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Coriolan de William Shakespeare

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Richard Hillman

Coriolan, notre contemporain ?

Estelle Rivier

Résumé

Whether staged by Émile Fabre (1933) or Jean Meyer (1956) at the Comédie-Française, by Joël Jouanneau in a rather exotic setting in 1987 (Athénée Theatre, Paris), or more recently by Jean Boillot (Poitiers, then on tour, 2004) and Christian Schiaretti (Villeurbanne, 2006) with highly symbolic decor, Coriolanus has served in the twentieth and twenty-first centuries to draw parallels between republican Rome and contemporary social contexts. All these productions, as well as some British ones, such as the most recent version at the New Globe Theatre (2006), and North American ones, such as Robert Lepage’s daring cinematic staging in Québec (1993), triggered harsh criticism from the press. Governments and audiences were not indifferent either – hence, notably, Fabre’s departure from the Comédie-Française in 1934. Even during the Globe’s last season, one could read in The Sunday Times that Coriolanus – with the title-role performed by the athletic Jonathan Cake, who was compared to his counterpart in Mission Impossible – came across as “the most political play ever written by the bard”. Is this phenomenon due to the fact that Shakespeare let the voice of the poor express itself in this play?

In this paper, the parallels between the staging of political issues and the responses of the public are discussed in order to address the key question: to what extent do modern directors use Shakespeare’s play as an instrument of social and ideological critique?

Texte intégral

1Ce titre, « Coriolan, notre contemporain ? », à la fois question directe et clin d’œil à l’ouvrage célèbre de Jan Kott, énonce précisément et annonce la perspective première que je chercherai à donner à mon propos : dans quelle mesure l’esthétique scénographique et les choix de traduction illustrent-ils une lecture contemporaine de cette tragédie shakespearienne ? Ce travail ne vise pas à donner une interprétation politique, encore moins une interprétation idéologique unique de Coriolanus. De toute évidence, l’ambiguïté est constitutive de cette œuvre. Ainsi, selon le lieu et l’époque de la représentation, les points de vue divergent et sont multiples. Comme le remarque Daniel Besnehard, Shakespeare ne rejette aucun de ces multiples points de vue, ouvrant ainsi le débat et créant une « matière dramatique vivante et complexe ».

  • 1 Par exemple, André Antoine en fit une mise en scène complexe dans un cycle Shakespeare, présenté à (...)
  • 2 La pièce a été également montée par Jean Jouanneau dans une version imprégnée d’exotisme asiatique (...)

2C’est cette matière qu’il nous importe d’analyser, à travers les choix esthétiques de certains metteurs en scène du vingtième siècle dont l’histoire a souvent, quoique incidemment parfois, influé sur la réception de la pièce. Si Coriolan fut peu montée en France avant le vingtième siècle et principalement d’après les réécritures d’auteurs tels que Alexandre Hardy (1607), Chapoton (1638), Chevreau (1638), l’abbé Abeille (1676), Chaligny des Plaines (joué une fois en 1722), Mauger (joué cinq fois en 1748), Richer ou Gudin (secrétaire de Beaumarchais) que félicita Voltaire, enfin La Harpe (1784), les adaptations de la pièce de Shakespeare qui virent ensuite le jour furent souvent marquantes1, ne laissant jamais indifférente la critique toujours avide de relever au hasard des répliques la note propagandiste ou simplement provocatrice qui permettrait un rapprochement entre les revendications romaines et celles d’un peuple nouveau. Les mises en scène d’Emile Fabre à la Comédie-Française en 1933-1934, reprise en 1956 par Jean Meyer avec la même troupe, de Jean Boillot par la compagnie Spirale en tournée en France en 2004 ou celle de Christian Schiaretti (TNP de Villeurbanne, 2006) feront toutes l’objet du même questionnement : dans quelle mesure les revendications émises par la plèbe, les tribuns ou le Sénat du Coriolan de Shakespeare reflètent-elles celles du peuple contemporain des versions ci-avant citées2 ? En outre, nous tiendrons compte des mises en scène étrangères, telles que celle de Robert Lepage au Canada en 1993 ou celle du New Globe Theatre, présentée en juillet 2006 non sans quelque allusion à une actualité sociale contemporaine à la Grande-Bretagne. Terry Hands monta lui aussi cette œuvre à deux reprises, une première fois en 1977 à Stratford et une seconde, en collaboration avec John Barton, en 1989 dans le même fief élisabéthain. Jean-Claude Drouot au Théâtre National de Belgique en 1988, en fit une version beaucoup moins marquante mais non moins réussie. Du fait de leurs nombreuses similitudes avec les versions que nous détaillerons, ces mises en scène s’inscrivent en filigrane des commentaires qui vont suivre.

  • 3 Ainsi le précise Grass, pp. 3-4 : « Dans l’édition de Shakespeare que je possède, il est dit, dans (...)

3Si, par ailleurs, la pièce fut qualifiée d’œuvre « fasciste » ou « anti-démocratique »3, il n’est pas question dans le présent travail de développer la façon dont se manifestent ces caractéristiques sur la scène. Seulement certaines allusions à l’adaptation de Brecht seront nécessaires suivant les choix de ses disciples metteurs en scène qui revendiquèrent un même collège de pensées.

Du radicalisme à l’épure : les versions du Français

1933 : Émile Fabre

  • 4 Shakespeare, Coriolan, trad. Piachaud, p. 230. Les citations suivantes sont issues de cette même pa (...)

4En 1933, la nouvelle traduction de la pièce par René Louis Piachaud est spécialement créée pour la mise en scène d’Émile Fabre, alors administrateur de la Comédie-Française. L’intitulé « Examen de la traduction », annexe détaillée, en trois parties, figurant à la suite de la traduction dans la première édition, prouve que la redéfinition du thème majeur de la pièce sous la plume française des années 30 ne laisse personne indifférent. Le traducteur commence par y justifier les coupures : acte I, scènes 2 et 7 afin, dit-il, « d’éviter les répétitions [par rapport à la scène 1] »4, ainsi que l’acte IV, scène 1 (cette scène correspond en fait à IV.3 dans l’édition de Brian Parker), soit le dialogue entre un Volsque et un Romain, qui se rencontrent hors de la cité de Rome. Selon Piachaud cette scène étant une flagrante critique sous-jacente de la « traîtrise » de Coriolan, elle favorise la vision négative que le public peut avoir de la fonction du héros éponyme. Dès lors, il est aisé de saisir le parti pris de Piachaud : Coriolan ne possède pas la perfidie d’un Iago, encore moins la bassesse du soldat romain qui, selon lui, n’est qu’une « crapule ».À l’instar d’un Othello, « meurtrier honorable », le général romain est un « traître de bonne foi ». Oxymores savamment trouvées par Piachaud pour qualifier un personnage qu’il chercherait à valoriser quand d’autres le mépriseraient. « N’atténuez rien de [son] orgueil, mais gardez-vous de charger ce héros d’une ironie qui n’est point dans sa nature : vous faites d’un héros dément et malheureux, un scélérat monumental », poursuit-il. En fait, ces remarques succèdent à la mise en scène. Piachaud cherche à démentir le jugement dépréciatif et par trop hâtif qui fut fait sur les intentions d’Émile Fabre à l’aune des choix de la traduction. À l’époque, on lit effectivement dans la presse que Fabre en a fait une version exaltant la discipline, la cauteleuse méchanceté des tribuns, l’orgueilleuse et la subtile sottise, la lâcheté des hommes à l’heure du péril.

  • 5 Jamais nommé par son prénom que ce soit dans la distribution ou les iconographies.

5Dans sa mise en scène, Fabre fait appel au décorateur André Boll qui construit autant de toiles géantes qu’il lit de mouvements dans la pièce, soit 30 changements de décors supposés, dont cinq à sept tableaux par acte. Ses toiles peintes habillent l’arrière-plan, et signalent les changements de lieux. Pour ne pas ralentir l’action, les décors sont parfois modifiés derrière le rideau de scène devant lequel se poursuit une scène dite de transition. Dans le rôle titre, Alexandre5, un comédien robuste à la chevelure bouclée, dont l’interprétation ne verse jamais dans le caprice ou l’enfantillage, mais, en tant que soldat soumis au chef si le chef est son ami, marque autant un attachement profond envers sa patrie et ses proches parents qu’un dégoût exacerbé pour le peuple. La distribution compte 20 acteurs et 231 figurants dont 205 hommes. La première a lieu le 1er décembre 1933 et est relativement bien accueillie par la critique et le public, mais dès le 14 janvier, certaines répliques provoquent des réactions violentes :

Partout quand le pouvoir se trouve divisé, partout, quand le savoir, le rang et la noblesse voient leur décision dépendre en fin de compte, d’un « oui » ou d’un « non » de la foule imbécile, je dis que là, la faiblesse est chez elle et le désordre règne. Les intérêts de la patrie ? On les néglige, on les oublie. Les partis n’ont le loisir que de s’entremanger. Abolissez le tribunat du peuple !

  • 6 Piachaud se défendra contre ces accusations dans l’examen de sa traduction publié en même temps que (...)

6Malgré une traduction qualifiée de littéraire (en vers de différentes mesures, tantôt libres et tantôt réguliers), Piachaud est accusé de transformer la fable en acte de propagande pro-hitlérienne : « Shakespeare n’est pas trahi, chez Molière. Il est seulement un peu accommodé au goût du jour. […] Et sans vouloir sonder les cœurs, il n’est pas interdit d’imaginer que M. Piachaud, voisin de Mussolini et d’Hitler, aura songé que ce Coriolan-là était un bien gentil sujet à présenter aux Français d’aujourd’hui », écrit Marcel Martinet dans L’école libératrice le 20 janvier 19346. Il est vrai que le contexte politique de l’Europe des années 30 est bouillonnant. On lit alors en creux dans l’œuvre de Shakespeare la critique du gouvernement populaire, de la démagogie de ses représentants choisis par le peuple. Ce peuple vêtu de robes informes dans la mise en scène de Fabre respire la misère et la dépendance. Ainsi, lors de la représentation du 6 février 1934, alors qu’Alexandre (Coriolan) vient de lancer ses imprécations à la République, un sifflet strident, venant des galeries de la salle Richelieu, retentit. Immédiatement, c’est le chahut : les partisans de Coriolan protestent contre le siffleur, ses adversaires veulent à leur tour faire taire les protestataires. C’est le désordre dans la salle. Dans le tumulte, on entend : « Vive la République ! Hou ! À la porte les siffleurs ! ». Et même « Bravo Hitler ! ». Deux quidams en train de se battre sont séparés à l’orchestre, les comédiens ne sont plus écoutés et Léon Bernard (Menenius Agrippa) est contraint de dire sa réplique à trois reprises. Finalement, par le jeu des lumières, éteintes puis rallumées, la représentation reprend et s’achève dans le calme.

  • 7 Cette affaire éclata le 23 décembre 1933. On découvrit que des faux bons de caisse avaient été mis (...)
  • 8 Compte rendu anonyme, Le petit Niçois, 2 décembre 1934.
  • 9 Torres, p. 2.

7Dans le climat d’émeutes en France dû à la montée de l’extrême droite et à l’Affaire Stavisky7 qui ont donné lieu à des manifestations Place de la Concorde, ces remous font grand bruit. « Coriolan à la tête des Volsques, c’est un jeune Joffre limogé comme l’ancien, à la tête des Boches », lit-on dans le compte-rendu de Martinet. Le gouvernement français Lebrun-Daladier décide alors de suspendre les représentations de la Comédie-Française et de retirer à Émile Fabre ses fonctions d’administrateur et de metteur en scène. Celui qui le remplace, M. Thomé, provoque un tollé, car il est ex-directeur de la Sûreté. Des manifestations ont alors lieu dans la capitale pour défende Fabre. La SACD menace de retirer les droits des pièces d’auteurs contemporains du répertoire de la Comédie-Française, mais Coriolan est bel et bien ôté de l’affiche et n’y figurera de nouveau que le 11 mars 1934 quand Fabre regagnera son poste provisoirement. Quelques mois plus tard, en juin, la critique revient sur son jugement. Le public a manqué de discernement ; il a été certainement trop hâtif. Si Shakespeare présente dans son œuvre la veulerie et la lâcheté de la plèbe romaine à laquelle il oppose le courage et l’orgueil de Caius Martius, il trace tout autant un portrait peu flatteur du patricien de haute lignée qui, pour assouvir sa haine et sa vengeance, devient traître aux siens. « Il serait outrageant d’établir une comparaison entre [cette] plèbe romaine, paresseuse et lâche, et le brave peuple de France qui montra dans la guerre comme dans la paix, toute sa valeur »8, considère-t-on alors. Certes, vu que Shakespeare montre à l’ouvrage les « pétrisseurs de l’inconstante et plastique foule romaine »9, c’est-à-dire le patriciat, les Comédiens-Français, eux-mêmes issus pour la plupart de cette classe-là, ne faussent pas l’équilibre de la première partie du drame. Mais d’une manière générale, il convient de s’abstraire des comparaisons entre les époques ou des mises en abyme trop aisées qui condamnent la pièce à n’être qu’une anecdote politique et conduisent à une lecture partiale.

1956 : Jean Meyer

8Quand Jean Meyer reprend la traduction de Piachaud en 1956 pour sa propre version au Français, le contexte social et politique de la France est bien évidemment différent. Certes, il n’y règne pas une atmosphère des plus apaisantes : Guy Mollet, chef du parti socialiste, le SFIO, doit faire face à la crise de Suez et à la guerre en Algérie. Néanmoins, ces événements n’ont pas de conséquence directe sur la lecture que fait Meyer de Coriolan. Aussi, c’est davantage forte du souvenir des émeutes de 1934, encore très présent dans les esprits des fidèles de la Maison, que la critique s’anime à rechercher les rapprochements possibles entre les mots choisis par Shakespeare pour décrire un contexte social houleux passé et ceux de Piachaud qui gloseraient des requêtes plus actuelles. En réalité, il semblerait que la mise en scène de Meyer vaut surtout pour ses qualités esthétiques, qui détonent un peu dans l’écrin classique de la Maison-Française.

  • 10 Le petit Robert, rééd. 2000. La définition n° 3 laisserait, quant à elle, soumettre l’idée toute pe (...)
  • 11 Sur le rideau en fond de scène figure une reproduction du Swan.
  • 12 Au TNP, en 1952.

9Techniquement le terme « épure » désigne un « dessin à grande échelle ou grandeur nature tracé pour aider à la construction d’un édifice, au montage d’une machine » ; dans la troisième définition du dictionnaire Robert, il évoque également les « grands traits d’un projet d’une œuvre »10. En effet, le dispositif de Meyer, constitué d’escaliers de bois blanc aux marches ajourées, fait figure de simple ébauche de décor, le squelette d’un édifice inachevé, faute de temps ou de moyens, qui aurait été abandonné. Au départ, un tel dispositif, ingénieux de passerelles et d’escaliers, séduit. Il évoque les tréteaux de Molière, est en harmonie avec les conceptions simples des théâtres de Shakespeare11, parvient à synthétiser la ville immortelle, ses collines et ses temples, valorisant ainsi le jeu des comédiens, à l’image de celui des Élisabéthains. Évoquant les mobiles de Calder dont Vilar s’était inspiré pour le Nucléa de Pichette12, il a pour vertu d’occuper un juste milieu entre les concepts réalistes d’Antoine et les scènes dépouillées prônées par Edward Gordon Craig au début du siècle. Il répond aux rêves de Pitoëff ou de Copeau. Ce dernier revendiquait le recours à des dispositifs plus constructivistes que picturaux, reposant sur un appareillage de lumières.

  • 13 Erwin Piscator, communiste avéré, conçoit le théâtre comme un outil politique, capable de reconstru (...)

10Bientôt cependant, un tel parti pris esthétique dérange et agace. Selon l’académicien Robert Kemp, Shakespeare fut contraint à l’économie tandis que les metteurs en scène des années 50 ont les moyens de faire preuve d’ingéniosité technique. Le décor spartiate de Meyer paraît néo-piscatorien en référence aux conceptions d’Erwin Piscator13 : on le compare à des montagnes russes, à un « scenic-railway » dont on aurait dû brûler les rails, ou encore à des échelles de meunier juxtaposées qui favorisent un jeu d’acrobates de cirque. Finalement, il est laid et inutile. On se plaint du fait que lorsque les comédiens évoluent sur les marches, le plancher craque, les jointures couinent, ce qui perturbe le jeu et distrait le public. Selon André Boll qui avait conçu la scénographie de Fabre, ce décor est évocateur des dispositifs préconisés par les metteurs en scène soviétiques des années 20. Il en critique le décalage avec les costumes (qu’il juge par ailleurs de bon goût) et l’inadéquation avec les scènes censées se dérouler au Sénat. Ce qui fait alors défaut à cette représentation traitée en sorte d’oratorio, c’est selon Boll, une unité spectaculaire. On sait Meyer féru d’antiquité, mais sa simplicité, digne de Caton l’Ancien, conduit finalement à un manque d’originalité.

  • 14 Giannoli.
  • 15 Cf. Pauwels.
  • 16 Favalelli.

11Qui plus est, la traduction de Piachaud n’est plus au goût du jour. Sa pompe solennelle et monotone paraît désuète. Le propos en devient archaïque. En 1956, Coriolan n’a plus la même hardiesse même si selon certains, il pourrait faire figure de Stalinien. Les scènes familières sont sacrifiées au profit des longues tirades, on s’interroge sur les raisons qui ont conduit Piachaud à édulcorer les belles répliques de Coriolan, telle celle-ci où, quittant sa patrie, il s’exclame : « Il n’y a pas que Rome » et non, selon le texte original, « Il existe un monde ailleurs » (« There is a world elsewhere » [III.3.136]), ce qui est beaucoup plus significatif et percutant. En réalité, en 1956, Coriolan n’est plus perçu comme une satire vengeresse, mais comme une caricature politique. On lit dans le cas du patricien, l’histoire du Général de Gaulle où se cultive le culte de la grandeur, le mépris des pratiques parlementaires et électorales, les revirements trop rapides de l’opinion publique. À l’époque, les bourgeois qui assistent à la représentation se rangent du côté de Coriolan, héros qui selon eux, fait le procès de la démocratie. Les dames sortent leur flacon de parfum portatif quand Caius Martius fait allusion à la puanteur du peuple. Certains voient en ces propos une « actualité qui les étreint »14. D’autres veulent mettre des noms contemporains sur les acteurs majeurs de la tragédie tout en n’osant les proclamer haut et fort. Pourtant, si en 1934, les citoyens français croyaient entendre par-delà les répliques explosives de Shakespeare, une attaque directe à la liberté individuelle « L’hydre populace, le monstre aux cent voix, ose dire : “Nous voulons !” […] L’anarchie se glisse entre l’élite et la plèbe ; elle détruira l’un par l’autre », s’écrie Coriolan sous la plume de Piachaud en 1956, les diatribes contre la démocratie ne déchaînent plus les mêmes cris d’indignation. On en vient même à critiquer cette nouvelle tendance à valoriser en tous lieux la parole du commun : il en résulte une « religion du peuple », autre ferment de la dictature, non plus par un seul homme mais par les masses15. Et certains critiques d’ajouter : « Le manteau de la démocratie est si troué, il a servi à recouvrir tant de choses équivoques et contradictoires que nous sommes moins empressés de nous offusquer des atteintes qu’on lui porte ici »16.

12Qu’advient-il de cette pièce cinquante ans plus tard dans ce même pays où les élans libérateurs des années 70 sont restés comme modèles démocratiques dans l’esprit des citoyens français ? Quelles tonalités les voix du peuple et de leur consul banni revêtent-elles dans le « théâtre-citoyen » de Jean Boillot ?

Le « Théâtre-citoyen » de Jean Boillot

13Le projet qu’envisage Jean Boillot en 2004 autour de cette pièce est vaste. Il est mené dans le cadre d’une action pédagogique avec la Scène Nationale de Poitiers de mai à octobre. Les enseignants et leurs élèves de lycée reçoivent la traduction intégrale du texte réalisée par Laetitia Coussement et Olivier Chapuis. Ils sont invités à une séance de travail des comédiens qui leur présentent une forme courte du spectacle pendant quarante minutes suivie d’une rencontre avec le metteur en scène. Cet échange final a pour but de dégager un point de vue collectif sur le personnage de Coriolan et sur certaines scènes-clefs de l’œuvre. Ce débat est enfin ouvert à d’autres groupes sociaux qui seront accueillis dans les mêmes conditions : il s’agit d’abord des salariés de l’équipe administrative du Théâtre-Scène Nationale de Poitiers puis des officiers de l’armée de terre du RICM de Poitiers, des femmes de l’association « Collectif pour le droit des femmes », enfin des personnes résidantes du Foyer Carrefour de l’association « Entraide Sociale Poitevine ». Les professeurs de l’Université de Nantes ont été également invités à ce type de rencontres qui ont permis à Jean Boillot de nourrir son travail de création d’une mosaïque de points de vue sur le héros romain et sur sa relation avec le peuple. De cette démarche résultera un impact direct sur le parti pris scénographique et interprétatif de la pièce.

14Le décor qui se compose d’une structure de surface de 3,40m sur 5,30m et de 3m de haut, se présente comme un gradin sur roulettes « Opéra » possédant des modules qui basculent selon les besoins du jeu. Sur cette structure est disposée une régie son. Arnaud Sallé peut ainsi accompagner en direct les mouvements du spectacle, en particulier les épisodes de l’actualité contemporaine qui sont projetés de temps à autres sur un écran géant à l’arrière-plan.

  • 17 Dossier de presse, compagnie Jean-Boillot-La Spirale, 2004.

15Le fond de la scène est noir. Autour des gradins, quelques accessoires tels qu’une table et des chaises de facture neutre, viendront occuper le plateau au fil des événements. Le dispositif majeur est capable de pivoter sur son axe ou bien de s’éclipser dans l’ombre de la scène pour laisser place au camp volsque marqué de pourpre. Dans les gradins, des espaces intimes laissent entrevoir des accessoires a priori incongrus : ici un sénateur dormant sur une tête de mort, là un bélier, plus loin une louve, ailleurs encore un chevet auprès duquel Volumnia (Joséphine Derenne) viendra s’asseoir pour y feuilleter un ouvrage. Avant tout, ces gradins servent de lieu d’échange. Des micros y sont disposés et tour à tour, la plèbe, les tribuns et les sénateurs viennent y défendre leurs idées. On voit ici le lien qui naît entre le travail de Jean Boillot en amont du spectacle et le résultat visuellement expressif de ce dernier. Selon le metteur en scène, Shakespeare tente de « penser le peuple comme un acteur de l’histoire et fait sortir la tragédie des salles de trône »17. Dans cette œuvre, on entend ainsi la parole de chacun, Coriolan n’étant ni plus ni moins que « la tragédie d’une société où les idéologies, les intérêts privés, les désirs entrent dans un mouvement de perpétuel conflit », poursuit Jean Boillot. Aussi cherche-t-il à laisser entendre au public la polyphonie intime, voire la « cacophonie » des voix d’un peuple qui font échos aux revendications de notre temps. Certains y ont vu un lien avec les élections présidentielles de 2002 où l’abstention des votes a conduit à l’éviction d’un des candidats, d’autres y ont lu les déboires de l’intermittence du spectacle nés du nouveau protocole paru en 2003. Deux crises : l’une politique et sociale, celle du « vivre ensemble », l’autre esthétique et culturelle, celle du « sentir ensemble ».

  • 18 Dans la mise en scène de la saison d’été 2006 au Globe, nouvellement dirigée par Dominic Dromgoole, (...)

16Ce parallèle entre contexte social romain houleux et contexte social du temps où est représentée la pièce n’est pas nouveau. Il était déjà présent à l’époque de Shakespeare lorsque le public jacobéen croyait entendre dans les voix de la plèbe ces mêmes mots que certains paysans des comtés de Northampton ou de Warwick avaient prononcés pour protester contre le manque de blé et les enclosures au cours des années 1607-160818.

17Pour Jean Boillot cependant, le rôle du théâtre n’est pas, à proprement parler, de délivrer un message mais plutôt d’interroger chacun sur lui-même et en particulier sur la place qu’il occupe dans le fonctionnement de la Cité. Si selon lui, politique et théâtre sont intimement liés (d’où le choix d’une tribune en guise de plateau de jeu), le sujet principal de Coriolan est celui de la fabrique de cette politique. Cette pièce marque d’autant mieux la quête de la démocratie par un peuple dont la voix est actrice et enjeu majeur de la praxis. Boillot voit dans cette pièce l’invention même du dialogue politique où l’altérité séparant plébéiens et patriciens est la nouvelle donne du pouvoir, la garantie d’un « vivre ensemble » possible. Ce contexte de débat perpétuel devient aussi la condition nécessaire à la survie des plus grands : si Coriolan meurt tragiquement, c’est, selon Boillot, qu’il a tenté de vivre hors de cette communauté politique hétérogène et corrompue à ses yeux, qui se nomme depuis, démocratie.

18Dans cette mise en scène, on lit bien sûr l’indéniable influence de Brecht. Tout comme ce dernier qui, dans son adaptation, opéra un rapprochement entre l’époque troublée que conte la fable shakespearienne et celle des balbutiements de la démocratie en Europe, tandis que grondaient la révolution populaire et le fascisme, Boillot cherche à illustrer les questionnements fondamentaux de notre actualité. Ainsi le relève la critique :

  • 19 Hotte.

Coriolan recherche un absolu mortifère tandis que la plèbe s’abandonne à la vanité de ses débats. Où trouver la juste mesure et le bon sens de l’équilibre ? Nulle solution n’est apportée à cette réflexion morale, les polarités de droite et de gauche s’annulant mutuellement19.

19Cette dialectique s’exprime autant sur le plateau que chez le public qui en son for intérieur, ne peut que ressentir l’absurdité des guerres, des iniquités, des incohérences politiques.

20Ce débat fortement teinté d’histoire française et, dans une plus large mesure, européenne, se retrouve-t-il lorsque l’on traverse l’Atlantique ? La mise en scène de Robert Lepage ne manque pas non plus de surprendre lorsqu’elle est montée au Canada dans les années 90. Le parti pris esthétique livre en effet une lecture très personnelle du spectre politique de Coriolan.

Le monde surmédiatisé de Robert Lepage

  • 20 Lévesque.

21Mise en scène en 1993 dans le cadre du Festival du Théâtre des Amériques, la trilogie de Robert Lepage, Macbeth-Coriolan-La Tempête, ne passe pas inaperçue. Traduit dans un français archaïque par Michel Garneau, Coriolan est joué en costumes militaires contemporains derrière un cadre de scène, volontairement réduit, simple rectangle horizontal d’environ deux mètres sur huit, symbolisant un écran de cinéma. Bien que le recours à l’image filmique soit rare, la pièce est bel et bien présentée telle la projection d’un film. La silhouette des personnages est à moitié visible : bras, jambes, et parfois tête, cachés par un angle ou un pan de ce rectangle omniprésent. Cela ressemble tantôt à un pastiche des sitcoms télévisuels, tantôt à un studio de radio dont l’animateur est, curieusement, Virgilia. Les scènes de bataille sont interprétées par des marionnettes, hormis celle opposant Coriolan et Aufidius dans un corps à corps final des plus ambigus : les deux hommes nus et suspendus à des câbles, accomplissent un affrontement qui revêt les allures d’un ballet retransmis au public par un miroir. Beaucoup diront de cette scène qu’elle traduit le rapport homo-érotique liant les deux personnages. « L’adaptation, où Corioles est la chambre à coucher d’un Aufidius gay, où l’agora de Rome est un bar et le forum un studio de radio, n’est pas tant une adaptation qu’une transformation, un travestissement de tragédie en sketch du Carol Burnett Show »20, s’insurge alors la critique québécoise.

22En toile de fond, le son des klaxons, des sirènes, des alarmes en tous genres dans les rues supposées de Rome. Mais finalement, est-ce Rome qui s’anime dans le hors-scène ? Ou bien une Amérique à la dérive où l’opinion publique serait manipulée ? Coriolan y apparaît alors tel un héros tragique, désireux de faire de la politique alors qu’il n’en maîtrise pas les règles. Lepage rit de cette inadéquation. Sa version prend alors les accents de la parodie. Les marionnettes qui s’animent pour accomplir la bataille à la place des hommes, trahissent le regard amusé que l’on peut avoir à force d’observer les quêtes manquées, car trop illusoires, des hommes fiers. Le mélange des genres si ostensiblement affiché dans la version de Lepage répond à la lecture de Shakespeare Our Contemporary de Jan Kott cité en introduction. Dans le chapitre qu’il consacre à Coriolan, Kott évoque le jeu de passerelles qui s’anime entre les genres : en maître de l’ambiguïté, Shakespeare laisse ouïr la futilité dans le désespoir, le grotesque dans le tragique, l’ironie dans la gravité. Dans ce sens, si dans la version de Lepage la bourgeoisie, pour mieux se distinguer du bas peuple, châtie sa langue en singeant un français international (ce qui risque fort d’offusquer les fervents partisans de la francophonie qui font pourtant partie du même monde), c’est afin de souligner la tromperie qui naît du langage et qui, poussée à l’extrême, conduit à la tragédie.

  • 21 Montessuit.

23Lepage ne cache pas l’imbrication de son Coriolan dans le politique. À sa sortie du Conservatoire en 1977, Lepage est baigné dans un théâtre politique par essence. Très à gauche, il s’y affronte les fédéralistes et les nationalistes. Les commandes affluent chez les metteurs en scène partisans d’un théâtre d’intervention et toute œuvre classique, de Molière à Tremblay, est, en soi, un acte politique. Si dans les années 80 et ultérieurement, les préoccupations se tournent davantage vers la quête d’une identité et d’une langue québécoises, on comprend néanmoins pourquoi Lepage ne peut s’empêcher de colorer la tragédie jacobéenne des affres de son temps. Sa version de Coriolan évoque les congrès des partis politiques américains où les dirigeants affrontent l’électorat populaire : « tout est crédible, car on retrouve en [Coriolan] les mêmes défauts que l’on reproche à nos hommes politiques »21, note la critique parfois beaucoup moins enthousiaste. Le monde surmédiatisé de Lepage dénonce haut et fort la supercherie de l’histoire comme peut-être Shakespeare eut souhaité le faire en son temps.

Et le rideau se referme…

24À la lumière de ces quatre mises en scène, reste à se demander si cette œuvre romaine de Shakespeare ne servirait pas de prétexte à n’importe quelle diatribe dirigée contre un monde où le puissant, aussi vite descendu de l’échelle sociale qu’il y était monté, ne vaut pas mieux que le commun, pantin désarticulé qui s’agite ridiculement et vainement à l’avant-scène où furtivement il usurpe la parole. Aucun, du puissant ou du commun, n’a de sort heureux dans les espaces de Fabre, Meyer, Boillot ou Lepage, car bien sûr ce sont des lieux hostiles à l’image d’une époque, celle de ces metteurs en scène, perpétuellement marquée au fer par les conflits sociaux, les injustices et les calculs politiques.

25À l’heure où nous publions cette étude, la mise en scène de Christian Schiaretti est présentée au Théâtre National Populaire de Villeurbanne. Le parallèle entre vingt-et-unième siècle et République romaine y est également mené : l’espace nu possède pour unique élément métonymique le sol. Au centre, se découpe le cercle d’une bouche d’égout à quatre fonctions : disparition et apparition de certains personnages, évacuation et refoulement des eaux sales. Or, la fonction de cet élément central n’est autre que celui de symboliser le politique, lui qui « fonde toujours sur une réalité boueuse les magnificences du pouvoir », écrit le metteur en scène. La polémique est lancée pour les débats politiques de mai 2007 dans l’hexagone…

Remerciements à Jean Boillot et Aurélie Morand de la compagnie Spirale, Delphine Dubosc du TNP de Villeurbanne, Ghislaine Nuget des Archives municipales de Rennes, Mélanie Petetin de la Comédie-Française, Carole Guidicelli pour les documents précieux et inédits fournis.

Bibliographie

RÉFÉRENCES

Sources primaires

BRECHT, Bertolt, Coriolan, trad. Michel Habart, dans Théâtre complet 7, nouvelle éd., Paris, L’Arche, 1979, pp. 115-207.

SHAKESPEARE, William, Coriolan, trad. René-Louis Piachaud, Paris, Calmann-Lévy, 1934.

Sources secondaires

Anonyme, compte rendu de Coriolan mis en scène par Emile Fabre, Le petit Niçois, 2 décembre 1934, document non paginé.

BESNEHARD, Daniel, « Une tragédie historique », dossier de presse de la mise en scène de Christian Schiaretti, nov-déc. 2006, document non paginé.

FAVALELLI, Max, « Coriolan à la Comédie-Française », Paris presse, 24 novembre 1956, document non paginé.

GIANNOLI, Paul, « Coriolan a retrouvé ses partisans », Le théâtre, 23 novembre 1956, document non paginé.

GRASS, Günter, « Le Coriolan de Shakespeare et de Brecht », dans Preuves, Paris, 1964, pp. 3-16.

HOTTE, Véronique, « La démocratie s’écrie sur le corps du héros », La terrasse, janvier 2005, document non paginé.

KEMP, Robert, « Le théâtre à Paris : Coriolan à la Comédie-Française », Le soir (Bruxelles), 8 décembre 1956, document non paginé.

KOTT, Jan, Shakespeare Our Contemporary, trad. Boleslaw Taborski, 1966, rééd. New York, Norton, 1974, pp. 141-67.

LÉVESQUE, Robert, « Shakespeare en sitcom. Le premier volet de la trilogie de Lepage vole bas » et « La trilogie des abrutis », compte rendu du Festival des Amériques, printemps-été 1993, archives du théâtre Ex Machina, Québec, document non paginé.

MARTINET, Marcel, étude comparatiste entre le Coriolan de Shakespeare et celui du Théâtre Français, sans titre, L’école libératrice, 1er janvier 1934, document non paginé.

MONTESSUIT, Carmen, « Un Coriolan tout simplement merveilleux », Le journal de Montréal, 31 mai 1993, document non paginé.

PAUWELS, Louis, « Monsieur Coriolan n’aimait pas le peuple », Carrefour, 5 décembre 1956, document non paginé. SCHIARETTI, Christian, dossier de presse pour Coriolan, TNP de Villeurbanne, 2006, document non paginé.

TORRES, Henri, « Coriolan à la Comédie-Française », Le théâtre, 1934, p. 2.

Notes

1 Par exemple, André Antoine en fit une mise en scène complexe dans un cycle Shakespeare, présenté à l’Odéon dans les années 1910 (selon la traduction de Paul Sonniès).

2 La pièce a été également montée par Jean Jouanneau dans une version imprégnée d’exotisme asiatique au Théâtre de l’Athénée en 1998.

3 Ainsi le précise Grass, pp. 3-4 : « Dans l’édition de Shakespeare que je possède, il est dit, dans l’avant-propos de Coriolan : “La pièce est rarement jouée, en raison de son caractère antidémocratique” ».

4 Shakespeare, Coriolan, trad. Piachaud, p. 230. Les citations suivantes sont issues de cette même page.

5 Jamais nommé par son prénom que ce soit dans la distribution ou les iconographies.

6 Piachaud se défendra contre ces accusations dans l’examen de sa traduction publié en même temps que cette dernière, justifiant le choix de tous les termes liés à la sphère politique :
« Ce traducteur, a-t-on dit, nous a donné une version tendancieuse du Coriolan de Shakspeare [sic], parce qu’il est, à Genève, l’animateur du parti fasciste ». Il n’y a pas de parti fasciste à Genève, ni en Suisse. J’ai […] ajouté […] le mot « sénat » et le mot « république » ? C’est extravagant. Comment dois-je traduire senate et commonwealth ? […] On me reproche le mot français « motion » […]. J’ai employé le mot « voter » dans le sens de donner sa voix. […] On m’avise enfin que le mot de « patrie » n’est pas dans Shakspeare. My country’s love, cela ne se traduit pas en français par « l’amour de ma patrie ? » Non ? Mais comment diable alors traduit-on « patrie » en anglais ? Et voilà ! A-t-on d’autres griefs contre le traducteur ? Il est prêt à répondre à qui voudra. Textes en mains. C’est à savoir […]. (pp. 235-36)

7 Cette affaire éclata le 23 décembre 1933. On découvrit que des faux bons de caisse avaient été mis en circulation à Bayonne, avec la complicité du maire, Dominique-Joseph Garat à l’époque, et du fondateur du Crédit Municipal, Serge Alexandre Stavisky. Lors de l’enquête, il s’avéra que de nombreuses personnalités des milieux policiers, journalistiques et judiciaires étaient également impliquées. Finalement, Stavisky fut découvert mort dans son chalet de Chamonix en 1934. Un scandale politique s’ensuivit, les adversaires du gouvernement prétextant que cette mort servait les intérêts de la gauche et des radicaux. Un accès d’antiparlementarisme du pays saisit la France et donna lieu à l’émeute du 6 février 1934 qui eut elle-même des conséquences sur la représentation de Coriolan à la Comédie-Française que nous avons évoquée.

8 Compte rendu anonyme, Le petit Niçois, 2 décembre 1934.

9 Torres, p. 2.

10 Le petit Robert, rééd. 2000. La définition n° 3 laisserait, quant à elle, soumettre l’idée toute personnelle que Meyer n’en resta qu’à une ébauche de mise en scène, une réflexion partielle sur les enjeux de la pièce.

11 Sur le rideau en fond de scène figure une reproduction du Swan.

12 Au TNP, en 1952.

13 Erwin Piscator, communiste avéré, conçoit le théâtre comme un outil politique, capable de reconstruire l’histoire, morte selon lui avec la Première Guerre Mondiale. Selon lui, la vie des gens est conditionnée par le contexte économique et social. La liberté de choisir est sacrifiée au profit des intérêts extérieurs.

14 Giannoli.

15 Cf. Pauwels.

16 Favalelli.

17 Dossier de presse, compagnie Jean-Boillot-La Spirale, 2004.

18 Dans la mise en scène de la saison d’été 2006 au Globe, nouvellement dirigée par Dominic Dromgoole, cette réciprocité entre contextes jacobéen et contemporain était frappante : en effet, les acteurs incarnant le peuple romain arrivaient en scène par les portes d’entrées réservées aux spectateurs, se juchaient sur deux ponts de bois occupant la cour (yard) des « groundlings » et, sans transition, après avoir rappelé qu’en bons citoyens, on se devait de respecter certaines règles de bienséance lors de la représentation, enchaînaient sur les premières répliques de l’acte I de la pièce. Il s’agissait alors d’une forme de fondu enchaîné théâtral qui affichait ostensiblement le flot continu des revendications que la voix collective adresse à de plus hautes instances. Au Globe, certains membres de l’auditoire, la bonne société des balcons supérieurs, détenteurs de coussins moelleux et de téléphones portables, furent même rappelés à l’ordre avec humour. En effet peut-être auraient-ils l’intention de répondre à un appel urgent en pleine séance ? Impossible, le peuple en avait décidé autrement. Et voilà qu’était donné un espace privilégié à la voix dominante : celle du peuple.

19 Hotte.

20 Lévesque.

21 Montessuit.

Auteur

Estelle Rivier, agrégée d’anglais, est Maître de Conférences à l’Université du Maine. Ses recherches se concentrent principalement sur les textes de la Renaissance anglaise dans leur rapport avec la mise en scène contemporaine. Sa thèse, L’espace scénographique dans les mises en scène des pièces de Shakespeare (dir. Thomas Pughe, Université d’Orléans), est publiée chez Peter Lang. Membre de la Société Française Shakespeare, elle contribue régulièrement aux Cahiers élisabéthains. En tant que comédienne, elle mène parallèlement un travail pratique d’interprétation et de mise en scène au sein de la compagnie Act’ en scène qu’elle vient de créer. Quelques publications récentes : « Pour une typologie des signes de la scène élisabéthaine de notre temps : essai d’interprétation de Titus Andronicus » (Sources, n° 19) ; « La scène de Richard II : aire de jeu et jeux de pouvoir » (Colloque CAPES/Agrégation Poitiers 2006, Presses Universitaires de Rennes, 2007) ; « Voices in The Tragedy of Coriolanus » (ouvrage sous la direction d’Henri Suhamy, Ellipses, 2006).

© Presses universitaires François-Rabelais, 2007

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