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Transformation, métamorphose, anamorphose

 | 
Bernard Escarbelt
, 
Jean-Paul Regis

La spirale, signe de la transformation Broken Circle / Spiral Hill de Robert Smithson

Sylvie Coëllier

Texte intégral

  • 1 Spiral Jetty, Rozel Point, Great Salt Lake, Utah, U.S.A., est une spirale de rochers, terre, et cr (...)

1Dans l'histoire de l'art récente, Robert Smithson occupe une position quelque peu mythique. Sa mort à 35 ans en survolant l'un de ses sites, la disparition rapide de sa création principale, Spiral Jetty (1970) (voir figure I1), pièce de fondation du land-art, en un accord inattendu avec les principes que l'artiste mettait en oeuvre, ont pu marquer notre rapport imaginaire à ses créations. Toutefois, si la photographie de la Jetée en Spirale a été si largement diffusée, c'est qu'elle répondait très certainement à une vision de notre contemporanéité, par ses qualités d'évidente simplicité, parce que la forme spiralée (si favorisée pendant les années 1970-1980) s'est peut-être chargée pour nous de sens nouveaux. Ce sont ces sens que je tenterai d'élucider ici, non pas à la lecture de cette oeuvre, qui n'est plus possible qu'en 'différé', mais dans une pièce reprenant une problématique similaire, une création moins spectaculaire, mais peut-être plus complexe : Broken Circle / Spiral Hill, toujours en place, à Emmen, en Hollande.

Figure I : Spiral Jetty, Rozel Point, Great Salt Lake, Utah, 1970

  • 2 Par exemple Scatter piece de Richard Serra (1967 - Collection Donald Judd, Marfa, Texas), ou les "(...)

2L'analyse qui suit se propose de démontrer comment les formes construites dans ce site sont l'organisation en signes plastiques de transformations. Si l'étude ici est ponctuelle, j'émettrai toutefois l'hypothèse que le land-art témoignant dans la parcourabilité littérale des oeuvres d'une appréhension nouvelle de l'espace signale une transformation plus profonde. Celle-ci toucherait notre perception et verrait en art ses sources immédiates dans la sculpture américaine depuis les années 1960 : l'art minimal et son éclatement dans le process-art (d'autres sources seraient à examiner dans l'art européen, notamment chez Brancusi). L'art minimal fondait en effet sa problématique sur le renouvellement de la perception, tandis que le process-art étendait celle-ci en axant son propos, ainsi que sa dénomination le laisse clairement entendre, sur le processus de la création, mais exposé comme un état transitoire de la matière subissant la pression de l'homme, des conditions naturelles spatiales et temporelles. Cette étape artistique (très courte : 1966-1969) condensait donc la démonstration de transformations en cours et préparait le land-art dans son ouverture à l'espace environnant2. L'oeuvre "in situ", ou utilisant l'espace et l'environnement comme composantes plastiques nécessaires ayant encore sa pertinence aujourd'hui, il est clair qu'une véritable étude de cette modification de perception est prématurée et dépasserait de toute façon le cadre de cet exposé.

3Il me semblait toutefois nécessaire d'inscrire Broken Circle / Spiral Hill dans ce processus général alors que l'ensemble de la création de Robert Smithson en illustre au moins les premières articulations. Ses premières productions en effet sont proches du minimalisme, tandis que la conception des sites utilise des notions que l'on peut considérer comme l'extension du process-art.

Broken Circle / Spiral Hill : analyse

4Peu après la construction de la Spiral Jetty, Robert Smithson fut sollicité par Wim Beeren, commissaire de l'exposition Sonsbeeck qui devait se dérouler au cours de l'été 1971, dans un parc proche d'Amsterdam. L'artiste américain décide alors de négocier un lieu plus spécifiquement en accord avec ses propres démarches : une mine ou une carrière désaffectée. Si le paysage chez Smithson doit agir en partie pour sa propre gouverne, il est méticuleusement choisi :

  • 3 Robert Smithson, The Writings of Robert Smithson, Nancy Holt ed., New York, New York University Pr (...)

Finalement, rapporte l'artiste au cours d'un entretien, Wim Beeren prit contact avec un géographe, qui tenait aussi le centre culturel d'Emmen. Il connaissait plusieurs sites de carrières avec des lacs verts3.

5Le caractère pictural est, comme la spécificité du lieu, essentiel à la détermination du site (l'emplacement dans le Grand Lac Salé de la Spiral Jetty avait été choisi en raison d'une concentration d'algues rouges). Lié comme nous le verrons à la perception, nous ne le développerons pas ici dans son intégralité. La suite de l'entretien confirme cependant la constante interrelation entre couleur et matière géologique :

  • 4 Ibid.

Il se trouvait que la carrière était en fin de moraine. Pendant la dernière glaciation, les glaciers se sont étendus jusque là et ont déposé toutes sortes de matériaux, surtout du sable. La région était constituée de terres rouges, jaunes, blanches, brunes et noires, avec des roches roulées et arrondies par les glaciers. La pièce elle-même s'est développée à partir d'une petite péninsule de sable qui s'étendait dans le lac vert, et au centre de la péninsule, il y avait cette roche glaciaire. Ce fut purement par accident qu'elle se trouve être au centre de la pièce4.

  • 5 Yve-Alain Bois, "Promenade pittoresque autour de Clara-Clara", Richard Serra, Paris, Musée Nationa (...)

6Les colorations des sables, les teintes de la végétation et la luminosité sont une palette "ready-made", mais comme prise à son origine, à la source même du pigment. Les tonalités vertes et brun-rouge toutefois, ne renvoient pas une image primitiviste, mais celle de la peinture des jardins du XVIIIème siècle, le "pittoresque". Nous pouvons considérer, comme Yve-Alain Bois dans son article sur Richard Serra, que le jardin pittoresque, conduisant le promeneur à apprécier les changements de perspective aux détours de son chemin, est une prémisse de la réévaluation des rapports qu'établit l'homme avec l'espace (par rapport à la situation classique)5. Bien que nous soyons à Emmen dans le réel du paysage, mais puisque l'art construit notre regard, la carrière n'est pas un jardin, elle est la peinture elle-même, elle est l'exemplification de notre parcours dans la nature transformée par nos yeux empreints de l'histoire de la picturalité. Les tonalités font référence au passé, celui de l'origine de la peinture comme de la tradition.

Figure II : Broken Circle / Spiral Hill, Emmen, Pays-Bas, 1971. Terre, sable, rocher. Diamètre du cercle : 42m, hauteur de la colline (à l'origine) : 22,5m.

7La carrière en tant que telle demeure néanmoins très visible. On peut en constater encore aujourd'hui les traces d'exploitation récentes. Bien qu'elle soit une échancrure dans la terre, elle semble former des collines qui encloraient (surtout en comparaison avec l'horizontalité du paysage hollandais) le lac et l'intervention artistique. Cette dernière est en deux parties, très localisées par rapport à l'ensemble relativement vaste : sur le lac, le Cercle Brisé, parfaitement horizontal (en dehors de la roche glaciaire), affleurant l'eau, permettant ainsi la parfaite lisibilité d'effets d'inversion terre/eau (voir fig. II) ; d'autre part, sans qu'il y ait d'axialité marquée, du même côté du lac, la Colline en Spirale, à la fois singularisée par sa forme régulière et en écho avec les autres collines, notamment celle qui lui fait face (de l'autre côté du cercle et du lac). Le Cercle est de sable très clair sur le lac également éclairci en raison du peu de profondeur à cet endroit. La Colline en Spirale était au départ un cône de terre noire avec un chemin de sable blanc. Elle paraît, comme le cercle, répondre à une géométrie simple. En fait, pour des raisons évidentes d'adaptation au terrain, elle est plus importante du côté du lac. Il faut ajouter à cette première prise de vue le fait que la ville d'Emmen, ainsi qu'il fut assez vite convenu, entretient le site. Si l'on compare le paysage aux photographies prises en 1971, l'herbe, les arbustes et les roseaux ont poussé ; on a dû protéger les rives du canal et de la jetée avec de petits piquets de bois, planter des cotoneasters pour retenir la terre de la Colline, qui a maintenant quelque chose d'un organisme rampant.

8Tenter de procéder à une simple description révèle immédiatement la fausse évidence de l'ensemble. Le Cercle Brisé est certainement l'élément qui rassemble l'attention, et le sommet de la Colline manifestement le point de vue assigné, mais comment résister au fait d'aller sur le Cercle, sur la presqu'île que fait la jetée ? La vision du Cercle comme de la Colline interdisent de toute façon le recul, la vue d'ensemble. Celle-ci est d'ailleurs impossible en dehors de la photographie ou de la vue aérienne si l'on considère que la carrière entière est le site. Le spectateur est contraint de constater dans sa littéralité qu'il n'y a pas de vision de l'extérieur détachée et objective, mais seulement à partir de son propre point de vue, lorsqu'il est "dans" l'oeuvre. Il doit encore dépasser la pure projection mentale. Le point de vue privilégié désigné par la Colline fait de lui un promeneur qui doit prendre en compte physiquement le lieu, et ce d'autant plus que la spirale est seulement d'une apparente régularité : en fait elle se révèle descendre et monter, un peu abruptement, selon la pente générale du terrain environnant. Le Cercle, le paysage, se cachent et se dévoilent (comme cela peut être conçu avec plus de hasard calculé, dans un jardin pittoresque).

9Du haut de la colline le Cercle Brisé apparaît avec une exactitude cartographique, une simplicité que le titre ne contredit pas, telles les formes de l'art minimal qui se révèlent d'emblée sans mystère. La surface réfléchissante du lac, la pâleur même du sable par rapport aux rouges des collines convoquent l'image du miroir, d'une équivalence inversée de la terre et de l'eau. La géométrie du cercle dans l'ensemble du site accentue la prise en compte de la perspective. La complexité de la construction transparaît rapidement : si l'on perçoit nettement comme diamètre la séparation entre la partie terre et la partie eau du cercle (des cercles ?), la surface de l'eau intérieure est moins importante que la surface de terre à laquelle le rocher, qui fait effet de centre, donne encore du poids. D'autre part la jetée n'est pas en surface l'équivalent du canal. Ce qui est saisi dans une première appréhension doit être soumis à une réévaluation, une interrogation sur les déformations perspectives dues à l'angle de vue. La définition claire des contours et surfaces du Cercle aiguise notre désir de le concevoir comme une figure géométrique aux rapports d'inversion exacts, comme un symbole ou une simplification cartographique, et nous sommes frustrés de ne pouvoir prendre un point de vue sans inclinaison, de dessus, qui nous permettrait de saisir sans risque d'erreur la construction. Le Broken Circle exacerbe ainsi la confrontation de notre perception des données du réel avec nos désir et capacité de les conceptualiser et les traduire en symboles.

10Des dessins de Smithson contribuent à l'explicitation du site. L'un d'eux, imaginant un projet de film, montre le Cercle en version simple et logiquement satisfaisante : jetée et canal se correspondent. Un avion, portant la caméra passe en formant un trèfle à quatre feuilles (comme les autoroutes américaines - et autres -) au-dessus du site encadré, restreint aux alentours immédiats du Cercle (voir figure III). En revanche, un dessin de préparation donnant des instructions précises d'intervention sur le site démontre la liberté de la construction par rapport à une géométrie au compas. Le cercle est largement ovalisé : dessiné en perspective ; on peut prolonger ainsi la jetée jusqu'à l'entrée du canal. Mais il est possible également de faire correspondre la limite extérieure de la péninsule à celle du demi-cercle de terre (voir figure IV).

11Il devient manifeste que sur le site, Smithson a manipulé les effets pespectifs (ou en a tenu compte, si l'on préfère), de telle façon que l'ambiguïté des images conçues et perçues s'épaulent. Ainsi on reçoit plus qu'on ne voit la poussée que la jetée exerce sur le cercle intérieur, mais l'effet de rotation est accentué par ce resserrement au dynamisme suggéré et comme immobilisé. Le mouvement s'exerce dans le sens des aiguilles d'une montre. Le parcours, physiquement ressenti, que le spectateur a effectué en montant jusqu'au sommet de la Colline, s'est déroulé, lui, dans le sens inverse. On saisit le propos : le Cercle est le miroir (inexact) inversé de la Colline.

Figure IV : Broken Circle

12Dans le paysage de la carrière, le cercle nous donne l'image d'une tarière qui creuserait invisiblement le sol en un mouvement spiralé jusqu'aux profondeurs les plus abyssales : poétiquement, (voire conceptuellement) la spirale n'a pas de centre et donc pas de fin. La colline, elle, évoque par sa forme les ziggurats mésopotamiennes, telle la tour de Babel, qui tentaient d'atteindre les dieux.

  • 6 Sol Le Witt, "Ziggurats", Arts Magazine, New York, novembre 1966, pp. 24-25.
  • 7 Mosquée de Mutawakkil, Samarra, Irak, 848-852 ap. J.-C..
  • 8 Les termes sont empruntés à George Kubler, Formes du Temps, remarques sur l'histoire des choses, P (...)

13Une telle évocation n'est évidemment pas le fruit du hasard. L'artiste Sol Le Witt, par exemple, ami de Smithson, a publié en 1966 un article intitulé "Ziggurats"6. Par ailleurs, un projet de Smithson, contemporain du site d'Emmen, intitulé Tour en Spirale, se rapproche très fortement d'un monument d'Asie Mineure7 que l'on s'accorde généralement à placer dans la "séquence formelle"8 des temples mésopotamiens. D'une manière générale, la référence aux grands sites archéologiques parcourt l'invention du land-art en un rappel de relations cosmologiques de l'homme à son environnement. Ici, l'allusion à un monument du passé, outre le fait qu'elle associe la spirale à une notion supplémentaire de temporalité (autre que le cheminement), désigne l'archéologie même. Elle relie dans l'imaginaire les stratifications humaines à celles, naturelles, de la carrière. Les traces d'exploitation récentes de cette dernière, nous ramenant au présent, créent une inversion entre des civilisations du passé, qui construiraient et une civilisation actuelle engagée dans la destruction matérialisée par le creusement. L'image inversée (colline/tarière ou ziggurat/lac) est aussi image en miroir du temps. Celle-ci se dessine plus distinctement si l'on convoque une création antérieure de Smithson : les Monuments de Passaic. Cette oeuvre se présente sous la forme d'un article paru dans la revue Artforum de décembre 1967. L'artiste nous emmène dans sa ville natale de Passaic (New Jersey), située dans une grande banlieue de New-York ravagée par une industrialisation quelque peu sauvage. Armé de son Instamatic, Smithson part à la recherche des monuments de la cité :

  • 9 Le texte a été reproduit dans The Writings of Robert Smithson, op.cit., p. 92.

Ce panorama zéro semblait contenir des ruines à l'envers, c'est-à-dire, toutes les nouvelles constructions qui viendraient à être bâties. C'est l'opposé de la "ruine romantique", car les monuments ne tombent pas en ruine après construction, mais plutôt s'élèvent en ruine avant construction9.

  • 10 The Writings of Robert Smithson, p. 183. Voir aussi Lucy Lippard, Overlay, New York, Pantheon Book (...)

14Si à Emmen les couleurs du paysage "romantique" tendent à évacuer à la périphérie la ruine à venir, et que le propos dominant n'est pas la critique écologiste, la relation au temps comme projection vers le passé et le futur n'en est pas moins une articulation essentielle. Outre la référence archéologique et pittoresque (romantique), la temporalité est encore indiquée dans le rocher et la carrière. La moraine, centrale, prend une résonance de monument mégalithique ; Smithson en a précisément accepté la présence lorsqu'il l'a mis mentalement en relation avec les "Lits des Huns", dolmens de l'Age de Bronze construits à partir de ce même type de dépôts glaciaires et qu'il croisait sur son chemin entre son lieu de résidence et la carrière10. Le rocher évoque un passé imaginairement plus ancien que la ziggurat : une période où l'homme s'engageant dans la modification des éléments naturels n'en fait encore qu'une mise en situation. Le rocher crée le lien entre le temps de la culture et le temps antérieur de la nature. La mine ou la carrière a un sens similaire. L'action humaine exercée sur la terre met à jour les origines géologiques préhistoriques.

  • 11 C'est Dore Ashton qui souligne cette utilisation de Kubler dans American Art since 1945, London, T (...)

15En sens inverse, les interventions destinées à retenir le cercle ou la terre de la colline, la transparence du lac qui laisse apparaître en temps réel la montée du sable font entrevoir l'inexorabilité d'un nivellement futur (que l'on peut concevoir visuellement comme le niveau de l'eau ou niveau zéro) et inscrivent toute action humaine dans un temps qui la dépasse et la rend dérisoire. Cette action naturelle infinie au milieu de laquelle l'activité humaine entre comme un épisode constructeur ou destructeur est une notion essentielle à la création de Smithson. Ses oeuvres exposent ce lent nivellement (ce "process") qui écrase en un monde indifférencié de strates successives tout soulèvement naturel ou humain, et auquel il donne le nom d'entropie. Le mot ne doit pas être pris dans son acception scientifique exacte. Il est utilisé par Smithson comme image, répondant en cela au désir exprimé par George Kubler dans Formes du Temps, qui préconisait l'emploi de métaphores empruntées aux sciences physiques, comme étant plus adéquates à la verbalisation des phénomènes artistiques que les métaphores biologiques11. Une définition/image de l'entropie par Smithson lui-même sera plus explicite. Elle suit la découverte du Monument Bac-A-Sable à Passaic et nous permet de retrouver la spirale :

  • 12 The Writings of Robert Smithson, p. 94.

J'aimerais maintenant vous prouver l'irréversibilité de l'éternité en utilisant une expérience un peu aride qui démontrera l'entropie. Figurez vous ce bac à sable divisé en deux, avec du sable noir d'un côté et du sable blanc de l'autre. Prenez un enfant et faites-le courir cent fois dans le bac dans le sens des aiguilles d'une montre jusqu'à ce que le sable se mélange et commence à devenir gris ; après cela, faites-le courir en sens inverse ; le résultat ne sera nullement la restauration de la division originale, mais un gris plus gris et une accélération de l'entropie12.

  • 13 La définition est de P.W. Bridgman, également citée par Dore Ashton, op. cit., p. 137.

16Que le terme soit métaphorique ne doit pas cependant faire négliger qu'effectivement la référence en est scientifique et que l'entropie est comme l'énergie, est en premier lieu une mesure de quelque chose qui se passe lorsqu'un état se transforme en un autre13. Si effectivement l'oeuvre de Smithson révèle une étape de la transformation de la perception, celle-ci est ici liée à l'impact imaginaire des extensions de la connaissance scientifique du cosmos (ou au moins du temps du monde).

17L'entropie est pour Smithson le point de rassemblement théorique de la sédimentation, de la carrière, du paysage s'étendant du passé au futur. Avant d'analyser toutefois en quoi la spirale lui est reliée, il est nécessaire de faire appel à une autre conception de l'artiste, qui est une fois de plus articulation théorique et image. Elle relie cette transformation quasi indépendante et extérieure à l'homme, où celui-ci n'est en somme qu'un élément épisodique, au processus créateur lui-même, c'est-à-dire en fait à la conscience intime que l'artiste peut avoir de cette vision.

  • 14 Anton Ehrenzweig, L'Ordre caché de l'art, Paris, Gallimard, 1974.

18C'est le terme de "dédifférenciation" qui va condenser cette relation. Là encore, Smithson opère une sorte de transcription visuelle d'une analyse scientifique en puisant aux notions exposées par Anton Ehrenzweig dans son ouvrage L'Ordre caché de l'art14. Le livre, paru en 1967, un an après la mort de l'auteur, donne une interprétation psychanalytique des processus créatifs qui a profondément séduit le milieu artistique new-yorkais, - et qui est au demeurant très convaincant.

19Il est nécessaire, pour appréhender la façon dont Smithson, créateur, se saisit de la notion de dédifférenciation de résumer l'idée centrale d'Ehrenzweig.

20Freud et la psychanalyse en général nous ont familiarisés avec les notions de processus primaire et processus secondaire. Si le processus secondaire, les fonctions conscientes et préconscientes sont relativement accessibles à notre compréhension, il n'en est pas de même des couches inconscientes les plus profondes qui paraissent (ou ont longtemps paru) sans structures, chaotiques. Ehrenzweig ne tente pas d'en élucider véritablement les articulations, mais suggère que son inaccessibilité apparente ne proviendrait pas du phénomène de la censure (par exemple), mais du type même des modes de fonctionnement, structurellement différents, des deux processus. Le mode primaire se présente dans une indifférenciation de toutes les données réelles et imaginaires. Le processus secondaire, au contraire, doit différencier les éléments, les ordonner, classifier : il utilise la pensée analytique qui est le seul mode praticable du conscient. Accéder au monde indifférencié ne peut se faire que par le silence du processus secondaire. Face au réel, le mode primaire procède par "scanning", par un "balayage", et résoud chaque problème posé au moyen de la pensée syncrétique, en faisant appel instantanément à toute information contenue dans ce qui apparaît donc indifférenciation. Celle-là aurait un "ordre caché", qui permettrait cette démarche immédiate que le processus secondaire ne peut opérer. Si chacun d'entre nous peut procéder à ces passages de l'indifférenciation du processus primaire à la différenciation analytique et vice-versa, certains individus ont cette démarche pour pratique. Le mode de la pensée syncrétique bénéficiant d'une simultanéité de toutes les données du réel et de l'imaginaire perçues par un individu, la richesse de ce monde indifférencié est le creuset du processus créatif. La pensée syncrétique est le mode de fonctionnement du chercheur, de l'artiste.

  • 15 Ibid., p. 53.
  • 16 The Writings of Robert Smithson, p. 89.

21Le terme de dé-différenciation est donné par Ehrenzweig pour décrire le processus dynamique par lequel le moi disperse et refoule l'imagerie de surface15 et passe à l'indifférenciation. Dans l'autre sens, le chercheur doit transmettre sa découverte en pensée analytique, et l'oeuvre d'art est en partie consciemment organisée, pour leur appréhension par le processus secondaire. L'étendue des significations toutefois, dépend de ce qui demeure du "chaos" indifférencié. Smithson retient le terme de dédifférenciation : le mot qui implique le passage, la "dynamique". Pour lui, c'est le terme qu'emploie Ehrenzweig pour désigner l'entropie16.

22Il est clair que du point de vue de la pensée analytique un tel amalgame n'a pas de logique. En revanche, on en suit parfaitement la cohérence poétique par sa transmission visuelle, dont l'une des images les plus puissantes est précisément la spirale.

23Les strates, vues ou conçues du paysage sont l'image du monde travaillé par l'entropie, dans la partie exposée comme dans la partie cachée. La spirale de la colline, ou l'image spiralante du cercle est la forme, organisant le paysage, accessible à la lecture rationnelle, du temps, du parcours de l'infini passé à l'infini futur, imaginé et réel dans son dynamisme conçu et son immobilité perçue.

  • 17 The Writings of Robert Smithson, pp. 82-91.
  • 18 Gaston Bachelard, La Poétique de l'espace, Paris, P.U.F. 1981, p.7.
  • 19 Ibid., p. 196.
  • 20 Ibid., p. 193

24Comme le titre d'un autre article écrit par Smithson "Earthworks : A sedimentation of the mind"17 en confère explicitement le sens, le paysage entropique, avec ses couches sédimentaires, ses fossiles enfouis, est à l'image de l'inconscient, à partir duquel montent les formes. La spirale est une de ces images, dont Bachelard dit dans la Poétique de l'Espace, - traduit en 1968 aux Etats-Unis, - qu'elle "touche les profondeurs avant d'émouvoir la surface18, une image qui nous fait franchir l'accès au monde indifférencié. Le cercle/tarière pourrait être la traduction visuelle de cette formule que Bachelard appliquait à toute image poétique. La spirale organisant l'espace apparaît métaphore du processus créateur. "La spirale est l'une des formes de la relation du dehors et du dedans, du recentrement et de la dispersion" dit encore Bachelard19... "Et quelle spirale que l'être de l'homme ! Dans cette spirale, que de dynamismes s'inversent ! On ne sait plus tout de suite si l'on court au centre ou si l'on s'évade"20. Elle relie la déperdition provoquée par la perception d'un univers où tout s'indifférencie dans l'entropie, au désir humain subjectif de conceptualiser les données du réel. Elle est ici la réponse de l'esprit face à un infini dont l'ordre échappe. Image du dedans et du dehors, elle est la construction fragile entre la dispersion dans un extérieur chaotique et un recentrement jamais atteint.

Notes

1 Spiral Jetty, Rozel Point, Great Salt Lake, Utah, U.S.A., est une spirale de rochers, terre, et cristaux de sel de 480 mètres de long environ sur 4,80 mètres de large construite dans les boues rouges du Grand Lac Salé en 1970 et détruite par une montée imprévue des eaux en 1972.

2 Par exemple Scatter piece de Richard Serra (1967 - Collection Donald Judd, Marfa, Texas), ou les "process-pieces" de Robert Morris : Untitled (s) de 1968-69, Continuous Project Altered Daily, réalisé en 1969 aux entrepôts Castelli, se répandant dans tout l'espace d'exposition, ou encore Spaces, (1969) recréant en galerie les conditions naturelles extérieures.

3 Robert Smithson, The Writings of Robert Smithson, Nancy Holt ed., New York, New York University Press, 1979, p. 179.

4 Ibid.

5 Yve-Alain Bois, "Promenade pittoresque autour de Clara-Clara", Richard Serra, Paris, Musée National d'Art Moderne, 1983, pp.11-27.

6 Sol Le Witt, "Ziggurats", Arts Magazine, New York, novembre 1966, pp. 24-25.

7 Mosquée de Mutawakkil, Samarra, Irak, 848-852 ap. J.-C..

8 Les termes sont empruntés à George Kubler, Formes du Temps, remarques sur l'histoire des choses, Paris, Champ Libre, 1973, pp. 63 et seq.. Voir aussi infra, note 11.

9 Le texte a été reproduit dans The Writings of Robert Smithson, op.cit., p. 92.

10 The Writings of Robert Smithson, p. 183. Voir aussi Lucy Lippard, Overlay, New York, Pantheon Books, 1983, p. 32.

11 C'est Dore Ashton qui souligne cette utilisation de Kubler dans American Art since 1945, London, Thames & Hudson, 1982, p. 137. L'ouvrage de l'archéologue est paru en 1962 aux Etats-Unis (New Haven, Yale University Press). Voici la citation exacte, Formes du Temps, p.34 : "Le modèle biologique n'était pas celui qui convenait le mieux à une histoire des choses. Peut-être qu'un système de métaphores tiré des sciences physiques aurait été plus adéquat, surtout si nous étudions dans l'art la transmission d'une certaine forme d'énergie, des impulsions, des centres générateurs, et des points de relais, avec des acquisitions et des pertes en cours de route, avec des résistances et des transformations. "

12 The Writings of Robert Smithson, p. 94.

13 La définition est de P.W. Bridgman, également citée par Dore Ashton, op. cit., p. 137.

14 Anton Ehrenzweig, L'Ordre caché de l'art, Paris, Gallimard, 1974.

15 Ibid., p. 53.

16 The Writings of Robert Smithson, p. 89.

17 The Writings of Robert Smithson, pp. 82-91.

18 Gaston Bachelard, La Poétique de l'espace, Paris, P.U.F. 1981, p.7.

19 Ibid., p. 196.

20 Ibid., p. 193

Table des illustrations

Légende Figure I : Spiral Jetty, Rozel Point, Great Salt Lake, Utah, 1970
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Légende Figure II : Broken Circle / Spiral Hill, Emmen, Pays-Bas, 1971. Terre, sable, rocher. Diamètre du cercle : 42m, hauteur de la colline (à l'origine) : 22,5m.
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Légende Figure III
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Légende Figure IV : Broken Circle
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Auteur

Université de Tours

© Presses universitaires François-Rabelais, 1990

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