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Coriolan de William Shakespeare

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Richard Hillman

La violence du corps dans Coriolan

Frédérique Fouassier

Résumé

Coriolanus is a highly physical play. The stage is constantly being crossed by bleeding soldiers or rioting citizens. This analysis purports to shed light on the network of images linked to the violence done to the body in Coriolanus – images which especially concern food and disease. These images are found mainly on two levels. The first is that of Roman society, which is shown as cannibalistic and diseased, in keeping with the Hobbesian theory of homo homini lupus. But this imagery is also at the heart of the crisis of the hero himself, who finds his identity in, and derives his political legitimacy from, his maimed body – a fact which is also responsible for his downfall.

Texte intégral

1Coriolan s’impose au spectateur comme une pièce éminemment physique. Le héros éponyme est un homme d’action qui se méfie des mots et l’espace scénique est constamment traversé par des soldats ensanglantés se livrant à de farouches combats. Mais si la violence du corps est omniprésente dans la pièce, c’est aussi et surtout à travers le vocabulaire, et plus précisément les images liées à la nourriture et à la maladie. Le corps dans Coriolan est un corps qui souffre, un corps mutilé, malade, dévoré et dévorant pour survivre.

2Les images liées au corps sont essentielles à la pièce car elles représentent les tensions profondes qui l’articulent et ce, à deux niveaux principaux. La violence du corps se trouve au centre du fonctionnement de la société romaine, ce qui constituera l’objet de notre première partie. Cette société est présentée comme un corps qui absorbe, digère mais aussi menace de s’auto-dévorer. Les images sont constamment à double sens, et chacun est tour à tour victime et bourreau, gangrène et chirurgien, dévoré et dévoreur, ce qui rend l’interprétation particulièrement problématique. Mais le corps dans toute sa violence est également au centre de la construction du héros, qui tire son identité aux yeux des citoyens, de sa mère mais aussi de lui-même de son corps mutilé et des blessures qu’il reçoit à la guerre. Cet aspect constituera l’essentiel de notre seconde partie. Nous consacrerons la troisième à l’analyse de la dissolution de l’identité de Coriolan, dans laquelle la violence du corps joue à nouveau un rôle majeur.

  • 1 Voir I.1.18-19 et 21-22.

3La pièce s’ouvre sur les revendications des citoyens qui ont faim, à qui Menenius offre la parabole du ventre en réponse. La famine est lisible sur leur corps à travers leur maigreur1. Pour eux, mieux vaut périr que d’endurer les affres de la faim (I.1.45). Cette insistance sur la faim constitue l’un des changements majeurs de Shakespeare par rapport à ses sources. Chez Plutarque, c’est l’usure qui se place au premier plan des revendications du peuple. Cette modification permet de mettre en avant dès le début un réseau d’images essentiel à la pièce, celui de la nourriture. Nombre de critiques ont en outre remarqué que ce changement permettait de mettre en relief le contexte contemporain, puisque d’importantes émeutes paysannes se sont déroulées en Angleterre en 1607-1608. D’abord en réaction au mouvement de la clôture des terres, ces troubles eurent aussi de plus en plus pour cause la pénurie de blé et l’inflation qui en découlait. D’emblée, à travers ces images, Coriolan se révèle comme au plus près des réalités les plus brutes de l’existence. Point d’envolées lyriques ampoulées : c’est de survie qu’il s’agit ici.

  • 2 Voir III.2.24. On remarquera que Coriolan partage ce mépris de la plèbe avec sa mère, qui surenchér (...)

4Le rapport à la nourriture se trouve au centre des relations entre Coriolan et la plèbe. Le général méprise la foule et ne s’adresse à elle qu’à travers de violentes invectives2. Cette attitude est perçue en termes de violence physique par les tribuns, qui demandent aux citoyens :

[...] do you think
That his contempt shall not be bruising to you
When he hath power to crush?
(II.3.197-99)

5Le mépris de Coriolan trouve essentiellement son expression à travers les images liées à la nourriture, toujours teintées de violence. Pour lui, les citoyens n’agissent pas pour l’honneur ou quelque autre noble motif, mais poussés par la faim et la cupidité. Leurs affections sont pour lui « A sick man’s appetite, who desires most that / Which would increase his evil » (I.1.17576). Cet appétit maladif et anarchique ne peut conduire qu’à l’autodestruction de la société. Coriolan abhorre la lâcheté des citoyens, que ces derniers justifient par leur manque de nourriture : comment en effet se battre le ventre vide ? Pour Coriolan, son obsession pour la nourriture fait de la plèbe des animaux, des chiens, des rats qui ne voient dans la guerre que l’occasion de piller.

  • 3 Voir III.1.38.
  • 4 Cette folie sanguinaire n’est pas seulement dirigée contre Coriolan, puisqu’à l’acte V la plèbe ver (...)

6Coriolan déteste le côté physique des citoyens. Il fait constamment référence à leur haleine fétide et à leur puanteur corporelle, même si ce sont les allusions à leurs bouches avides, à leurs dents acérées3 et à leurs estomacs insatiables qui prédominent. Ainsi, les tribuns sont selon le héros « the tongues o’th’ common mouth » (III.1.23), alors que le premier citoyen considère les tribuns comme « the people’s mouths, / And we their hands » (273-74). La plèbe en vient à ne plus former qu’un seul et même corps, « the common body » (II.2.51), voire une « many-headed multitude » (II.3.15), une Hydre. Mais la bête est en fait un immense mécanisme digestif, un « bosom multiplied » (III.1.133). Pour Coriolan, le ventre de la parabole de Menenius n’est donc pas les patriciens mais la plèbe. Le monstre en devient cannibale, tout disposé à dévorer son prochain pour assurer sa propre survie. Les citoyens pensent que tuer Coriolan résoudra le problème du prix du grain (I.I.10-11) : selon ce raisonnement simpliste, la vie des uns sera assurée par la mort de l’autre, et Menenius les décrit comme prêts à dévorer le général (II.1.910)4. Dans la société que décrit Shakespeare, chacun cherche à dévorer l’autre pour assurer sa propre survie. Coriolan emploie l’image du cannibalisme à propos des citoyens quand il dit que sans le Sénat, ces derniers « Would feed on one another » (I.1.185). Mais l’attitude des citoyens est finalement naturelle dans la Rome décrite par Shakespeare, une Rome déchirée par d’incessantes luttes de pouvoir, dans laquelle les coups fatals sont bien plus souvent portés par une faction alliée que par quelque ennemi extérieur. C’est finalement Rome elle-même qui est cannibale et qui finit par engloutir sa propre progéniture, comme le craint Menenius ; il la compare à « an unnatural dam » prête à « now eat up her own » (III.1.295-96). Coriolan n’échappe guère à cette attitude cannibale. D’ailleurs, le serviteur d’Aufidius déclare que si le général avait été « cannibally given », il n’aurait fait qu’une bouchée de son maître (IV.5.193).

  • 5 Adelman, p. 110. Jagendorf, dans son excellent article, va dans le même sens quand il explique que (...)
  • 6 Adelman, p. 114.
  • 7 I.10.50-54.

7Ces rapports à la nourriture peuvent être vus en termes de classe. Dans son article « “Anger’s My Meat” : Feeding, Dependency and Aggression in Coriolanus », Janet Adelman explique en effet que dans la pièce, la noblesse est constamment associée à la privation de nourriture, et la plèbe à l’appétit démesuré5. Ainsi, notre héros déclare: « Better it is to die, better to starve, / Than crave the hire which first we do deserve » (II.3.109-10). Dans la lecture psychanalytique d’Adelman, la haine farouche de Coriolan pour l’appétit débridé des citoyens correspond à son besoin de contrôler ses pulsions, et tout ce qu’il reproche à la plèbe ne serait que la projection de ce qu’il rejette en lui-même, comme nous y reviendrons6. Un argument pour étayer cette théorie est l’omniprésence des métaphores de la nourriture dans la bouche du héros sans qu’il ne semble s’en rendre compte. Ainsi, pour lui, ceux qui ont accordé du grain à la foule ont « nourished disobedience, fed / The ruin of the state » (III.1.119-20) et il rejette les acclamations qui lui sont portées dans des termes évoquant la nourriture7.

  • 8 Voir IV.5.220-22.

8Les images liées à la nourriture se font de plus en plus violentes au cours de la pièce. D’ailleurs, elles sont de manière frappante associées à la guerre et retournent l’image des citoyens cannibales, puisqu’ils deviennent, pour employer un anachronisme, de la chair à canon. Ils sont parfaitement conscients de ce statut, puisque le premier citoyen déclare à propos des patriciens « If the wars eat us not up, they will » (I.1.81-82). Contrairement aux citoyens, Coriolan voit la guerre comme un festin dont il n’est jamais rassasié8. Quand il vient le sauver, Cominius lui déclare: « Yet cam’st thou to a morsel of this feast, / Having fully dined before » (I.10.10-11). Mais il s’agit là d’un festin cannibale où les combattants s’entredévorent. C’est d’ailleurs la fin que souhaite Brutus à Coriolan : « The present wars devour him » (I.1.256), renversant ainsi l’image évoquée à propos des citoyens.

9Les images fonctionnent donc à double sens, ce qui rend le positionnement moral du spectateur très problématique. Ce sont tout particulièrement les images de maladie, l’autre champ sémantique lié au corps qui prédomine, qui se retournent contre le héros. Coriolan utilise le vocabulaire de la maladie et de la putréfaction pour faire référence aux citoyens. Il leur demande dès son entrée:

– What’s the matter, you dissentious rogues,
That, rubbing the poor itch of your opinion,
Make yourselves scabs?
(I.1.161-63)

10Il maudit ensuite son armée en lui souhaitant la maladie :

All the contagion of the south light on you,
You shames of Rome! You herd of – Boils and plagues
Plaster you o’er, […]
[…] and one infect another
Against the wind a mile!
(I.5.1-5)

  • 9 Voir III.3.121-24.

11Les tribuns ne trouvent guère davantage grâce à ses yeux, puisqu’il appelle Sicinius « rotten thing » (III.1.180). Ces images prennent de l’ampleur lorsque Coriolan est banni9.

  • 10 Comme l’explique Barkan, p. 97, la parabole est plus simple chez Plutarque. Les fonctions anatomiqu (...)
  • 11 Jagendorf (p. 458) pousse cette analyse plus avant en faisant remarquer que la rhétorique de la piè (...)

12À la source de ces images se trouve la parabole du ventre de Menenius (I.1.93 et suiv.). Cette apparente digression est en fait essentielle à l’économie de la pièce car elle met en place ses notions clé. L’analogie selon laquelle l’État est un corps dans lequel chaque membre doit remplir la fonction qui lui est propre pour assurer la santé du tout est un lieu commun depuis l’Antiquité, et la Renaissance en marque l’apogée. Mais Shakespeare en offre un traitement très personnel10. Les images de nourriture et de digestion prédominent dans cette métaphore à travers laquelle Menenius demande aux citoyens affamés de mettre leur faim de côté pour faire passer l’intérêt du « ventre »,c’est-à-dire l’État qui les nourrit, en priorité. Mais si les citoyens se rebellent contre le « ventre », c’est justement parce que leur faim n’a rien de métaphorique et que leurs propres ventres leur rappellent que leur survie est en jeu. Si bien que la fable du patricien est hors de propos ; les membres se révoltent précisément parce que le ventre ne les nourrit pas. Certes, leur comportement irréfléchi prouve leur besoin d’être dirigés. Mais la parabole ne fait que mettre l’accent sur son propre dysfonctionnement, sur une réalité toute différente, ce que Menenius est incapable de comprendre. La pièce ne nous donne guère à voir de membres agissant en harmonie ni de bienveillante interaction entre l’État, le peuple et ses représentants, mais une Rome déchirée par les guerres intestines et les luttes de pouvoir11.

  • 12 Voir III.1.155-59.
  • 13 Voir, par exemple, III.1.89-90, 221-22 et 297.
  • 14 Barkan, p. 108.

13De manière croissante au fil de la pièce, et notamment à partir du bannissement de Coriolan, les images de la maladie se greffent à celles du corps politique ; le corps de Rome est un corps malade qui a besoin de mesures extrêmes pour le soigner. Pour Coriolan, Rome est rongée par un chancre (IV.5.92), et exclure les votes des citoyens est le remède au mal dont souffre le corps politique12. Mais pour ses adversaires, c’est Coriolan lui-même qui est un poison, un membre gangrené qu’il faut amputer13. Ces images révèlent l’ampleur du malaise politique qui frappe Rome. En effet, comme l’explique Leonard Barkan dans Nature’s Work of Art : The Human Body as Image of the World, aucune des deux parties ne parvient à reconnaître qu’elle appartient à un seul et même corps14. Pourtant, comme le remarque le critique à juste titre, ce corps est multiple et fragmenté. Non seulement les différences entre citoyens et patriciens sont énormes, mais il existe des divergences encore plus grandes à l’intérieur de chaque groupe, comme en atteste par exemple la versatilité de la foule.

  • 15 Riss, p. 54.
  • 16 Riss, p. 64.
  • 17 Mais le corps de Coriolan est aussi en quelque sorte une extension de l’État, puisque comme le sign (...)

14Si bien que les dissensions dans Coriolan peuvent être interprétées comme un conflit entre le corps politique métaphorique et le corps littéral de l’individu. Comme le souligne Arthur Riss dans son article « The Belly Politic : Coriolanus and the Revolt of Language », pour le bien du corps métaphorique, l’individu doit renoncer à sa souveraineté sur son propre corps15. Or, le critique remarque fort judicieusement qu’en dépit de toutes leurs divergences, Coriolan et les citoyens ont un point commun essentiel, à savoir qu’ils opposent leur corps physique, concret, au corps métaphorique de l’État16. L’enjeu est de taille, puisque c’est de survie qu’il s’agit ici. Si les citoyens meurent de faim et doivent risquer leur vie à la guerre pour la survie du corps politique, Coriolan met constamment en conflit son propre corps et celui de l’État, car le héros dérive précisément son identité de son corps : faire abstraction de son corps signifie pour lui la mort et pour survivre, il tente de substituer son propre corps au corps de l’État dont il nie la légitimité du fonctionnement17. C’est vers ce corps meurtri comme constituant l’identité de Coriolan que nous allons nous tourner maintenant.

15Coriolan est un homme d’action vu dans l’action. Il domine la scène par sa présence, incarnant par là le champ sémantique du corps omniprésent dans la pièce. Le public ne peut qu’être subjugué par tant d’ardeur au combat. Coriolan est dans son élément sur le champ de bataille, et il y retourne sans relâche, jusqu’à l’épuisement :

[…] the din of war ’gan pierce
His ready sense, then straight his doubled spirit
Requickened what in flesh was fatigate.
(II.2.113-15)

  • 18 Voir, par exemple, III.1.134-35.

16La pièce abonde de scènes de combat qui se succèdent à un rythme très rapide, et l’espace scénique est constamment traversé par des soldats en armure ou des citoyens en pleine émeute. Coriolan met toujours en avant la supériorité de l’action sur les mots18. Il se bat pour ses idéaux et la beauté du geste, puisqu’il « rewards / His deeds with doing them » (II.2.125-26), et considère les butins comme des « bribe[s] » (I.10.38). Il érige l’honneur du soldat en valeur absolue. Pour lui, « brave death outweighs bad life » (I.7.72), et il préfère une vie noble à une vie longue (III.1.154-55). Ces idéaux sont certes louables (en tout cas, bien plus que l’attitude opportuniste qui prévaut parmi les patriciens), mais ils sont aussi naïfs et ne sont guère adaptés à la finesse politique qu’exige la vie romaine.

  • 19 Voir Parker, Introd., p. 109.
  • 20 Traversi, p. 233.

17La réalité physique de la guerre est inscrite sur le corps de Coriolan. Il apparaît sur scène couvert de sang, à la fois le sien et celui de ses ennemis, à plusieurs reprises. Ce sang est désigné de manière tellement récurrente et hyperbolique que l’on frôle parfois le grotesque. Ainsi, Cominius ne reconnaît pas la « thing of blood » (II.2.107) qu’est son soldat tant il est maculé de sang. Plutarque nous apprend que Coriolan préfère le combat à mains nues au recours à l’épée et à l’armure19. Son héroïsme sans nuance tend parfois à faire de lui une brute proche de la caricature, comme lorsqu’il menace de découper les citoyens en morceaux (I.1.195-97). Comme le remarque Derek Traversi, ces deux aspects du héros, l’énergie et la victoire d’un côté, et l’inhumanité brutale de l’autre, fusionnent dans l’éloge que fait de lui Cominius au deuxième acte (II.2.80 et suiv.)20.

  • 21 Cf. I.5.26.
  • 22 Voir, par exemple, IV.5.119 et 197, V.3.70, V.6.102.

18L’insistance sur le sang et les blessures fait de Coriolan un homme en apparence invulnérable. Pour lui, le sang qu’il perd ne met nullement sa vie en danger (I.6.18-19). Les serviteurs d’Aufidius l’identifient par sa force physique impressionnante (IV.5.153-55). Son armure semble être son propre corps, et il devient lui-même une extension de son épée (surnommée « death’s stamp » [II.2.105] par Cominius), symbole phallique s’il en est21. Ces aspects donnent à Coriolan une stature surhumaine. Il est comparé à Hector, le plus vaillant guerrier troyen, dont il apparaît comme le descendant (I.9.11-12), il est plusieurs fois associé à Mars, le dieu de la guerre22, et Cominius dit qu’il est devenu le dieu des Volsques (IV.6.94).

  • 23 Adelman, p. 113. La critique ajoute que cette image de naissance se double d’une image de viol ; la (...)

19Coriolan dérive littéralement son identité de la guerre, puisqu’il gagne son nom de la bataille qu’il a victorieusement livrée à Corioles. L’image est clairement celle d’une naissance : le soldat est expulsé, sanguinolent, des entrailles de la ville, et reçoit un nouveau nom. Il s’agit même d’une renaissance miraculeuse, puisque tous le croyaient mort dans l’enceinte de la cité. Comme le remarque Adelman, c’est comme si Coriolan s’enfantait lui-même, puisqu’il gagne son nouveau nom avec ses actes valeureux23. La guerre est aussi ce qui a fait de Coriolan un homme, ce qui lui a donné sa virilité. Cominius précise en effet que Coriolan a livré sa première bataille à l’âge de seize ans, alors qu’il n’avait encore qu’un « Amazonian chin » (II.2.89), mais « When he might act the woman in the scene, / He proved best man i’th’ field » (94-95) et « His pupil age » s’en est trouvé « Man-entered » (96-97).

20Le fait que la virilité du héros soit liée de si près à la guerre aide à expliquer l’association constante entre activité guerrière et activité sexuelle dans la pièce. Coriolan victorieux salue Cominius dans ces termes:

O, let me clip ye
In arms as sound as when I wooed, in heart
As merry as when our nuptial day was done,
And tapers burnt to bedward!
(I.7.29-32)

  • 24 Voir, par exemple, IV.5.232 et IV.6.86-87.
  • 25 Voir II.1.174-75.

21La consommation de la bataille victorieuse ravive chez Coriolan les souvenirs de sa nuit de noces. On retrouve à maintes reprises cette comparaison entre le fait de saluer un compagnon d’armes avec encore plus d’enthousiasme que s’il s’agissait de sa propre épouse. Pourtant, la violence de la guerre est évoquée de manière extensive dans la pièce, en particulier le viol de la population féminine qui en résulte souvent24. Et si Coriolan revient en mari aimant auprès de son épouse, c’est après avoir fait de nombreuses femmes des veuves et des mères éplorées25.

  • 26 On remarquera à nouveau la violence des images.

22Ce sont les blessures dont son corps porte les marques visibles qui permettent d’identifier Coriolan et qui lui donnent une légitimité à Rome. Ses cicatrices racontent l’histoire de ses victoires successives. Coriolan s’est imposé au peuple par ses actes valeureux : « he hath […] planted his honours in their eyes and his actions in their hearts » (II.2.27-28)26. Les citoyens reconnaissent sa bravoure, raison pour laquelle ils lui accordent leur vote. Le courage semble en effet être la vertu la plus importante à Rome, et la légitimité politique s’acquiert au nombre de blessures reçues à la guerre. C’est ce que déclare Coriolan aux citoyens quand il leur dit :

  • 27 À nouveau, l’hyperbole est la figure qui domine.

For your voices I have fought,
Watched for your voices, for your voices bear
Of wounds two dozen odd; battles thrice six
I have seen and heard of […]
(II.3.122-25)27

23Pourtant, Coriolan est banni. Menenius tente désespérément d’empêcher cela en faisant référence de façon hyperbolique au sang que le héros a versé pour sa patrie :

the blood he hath lost –
Which I dare vouch is more than that he hath
By many an ounce – he dropped it for his country.
(III.I.301-3)

24Mais Coriolan ne peut que déplorer l’ingratitude de Rome, et ce sang versé pour rien le pousse à la revanche.

  • 28 Riss, p. 54.

25Coriolan est incapable de faire la transition entre le champ de bataille et l’arène politique. Son refus inconditionnel de montrer ses blessures aux citoyens, qui met les spectateurs dans la même position que la plèbe (eux non plus ne verront pas les plaies du héros), a beaucoup intrigué les critiques. Il s’agit d’un ajout de Shakespeare. Pour Riss, Coriolan se refuse en fait obstinément à faire de son corps une propriété publique28. Cette explication est des plus crédibles quand on considère la violence sous-jacente des termes dans lesquels la plèbe réclame son dû : « we are to put our tongues into those wounds » (II.3.6-7). L’image évoque en effet le cannibalisme. On peut aussi penser qu’il ne supporte pas l’idée de se montrer vulnérable, comme le laisse supposer sa déclaration selon laquelle « I cannot / […] stand naked, and entreat them / For my wounds’ sake to give their suffrage » (II.2.135-37). Lui qui n’existe que par ses faits d’armes et qui insiste de manière récurrente sur son individualité voit son identité menacée par cet acte qui trahit une reconnaissance de son besoin du peuple. Il a une haine farouche de l’éloge, qu’il considère comme de la vile flatterie, et qualifie ses blessures de « Scars to move laughter only » (III.3.50) et de « unaching scars, which I should hide » (II.2.147).

  • 29 On remarquera que sa mère s’exprime de la même manière. Voir, par exemple, la scène où elle insulte (...)
  • 30 Voir, par exemple, Adelman, p. 120.

26En homme d’action, Coriolan a un rapport difficile aux mots, que ce soit ceux qu’il prononce ou ceux qui lui sont adressés. La manière dont il parle est en adéquation avec son état d’esprit. Il crache ses mots, il les utilise comme des armes29. La violence de son langage n’a d’égale que celle de ses actes. Il n’emploie guère d’images poétiques : ce sont les images de violence physique qui prédominent dans son discours, conjuguées aux exclamations, invectives et insultes qui abondent dans la pièce. Il est quasi impossible de le faire taire quand il est lancé dans un discours. Ses tirades ont en général un rythme rapide, haché, à l’image de leur contenu. De nombreux critiques ont remarqué la prédominance de l’antithèse, de la métonymie et de la synecdoque dans la pièce, qui servent à limiter et à définir, par opposition à la métaphore, qui aplanit les différences30. Lorsque sa langue ne se déchaîne pas, Coriolan a tendance à s’enfermer dans le mutisme. Il ne se rend cependant pas compte qu’il est vulnérable aux mots. En effet, les revendications de la plèbe et les attaques des tribuns lui font perdre ses moyens, et les discours de sa mère ont tout pouvoir sur lui.

  • 31 Voir II.1.196-97.
  • 32 Voir II.1.143-52.

27Si Coriolan est un homme de guerre, cela lui vient en grande partie de l’éducation qu’il a reçue de sa mère Volumnia. Cette dernière l’a modelé selon ses idéaux guerriers. « Thou art my warrior, / I holp to frame thee » (V.3.62-63), déclare-t-elle dans un mélange de fascination et de volonté de toute puissance sur lui. Elle l’a également rendu conforme à ses ambitions politiques : c’est son vœu à elle que Coriolan devienne consul31. Elle a donné à son fils une éducation toute romaine, à savoir une éducation où instincts, émotions, besoins physiques et psychologiques sont niés au profit d’une fermeté inébranlable. C’est elle qui l’a envoyé à la guerre à l’âge de seize ans afin qu’il trouve la gloire ou la mort. Elle se réjouit de savoir son fils blessé et du nombre de plaies qu’il a reçues sur le champ de bataille, preuves tangibles de son héroïsme. Comme ce dernier le dit lui-même, « My hazards still have been your solace » (IV.1.29). Menenius et elle exultent dans le grotesque inventaire qu’ils font des blessures de Coriolan32, commençant par cette déclaration maternelle : « O, he is wounded, I thank the gods for’t ! » (II.1.118). Pour Volumnia, le sang est ce qui sied à un homme, bien plus que n’importe quelle dorure d’apparat (I.3.40-41).

  • 33 L’exultation de Volumnia à l’idée des blessures de son fils, ainsi que le plaisir qu’elle prend à v (...)

28L’attitude de Volumnia, délibérément construite par Shakespeare, invite à la lecture psychanalytique33. Étant une femme, Volumnia ne peut se rendre elle-même sur le champ de bataille ni devenir consul. Son fils est une extension d’elle-même, le moyen pour elle d’accomplir ses propres ambitions. L’attitude de Volumnia est ambiguë. En effet, en réalisant des ambitions qu’elle est dans l’incapacité d’accomplir de par sa condition féminine, son fils s’est emparé de ce qui lui appartient légitimement. « Thy valiantness was mine, thou suck’st it from me » (III.2.131), lui dit-elle. Le passage clé pour comprendre les relations qui unissent Volumnia à son fils est celui où cette dernière fait allusion à Hector et Hécube :

The breasts of Hecuba
When she did suckle Hector looked not lovelier
Than Hector’s forehead when it spit forth blood
At Grecian sword, contemning.
(1.3.41-44)

  • 34 Adelman, p. 110.
  • 35 Adelman, p. 110.

29Dans son discours, la mère allaitant est présentée comme dévorée par celui qu’elle nourrit. Selon cette image, Coriolan n’est pas seulement ce fils qu’elle a modelé selon ses propres idéaux. Il est aussi celui qui la menace directement, et à chaque goutte de lait qu’elle lui a donné doit correspondre une goutte de sang qu’il verse en rétribution. Il saigne sur le champ de bataille pour obtenir le lait de sa mère, à savoir sa reconnaissance et ses louanges, nourriture immatérielle dont il se sustente. Noblesse et mort entrent en équation, alors que vie et nourriture s’apparentent à l’ignoble. Dans cette perspective, les blessures de Coriolan sont les marques de sa dépendance envers sa mère. Adelman fournit une interprétation très éclairée de ce passage. Cette comparaison grotesque assimile nourriture et agression, ce qui va dans le sens de la perversion des valeurs féminines à l’œuvre dans la pièce : les images de nourriture, de récolte, d’amour y sont renversées pour exprimer la destruction34. La bouche infantile d’Hector devient une plaie sanguinolente. Cette image montre à quel point Volumnia (qui est tout sauf une mère nourricière) a tenu son fils dans un état de famine émotionnelle35, état qui fait écho à la faim physique, littérale, des citoyens.

  • 36 Voir V.1.51 et suiv.

30La déclaration de Volumnia est à considérer conjointement au discours où elle déclare : « Anger’s my meat : I sup upon myself / And so shall starve with feeding » (IV.2.53-54). Le corps de Volumnia est l’exacte antithèse de celui des citoyens : il se suffit à lui-même, s’auto-nourrit et n’a besoin de rien ni de personne pour subsister. Volumnia méprise la nourriture car elle signifie la dépendance au monde extérieur ; elle est signe de vulnérabilité. C’est ce qui la dérange tant dans l’image de l’allaitement, où l’enfant a besoin de sa mère pour survivre. Elle a donc élevé Coriolan dans ce même esprit d’indépendance. Ceci aide à comprendre la nouvelle naissance, l’« auto-accouchement » de Coriolan à Corioles, et surtout sa relation difficile avec les citoyens qu’il méprise pour leurs besoins physiques, dont la corporalité le dégoûte – mais dont il a besoin des voix pour devenir consul. Ceci explique également le rapport problématique de Coriolan à la louange, qu’il rejette avec des termes dénotant la nourriture. Accepter les éloges des autres, c’est reconnaître une certaine dépendance vis-à-vis d’eux, le besoin de leur regard approbateur pour exister. Menenius se fourvoie donc gravement quand il pense qu’il parviendra à dissuader Coriolan de marcher sur Rome quand ce dernier aura mangé36.

31Coriolan existe donc par son corps, ce corps mutilé qui lui donne une légitimité aux yeux de sa mère, de la foule et de lui même. Mais l’importance démesurée que prend ce corps autarcique est aussi ce qui précipite sa perte.

  • 37 III.2.75 et suiv.
  • 38 Voir III.2.64-66.
  • 39 Voir III.2.114 et suiv.

32Le général est incapable de dissocier son corps de son esprit : ils forment ensemble un tout organique. Or, feindre constitue l’essence même de la politique dans la Rome de Shakespeare. Si bien que lorsque sa mère lui conseille de mimer l’humilité en s’agenouillant et en se découvrant pour gagner le vote des citoyens37, la personnalité de Coriolan s’effondre. Pour lui, agir en désaccord avec son état d’esprit se résume à « by my body’s action teach my mind / A most inherent baseness » (III.2.12425). Sa mère va contre les principes qu’elle lui a elle-même inculqués quand elle associe les concepts de dissimulation et d’honneur38. Coriolan a toujours tenu ces deux notions comme clairement séparées, et ses points de repère s’écroulent. Ceci revient pour lui à « surcease to honour [his] own truth » (123). Il interprète une telle trahison en termes sexuels ; il se voit prostitué, émasculé39. L’idée de ne plus se posséder lui-même, ne serait-ce que l’espace d’un instant, lui est intolérable.

  • 40 Charney, p. 180.

33Ceci est particulièrement visible dans la scène (II.3) où Coriolan doit revêtir le costume de l’humilité pour demander le vote des citoyens. Le corps de Coriolan, et plus précisément son vêtement, est à nouveau révélateur. Maurice Charney explique en quoi la vision de Coriolan dans son costume brise le décorum social. Il y a en effet une profonde discordance entre sa haine du peuple et les signes extérieurs de son humilité, et le costume est employé de manière ironique pour montrer qu’il n’est pas celui qu’il prétend être40. Cette problématique de la sincérité et de la dissociation entre corps et esprit, entre intention et action, mais aussi entre mots et gestes, est centrale à la pièce, et trouve essentiellement son expression dans le champ sémantique du théâtre, aspect que nous ne pourrons malheureusement pas développer ici.

  • 41 Voir IV.5.206-7 et 215-16, IV.6.43-44, IV.7.23, V.1.63-64, V.4.13, V.6.51, 76 et 152.

34Homme-corps qui assiste impuissant à la dissolution de ses valeurs et de ses points de repère, Coriolan en vient à perdre son humanité. Si au début de la pièce ce fait est positif (à travers l’association à Mars), le manque d’humanité de Coriolan se fait plus sombre au fil de l’œuvre. Il devient une machine de guerre, un dragon aux yeux de feu assoiffé de sang qui détruit tout sur son passage, laissant la désolation derrière lui41. Il est décrit comme fait d’un autre métal que les hommes, « a thing / Made by some other deity than nature » (IV.6.94-95). Voici la description qu’en donne Menenius alors que le général s’apprête à marcher sur Rome :

  • 42 Voir aussi II.1.154-57, II.2.105-8, I.5.31-34. On remarquera que les mêmes termes étaient employés (...)

When he walks, he moves like an engine, and the ground shrinks before his treading. He is able to pierce a corslet with his eye, talks like a knell, and his hum is a battery. […] He wants nothing of a god but eternity and a heaven to throne in. (V.4.18-24) 42

  • 43 Voir IV.4.2-4.

35Coriolan lui-même se définit comme un être sanguinaire semant le malheur et la destruction, sans qu’apparemment cela ne lui pose le moindre problème : c’est un homme de guerre qui fait son devoir43.

36À nouveau, Coriolan cherche à acquérir une nouvelle identité au combat :

“Coriolanus”
He would not answer to, forbade all names;
He was a kind of nothing, titleless,
Till he had forged himself a name o’th’ fire Of burning Rome.
(V.1.11-15)

37Mais contrairement à ce qui s’est passé à Corioles, il ne parviendra pas ici à se recréer lui-même, à s’auto-accoucher, et restera « a thing », chose indéfinie qui ne peut que disparaître. Il a perdu toute humanité, toute capacité à éprouver le moindre sentiment.

  • 44 Voir IV.5.131 et V.3.103-4.

38La problématique de la violence faite au corps se trouve au centre du renoncement de Coriolan à se venger de Rome qui l’a banni. Rome est envisagée comme un corps, et plus précisément comme un ventre : le mot « bowels » est employé à plusieurs reprises pour y faire référence44. Mais il ne s’agit pas de n’importe quel ventre : ce qui empêche Coriolan d’agir est l’équation qui s’établit entre les entrailles de Rome et le ventre de Volumnia. Coriolan sait que son talon d’Achille se trouve dans ses relations avec sa mère ; il décide de renoncer à son instinct humain et

stand
As if a man were author of himself
And knew no other kin. (V.3.35-37)

39On retrouve la volonté d’auto-création: « Wife, mother, child, I know not » (V.2.80); « out, affection! / All bond and privilege of nature break » (V.3.24-25), insiste-t-il, comme pour se persuader lui-même.

  • 45 Riss, p. 69.
  • 46 Adelman, p. 115.

40Mais l’identité de Coriolan a tellement été modelée par sa mère qu’une telle attitude ne peut qu’échouer. Volumnia le sait bien, et elle en joue pour dissuader son fils de marcher sur Rome – précipitant par là sa perte. Elle met en avant la faim et la pauvreté dans lesquelles elle a vécu depuis l’exil de Coriolan, dont les affres sont visibles sur son corps décharné et couvert de haillons (V.3.95-97). Le fait de la voir agenouillée devant lui le perturbe énormément, car ce geste vient renverser les relations d’autorité qu’il a toujours tenues pour évidentes. En outre, cette mère qui implore sa pitié est celle qui a toujours loué son âpreté au combat. Les repères du général se brouillent, le laissant dans un état de vulnérabilité outrée. Coriolan est maintenant prêt à recevoir l’argument décisif : Volumnia l’accuse de s’apprêter à verser le sang de sa famille, et à « tread […] / […] on thy mother’s womb / That brought thee to this world » (V.3.124-26). Riss offre une interprétation particulièrement éclairée de cette image, qu’il rapproche de la fable du ventre de Menenius. Pour le critique, Volumnia transforme la parabole en remplaçant le ventre allégorique peu convaincant du vieil homme par son propre utérus symbolique. Si bien que selon Riss, le point culminant de la pièce associe l’État non pas à une abstraction hors de portée mais à un ventre concret, littéral – d’où l’efficacité de l’argument45. Adelman analyse l’identification de Volumnia et de Rome de manière brillante. Elle explique notamment qu’en le bannissant, Rome a reproduit l’acte de Volumnia qui a envoyé son fils sur le champ de bataille dès son plus jeune âge. L’intensité avec laquelle Coriolan identifie Rome et sa mère l’oblige à revenir pour les détruire toutes les deux et enfin affirmer l’indépendance sur laquelle il insiste sans cesse46. Mais ses velléités de vengeance sont écrasées par l’identification absolue que pose Volumnia entre son utérus et les entrailles de Rome. Coriolan, « chose » de sa mère, ne peut se résoudre au matricide.

  • 47 Le discours de Menenius cité plus haut en est un bon exemple. On pense également à la tirade de Cor (...)

41Devant ces arguments et la vision de sa famille, la résolution de Coriolan commence à « melt » (V.3.28), accompagnant la dissolution de son identité. À ce moment précis, il reconnaît sa nature humaine ; il admet qu’il n’est pas fait « Of stronger earth than others » (29). C’est peut-être la première fois que Coriolan nous touche. Mais ce moment marque aussi la fin du général. Le héros se dissout sous nos yeux. Ceci est notamment exprimé par des images de fragmentation de son corps, dont les parties sont fréquemment mentionnées séparément (en particulier dans les moments de crise), communiquant par là une idée de démembrement. Ce trope n’est donc pas réservé à la foule47. La dissolution de l’identité de Coriolan culmine dans la perte de son nom, ce même nom qu’il a gagné dans un désir d’auto-création. Il revient à son ancien nom quand il décide de détruire Rome ; pour lui, la ville a « devoured » son nom de Coriolan (IV.5.7477). À la fin de la pièce, Aufidius le provoque dans ces termes :

Ay, Martius, Caius Martius. Dost thou think
I’ll grace thee with that robbery, thy stol’n name
“Coriolanus”, in Corioles?
(V.6.90-92)

42Il lui refuse ensuite toute association avec Mars (qu’il lui avait lui-même attribuée à l’acte précédent), et fait de lui un être asexué, émasculé, un « boy of tears » (103).

43Si bien que la crainte de Menenius au début de la pièce selon laquelle Rome pourrait faire preuve de barbarie et dévorer sa propre progéniture s’avère une lugubre prémonition, renforcée par l’identification de Rome et de Volumnia. L’« unnatural dam » dévorant sa progéniture est non seulement la cité mais aussi Volumnia, la propre mère de Coriolan. Ce dernier finit englouti par le ventre de la ville. La confrontation de Coriolan et du corps politique aboutit à la mort littérale de son propre corps. La foule demande qu’il soit mis en pièces (V.6.121), réclame sa mort en martelant le mot « kill » (131) – et obtient ce qu’elle désire.

44Les images évoquant la violence faite au corps (en particulier celles liées à la nourriture et à la maladie) sont essentielles à la pièce car elles mettent au jour la complexité des processus participant à la construction du héros – et aussi à sa destruction. Mais ces images dépassent largement Coriolan et Shakespeare les emploie pour décrire le fonctionnement d’une société romaine au bord de l’implosion. La principale difficulté pour démêler l’écheveau de ce réseau d’images réside dans le fait qu’elles sont constamment à double sens, ce qui rend l’interprétation de la pièce particulièrement problématique. Mais cela est aussi source de fascination, et suscite simultanément attraction et répulsion, compassion et incompréhension, sentiments que le spectateur doit « digérer » pour se forger une opinion dépassionnée et rationnelle, de la même manière que les citoyens doivent digérer la parabole de Menenius.

Bibliographie

RÉFÉRENCES

Sources secondaires

ADELMAN, Janet, « “Anger’s My Meat”: Feeding, Dependency and Aggression in Coriolanus », dans Shakespeare, Pattern of Excelling Nature: Shakespeare Criticism in Honor of America’s Bicentennial: From the International Shakespeare Association Congress, Washington, DC, April 1976, éd. David Bevington et Jay L. Halio, Newark, University of Delaware Press, 1978, pp. 108-24.

BARKAN, Leonard, Nature’s Work of Art: The Body Politic as Image of the World, New Haven, CT, Yale University Press, 1975.

CHARNEY, Maurice, Shakespeare’s Roman Plays: The Function of Imagery in Drama, Cambridge, MA, Harvard University Press, 1961.

JAGENDORF, Zvi, « Coriolanus: Body Politic and Private Parts », Shakespeare Quarterly, 1990, t. XLI, pp. 455-69.

RISS, Arthur, « The Belly Politic: Coriolanus and the Revolt of Language », ELH, 1992, t. LIX, pp. 53-75.

TRAVERSI, Derek, Shakespeare: The Roman Plays, Londres, Hollis and Carter, 1963.

Notes

1 Voir I.1.18-19 et 21-22.

2 Voir III.2.24. On remarquera que Coriolan partage ce mépris de la plèbe avec sa mère, qui surenchérit sur ce genre d’invective.

3 Voir III.1.38.

4 Cette folie sanguinaire n’est pas seulement dirigée contre Coriolan, puisqu’à l’acte V la plèbe versatile menace de déchiqueter Brutus qu’elle admirait peu auparavant (V.4.36-40).

5 Adelman, p. 110. Jagendorf, dans son excellent article, va dans le même sens quand il explique que l’unité d’un corps autarcique est un idéal aristocratique. Coriolan a, selon le critique, abondamment recours à la métonymie et à la synecdoque pour exprimer son mépris de la dépendance, voire du désir, de nourriture, de voix, de vote. À la plèbe et à son désir de biens matériels s’oppose donc pour Jagendorf un homme dont le fantasme est de ne dépendre de rien, d’être simplement le signe de ce qu’il est, d’être, en quelque sorte, une tautologie (p. 462).

6 Adelman, p. 114.

7 I.10.50-54.

8 Voir IV.5.220-22.

9 Voir III.3.121-24.

10 Comme l’explique Barkan, p. 97, la parabole est plus simple chez Plutarque. Les fonctions anatomiques ne sont pas très élaborées, et celle du ventre se résume à la responsabilité de nourrir le corps, sans plus de précisions ni d’implications.

11 Jagendorf (p. 458) pousse cette analyse plus avant en faisant remarquer que la rhétorique de la pièce nous donne à voir le corps politique comme morcelé en de grotesques membres et organes indépendants, qui, en dépit de ce que leur dicte le code politique, refusent de former une entité. Le trope du corps politique apparaît donc dans la pièce comme une construction rhétorique mise en avant par la classe dirigeante pour maintenir la plèbe affamée dans un état de soumission.

12 Voir III.1.155-59.

13 Voir, par exemple, III.1.89-90, 221-22 et 297.

14 Barkan, p. 108.

15 Riss, p. 54.

16 Riss, p. 64.

17 Mais le corps de Coriolan est aussi en quelque sorte une extension de l’État, puisque comme le signale Barkan, p. 106, le général met en équation ses services rendus à sa patrie et son sang versé pour Rome.

18 Voir, par exemple, III.1.134-35.

19 Voir Parker, Introd., p. 109.

20 Traversi, p. 233.

21 Cf. I.5.26.

22 Voir, par exemple, IV.5.119 et 197, V.3.70, V.6.102.

23 Adelman, p. 113. La critique ajoute que cette image de naissance se double d’une image de viol ; la scène est fortement sexualisée, notamment par le cri de guerre lancé par le héros : « If you’ll stand fast, we’ll beat them to their wives » (I.5.12).

24 Voir, par exemple, IV.5.232 et IV.6.86-87.

25 Voir II.1.174-75.

26 On remarquera à nouveau la violence des images.

27 À nouveau, l’hyperbole est la figure qui domine.

28 Riss, p. 54.

29 On remarquera que sa mère s’exprime de la même manière. Voir, par exemple, la scène où elle insulte les tribuns, IV.2.19 et suiv.

30 Voir, par exemple, Adelman, p. 120.

31 Voir II.1.196-97.

32 Voir II.1.143-52.

33 L’exultation de Volumnia à l’idée des blessures de son fils, ainsi que le plaisir qu’elle prend à voir son petit-fils déchirer les ailes d’un papillon, sont des inventions de Shakespeare, comme nous l’apprend Parker dans son introduction (voir p. 48).

34 Adelman, p. 110.

35 Adelman, p. 110.

36 Voir V.1.51 et suiv.

37 III.2.75 et suiv.

38 Voir III.2.64-66.

39 Voir III.2.114 et suiv.

40 Charney, p. 180.

41 Voir IV.5.206-7 et 215-16, IV.6.43-44, IV.7.23, V.1.63-64, V.4.13, V.6.51, 76 et 152.

42 Voir aussi II.1.154-57, II.2.105-8, I.5.31-34. On remarquera que les mêmes termes étaient employés à propos de Coriolan au début de la pièce par les Romains, qui se réjouissaient alors de la destruction que cette formidable machine de guerre semait chez les Volsques

43 Voir IV.4.2-4.

44 Voir IV.5.131 et V.3.103-4.

45 Riss, p. 69.

46 Adelman, p. 115.

47 Le discours de Menenius cité plus haut en est un bon exemple. On pense également à la tirade de Coriolan où il exprime la perte de son intégrité s’il feint, comme le lui recommande sa mère dans un discours où elle aussi mentionne les membres de son fils séparément. Voir III.2.114-25 et 75-80.

Auteur

Frédérique Fouassier, agrégée d’anglais, chargée de cours à l’Université François-Rabelais de Tours, a été qualifiée Maître de Conférences en 2006. Sa thèse, soutenue en 2005 au CESR, porte sur les représentations de la transgression sexuelle féminine dans le théâtre anglais de la Renaissance. Elle est l’auteur de plusieurs articles, dont « Mary Magdalene on Stage : The Sinner in the City and the Persistent Remnant of Catholic Culture in an Anglican Society », paru en 2007 dans la collection THETA en ligne, et « “Neither Maid, Widow nor Wife” : The Prostitute in English Renaissance Drama : Ostracism through Negative Definition », paru dans La négation. Formes, figures, conceptualisation, publication du GRAAT, n° 35, Presses Universitaires François-Rabelais de Tours, 2006.

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