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Transformation, métamorphose, anamorphose

 | 
Bernard Escarbelt
, 
Jean-Paul Regis

Introduction. Les métamorphoses du scarabée

De quelques attitudes possibles face aux mécanismes de transformation

Daniel Ferrer

Texte intégral

1Au seuil d'un livre consacré aux transformations, métamorphoses et anamorphoses, il peut être intéressant de se pencher sur la gamme de mutations que présente "Le Scarabée d'or" d'Edgar Poe. Non pas que de tels échantillonnages soient rares : il suffit de consulter n'importe quel manuel de paléontologie ou d'étymologie, de tératologie ou de rhétorique, de minéralogie ou d'exégèse, pour en trouver de plus étendus, soigneusement classés selon des principes souvent dignes d'intérêt. Mais la nouvelle de Poe a l'avantage de nous permettre de saisir la dimension subjective du processus de transformation.

2Ainsi la transmutation alchimique suggérée par son titre est à la fois posée et niée. A l'origine de cette minéralisation du vivant, de cet ennoblissement d'un insecte vulgaire, il y a un effet de lecture et un acte de foi : c'est Jupiter, l'esclave noir affranchi, qui interprète mal deux indices (la couleur dorée de l'insecte et son poids important) et fonde sur eux sa croyance. Les autres personnages, et le lecteur, ne sont pas dupes, en principe du moins. Ils ne croient pas à la transformation opérée par Jupiter, ils ne sont pas partie prenante à la métamorphose du coléoptère. Et pourtant... : "Do you know that Jupiter's silly words, about the bug being of solid gold, had a remarkable effect upon my fancy ?", avoue Legrand. Or ce n'est pas seulement son fantasme qui va s'en trouver affecté, mais son action subséquente, et même son existence toute entière.

3On songe à l'impie qui, par définition, ne croit pas à la transformation eucharistique mais éprouve néanmoins le besoin de profaner l'hostie en secret ; au fétichiste qui sait bien que le pénis qu'il attribue à la femme n'existe pas, mais y attache cependant une si grande valeur que toute sa conduite est organisée en fonction de ce fantôme ; ou encore à l'individu engagé dans une transaction marchande qui sait bien que la monnaie n'est qu'un signe et ne croit pas un seul instant que l'argent incorpore une valeur intrinsèque, mais qui agit néanmoins en tous points comme si c'était le cas. Si la transformation est affaire de croyance, notons donc que cette croyance n'est pas nécessairement assumée ou intériorisée : la force métamorphique de la croyance de l'autre, de la croyance dans l'Autre, n'est pas moindre.

4Pour en revenir au scarabée d'or, Legrand va gérer à son profit le potentiel mutagène de ce composé oxymorique, voué comme tel à une instabilité essentielle et contagieuse. Mais, en dernier ressort, toute son action tend à la dé-composition de ce symptôme (du symptôme de Jupiter, de Jupiter comme symptôme). Comme il le trahit en faisant tournoyer l'insecte au bout d'une ficelle, il entreprend de procéder à une analyse par centrifugation. Legrand met le scarabée en circulation, comme de la monnaie, le fait passer de main en main, sous sa forme "métallique" ou à travers son équivalent papier ; il lui fait battre frénétiquement la campagne, accomplir des ascensions et des descentes vertigineuses. En chemin il abandonne son essence biologique ou plutôt taxinomique de spécimen au lieutenant G., concède son apparence externe de tête de mort au narrateur (les têtes de mort ou les squelettes ressurgiront à plusieurs reprises mais seront à chaque fois laissés de côté avec désinvolture), il attribue la pesanteur de l'insecte à Jupiter, bien malgré celui-ci, jusqu'à ce qu'enfin l'or seul surgisse du creuset de ce démembrement purificateur.

5Entre temps bien des transformations seront entrées en jeu, qui soulèvent à chaque coup le problème de leur réversibilité. Ainsi une deuxième erreur de lecture entraîne bientôt une deuxième métamorphose. C'est cette fois le narrateur qui interprète obstinément l'animal comme une tête de mort. "I became quite vexed at you for insisting that my drawing resembled a death's-head", s'exclame Legrand - et pourtant la contagion va agir de nouveau : "my glance fell upon the sketch at which you had been looking, and you may imagine my astonishment when I perceived, in fact, the figure of a death's-head just where, it seemed to me, I had made the drawing of the beetle." L'erreur transformatrice consiste dans ce cas en une inversion radicale : le verso du parchemin est déchiffré à la place du recto, il se substitue à lui. On pourrait songer à la feuille de papier proposée par Saussure comme modèle des relations du signifié et du signifiant. Chacun des protagonistes s'efforce effectivement de faire coïncider la signification proposée avec la représentation qui s'offre à lui : "this is a strange scaraboeus, I must confess ; new to me ; never saw anything like it before [...]your scaraboeus must be the queerest scaraboeus in the world if it resembles it.[...] I presume you will call the bug scaraboeus caput hominis, or something of that kind - there are many similar titles in the Natural Histories. But where are the antennae you spoke of ?" dit l'un, tandis que l'autre tente un ajustement semblable : "A death's-head !" echoed Legrand. "Oh - yes - well, it has something of that appearance upon paper, no doubt. The two upper black spots look like eyes, eh ? and the longer one at the bottom like a mouth - and then the shape of the whole is oval."... Mais la réciprocité entre les deux faces empêche que la fonction siginfiante soit attribuée à l'une d'entre elles plutôt qu'à l'autre.

  • 1 C'est, sous une forme démonstrativement éclatée, la même mécanique que celle que Raphaelle Costa de (...)

6Nous sommes en fait beaucoup plus proches du modèle que Lacan oppose à Saussure, le malentendu entre Legrand et le narrateur recouvrant parfaitement celui qui oppose le petit garçon à la petite fille dans le train à l'arrêt devant une vespasienne : "Tiens, nous sommes à Dames. - Imbécile, tu ne vois pas que nous sommes à Hommes." Toutefois, le "Scarabée d'or" faisant partie de la série des contes optimistes, le malentendu n'y est pas aussi irréductible que la différence des sexes (on sait bien cependant que les contes de ratiocination ne sont, chez Poe, que l'autre face des contes de terreur). Par un processus de régression méthodique, Legrand va en quelque sorte escamoter la castration, contourner la différence et remonter jusqu'au point de vue, jusqu'à la perspective adverse. Le mode d'existence de la tête de mort par rapport au dessin du scarabée est assez semblable à celui de cette autre tête de mort qui flotte à l'intérieur du célèbre tableau de Holbein (Les Ambassadeurs). Mais l'anamorphose, chez Poe, est fort démonstrativement démembrée. Les deux perspectives antagonistes coexistent bien sur le même support, mais pas véritablement sur le même plan. L'incompatibilité est apparemment radicalisée : il est impossible d'apercevoir en même temps, même fugitivement, la tête de mort et l'image qu'elle subvertit. Mais ce compartimentage rend possible du même coup la jouissance paisible d'une vision successive de l'une puis de l'autre face complémentaire, sans brouillage et sans reste ; il permet de construire une séquence, d'historiciser l'interférence1 C'est bien ce que va entreprendre Legrand : "At this stage of my reflection I endeavored to remember, and did remember, with entire distinctness, every incident which occurred about the period in question." Remontant le cours de la transformation, il retrouve l'origine, claire et distincte, il exorcise l'hybridation et finira par rétablir l'unicité de perspective ("a definite point of view, admitting no variation" - c'est lui, ou Poe, qui souligne).

7Avec une belle constance pédagogique, le texte va d'ailleurs procéder plus loin au déploiement et à la réduction d'une deuxième anamorphose. L'enjeu, identique, est encore plus explicitement indiqué : c'est la distance qui sépare la richesse fabuleuse du trésor enfoui de la folie dont Legrand est accusé et de l'internement dont il est menacé. Cette distance est l'effet d'une distorsion anamorphique classique ; un gouffre menaçant engendré par la projection d'un décalage, presque infime à l'origine (la différence entre la visée de l'oeil droit d'une tête de mort et celle de son oeil gauche) :

This mistake made a difference of about two inches and a half in the 'shot' - that is to say, in the position of the peg nearest the tree ; and had the treasure been beneath the 'shot' the error would have been of little moment ; but the 'shot', together with the nearest point of the tree, were merely two points for the establishment of a line of direction ; of course the error, however trivial in the beginning, increased as we proceeded with the line, and by the time we had gone fifty feet threw us quite off the scent.

8Pour éliminer la distorsion, il est donc nécessaire de remonter à la source du décalage initial. On ne sera pas surpris de retrouver, à l'origine, Jupiter, l'image en miroir (il est gaucher), le négatif, l'alter-ego sinistre de Legrand. La même force métamorphique qui avait donné l'impulsion de la chasse au trésor menace d'une déviation subreptice, fatale si on en perd le contrôle. C'est que Jupiter introduit la mutation, l'inversion, la perversion, au coeur même de la langue maternelle :

Legrand strode up to Jupiter, and seized him by the collar. The astonished negro opened his eyes and mouth to the fullest extent, let fall the spades, and fell upon his knees.
"You scoundrel !" said Legrand, hissing out the syllables from between his clenched teeth - "you infernal black villain ! - speak, I tell you ! - answer me this instant, without prevarication ! - which - which is your left eye ?"
"Oh, my golly, Massa Will ! aint dis here my left eye for sartain ?" roared the terrified Jupiter placing his hand upon his
right organ of vision, and holding it there with a desperate pertinacity, as if in immediate dread of his master's attempt at a gouge.

9Une fois la différence extirpée, l'altérité exorcisée par cet échange méta-linguistique, accompagné d'un rituel de soumission qu'on aura apprécié au passage, tout rentre dans l'ordre.

  • 2 "Fixité obtenue seulement par les noms géographiques. L'idée invariable et influctuable pouvant êtr (...)

10Le sens du processus transformateur, ou plutôt son double sens, sa bi-directionnalité et sa réversibilité essentielle, apparaît plus immédiatement dans le traitement du parchemin, dans la paléographie très particulière de Legrand. La première étape, que Poe aurait pu sous-titrer "Révélation thermographique", consiste à faire subir au message un véritable développement sous l'effet de la chaleur, de manière à le faire passer très concrètement de l'état latent à l'état manifeste. La deuxième étape, crypto graphique, consiste au contraire à remonter, par un processus de transcodage, d'un texte manifeste, incompréhensible, au texte latent qui s'y dissimule. (Il est intéressant de noter au passage que cette remontée herméneutique, cette opération sans reste de récupération du sens, prend pour point de départ l'observation des récurrences littérales internes, de ce qui persiste, identique à soi-même, à travers les métamorphoses du codage, c'est-à-dire le retour périodique des mêmes signes qui marque la clôture du code. De même l'appropriation finale du contenu nécessite un point fixe, une invariance du signifié, que Legrand va chercher là-même où Saussure avait indiqué qu'on pouvait la trouver2 dans un nom propre, un nom de lieu qui seul permet de tenir en respect les métamorphoses diachroniques du signifiant (Bishop's Hostel - Bishop's Hotel - Bessop's Castle).)

11Au bout du compte, le message originel ressurgit intact, tel qu'il avait été écrit au premier jour. Le processus de transformation n'aura pas altéré son essence ; il lui aura au contraire permis de perdurer, de traverser le temps, embaumé par la métamorphose même, comme le coffre au trésor préservé par le traitement chimique auquel il avait été soumis ("an oblong chest of wood, which, from its perfect preservation and wonderful hardness, had plainly been subjected to some mineralizing process - perhaps that of the bi-chloride of mercury.") La transformation vise paradoxalement à abolir le passage du temps, à faire ressurgir intact l'or, le sens, , le passé enfoui.

12Il existe bien un versant conservateur, et même littéralement réactionnaire, de la métamorphose, inscrit dans la formule qui a été appliquée à Poe lui-même : "Tel qu'en lui-même enfin l'éternité le change"... Pour reprendre certaines des métamorphoses métaovidiennes que Marc Chénetier relève chez Don Webb, n'est-il pas fondamentalement juste, voire nécessaire, conforme à l'ordre des choses (ou plutôt à celui des mots), que Mr Gneiss soit changé en pierre ; que le tar baby trouve enfin sa généalogie bitumineuse et que Lautréamont finisse en poulpe au regard de soie ? D'ailleurs, à y regarder de plus près, on s'aperçoit que la métamorphose de Mr Gneiss "n'est que" le renversement de la scène primitive par laquelle Deucalion et Pyrrha ont engendré l'humanité tout entière à partir de cailloux.

13Ce fantasme de réversibilité absolue est particulièrement prégnant : c'est lui qui régit non seulement les scénarios infantiles - depuis les princes charmants changés en crapauds jusqu'aux super-héros du type Batman/Bruce Wayne et aux robots-transformers - mais aussi une bonne partie des sciences textuelles et iconologiques (et le présent volume ne saurait prétendre en être totalement exempt). On songe d'abord, bien sûr, au philologue qui collationne les variantes, remonte le long du stemma vers la perfection originaire, traquant impitoyablement les accidents de parcours et annulant au passage toutes les corruptions successives. Il ne faut toutefois pas se hâter de voir là une activité exclusivement réductrice. Si nous nous référons par exemple de nouveau à Ovide, sous le patronage duquel le présent ouvrage se place inévitablement, on constate que son texte a subi, avant les outrages-hommages délibérés du roman post-moderne américain, la déformation involontaire des copistes médiévaux qui comblent ses ellipses hardies, banalisent les audaces de sa syntaxe : cette métamorphose-là se traduit par un retour à la norme, un effacement de l'écart, une annulation des transformations stylistiques. De quel côté faudra-t-il ranger l'activité de restauration philologique qui combat une telle entropie ?

  • 3 B. Cerquiglini, Eloge de la variante. Histoire critique de la philologie, Paris, éd. du Seuil, 1989
  • 4 De telles catégories sont évidemment beaucoup trop rigides : c'est notamment Ovide, encore lui, qui (...)
  • 5 Benjamin Franklin Fisher IV, dans son introduction à Poe At Work : Seven Textual Studies, Baltimore (...)

14En revanche B. Cerquiglini a montré combien ces mêmes pratiques étaient mutilantes quand elles étaient appliquées au texte médiéval, parce qu'elles le réfèrent à un mythique original perdu, issu lui-même d'un unique sujet autorisé, alors qu'il existe uniquement à travers la diversité foisonnante de ses incarnations multiples, c'est-à-dire sur le mode de la variation3 Il peut être tout aussi réducteur d'appliquer les principes de la philologie classique aux manuscrits modernes4 (c'est-à-dire aux avant-textes et aux corrections d'auteur) et, sous prétexte d'établir le texte, d'écraser le travail de genèse dont ils témoignent - ou au contraire de le réduire, par une perspective eschatologique naïve, à un cheminement vers la perfection. C'est cette dernière attitude que traduit par exemple cette appréciation des réécritures successives de "Double meurtre dans la Rue Morgue" : "Each new feature in 'Murders' brought it closer to Poe's ideal of the 'perfect' text,"5 où les guillemets n'ont pas pour fonction de relativiser la perfection, mais au contraire de l'hypostasier en tant qu'Idéal préexistant au texte et en tant qu'intentionnalité balisant son évolution. Sans doute ceci est-il l'expression naïve de l'attitude implicite qui s'impose à tout "éditeur de texte"... Cette attitude n'est cependant pas sans conséquences ; il en est d'autres possibles, face au texte en mutation.

15On songe à Freud qui, dans une note ajoutée tardivement à l'Interprétation des Rêves regrette que les psychanalystes tendent à réduire le rêve à son contenu latent et négligent d'attacher au "travail du rêve" toute son importance essentielle. C'est, semble-t-il, une opposition du même ordre qu'esquisse l'article de G. Deléchelle entre, d'une part, la linguistique transformationnelle pour laquelle la surface mobile de la langue n'est qu'une voix d'accès permettant de remonter par delà des métamorphoses accessoires et interchangeables (paraphrasables) vers les structures profondes qui en constituent l'essence immuable ("Truth fails not ; but her outward forms [...] do melt like frosty rime...", Wordsworth, "Mutability") et, d'autre part, une linguistique méta-opérationnelle préoccupée du travail de l'énonciation et des traces dont celui-ci marque le discours.

  • 6 Collected Works of Edgar Allan Poe, vol. III, Thomas Ollive Mabbot, ed. Cambridge, Mass., The Belkn (...)

16Pour en revenir à l'histoire du texte de Poe, et pour s'en tenir à des histoires appartenant à la même série que le "Scarabée d'or", on constate, dans l'édition de référence6 de la "Lettre volée", qui se fonde, à juste titre sans doute, sur le travail de révision qualifié de "modéré mais habile", entrepris par Poe en 1845, qu'une expression du narrateur, "a very comfortable chair", a été remplacée, minime mutation, par "a comfortable chair". On en conclura naturellement qu'il s'agit de l'élimination d'une malencontreuse répétition : à la ligne précédente, Dupin prononçait les mots "Very true" ; un peu plus loin le préfet insiste "the business is very simple"·, bientôt Dupin suggère "Perhaps it is the very simplicity of the thing which puts you at fault". A supposer que cet écho établissant un lien inattendu entre les trois protagonistes, cette insistance de l'insistance dans le discours de chacun des interlocuteurs, ait été le résultat d'une négligence (notons toutefois que, si le français proscrit la répétition et impose au vocabulaire une métamorphose cosmétique, les manuels de style anglais rangent au contraire parmi les fautes de goût les inutiles contorsions lexicales qu'ils appellent ""elegant variation"), cette négligence peut-elle être considérée comme anodine dans une nouvelle où la répétition joue un si grand rôle (au point qu'une célèbre lecture en a fait l'allégorie de l'automatisme de répétition) et ne devrait-elle pas être lue en concurrence avec la version corrigée ? Cette suppression n'a-t-elle pas nécessairement laissé des traces ? Le processus même de transformation dont elle témoigne n'est-il pas encore actif à l'intérieur du texte définitif ? La genèse des textes peut-elle se réduire à une généalogie d'états méta-stables trouvant leur aboutissement dans une perfection finale qui, par le biais de l'intentionnalité, trouve aussi le moyen d'être originaire ?

17L'article de Laurent Milési nous prouve ici même que la lecture génétique peut échapper à la fatalité de cette double perspective réductrice. La "Lettre volée" elle-même, décidément bonne fille, nous offre un modèle en creux du processus et de ses enjeux. Il est en effet une possibilité ouverte par le texte que, ni le Ministre, ni Dupin ne prennent en compte, un moyen par lequel la lettre aurait pu être soustraite à la fois aux investigations de la police parisienne et à celle de Dupin. Si le Ministre, au lieu de considérer la dissimulation comme une métamorphose achevée (matérialisée ici de nouveau par le retournement de la feuille de papier), comme un changement d'état accompli - et donc symétriquement réversible-, l'avait considérée comme une opération continue ; s'il avait chaque semaine déplacé la lettre dans la pièce que la police venait de fouiller (puisque nous savons qu'elle consacrait une semaine entière à chaque pièce) ; s'il avait inscrit la transformation de la lettre dans le temps et non pas seulement dans l'espace, il en aurait préservé la mobilité et aurait échappé à la réversion réductrice de Dupin.

18Ce serait une autre forme de réduction que d'affirmer que toutes les métamorphoses qui figurent à l'intérieur des oeuvres artistiques ou littéraires ne sont que les traces du processus d'engendrement de ces oeuvres. Mais il est possible d'imaginer d'autres types de rapports. Edgar Poe lui-même, dans sa correspondance, nous suggère des liens plus complexes :

In the "Murders in the Rue Morgue", for instance, where is the ingenuity of unravelling a web which you yourself (the author) have woven for the express purpose of unravelling ? The reader is made to confound the ingenuity of the suppositious Dupin with that of the writer of the story.

19A première vue, l'opération de tissage-détissage qui est décrite ici, c'est le processus même de réversibilité de la transformation que nous avons vu à l'oeuvre dans "Le Scarabée d'or". Opération sans reste disions-nous alors... Ce n'est pas tout à fait exact : il demeure quelque chose qui est précisément la nouvelle, le texte de Poe ; quelque chose d'autre encore qui relève du plaisir de la lecture (et sans doute aussi de l'écriture) ; quelque chose enfin qui serait de l'ordre du transfert et qui nous est dévoilé ici sous l'aspect d'un tour de passe-passe... Le processus de transformation induit un effet de retours vers l'amont, vers l'origine ("the writer of the story") et celle-ci se trouve impliquée dans l'effet de lecture ("The reader is made to...").

20Mais il est temps de généraliser encore davantage, de passer de ce tour de passe-passe relativement spécifique à la prestidigitation de portée infiniment plus large qu'évoque Don Webb :

Succeeding sentences, the second explicitly or implicitly referring to the content of the first (and so until the text is presumed to be completed), give us the impression of a continuing reality. But they are only sentences, one after the other, each itself and only itself. And grammar ? All prestidigitation employs rules.
(Cité ci-dessous par Marc Chénetier).

  • 7 Un descriptivisme strict - qu'à vrai dire personne ne soutient - ne permettrait que des description (...)
  • 8 Il ne s'agit évidemment pas d'étymologie, bien que l'étymologie elle-même offre un bel exemple de c (...)

21La continuité est bien un effet de discours : mais il en résulte nécessairement que le changement l'est aussi. La tâche du prestidigitateur est de nous faire croire que c'est le foulard qui s'est changé en bouquet ; qu'il n'y a pas entre eux de discontinuité abrupte, mais une relation de transformation. Parler de métamorphose, c'est d'une certaine manière avoir déjà pris parti dans la querelle philosophique qui oppose les descriptivistes aux anti-descriptivistes : c'est refuser de considérer que le nom d'une chose est l'abréviation de sa description, d'une liste de propriétés fixes et croire en son historicité. On pourrait soutenir que toute narration, et par narration il faut entendre non seulement les récits dits de fiction, mais aussi les récits ou méta-récits des savants et des critiques (à cet égard le présent volume offrira à l'observateur futur un intéressant panorama de l'imaginaire scientifique de notre époque) ; toute narration, donc, y compris les paraboles descriptivistes de Searle7 dans la mesure où elle implique nécessairement des changements d'états, repose sur une généalogie implicite du nom8 et prend la forme d'une continuation de cette généalogie : elle renvoie à l'acte arbitraire de découpage du signifiant et repose sur le caractère fluctuant et contingent de ce qu'il recouvre.

22C'est ce même découpage arbitraire opéré sur le Réel qui est la source de la fascination érotique (Les Métamorphoses comme postscriptum à l'Art d'aimer) ou mortelle de la métamorphose ; en témoigne, à sa manière, l'Urne Grecque de Keats, dont l'immuabilité censure simultanément la mort, le sexe et la transformation ovidienne vers laquelle tendait la poursuite des "maidens loth" ; ou encore, plus directement, le "Jardin" de Marvell, où la métamorphose se révèle n'être plus l'échappatoire du désir, mais l'objet même de celui-ci :

Apollo hunted Daphne so,
Only that she might laurel grow ;
And Pan did after Syrinx speed,
Not as a nymph, but for a reed.

23Mais le processus de transformation induit par la contingence du découpage signifiant peut avoir au contraire un effet profondément pacifiant quand il s'opère non plus dans l'objet du désir, mais dans la définition de la position subjective ; quand nous avons conscience de parler depuis un point fluctuant, quand nous reconnaissons que l'appellation qui nous désigne ne recouvre pas un contenu clos : alors la tolérance et l'ouverture règnent. Il en est ainsi du champ de l'anglicisme où se situent la majorité des communications ici réunies. Ce champ ne se définit en effet ni comme une discipline, puisqu'il rassemble des linguistes, des sociologues, des sémiologues, des littéraires, des historiens de l'art et des idées..., ni par la géographie, puisque son domaine s'étend sur les cinq continents, ni par une période historique, ni même par la langue (comme en témoignent par exemple les nombreux articles consacrés aux arts plastiques et autres formes non verbales) ; il n'est unifié que par une certaine contiguïté historique, une série de glissements métonymiques. C'est bien ce qui en fait un espace de liberté, une perspective qui échappe à bien des rigidités disciplinaires, permettant une reconnaissance des différences sur fond d'identité commune et une capacité d'accueil, pour ne pas dire d'absorption des discours extérieurs, qui ne parviennent jamais à demeurer totalement étrangers. Ainsi, une étude des formes de la Grèce antique est immédiatement pertinente pour l'angliciste-américaniste : il suffit de se promener dans n'importe quelle petite ville de banlieue des Etats-Unis pour être frappé par l'omniprésence des formes grecques à travers leurs transformations romaines, palladiennes, jeffersonniennes, post-modernes... Le présent volume nous montre également comment Michelange est récupérable par le biais du baseball et la mythologie antique par le roman contemporain. Au reste, comment pourrait-on observer, sinon une position éminemment labile, la dernière(?) étape de la série des dé-centrements successifs qui, depuis l'antiquité, ont progressivement fait glisser toujours plus à l'ouest le foyer de référence de la culture "occidentale", sans aboutir, comme on le prévoyait à chaque fois, à une dé-culturation ou à une disparition des formes, mais à une suite d'anamorphoses ?

Notes

1 C'est, sous une forme démonstrativement éclatée, la même mécanique que celle que Raphaelle Costa de Beauregard met en évidence ci-dessous dans son analyse de l'anamorphose pure du "Portrait d'Edouard VII" et de l'effet d'anamorphose dans la prise de vue cinématographique.

2 "Fixité obtenue seulement par les noms géographiques. L'idée invariable et influctuable pouvant être considérée comme chimérique, les sèmes géographiques et les noms propres font exception" (Ferdinand de Saussure, Cours de Linguistique Générale, édition critique par R. Engler, Wiesbaden, 1968-74, t. II, fasc. 4, p. 37).

3 B. Cerquiglini, Eloge de la variante. Histoire critique de la philologie, Paris, éd. du Seuil, 1989.

4 De telles catégories sont évidemment beaucoup trop rigides : c'est notamment Ovide, encore lui, qui nous force à les assouplir avec ses Métamorphoses. On sait que, dans un moment de désespoir, il brûla son manuscrit ; la tradition qui est la nôtre dérive donc de versions antérieures (d'avant-textes) que l'auteur avait mises en circulation : "è ipotesi lecita, anzi probabile che di varii canti circolassero schizzi un po' diversi l'uno dall'altro e che tale diversità originaria si rispecchi ancora nella nostra tradizione" (Giorgio Pasquali, Storia della Tradizione e Critica del Testo, Firenze, Felice Le Monnier, 1962, p. 388 ; voir aussi le chapitre VII pour d'autres exemples). Comment distinguer, dans le texte multiforme qui nous a été transmis, ce qui est variante d'auteur, c'est-à-dire transformation interne d'un texte en devenir, des inévitables corruptions des copistes ?

5 Benjamin Franklin Fisher IV, dans son introduction à Poe At Work : Seven Textual Studies, Baltimore, The Edgar Allan Poe Society, 1978).

6 Collected Works of Edgar Allan Poe, vol. III, Thomas Ollive Mabbot, ed. Cambridge, Mass., The Belknap Press of Harvard University Press, 1978.

7 Un descriptivisme strict - qu'à vrai dire personne ne soutient - ne permettrait que des descriptions, ou des tautologies.

8 Il ne s'agit évidemment pas d'étymologie, bien que l'étymologie elle-même offre un bel exemple de ce phénomène, puisqu'elle postule deux signes qui n'ont ni même signifiant, ni même signifié ne sont qu'une seule entité. Voir à ce sujet le remarquable chapitre de Derek Attridge dans son Peculiar Language : Literature as Difference from the Renaissance to James Joyce, Londres : Routledge, 1988.

Auteur

Université d'Orléans

© Presses universitaires François-Rabelais, 1990

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