsi en va-t-il de la transformation de Zeus en Artémis, dans le mythe de Kallistô, qui rejoint, par ailleurs, les travestissements du dieu pour parvenir à ses fins. Et de rapprocher cet élément tiré d'une des versions de ce que racontaient les Métamorphoses de Nikandros de Kolophon au sujet de Leukippos, Cheval-blanc, née fille, mais qui, cachée sous des vêtements masculins par sa mère, passa des années pour un gars jusqu'à ce que cette dernière suppliât Lèto, et obtint d'elle que la fille fût transformée en homme. Il existait à Phaistos, ajoute Antoninus Liberalis, reprenant Nikandros, une image, des images dans beaucoup de foyers. Que rereprésentaient-elles ? Peut-être l'Ekdysia, dont on célébrait la fête : un jeune homme se dépouillant du peplos ? Quelle que soit l'invraisemblance du récit (comment une jeune fille passait-elle pour un jeune homme sous un peplos ?), l'image n'était assurément pas celle d'une métamorphose, ni, notons-le déjà, celle d'un hermaphrodite. Divers chasseurs ont des histoires qui impliquent des métamorphoses. Avec l'inconnu Siproites, chasseur crétois, puni d'avoir vu Artemis nue, nous retrouvons une transformation de sexe, sans incidence sur notre propos : il s'agit là d'une égalité de règne, où la différenciation deuxième est seule en jeu, non la différence de nature, il en va de même de Kaineus, que Poseidon changea de femme (qu'il avait faite telle) en homme sur sa demande, pour qu'elle ne subît plus pareille violence : il y en eut certes image, dès 630, sur un relief de bronze provenant d'Olympie, mais de son combat avec les Centaures, car c'était devenu un Lapithe, et il mourut : qu'il suffise de citer ensuite le Vase François, et Louvre G 35.

7 Elien H. An. V, 36.

8 Zeus Lykaios : sa présence largement attestée, par exemple, sur les monnaies de la Ligue Arcadienne, révèle une tête d'homme barbu, couronné de laurier.
Artémis : est-elle thériomorphe en Arcadie, arctomorphe comme elle le serait au Brauron ? Le sanctuaire d'Artémis Brauronia nous intéresse ici, au demeurant ; dans la mesure où il a fourni des témoignages figuratifs intéressants. D'une part, les images des petites dévouées, au sens propre, qu'on appelle les Ourses : elles ont, comme on sait, figure humaine, tout humaine. Quant aux représentations d'Artémis, dont nous disposons, à travers les terrescuites du VIe siècle finissant ou du Ve siècle, je ne sais dans quelle mesure certaines peuvent nous renvoyer à Vagalma orthon supposé l'oeuvre de Polyclète. Il reste que debout, ou assise, comme nous la voyons la plupart du temps sur ces plaques, jamais thério-allure ne se profile : toujours un cervidé accompagne, accoté, mais justement... Quoiqu'il en soit, dans un éventuel cas d'Artémis arctomorphe, c'est d'une autre nature qu'éventuellement il s'agit, d'une autre apparence, et non d'un passage. Mais, dans l'entourage d'Artémis, nous trouvons une personne qui, dans certaines versions, est métamorphosée en ourse ; c'est Kallistô (cf. ci-dessous).
Io : en ce qui concerne les problématiques statues de Deinoménès, rappelons les faits, en évoquant pour commencer la fâcheuse manie que beaucoup de commentateurs ont de confondre, pour le dire vite, représentant et représenté, signifiant et référent, d'évoquer, par exemple, Héraklès les bras velus, les genoux et la poitrine saignants, quand il parcourt les montagnes à la recherche de ses adversaires. Ici, on évoque deux statues jumelles, "représentant l'une, nous dit-on, Kallistô, l'autre Io, sous l'aspect de deux jeunes femmes dont la métamorphose en ourse et en génisse est discrètement indiquée, par une peau velue dans le premier cas, par des cornes naissantes dans le second". Or, que dit Pausanias (et pas : on) ? Pausanias I, 25, 1 : qu'Io fut transformée en vache, et Kalllisto en ourse, et qu'il a vu à Athènes deux statues de ces jeunes femmes. Que dit Euripides, dans son Hélène ? que Kallistô fut transformée en lionne, et la Méropide en biche ! Doit-on alors en inférer qu'effectivement il y eut deux statues jumelles, vers 413, qui changeaient la tradition mythique ? Et que, pour la changer figurativement, il fallait bien qu'apparût, d'une manière ou d'une autre, la seconde nature revêtue par les héroïnes ? Nous aurions alors, à l'extrême fin du Ve siècle, l'amorce d'un traitement du motif qui caractérisera l'époque suivante. Mais si l'on s'appuie sur Hélène, on ne comprend plus Pausanias, qui n'aurait pas manqué de réagir sur cette anomalie, alors même qu'il donne la version traditionnelle, supposant de plus que le thème de l'une est bien Io, et non Cos ! Comme tout serait simple si Deinomenes avait seulement représenté Kallistô avec une lionne et si Pausanias avait relevé la curieuse mutation ! Notons plutôt, sans exclure toutefois une possibilité de métamorphose figurative, que Picard, dans son Manuel, n'imagine que deux statues féminines, purement et simplement.

9 De même que le jeu de trie-trac n'est celui d'Ajax et Achille, véritablement et non plus équivoquement, de l'équivocité, voire de la duplicité de l'image, qu'à partir du moment où Exékias ou un autre inscrit Aiantos, Achileos, par exemple. Quelle autre raison aurait Kleitias d'écrire thakos - tabouret en grec - à côté du tabouret de Priam ?

10 Cependant, sortis de la peinture de Polygnotos, nous trouvons des représentations nombreuses d'Aktaion. N'en ayant pu faire l'inventaire complet, je n'exclus pas formellement que telle ou telle figuration déroge à la règle classique que je viens d'établir. Mais qu'il s'agisse du vase du peintre de Pan, qu'il s'agisse de la métope de Sélinonte, on peut dire avec Carl Robert que l'image a des allures stésichoréennes, "rationalisant le mythe, selon lequel la déesse ne l'aurait pas réellement transformé, mais simplement lui aurait jeté sur le dos une peau de cerf pour induire les chiens en erreur". Pour l'essentiel, donc, les belles configurations que nous connaissons tous, de ces têtes humaines où poussent de magnifiques bois, parfois réhaussées de blanc, apparaissent autour de 400. Elles inaugurent l'ère suivante.
Pour l'histoire de la transformation de Niobé en rocher, nous chercherons encore plus longtemps. Car le traitement classique du thème peut servir de prétexte à des variations sur les plis du terrain - ainsi sur le cratère du peintre des Niobides inspiré des innovations spatiales de Polygnotos et Mikon-, à des jeux sur le nu et le vêtu, comme sur le célèbre groupe statuaire de la fin du Ve siècle, ou encore à des compositions très orchestiques - je pense ici à une amphore tyrrhénienne des années 560 - (Hamburg, M. für Kunst und Gewerbe 1960.1), mais c'est toujours le Massacre des Niobides, jamais la Pétrification de Niobé. Pausanias a bien vu, au flanc Sud de l'Acropole d'Athènes, Artémis et Apollon faisant périr les enfants de Niobé. Et il enchaîne drôlement, d'un rire que nous trouvons jaune : "Cette Niobè, je l'ai vue, moi-même ; montant au Mont Sipyle..."
En ce qui concerne la pétrification, on pense aussi à Polydektès transformé en pierre. Les nombreuses représentations de Perseus évoquent rarement le retour à Sériphos où le héros tend la tête fatale à Polydektès, et il ne semble pas que la métamorphose soit évoquée, sinon sur le cratère de Bologna publié dans les Annali de 1888, pl. F, où le corps du malheureux est transformé en pierre jusqu'aux cuisses. Ce vase paraît isolé, même si deux ou trois exemplaires l'accompagnent. En revanche, la peinture classique se situe avant le début de la transformation, comme sur le panneau qui se trouvait dans la pinakothèque des Propylées (Pausanias, I, 22, 7). Il y a aussi Persée en route pour Sériphos, qui apporte à Polydektes la tête de Méduse : mais alors nulle métamorphose.

11 Madeleine Jost, dans son livre sur les cultes arcadiens, refuse même d'y voir une allusion, une évocation discrète à la légende.

12 Philippe Bruneau a bien montré que tous les documents, une vingtaine p.C., ne manifestent pas la dynamique métamorphique, mais enfin celui de Délos (vers 120 ?), le premier, au demeurant, la suggère assez bien.

13 Bougot, 1881, introduction.

14 Martial, XIV, 174. Cf. Costantini, 1986.

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Université de Tours

© Presses universitaires François-Rabelais, 1990

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