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Coriolan de William Shakespeare

 | 
Richard Hillman

Les femmes romaines à la scène : incarnation des valeurs antiques ?

Isabelle Schwartz-Gastine

Résumé

Painters (such as Nicolas Poussin) and directors alike have favoured the representation of the all-powerful mother of Coriolanus kneeling down to save Rome (Quin in 1749, Ellen Terry opposite Henri Irving at the Lyceum Theatre in 1901, Colonna Romano at the Comédie-Française in 1934, Gabriel Garran’s production at the 1977 Avignon Festival). However, in most productions now a tension is perceptible within the female sequences opposing Volumnia and Virgilia, who is no longer conceived as obedient (Antoine’s staging at the Odeon Theatre in 1910, Strehler’s at the Piccolo Theatre in 1957-58). The exploration of individual destinies seems to supersede Roman values.

Texte intégral

  • 1 La version en italien, due à Jaconello di Riete date de 1482 ; celle de Jacques Amyot, fait abbé de (...)

1Avant de me pencher sur des représentations scéniques de la pièce de Shakespeare, je souhaiterais montrer, à l’aide de quelques représentations picturales, certes plus tardives que notre pièce, que la Vie de Coriolan avait retenu l’attention créatrice des artistes au xviie siècle baroque ou classique, à travers le récit de Plutarque, bien sûr, qui, sorti de l’oubli à la Renaissance, faisait l’objet de traductions, d’abord parcellaires, puis de plus en plus complètes, vu le succès de ses récits comparatifs1. De la vie de ce grand guerrier romain, les peintres n’ont pas retenu les faits héroïques sur le champ d’honneur, ni sa contribution au rayonnement de la cité romaine, amplement développés par le biographe, mais l’entrevue finale avec sa mère Volumnie (Véturia dans Tite-Live) entourée des patriciennes les plus renommées de la Cité. C’est donc par et à travers les femmes que Coriolan reste à la légende picturale, montrant ainsi l’importance primordiale de l’épisode consacrée à l’ambassade de Volumnie et des autres Romaines. D’après la version de Jacques Amyot, Volumnie « prit sa belle-fille et ses enfants avec elle, et, avec toutes les autres dames romaines, s’en alla droit au camp des Volsques, lesquels eurent eux-mêmes une compassion mêlée de révérence quand ils la virent, de manière qu’il n’y eut personne d’eux qui lui osât rien dire » (chap. 54, p. 510).

2Plus concentré que Shakespeare, Plutarque n’accorde qu’un passage aux femmes, et c’est à Valérie, la sœur « grandement honorée et estimée » de Publicola, que, « non sans quelque inspiration divine », il revient l’initiative personnelle de suggérer à Volumnie et à Virgilie de « supplier [Coriolan] qu’il ait pitié [des Romains] » (chap. 53, p. 509). Cependant, lors de l’ambassade, Coriolan ne se tourne que vers Volumnie et Virgilie : il « baisa sa mère la première, et la tint assez longuement embrassée, puis sa femme et ses petits enfants » (chap. 54, p. 510). Et, après l’ultime supplique de Volumnie, « elle se jeta elle-même, avec sa femme et ses enfants, à ses pieds. Ce que Coriolan ne pouvant supporter, la releva tout aussitôt […] » (chap. 56, pp. 512-13).

  • 2 Le tableau, qui se trouve au Musée des Beaux-Arts de Caen, illustre la couverture de l’ouvrage coll (...)
  • 3 Dans Plutarque, les seules larmes que verse Volumnie sont des « larmes […] empreintes de joie » à l (...)

3Dans sa composition aux fortes teintes bleues en date de 1643 intitulée Coriolan supplié par sa mère2, Francesco Barbieri dit Le Guerchin place les deux groupes antagonistes de part et d’autre du premier plan. La structure verticale des tentes claires nimbées de fumée grise, en arrière-plan gauche, répond aux lances levées des guerriers volsques massés derrière Coriolan, à droite. Ces lignes, emblématiques d’une scène guerrière, rehaussent les diagonales forgées dans les liens familiaux : Virgilie, en bordure gauche du tableau, portant deux des trois bambins, retient par la main gauche le plus grand des garçonnets, peut-être fasciné par la contemplation d’un papillon, et qui détourne la tête selon le même angle que celle de son père. Entre Coriolan et Volumnie, la diagonale se trouve inversée : c’est le fils qui tient la main droite dans celle de sa mère, l’invitant à se relever une fois la demande exaucée. Celle-ci est en larmes3 (alors que Plutarque fait pleurer Coriolan), et arbore un mouchoir blanc qui fait pendant à sa coiffe et au toupet du casque guerrier, tout à la fois symbole de la douleur maternelle et de l’ambassade de paix. La diagonale la plus forte est alors formée de trois personnages : Coriolan qui domine, Volumnie à genou au centre, et l’enfant. Virgilie est reportée au second plan, comme si la lignée de père en fils passait par la grand-mère.

  • 4 Toutes les références à ce tableau sont tirées de la brochure sur Nicolas Poussin du Musée des Ande (...)

4Quelques années plus tard, vers 1650, le peintre normand Nicolas Poussin, qui préférait résider à Rome plutôt qu’à la cour du roi de France, a composé sa célèbre peinture d’inspiration classique intitulée Le Coriolan vaincu par sa mère et son épouse4 (Fig. 1). On remarquera l’agencement théâtral de ce tableau, qui peut également être interprété « comme une frise sur un tombeau romain » : le drapé de couleur sombre figurant l’auvent de la tente de Coriolan partage l’espace entre la scène de déploration des femmes et le paysage romain avec ses temples et ses collines dans le lointain.

Fig. 1. Peinture de Nicolas Poussin, Le Coriolan vaincu par sa mère et son épouse, vers 1650. (Avec l’aimable autorisation du Musée Nicolas Poussin, Les Andelys)

5À gauche du tableau, une représentation allégorique de la Fortune, accoudée à sa roue, se dissimule presque derrière la figure emblématique de Rome, le sein nu, fièrement casquée de la louve nourricière surmontée d’un panache, protégée derrière un bouclier et armée d’une lance (dont l’extrémité dépasse du tableau), stoïquement, en des lignes verticales très marquées. Elle fait face à Coriolan secondé de deux guerriers volsques à l’autre extrémité du tableau.

6Les femmes romaines éplorées sont donc encadrées de part et d’autre et forment la composition centrale de cette peinture, avec Volumnie en tête, agenouillée en une position contre nature, les bras tendus vers ce fils passé à l’ennemi. L’épée qu’il est en train de rengainer (non mentionnée dans les écrits antiques) forme une ligne diagonale infranchissable entre la mère et le fils. Toutes les femmes sont vêtues de drapés aux multiples plis finement peints dans les trois tons chers à Poussin, l’ocre, le rouge et ce bleu (allié au blanc) qu’il réservait à la Vierge dans ses compositions d’inspiration chrétienne. On remarquera également les drapés rouges de Virgilie, représentant la mère à l’enfant, et de Coriolan, liés au sang versé de la victime innocente expiatoire comme celui du bourreau. Ce tableau a recueilli un si fort suffrage qu’il en a été tiré au moins une gravure (exécutée par Picart) dont un exemplaire se trouve à présent dans les collections du British Museum.

7Cette dernière composition nous amène au théâtre shakespearien puisque c’est une autre gravure, très fidèlement inspirée du maître normand, qui a servi de frontispice aux œuvres complètes de Shakespeare que Rowe a publiées en 1709. L’allégorie a été écartée pour recentrer le sujet sur une scène d’inspiration familiale, avec regroupement des Volsques derrière Coriolan et allègement des femmes aux côtés de Volumnie.

8Pendant un demi-siècle, donc, que ce soit dans la peinture, d’inspiration antique ou dans les éditions du théâtre shakespearien, la séquence la plus marquante de cette tragédie romaine qui ne s’embarrasse ni de détour stylistique ni d’intrigue secondaire, entièrement centrée sur le personnage éponyme, montre Coriolan, non pas le soldat plein de vaillance « in the brunt of seventeen battles » (II.2.98), mais dans une scène domestique qui assurera la survie de Rome au détriment de la sienne. L’époque ne retiendra pas la figure tutélaire du héros victorieux, tant à Rome que chez les ennemis, mais ce fils qui se laisse fléchir par clémence envers sa mère dont il est si redevable, dans un geste d’abandon filial et d’abnégation de lui-même. Il agit en se soumettant à l’un des préceptes romains d’obéissance, et qui correspond également à l’un des articles du décalogue chrétien : « Tu honoreras ton père et ta mère ».

9Après ce préambule, je me propose à présent d’explorer certaines des vertus féminines prônées par les Romains telles qu’elles ont été rendues au théâtre, en ayant à l’esprit que les metteurs en scènes pouvaient, comme nous, avoir connaissance de ces représentations picturales inspirées des textes anciens lorsqu’ils ont monté la pièce shakespearienne.

10J’aborderai d’abord le thème de la femme comme garante des valeurs du foyer, puis je me pencherai sur les conséquences de cette vaillance à outrance inculquée par la mère qui doit alors affronter la démesure de son propre fils.

I. Les femmes au foyer/le foyer des femmes

  • 5 Hacquard, pp. 30-32.
  • 6 Reproduite dans Parker, Introd., p. 17.

11Chez les Romains, la femme était, de par la tradition, la gardienne du foyer, sous l’égide de son mari, et devait observer scrupuleusement les coutumes, même, et surtout, en son absence. Il n’était pas rare qu’en se mariant, elle vienne habiter dans les propriétés de celui-ci en formant ainsi un cercle familial agrandi. La femme romaine était toujours occupée et son éducation était considérée comme accomplie lorsqu’elle savait « tenir la maison et filer la laine »5. Cette conception est fidèlement illustrée dans la gravure de Jan van der Straet, intitulée Les femmes des Gracques datant de 1573 d’inspiration nordique et renaissante6.

12Dans une architecture très complexe faite de nombreux plans, perspectives et trompe l’œil, contribuant à la profondeur de champ qui amplifie la richesse de la maisonnée, le groupe central des femmes peut être interprété comme représentant la mère (femme de Tiberius Sempronius, général romain d’origine plébéienne, le premier de la lignée) filant, donc occupée à une tâche plutôt élémentaire, tout en surveillant les femmes de ses deux fils (tous deux tribuns qui voulaient opérer des réformes agraires démocratiques), jeunes filles de très bonnes familles aux riches atours et ornées de bijoux, les yeux rivés sur leur ouvrage de couture et de broderie, comme Volumnia et sans doute Virgilia suivant les indications de Valeria : « What are you sewing here ? A fine spot, in good faith » (I.3.54-55). Elles font étrangement penser aussi à l’évocation nostalgique de l’amitié que porte Helena pour Hermia dans A Midsummer Night’s Dream (III.2.203-8), il ne leur resterait plus qu’à chanter d’une seule et même voix fluette.

  • 7 La mise en scène d’un texte non expurgé implique que le temps de la représentation peut être plus l (...)
  • 8 Sanders, pp. 271-84. Le Roi Lear, traduction de Pierre Loti et d’Émile Vedel, en 24 scènes, monté a (...)
  • 9 Jules César, traduction de Louis de Grammont, en cinq actes, jouée 32 fois en décembre 1906 et 21 f (...)
  • 10 Coriolan, traduction en 29 scènes de Paul Sonniès, décoration de M. Paquereau, musique de scène sou (...)
  • 11 Copeau, pp. 17-18.
  • 12 Jacquot, p. 42.
  • 13 Virgilie est interprétée par Colonna Romano, qui sera Volumnie dans la mise en scène de la Comédie- (...)

13Metteur en scène d’avant-garde qui a utilisé des traductions fidèles plutôt que des adaptations approximatives7, André Antoine avait déjà monté Le Roi Lear avec succès8 avant de prendre la direction du Théâtre de l’Odéon en 1906 avec une production de Jules César9, également appréciée vu le nombre important de représentations. André Antoine était donc familier de l’œuvre de Shakespeare, des pièces romaines en particulier, et avait reçu l’approbation de ses auditoires successifs. La mise en scène de Coriolan10, en 1910, qui n’a pas remporté le même suffrage avec seulement 16 représentations, procédait pourtant d’un parti pris scénographique novateur, relevé avec finesse par un jeune critique encore inconnu nommé Jacques Copeau. Celui-ci rend hommage au principe du « décor unique essentiellement synthétique »11 qui permettait « une unité et une simplicité plus grande que dans les mises en scène précédentes »12 par une représentation en continu, « dans le lieu commun de l’action » : « à gauche, une porte ouverte sur Rome, et près d’elle un passage conduisant vers la campagne ; à droite le rempart de Corioles. […] au centre du théâtre, en second plan, un petit escalier de trois ou quatre marches […] donne accès à un portique romain. Suivant les nécessités, un rideau glissant entre les colonnes de ce portique masquera la perspective ou dévoilera, au moment opportun, soit l’intérieur d’une maison, soit l’aspect d’un lieu nouveau figuré par une simple toile de fond et de sommaires praticables ». Voilà créé cet espace féminin, au centre de l’espace scénique, en renfoncement (Fig. 2). Valérie et Volumnie se faisaient vis-à-vis de part et d’autre d’une table, tournant le dos à Virgilie13, vêtue d’une robe, blanche comme la colombe. Assise en solitaire à la cour, ignorée et isolée, en portant son regard vers l’auditoire, Virgilie était exclue des réjouissances, ou plutôt, elle s’excluait elle-même, signifiant avec dignité son refus de se soumettre à l’invitation des autres Romaines. Le hiatus entre les femmes apparaissait nettement, à travers cette douce fermeté de Virgilie.

Fig. 2. André Antoine, Théâtre National de l’Odéon, 1910. (Photo : Denis Bablet)

  • 14 Dans une nouvelle traduction italienne de Gilberto Tofano.

14Durant la saison 1957-1958, Giorgio Strehler monta une mise en scène de la pièce au Piccolo Teatro de Milan14, largement inspirée par les recherches de Bertolt Brecht, mort l’année précédente à Berlin. Brecht avait laissé une adaptation fortement remaniée de l’œuvre shakespearienne (« Coriolan d’après Shakespeare ») ainsi qu’une « Étude de la première scène », véritable dialogue socratique avec un certain « BB » qui invitait les acteurs à prendre en charge un moment historique de la lutte des classes, alors que pour la première fois, des citoyens, aux prises avec un héros providentiel, avaient pu élire des représentants pour donner force à leurs revendications.

  • 15 Citations tirées du livret-programme non paginé traduit en français, cité dans ma thèse, p. 46.
  • 16 Les différents lieux étaient suggérés à gros traits par des toiles de fond de scène qui descendaien (...)

15Dans ces années-là, Giorgio Strehler suivait les principes de sobriété du « théâtre épique » afin de laisser libre cours à la portée des paroles politiques, sans toutefois faire fi des « valeurs esthétiques absolues sous l’apparence d’un oratorio profane », ni négliger la « dimension psychologique, intérieure, humaine »15. Dans la scène domestique, l’espace scénique était juste parcouru par un banc adossé au mur uniforme du fond16, sur lequel avaient pris place, aux deux extrémités, la mère et la belle-fille. Toutes deux étaient vêtues de « costumes de base » taillés dans des tissus grossiers monochromes, suivant la méthode brechtienne. Virgilie était tout absorbée à filer la laine (activité pratiquée sur la gravure de Jan van der Straet), évoquant la vocation pastorale des premiers Romains. L’actrice était assise sur le même banc que Volumnie, mais n’appartenait pas du tout au même espace : la distance entre les deux femmes était encore renforcée par le fait qu’elle était placée de biais, les yeux baissés sur son écheveau, en une attitude apparemment laborieuse et soumise mais dans laquelle sourdait une opposition latente. L’opposition frontale se concrétisait ensuite, alors que Virgilie faisait face à la salle, le visage ferme, la quenouille baissée en signe de détermination personnelle.

  • 17 Avant la création du Théâtre de la Commune d’Aubervilliers, Gabriel Garran, membre du Parti Communi (...)
  • 18 Suivant la méthode brechtienne, le metteur en scène avait découpé la pièce en 56 séquences, permett (...)

16Lorsque Gabriel Garran monta Coriolan durant le Festival d’Avignon 1977, lui et son adaptateur Serge Ganzl avaient déjà derrière eux une adaptation très simplifiée datant de 1964 interprétée par des acteurs amateurs17. Avec des acteurs professionnels, dans le cadre prestigieux du Cloître des Carmes, les enjeux étaient beaucoup plus complexes, et en particulier, une plus grande attention avait été portée aux personnages féminins. À l’automne, la mise en scène avait été transférée dans la salle de spectacle de la commune d’Aubervilliers, La Coquille. Tout naturellement, des modifications étaient intervenues, rien que pour adapter un spectacle de plein air dans un grand espace superbement servi par un mur de pierre historique à une petite boîte noire de banlieue. Il y avait aussi quelques changements d’acteurs (Aufidius, en particulier), suivant les disponibilités des comédiens. Et surtout, les espaces féminins avaient été retravaillés, avec les mêmes interprètes, mais en fonction de partis pris très différents. La lecture de la pièce s’en était trouvée très modifiée : qu’on en juge par l’analyse comparative de la séquence 6 intitulée « La mère et l’épouse », en Avignon puis à la reprise18 (Figs 3-6).

Fig. 3. Gabriel Garran, Cloître des Carmes, Festival d’Avignon, 1977, Séquence 6, « La mère et l’épouse ». (Photo : Rosa Rogozinski-Weiss)

  • 19 Gabriel Garran n’avait pas représenté le personnage de Valérie, ses paroles étaient prises en charg (...)

17Dans cette mise en scène, des échelles mobiles avaient de multiples fonctions, ici, posées au sol (recouvert de cailloux clairs), elles délimitaient l’espace des femmes au jardin. Un lit et une tunique d’homme accrochée à un portant complétaient les objets scéniques. En maîtresse des lieux et de l’espace, c’était Volumnie qui allumait les chandeliers, l’éclairage était changeant, suivant le vent qui soufflait sur Avignon, et l’intimité requise, quoique solennelle, était installée19. Pas de quenouille ni de broderie, Virgilie s’était mise à genoux sur le sol, les cheveux défaits en signe de lamentation.

18Aux termes de l’évocation de Caius Martius, « If my son were my husband » (I.3.2-3), alors, Volumnie se renversait sur le lit en une étreinte sexuelle fantasmée, tandis que Virgilie s’était approchée de la tunique qui fonctionnait comme substitut transitionnel de son mari. L’une, mère adultère passionnée, s’offrait, tandis qu’à l’autre extrémité de l’espace domestique, la femme, silencieuse, attendait dans une passivité douloureuse.

Fig. 4. Gabriel Garran, Cloître des Carmes, Festival d’Avignon, 1977, Séquence 6, « La mère et l’épouse ». (Photo : Rosa Rogozinski-Weiss)

  • 20 Les échoppes des artisans qui serviront de cadre à la séquence 45 intitulée « La fête républicaine  (...)

19Lors de la reprise à La Coquille, il avait fallu commencer par adapter les déplacements des acteurs à un plateau de dimensions réduites. Les murs noirs du fond et des côtés avaient été parcourus de praticables de bois représentant des lieux divers20.

Fig. 5. Gabriel Garran, La Coquille, Aubervilliers, automne 1977, Séquence 6, « La mère et l’épouse ». (Photo : Isabelle Schwartz-Gastine)

20Plus d’échelles, c’était par l’éclairage venu des cintres que se délimitait l’espace féminin. À part le chandelier, le seul élément de décor était formé d’une estrade placée au centre surmontée d’une vasque de feu qui figurait le lieu de culte domestique. Une servante venue du fond de scène apportait des offrandes à Volumnie qui, en les jetant aux flammes, se faisait à la fois pythie et devineresse. Dans un espace assombri et circonscrit, elle semblait lire les exploits de son fils dans les crépitements du feu :

Methinks I hear hither your husband’s drum,
See him pluck Aufidius down by th’ hair;
As children from a bear, the Volsces shunning him.
Methinks I see him stamp thus, and call thus [...].
(I.3.30-33)

Fig. 6. Gabriel Garran, La Coquille, Aubervilliers, automne 1977, Séquence 6, « La mère et l’épouse ». (Photo : Isabelle Schwartz-Gastine)

21Alors qu’en Avignon, les deux femmes vouaient un culte au corps du héros en des accents érotiques bien peu orthodoxes pour une mise en scène brechtienne, à la reprise, Volumnie était élevée à une dimension surhumaine quasi divine.

  • 21 Il existe une photo carte postale de John Haynes, « The Edges of Rome, 2006 : Jane Murphy as Virgil (...)

22Dans la récente mise en scène de Dominic Dromgoole, au New Globe, l’espace domestique était juste suggéré par deux bancs, séparés l’un de l’autre, sur lesquels avaient pris place la mère et l’épouse21. Évoquant des statues anciennes en marbre gris (ou bien la gravure des Femmes des Gracques, ou encore la mise en scène de Strehler), les costumes, d’inspiration antique et jacobéenne tout à la fois, étaient taillés dans des étoffes grises, avec des nuances cependant, plus claires pour Volumnie que pour Virgilie. Elles venaient de poser l’aiguille sur leur ouvrage, et l’on peut remarquer que rien ne rassemblait les deux femmes, malgré la pièce de tissu dont elles tenaient, chacune, l’une des extrémités. Volumnie s’adressait directement à l’auditoire en lui faisant face, Virgilie inclinait la tête du côté opposé comme pour marquer sa désapprobation ferme (à la manière de la Virgilie de Strehler), quoique muette et empreinte de déférence, vis-à-vis des propos de sa belle-mère.

23C’est par des touches délicates, mais bien perceptibles, que les mises en scène que l’on vient de considérer faisaient percevoir l’antagonisme entre les deux personnages, antagonisme que des générations d’interprétations antérieures avait gommé ou négligé. En effet, on ne peut ignorer que les répliques de Virgilie, quoique succinctes, ne sont faites que de refus et de valeurs antinomiques à celles des deux autres patriciennes.

II. Les femmes face à la démesure

  • 22 Voir chap. 3, p. 473 : « Or était en ce temps-là la prouesse honorée et prisée à Rome universelleme (...)

24Lorsque Plutarque définit « la vaillance », que Jacques Amyot rend d’abord par le substantif « prouesse »22, il fait allusion à la valeur cardinale universellement honorée dans le monde romain, virtus, à laquelle Cominius rend un hommage appuyé grâce à une paronomase allitérative au début de son panégyrique :

It is held
That valour is the chiefest virtue, and
Most dignifies the haver.
(II.2.81-83)

  • 23 Hacquard, p. 31. Je remercie Georges Hacquard des précisions qu’il m’a apportées lors d’un entretie (...)

25Shakespeare amplifie la référence, non plus à travers le discours d’un général, mais dans les fières paroles de Volumnie qui continue à exercer son ascendant problématique sur son fils : « Thy valiantness was mine, thou suck’st it from me, / But owe thy pride thyself » (III.2.131-32). Cette mère qui, à présent qu’elle est veuve, ne peut plus prétendre au titre de mater familias, rappelle sans cesse son rôle de mère nourricière à ce fils qu’elle corrigeait autrefois mais qui, selon la loi romaine, aurait dû remplacer son père à la tête du foyer, en tant que chef de la gens Martius, après avoir pris sa mère sous sa tutelle. Plutarque insiste plusieurs fois sur la carence dans l’éducation de Caius Martius due au fait que, étant orphelin de père, il n’a pas reçu l’éducation appropriée à un garçon. En effet, c’était au père qu’il revenait d’inculquer à son fils « par la parole et par l’exemple […] le respect de la religion, la tempérance et l’énergie »23. Outrepassant une autorité qu’elle ne devrait pas avoir, Volumnie insuffle à son fils unique toutes ces fiertés masculines liées au culte de la guerre et de son dieu Mars. Mais elle est dépassée par ce Caius Martius en pleine gloire qui, en suivant l’éducation reçue de sa mère jusqu’à l’absurde, se veut auteur de ses propres jours (V.3.36). Face à cette démesure, qu’elle avait appelée de ses vœux, mais qui se tourne contre elle, quelle force peut donc opposer Volumnie et les autres Romaines ?

  • 24 Gravure reproduite dans l’édition de Parker, p. 108.

26La gravure représentant James Quin interprétant le Coriolan de la version de Thomson en date de 174924 n’est pas pris sur le vif d’une représentation théâtrale, bien sûr, elle est composée à partir d’une reconstitution, dont on peut attester la véracité scénique, qui a pour visée de mettre en valeur l’interprète principal. Cependant, on s’autorisera à formuler quelques remarques. En premier lieu, on peut voir que toute référence guerrière est gommée au profit d’une scène d’inspiration familiale, quoique solennelle. Coriolan, au bas des marches menant à son trône, est représenté dans toute la superbe d’un prince oriental, bien que pour le goût moderne, ses majestueux habits richement ornés, au fier plumet et à la jupette à l’oblique, puissent plus prêter à sourire qu’à faire ressentir une révérence craintive. Il n’a ni armure (seule une épée d’apparat), ni alliés en armes autour de lui. Les deux femmes qui s’approchent forment une troublante réplique l’une de l’autre, à deux stades de la génuflexion, et l’on peine à distinguer la mère de l’épouse dans ces deux silhouettes qui arborent un imposant mouchoir dont les plis répondent à ceux de leur vêtement de veuvage de l’époque Médicis. Il ne s’agit pas là d’une scène d’inspiration romaine, mais d’une évocation de la Renaissance orientale, impression renforcée par l’imposant château fort et les coupoles qui se profilent au fond, au-delà des tentes du campement de Coriolan.

Fig. 7. Mise en scène de Henry Irving au Lyceum Theatre en 1910 dans laquelle il interprète le rôle-titre ; Ellen Terry (Volumnie) est agenouillée devant lui avec les autres femmes. (Esquisse d’Adrien Schwartz-Gastine d’après un dessin d’époque non signé)

  • 25 Parker, Introd., p. 121.

27Un dessin d’époque rend compte de la mise en scène de Henry Irving au Lyceum Theatre, en 1901 (voir Fig. 7). Monter Coriolan était un rêve de jeunesse, rappelle Parker25, qu’Irving ne concrétisa qu’à l’âge où il aurait pu être grand-père, à 63 ans, en guise d’ultime production au Lyceum Theatre, avec Ellen Terry son actrice fétiche, alors de 18 ans sa cadette, pour lui donner la réplique dans le rôle de Volumnie, à une époque où la concordance entre personnage et interprète était cependant de rigueur.

28On mesure la force du général triomphant vêtu à la romaine, à la tête d’une armée de soldats, arborant dépouilles et butins, dont les pics levés, faisant écho aux drapeaux et fanions colorés, montraient la gloire et la détermination du héros dans la conquête. « He turns away ! / Down, ladies ; let us shame him with our knees » (V.3.169-70) – c’était un geste collectif, car il y avait au moins deux femmes dans un plan éloigné pour répondre à cet appel de Volumnie, en plus de Virgilie et de Valérie. Rien ne les distinguait puisqu’elles portaient toutes un long drapé de deuil de couleur sombre et élevaient des mains suppliantes en geste de déploration. Cependant, Volumnie était quelque peu privilégiée, étant donné qu’elle se montrait de profil, le visage découvert et les mains fermement croisées vers son fils.

29La mise en scène de la Comédie-Française, qui a débuté le 9 décembre 1933 dans la gloire, s’est soldée par des émeutes sanglantes après la représentation du 6 février de l’année suivante. L’adaptation du journaliste et écrivain suisse d’expression française, René-Louis Piachaud, était une subtile glorification du héros éponyme qui faisait preuve d’une morgue encore plus grande que celui de Shakespeare vis-à-vis de la plèbe et des tribuns, calculateurs à souhait. Certains journaux de droite appelaient de leurs vœux un politicien de la trempe de Coriolan – ou du chancelier allemand nouvellement élu, un certain Hitler – pour assainir le parti radical-socialiste au pouvoir, le Président du Conseil, Edouard Daladier, étant aux prises avec des scandales divers dont celui de l’escroc Stavisky. Il n’était, donc, pas surprenant que cette tragédie centrée sur un héros éponyme épris de rigueur morale ait galvanisé les esprits et trouvé une résonance particulière dans un contexte politique pour le moins confus.

30L’acteur qui interprétait Coriolan, Alexandre, était au sommet de sa carrière, il jouissait d’un prestige immense auprès des habitués de la Maison de Molière – même si, comme Henry Irving, il était bien plus âgé que son personnage – et s’attendait, de par sa réputation et ses privilèges, à être au centre du plateau pour pouvoir recueillir l’attention exclusive de son auditoire et se faire applaudir après chaque tirade d’importance. Et, en effet, la mise en scène, qui comprenait exactement 231 figurants (d’après les dossiers de mise en scène), faisait la part belle au héros vainqueur des Volsques, comme le prouve l’illustration (Fig. 8).

Fig. 8. Comédie-Française, 1933-1934, 6e tableau. (Photo : © Collections de la Comédie-Française, Manuel Frères)

31Il apparaissait en triomphateur, vêtu des parures du guerrier victorieux, au sommet des marches centrales, entouré de tous les Sénateurs de part et d’autres des gradins qui l’acclamaient d’une seule voix, le bras droit brandi en un salut à la Romaine devenu tristement célèbre outre Rhin. Sur le palier, se trouvait le peuple, contenu par les soldats et les hérauts (une musique de Charpentier rythmait les victoires), et enfin, tout en bas, derrière les derniers gradins, s’amassaient les femmes, qui, elles aussi, étaient tournées vers Coriolan. On le voit aisément, le rapport scénique était tout à fait en faveur du héros qu’avait forgé sa mère. Il faut dire que l’interprète de Volumnie, Colonna Romano (qui, on s’en souvient, était Virgilie en 1910 dans la mise en scène d’Antoine), a repris le rôle à la volée, l’actrice en titre étant tombée malade. Coriolan descendait rejoindre sa mère et sa femme sur le palier médian. Il se tenait fièrement au centre, bien en face de l’auditoire, mis en valeur par les deux femmes tournées vers lui qui l’encadraient de part et d’autre, saluant de la main droite et tenant Volumnie de la gauche. La gestuelle de Coriolan montrait bien la prédominance de la mère sur l’épouse. La critique a été unanime pour acclamer Vera Korène, l’actrice qui interprétait Virgilie, en louant avec émotion sa beauté silencieuse et sa soumission à son maître et seigneur, valeurs romaines qui étaient à nouveau dans l’air du temps en 1933.

  • 26 Pandolfi, p. 62. Voir aussi Dort.

32En 1964, Manfred Wekwerth monta Coriolan au Berliner Ensemble, concrétisant un projet que Bertolt Brecht n’avait pu mener à terme. Dans la scène de supplication (voir Fig. 9), Volumnie (Marja Behrens) dont la robe claire était une version féminine du « costume de base », opposait un « gestus » dépouillé mais vigoureux à ce fils devenu une implacable machine à tuer (interprété par Ekkerhard Schall). Elle toisait du regard ce juggernaut à l’expression figée et butée. L’adaptation privilégiait la lutte des classes qui ravageait la Cité, mais néanmoins, l’attitude de Volumnie et sa force de conviction étaient prises en considération, non pas dans une perspective individuelle ou familiale, mais comme symbolisant « le sentiment du grand destin de Rome […] par-delà les luttes internes et peut-être grâce à elles »26.

Fig. 9. Mise en scène de Manfred Wekwerth au Berliner Ensemble en 1964 d’après les travaux préparatoires de Bertolt Brecht (laissés incomplets) ; Volumnie (Marja Behrens) en train de se prosterner devant Coriolan (Ekkehard Schall) associé à Aufidius (Hilmar Thate). (Esquisse d’Adrien Schwartz-Gastine d’après photographie)

33Je terminerai ce parcours par les séquences qui clôturaient la mise en scène de Gabriel Garran, à La Coquille d’Aubervilliers en 1977, qui étaient jouées au jardin dans l’espace dévolu aux femmes au début, comme une sorte de contrepoint proleptique.

34La séquence 54, « Les suppliantes » (Fig. 10), correspondait au texte français de Serge Ganzl : « Lui, ta femme et moi, sommes tes suppliantes » (V.3.78-79). Coriolan, en costume de soldat volsque, se détournait de Volumnie, pieds nus, les cheveux défaits, en costume sombre de suppliante. Ils encadraient Virgilie qui enlaçait le jeune Martius, tous deux étaient à genoux, donc encore plus petits, et vêtus des couleurs romaines beige clair. La mère, en symbiose avec son fils, transmettait l’attachement filial et ce, contrairement à la génération précédente, dans la douceur

Fig. 10. Gabriel Garran, La Coquille, Aubervilliers, automne 1977, Séquence 54, « Les suppliantes ». (Photo : Isabelle Schwartz-Gastine)

  • 27 Stephen Berkoff avait donné une interprétation similaire dans sa mise en scène d’Hamlet (la tournée (...)

35À l’ultime séquence 56 (Fig. 11), « La reddition », toujours avec Aufidius comme témoin oculaire, les groupements étaient inversés : Virgilie et le jeune Martius, aux bords extrêmes de l’espace circonscrit par la lumière, étaient exclus de la symbiose entre Coriolan et Volumnie. En une évocation bien peu brechtienne, et par concession envers les tenants de la psychanalyse, le fils se donnait à la mère en un accouplement qui représentait le passage à l’acte de cet attachement filial considéré à présent comme contre nature. Cette sexualisation des personnages de théâtre était, elle aussi, dans l’air du temps dans ces années-là27.

Fig. 11. Gabriel Garran, La Coquille, Aubervilliers, automne 1977, Séquence 56, « La reddition ». (Photo : Isabelle Schwartz-Gastine)

Conclusion

36Comme on a pu le constater, en peinture comme au théâtre, d’après la source antique ou shakespearienne, le moment féminin que les créateurs ont retenu avec le plus d’attention est l’ambassade des femmes, avec, dans la plupart des cas, un centrage presque exclusif sur le personnage de Volumnie, contredisant alors le texte shakespearien : « My wife comes foremost » (V.3.22). La mère éplorée qui va jusqu’à s’agenouiller devant son fils en un geste contre nature pour assurer la survie de la patrie était considérée comme la véritable héroïne de la pièce. L’attachement à la mère était vu comme un lien sacré qui commandait le respect, et l’obéissance absolue, une obligation dont elle était redevable.

  • 28 Adelman, p. 129.

37Dans cette pièce aux accents guerriers dont Janet Adelman a relevé le principe de « verticalité » dans l’écriture, « the relentlessly vertical imagery »28, les représentations picturales et scéniques opposent la verticalité de la soldatesque à la posture agenouillée des femmes, cette dernière étant bien plus forte que toutes les armées réunies.

38On faisait grand cas de la passivité de Virgilie, en ne retenant que l’expression de Coriolan : « My gracious silence » (II.1.172). Artistes et critiques, tous des hommes, amplifiaient avec une émotion personnelle non dissimulée la soumission dévotionnelle de Virgilie envers son mari et sa mère. On a pu remarquer que, dans certaines mises en scène, l’apparente harmonie entre la toute puissante Volumnie et la jeune épouse était mise à mal par des attitudes ou des postures scéniques qui signifiaient une opposition latente, plus conforme aux répliques brèves mais fermes du texte shakespearien qu’au monde antique.

39Les vertus romaines semblent parfois s’effacer devant l’exploration de valeurs individuelles qui relèvent plus de la modernité. En effet, certaines mises en scène recherchent plus la pertinence des personnages par rapport au monde moderne que la congruence entre vertus romaines et jacobéennes.

Bibliographie

RÉFÉRENCES

Sources primaires

BRECHT, Bertolt, « Coriolan d’après Shakespeare », trad. Michel Habart, dans Théâtre complet, vol. X (Adaptations), Paris, L’Arche, 1962, pp. 146-254.

PLUTARQUE, « The Life of Martius Coriolanus », trad. Thomas North, dans Shakespeare’s Plutarch, éd. T. J. B. Spencer, 1964, rééd. Penguin Shakespeare Library, Harmondsworth, Middlesex, Penguin, 1968, pp. 296-362.

___, « Vie de Coriolan », dans Les vies des hommes illustres, trad. Jacques Amyot, éd. Gérard Walter, 2 vols, vol. I, Paris, Gallimard (« Bibliothèque de la Pléiade »), 1951, pp. 471-517.

SHAKESPEARE, William, Coriolan, adaptation en français de Serge Ganzl, document dactylographié, non paginée, 1977.

___, A Midsummer Night’s Dream, éd. Peter Holland, Oxford World’s Classics, Oxford, Oxford University Press, 1994.

Sources secondaires

ADELMAN, Janet, « “Anger’s my meat”: Feeding, Dependency, and Aggression in Coriolanus », dans Representing Shakespeare, New Psychoanalytical Essays, éd. Murray M. Schwartz et Coppélia Kahn, Baltimore, MD, John Hopkins University Press, 1980, pp. 129-49.

BRECHT, Bertolt, « Étude de la première scène du Coriolan de Shakespeare », trad. Gérard Eudeline et Jean Tailleur, dans Théâtre complet, vol. X (Adaptations), Paris, L’Arche, 1962, pp. 247-62.

COFFIN, Charlotte et Laetitia COUSSEMENT-BOILLOT, éds, The Tragedy of Coriolanus de William Shakespeare, Nantes, Éditions du Temps, 2006.

COPEAU, Jacques, « Théâtre national de l’Odéon, Coriolan de William Shakespeare, traduction intégrale de M. Paul Sonniès », Le théâtre, juillet 1910, n° 275, pp. 16-18.

DORT, Bernard, « La tragédie de Coriolan : un long chemin vers Shakespeare », dans Théâtre public, 1953-1966, Paris, Seuil, 1967, pp. 205-11.

HACQUARD, Georges, Le guide romain antique, Paris, Hachette, 1952.

JACQUOT, Jean, Shakespeare en France, mises en scène d’hier et d’aujourd’hui, Paris, Le Temps, 1964.

PANDOLFI, Vito, Histoire du théâtre, vol. III (Théâtre anglais, Romantisme, Science de la mise en scène), trad. Marie-Claude Coulon et Marc Baudoux, Marabout Université, 169, Verviers, Gérard, 1968.

SANDERS, James B., André Antoine, directeur de l’Odéon, dernière étape d’une odyssée, Paris, Minard (« Lettres Modernes »), 1978.

SCHWARTZ-GASTINE, Isabelle, « Analyse critique de Coriolan de W. Shakespeare mis en scène par Gabriel Garran, Festival d’Avignon – Théâtre de la Commune d’Aubervilliers, 1977 », Thèse de 3e cycle, 1982, Université de Paris VII – Denis Diderot.

Notes

1 La version en italien, due à Jaconello di Riete date de 1482 ; celle de Jacques Amyot, fait abbé de Bellozane par François Ier justement « pour avoir bien traduit Plutarque », fut publiée en 1559 et rééditée en particulier en 1567 dans l’édition canonique de Vascosan. Voir Plutarque, trad. Jacques Amyot, éd. Gérard Walter, Introd., vol. I, pp. xxiii et xxv (édition citée ultérieurement pour la « Vie de Coriolan » en français). La traduction anglaise par Thomas North, utilisée par Shakespeare, a paru pour la première fois en 1579.

2 Le tableau, qui se trouve au Musée des Beaux-Arts de Caen, illustre la couverture de l’ouvrage collectif, The Tragedy of Coriolanus de William Shakespeare, éd. Coffin et Coussement-Boillot.

3 Dans Plutarque, les seules larmes que verse Volumnie sont des « larmes […] empreintes de joie » à la vue de son fils « couronné » à son retour triomphal tandis qu’il est « [prisé] et [loué] de tout le monde » (chap. 5, p. 475).

4 Toutes les références à ce tableau sont tirées de la brochure sur Nicolas Poussin du Musée des Andelys.

5 Hacquard, pp. 30-32.

6 Reproduite dans Parker, Introd., p. 17.

7 La mise en scène d’un texte non expurgé implique que le temps de la représentation peut être plus long. André Antoine, en son temps, a bousculé les habitudes françaises (entre autres nouveautés) en présentant des mises en scène plus longues que la tradition ne le voulait, et pour cela, a été très vivement écorné par les critiques de théâtre.

8 Sanders, pp. 271-84. Le Roi Lear, traduction de Pierre Loti et d’Émile Vedel, en 24 scènes, monté au Théâtre Antoine ; reprise au Théâtre de l’Odéon, 11 représentations en 1907, 6 en 1908, 10 en 1913, ce qui prouve la pérennité de l’acclamation.

9 Jules César, traduction de Louis de Grammont, en cinq actes, jouée 32 fois en décembre 1906 et 21 fois en 1907.

10 Coriolan, traduction en 29 scènes de Paul Sonniès, décoration de M. Paquereau, musique de scène sous la direction de M. Bretonneau, première le 21 avril 1910, avec Joubé dans le rôle de Coriolan et Madame Grumbach dans celui de Volumnie, selon le programme (Bibliothèque Nationale, Département des Arts du Spectacle).

11 Copeau, pp. 17-18.

12 Jacquot, p. 42.

13 Virgilie est interprétée par Colonna Romano, qui sera Volumnie dans la mise en scène de la Comédie-Française en 1933.

14 Dans une nouvelle traduction italienne de Gilberto Tofano.

15 Citations tirées du livret-programme non paginé traduit en français, cité dans ma thèse, p. 46.

16 Les différents lieux étaient suggérés à gros traits par des toiles de fond de scène qui descendaient des cintres.

17 Avant la création du Théâtre de la Commune d’Aubervilliers, Gabriel Garran, membre du Parti Communiste, était chargé de produire un spectacle dans le cadre d’un Festival amateur dans cette commune ouvrière qui faisait partie de la ceinture rouge parisienne. Lors du 4e Festival, pour faire participer tous les jeunes amateurs, il avait amplifié les déplacements massifs des différents groupes, surtout les escarmouches entre soldats romains et volsques.

18 Suivant la méthode brechtienne, le metteur en scène avait découpé la pièce en 56 séquences, permettant une micro-analyse en profondeur des infimes infléchissements du texte.

19 Gabriel Garran n’avait pas représenté le personnage de Valérie, ses paroles étaient prises en charge par Volumnie.

20 Les échoppes des artisans qui serviront de cadre à la séquence 45 intitulée « La fête républicaine », liesse populaire et laborieuse de la plèbe enfin en paix une fois Coriolan banni de la cité, étaient déjà en place en fond de scène dès le début de la représentation.

21 Il existe une photo carte postale de John Haynes, « The Edges of Rome, 2006 : Jane Murphy as Virgilia et Margot Leicester as Volumnia ».

22 Voir chap. 3, p. 473 : « Or était en ce temps-là la prouesse honorée et prisée à Rome universellement par-dessus toutes les autres vertus ; de quoi fait foi ce que l’on la nommait virtus, du nom même de la vertu, en attribuant le nom du commun genre à une espèce particulière ; tellement que vertu en latin était autant à dire comme vaillance ». Ce que North rend de la façon suivante: « Now in those days valiantness was honoured in Rome above all other virtues; which they call virtus, by the name of virtue itself, as including in that general name all other special virtues besides. So that virtus in the Latin was as much as valiantness » (éd. Spencer, p. 297).

23 Hacquard, p. 31. Je remercie Georges Hacquard des précisions qu’il m’a apportées lors d’un entretien personnel.

24 Gravure reproduite dans l’édition de Parker, p. 108.

25 Parker, Introd., p. 121.

26 Pandolfi, p. 62. Voir aussi Dort.

27 Stephen Berkoff avait donné une interprétation similaire dans sa mise en scène d’Hamlet (la tournée parisienne était au Théâtre du Rond Point) : la scène entre Gertrude et Hamlet (III.4) se terminait également par un accouplement mère-fils qui concrétisait de façon choquante le passage à l’acte d’un complexe d’Œdipe mal résolu.

28 Adelman, p. 129.

Table des illustrations

Légende Fig. 1. Peinture de Nicolas Poussin, Le Coriolan vaincu par sa mère et son épouse, vers 1650. (Avec l’aimable autorisation du Musée Nicolas Poussin, Les Andelys)
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Légende Fig. 2. André Antoine, Théâtre National de l’Odéon, 1910. (Photo : Denis Bablet)
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Légende Fig. 3. Gabriel Garran, Cloître des Carmes, Festival d’Avignon, 1977, Séquence 6, « La mère et l’épouse ». (Photo : Rosa Rogozinski-Weiss)
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Légende Fig. 4. Gabriel Garran, Cloître des Carmes, Festival d’Avignon, 1977, Séquence 6, « La mère et l’épouse ». (Photo : Rosa Rogozinski-Weiss)
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Légende Fig. 5. Gabriel Garran, La Coquille, Aubervilliers, automne 1977, Séquence 6, « La mère et l’épouse ». (Photo : Isabelle Schwartz-Gastine)
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Légende Fig. 6. Gabriel Garran, La Coquille, Aubervilliers, automne 1977, Séquence 6, « La mère et l’épouse ». (Photo : Isabelle Schwartz-Gastine)
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Légende Fig. 7. Mise en scène de Henry Irving au Lyceum Theatre en 1910 dans laquelle il interprète le rôle-titre ; Ellen Terry (Volumnie) est agenouillée devant lui avec les autres femmes. (Esquisse d’Adrien Schwartz-Gastine d’après un dessin d’époque non signé)
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Légende Fig. 8. Comédie-Française, 1933-1934, 6e tableau. (Photo : © Collections de la Comédie-Française, Manuel Frères)
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Légende Fig. 9. Mise en scène de Manfred Wekwerth au Berliner Ensemble en 1964 d’après les travaux préparatoires de Bertolt Brecht (laissés incomplets) ; Volumnie (Marja Behrens) en train de se prosterner devant Coriolan (Ekkehard Schall) associé à Aufidius (Hilmar Thate). (Esquisse d’Adrien Schwartz-Gastine d’après photographie)
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Légende Fig. 10. Gabriel Garran, La Coquille, Aubervilliers, automne 1977, Séquence 54, « Les suppliantes ». (Photo : Isabelle Schwartz-Gastine)
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Légende Fig. 11. Gabriel Garran, La Coquille, Aubervilliers, automne 1977, Séquence 56, « La reddition ». (Photo : Isabelle Schwartz-Gastine)
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Auteur

Isabelle Schwartz-Gastine est Maître de Conférences en littérature anglaise à l’Université de Caen, Basse-Normandie et membre associée du Laboratoire des Arts du Spectacle du CNRS. Depuis sa thèse de doctorat « Le Coriolan de William Shakespeare mis en scène par Gabriel Garran », elle analyse principalement la représentation scénique du théâtre de la Renaissance. Elle a publié A Midsummer Night’s Dream – William Shakespeare (Paris, Armand Colin, 2002), a coordonné Richard II de William Shakespeare : une œuvre en contexte (MRSH, Presses Universitaires de Caen, 2005) et a consacré une quarantaine d’articles à l’analyse théâtrale (Société Française Shakespeare, actes de colloque en France ou à l’étranger, CNRS Éditions, Revue d’histoire du théâtre [BnF], The Oxford Companion to Shakespeare). Elle va participer à l’encyclopédie Shakespeare dirigée par Patricia Parker, The Greenwood Shakespeare Encyclopedia, Phoenix, Arizona. Par ailleurs, elle traduit de la poésie contemporaine, dont Cette femme-là..., édition bilingue de Debjani Chatterjee, I Was That Woman (Paris, L’Harmattan, avril 2000).

© Presses universitaires François-Rabelais, 2007

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