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Coriolan de William Shakespeare

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Richard Hillman

Coriolan, ou le barbare et la Cité

Ladan Niayesh

Résumé

This paper purports to study Coriolanus in the light of the self-defining principles of civility and barbarity. It argues that the Volscians, who are first presented as the Romans’ cultural Others, gradually turn out to be their close replicas, while the notion of boundaries progressively becomes a moral, rather than a geographical category. Ultimately, the one stranger opposed by both communities turns out to be the hero himself, singled out and sacrificed in the manner of a Girardian scapegoat.

Texte intégral

  • 1 Édition utilisée : Wells et Taylor.

« Thou art a Roman; be not barbarous » (Titus Andronicus, I.1.3751)

« I would they were barbarians, as they are, / Though in Rome littered » (Cor., III.1.238-39)

1Ces deux citations sont placées aux extrémités opposées des pièces dites romaines de Shakespeare, que ce soit du point de vue de la chronologie externe ou du point de vue de la chronologie interne. En effet, Titus Andronicus est la première pièce romaine de Shakespeare (composée vers 1592-1594), tandis que Coriolan est probablement sa dernière (écrite vers 1608), et l’action de Titus Andronicus se situe dans la Rome impériale décadente du IVe siècle après J.-C., là où Coriolan relate un épisode des débuts de la république au Ve siècle avant J.-C. Les deux citations nous frappent pourtant par la similitude de leur contenu, puisque l’une et l’autre semblent définir l’appartenance romaine ou la « romanité » (romanitas en latin), comme l’opposé d’une certaine idée de la barbarie. La barbarie se présente, quant à elle, comme un enjeu à la fois ethnique (« barbarian ») et moral (« barbarous »).

  • 2 Hartog, p. 31.
  • 3 Brown, p. 56.
  • 4 L’expression est de Hartog, p. 28.
  • 5 Hartog, p. 28.
  • 6 Hartog, seconde partie, chap. 1 : « Une rhétorique de l’altérité », pp. 225-69. Voir en particulier (...)

2Issu d’une onomatopée (« bar-bar », reproduisant les sons incohérents d’une langue étrangère aux oreilles d’un Grec), l’appellation générique de « barbare » était fréquemment utilisée par les auteurs classiques pour se référer à tout peuple étranger à la civilisation gréco-romaine. Le prototype en était peut-être la figure du Scythe, qui occupe une place de choix dans cette vaste encyclopédie de la barbarie que constituent les Histoires d’Hérodote. A priori, pourtant, les Scythes et leurs contrées n’offrent rien de remarquable, en termes de merveilles ou de curiosités, qui mériterait d’être rapporté. La Scythie, souligne François Hartog, « est terre d’eremia et zone d’eschatia, terre déserte et zone de confins »2. Mais c’est précisément cette caractéristique qui la distingue, en l’opposant au modèle grec de la cité ou polis. Le Scythe est le sans-cité, l’apolis, que son mode de vie nomade et son absence de propriété et peut-être de loi, laissant entrevoir la perspective de pratiques aussi monstrueuses que l’inceste ou le cannibalisme, présentent comme une incarnation de l’altérité extrême. Il se définit par le biais de ce que Paul Brown appelle « a negative formula »3 : c’est le non-sédentaire, le non-propriétaire, le non-soumis aux lois, le non-intégré à une cellule sociale ou familiale. Dresser son portrait revient à figurer en creux un « modèle absent »4 de civilité. C’est ce modèle sous-entendu qui permet de « traduire » l’altérité selon un procédé qu’Hartog qualifie d’« écart systématique »5 et qui met en présence, non plus un objet A et un objet B, mais uniquement A et l’inverse de A. La démarche revient à appréhender, expliquer, et in fine soumettre et s’approprier l’autre et sa différence, tout en soulignant la supériorité du système dont le soi-même relève6.

  • 7 Lucius Quinctius Cincinnatus, Consul romain en 460 av. J.-C., et deux fois dictateur (en 458 et 439 (...)

3Définir et se définir contre, plutôt que de définir et se définir comme : voilà une stratégie récurrente dans l’établissement des fondements de systèmes culturels ou de grandes entreprises politiques. L’histoire politique récente ne manque pas d’exemples pour illustrer à quel point il est plus aisé de rassembler contre que de rassembler tout court, mais il s’agit là en fait d’une idée bien ancienne. La romanitas elle-même, somme des grandes vertus romaines, n’est jamais que le contraire des caractéristiques que les Grecs et leurs héritiers latins associaient à la catégorie fourre-tout des « barbares », indépendamment de toute spécificité ethnique. Ainsi, à titre d’exemple, si l’idéal romain des débuts de la république est dans une large mesure constituée par la figure du citoyen-soldat-cultivateur, à l’instar de modèles d’austérité tels que Cincinnatus7, cet idéal s’oppose point par point à l’alternative culturelle du barbare nomade et bandit. Il s’ensuit que si le système se définit et se justifie en opposition à un autre, la présence de cet autre honni et stigmatisé devient nécessaire, voire indispensable, à l’existence et à la survie du système.

4La présence obsédante d’un Autre barbare, vu comme une alternative culturelle et politique, se remarque à des degrés divers à l’arrière-plan de toutes les pièces romaines de Shakespeare, ainsi que des sources classiques dont le dramaturge s’inspire. Dans Titus Andronicus, il s’agit des Goths de la reine Tamora, ennemie jurée du héros romain Titus. Dans Jules César et Antoine et Cléopâtre, l’idéal romain se trouve contesté et ébranlé par les alternatives culturelles asiatiques et africaines choisies ou incarnées par Pompée et son fils, par Cléopâtre, et même par Antoine. Dans Coriolan, ce sont les Volsques menés par leur général Aufidius qui tiennent lieu de ce double culturel attendu.

5La structure même de la pièce et ses effets de symétrie (ou de symétrie inversée) soulignent cette mise en parallèle de deux systèmes. Citons à titre d’exemple l’alternance des scènes romaines et volsques à l’acte I, que ce soit pour brosser les portraits à la fois similaires et contrastés des deux Sénats et des deux généraux, Martius et Aufidius, à la scène 1 et à la scène 2, ou pour mesurer la victoire des uns à l’aune de la défaite des autres dans les scènes 8 à 11. Le procédé n’est pas sans rappeler les va-et-vient entre camp romain et camp égyptien dans les scènes de bataille à l’acte IV d’Antoine et Cléopâtre. On peut également évoquer la scène de la rencontre des deux espions, un Romain et un Volsque, à l’acte IV, scène 3, qui semble suggérer que tout Romain trouve son double chez l’ennemi, ainsi que l’effet d’écho entre le marché romain de la première scène et le marché volsque de la dernière scène de la pièce.

  • 8 Parker, Introd., pp. 130-31.

6Un certain nombre de mises en scène modernes accentuent cet effet de parallélisme et d’opposition grâce aux costumes choisis pour les personnages de Volsques, qui contribuent à les assimiler à des stéréotypes de l’altérité culturelle ou politique mieux connus d’un public donné. Brian Parker cite à cet effet les exemples de la mise en scène de Paul Barry au New Jersey Festival de 1973, où les Volsques étaient habillés en soldats nazis, ou la version de l’Old Globe Theatre de San Diego en 1989, où ils apparaissaient vêtus comme des Sandinistes de Nicaragua combattant les Américains et leurs alliés8.

  • 9 L’édition vraisemblablement utilisée par Shakespeare correspond à la traduction de la version franç (...)

7L’effet de symétrie et de contraste entre deux pôles est d’ailleurs magnifié par Shakespeare, qui a choisi d’intégrer très tôt à l’intrigue le personnage d’Aufidius, double ou double inversé de Martius, là où sa source (Les vies parallèles de Plutarque9) ne l’introduit qu’au moment où Martius décide de se joindre aux ennemis de Rome.

8Ni Shakespeare, ni Plutarque avant lui, ne s’attardent sur le caractère ethniquement distinct des Volsques, alors qu’ils auraient pu le faire en incluant par exemple des particularismes linguistiques ou culturels. Pour l’un et l’autre auteur, les Volsques sont simplement présentés comme les ennemis des Romains, au même titre que les Sabins dans la version de Plutarque qui ne donne pas davantage de détails à propos de ces derniers. Dans Coriolan, la première référence aux Volsques apparaît dans la bouche du messager de l’acte I, scène 1, venu annoncer que la guerre vient d’éclater : « The news is, sir, the Volsces are in arms » (I.1.222). On ignore le pourquoi de cette guerre, tout comme on ne sait rien des Volsques à ce stade. On constate simplement qu’à cette annonce, ceux que Martius venait tout juste de qualifier de « fragments » (220) romains, s’unissent immédiatement derrière lui pour combattre l’Étranger, un des meilleurs ciments socio-politiques jamais trouvés par l’homme.

  • 10 Adelman, Suffocating Mothers, chap. 6: « Escaping the Matrix: The Construction of Masculinity in Ma (...)

9Avant la fin de ce premier acte, Martius parvient à se forger une identité nouvelle sur les ruines de la cité ennemie de Corioles. Son nouveau nom, « Coriolan », correspond bien à une identité définie avant tout aux dépens des barbares vaincus. La victoire miraculeuse de Martius, assimilable à un acte d’enfantement par la cité ennemie devenue ventre ensanglanté accouchant de Coriolan, permet au héros de réaliser le tour de force d’une parthénogenèse en se faisant « auteur de lui-même » selon sa propre expression (« As if a man were author of himself / And knew no other kin » [V.3.36-37]). Mais en dépit du caractère spontané de cette génération, le héros continue de dépendre de l’Autre et de son regard pour se définir et exister. Dans son étude sur la construction du héros masculin, Janet Adelman insiste particulièrement sur cet aspect, en citant le début de l’acte III, scène 1, où la première préoccupation de Coriolan en accueillant des nouvelles d’Aufidius est « Spoke he of me ? » (III.1.12)10.

  • 11 Kahn, p. 15.

10Dans sa lecture de la pièce, Coppélia Kahn abonde dans ce sens, en rattachant l’enjeu identitaire qui accompagne la rivalité entre Martius et Aufidius à la tradition antique de l’agon, cette joute, verbale ou autre, qui permet à un héros de s’affirmer comme tel en se mesurant à son double. Le principe suivi ici est celui de l’« émulation », terme qui apparaît dans une réplique d’Aufidius (« Mine emulation / Hath not that honour in’t it had » [I.11.12-13]) et dont Kahn donne deux définitions différentes, mais complémentaires : « imitating as the mirror-image of an ideal self » et « competing against with the aim of excelling and dominating »11.

11Qui dit double, dit ressemblance autant qu’opposition. Ce sont ces deux dimensions que nous trouvons derrière les deux sens du terme d’émulation, et elles caractérisent également le portrait des Volsques de Coriolan. Il faut bien reconnaître qu’en tant qu’alternative culturelle, Aufidius et les autres Volsques arriventtrès en deçà de Cléopâtre et des Égyptiens d’Antoine et Cléopâtre, qui est l’œuvre précédente sur la liste des pièces romaines de Shakespeare. Habitant le sud du Latium, les Volsques historiques étaient culturellement assez peu différents des Romains, et géographiquement très proches d’eux, puisque leur cité d’Antium ne se trouve qu’à une vingtaine de kilomètres de Rome. À la suite de leur défaite, les Volsques furent d’ailleurs fort bien intégrés à l’ensemble romain, auquel ils contribuèrent un certain nombre de grands noms légendaires ou historiques, comme Camille, la farouche reine des Volsques au livre VII de l’Énéide de Virgile, ou le grand orateur Cicéron, également d’origine volsque.

  • 12 Pour un compte-rendu de cette mise en scène, voir Rivier.

12Si certaines mises en scène de Coriolan mettent l’accent, comme on l’a vu plus haut, sur l’altérité extrême des Volsques, d’autres font ressortir (fort judicieusement, à mon sens) la proximité culturelle des « civilisés » et des « barbares », ainsi que le caractère arbitraire, et partant contestable, de la civilité des uns et de la barbarie des autres. Citons à titre d’exemple la mise en scène récente de Jean Boillot et de Delphine Stoutz au Théâtre Gérard Philippe de Saint-Denis (2004), où les Volsques apparaissaient d’abord en costumes de peau, un peu à la manière des barbares de Germanie, à l’instar des Goths de Titus Andronicus. Mais à mesure que la pièce avançait, on voyait les figurants changer de costumes à l’arrière de la scène dans des coulisses ouvertes, de sorte qu’un soldat ou un sénateur romains pouvaient se transformer instantanément en soldat ou en sénateur volsques, et vice-versa. Avant la fin de la pièce et au terme de multiples changements hâtifs, les costumes des deux camps avaient fini par se mélanger et les personnages paraissaient presque tous mi-romains, mi-volsques12.

  • 13 Voir à ce sujet Parker, Introd., pp. 95-96.

13Dans cette mise en scène, comme dans la plupart des mises en scène de Coriolan, la porosité des frontières entre l’aire romaine et l’aire volsque se trouve mise en valeur par l’utilisation d’une même façade ou décor pour figurer tous les lieux de la pièce, qu’il s’agisse de Rome, d’Antium ou de Corioles. L’indétermination du lieu est d’ailleurs une caractéristique récurrente de la pièce et de son action, qui aux moments charnières se déroule souvent dans un entre-deux géographique, aussi bien qu’idéologique. On pense notamment aux trois scènes de l’acte III, dont on ne sait pas très bien si elles se passent au Sénat ou sur la place du marché. On pense encore à cet entre-deux-mondes, ce No Man’s Land, où Aufidius se terre après sa bataille perdue contre les Romains (I.11) et où les deux espions Nicanor et Adrien, issus de camps opposés, se rencontrent (IV.3). Et il y a bien sûr la scène finale (V.6), dont on nous dit à la fois qu’elle a lieu à Antium et à Corioles. En effet, un conjuré nous rappelle que nous nous trouvons dans la ville natale d’Aufidius (« your native town » [V.6.49], donc Antium), tandis qu’Aufidius lui-même dit refuser l’usage du cognomen de « Coriolan » dans la ville de Corioles : « Dost thou think / I’ll grace thee with that robbery, thy stol’n name / “Coriolanus”, in Corioles ? » (90-92)13. Reprenant l’aspect du marché romain de la première scène de la pièce, l’Antium-plus-Corioles de la dernière scène nous donne l’impression que toutes les cités sont finalement identiques, et que toutes s’opposent de la même manière à un Coriolan.

14« Where dwell’st thou ? » (IV.5.37) demande le personnage du Troisième Serviteur à Coriolan qui vient d’arriver à Antium pour se livrer à Aufidius. Et le héros de répondre : « I’th’ city of kites and crows » (42). Où se trouve cette cité improbable des milans et des corbeaux, véritable intrusion du monde sauvage, avec ses oiseaux de proie et ses charognards, au cœur de la civilité ? Cette expression ambiguë renvoie-t-elle à Rome, qui, nous dit le banni un peu plus loin dans cette scène, a tout « dévoré » de son être fors son surnom de Coriolan : « Only that name remains. / The cruelty and envy of the people […] hath devoured the rest » (IV.5.74-77) ? Mais l’expression peut aussi bien s’appliquer à Antium, où une même menace de dévoration semble attendre Coriolan, sous forme de ces femmes armées de broches et comme prêtes à le rôtir qu’il évoque dans un court monologue à son entrée dans la ville : « Lest thy wives with spits […] / In puny battle slay me » (IV.4.5-6).

  • 14 Pour une étude plus poussée des métaphores alimentaires, notamment cannibales, dans Coriolan, voir (...)

15Depuis Volumnia qui décrit sa colère comme un acte d’autophagie (« Anger’s my meat : I sup upon myself » [IV.2.53]) jusqu’à Coriolan censé avoir rôti et bouilli Aufidius devant Corioles, pour reprendre l’expression des serviteurs de ce dernier (« he scotched him and notched him like a carbonado » et « An he had been cannibally given, he might have broiled and eaten him too » [IV.5.191-94]), la métaphore cannibale se montre comme l’une des plus obsédantes de la pièce, dont elle touche la plupart des personnages, romains aussi bien que volsques. Ce faisant, cette allélophagie métaphorique, ce cannibalisme généralisé tient lieu d’un parfait instrument d’indifférenciation entre les prétendus barbares et les prétendus civilisés. Ainsi dans la scène de révolte inaugurale, le Premier Citoyen dit-il des Patriciens : « If the wars eat us not up, they will » (I.1.81-82), comme si les nobles civilisés de Rome et leurs adversaires barbares n’étaient jamais que deux visages d’un même monstre cannibale14.

  • 15 Girard, Le bouc émissaire, p. 27.
  • 16 Girard, Le bouc émissaire, pp. 26-27.

16Pour René Girard, « il faut penser le monstrueux à partir de l’indifférenciation »15. C’est cette indifférenciation qui caractérise ce qu’il appelle les « crimes fondamentaux », parce qu’ils s’attaquent aux fondements mêmes de l’ordre culturel et du tissu social. Cette catégorie inclut aussi bien des « crimes de violence » (comme le parricide, le régicide ou l’infanticide) que des « crimes sexuels » (comme l’inceste ou le viol) et des « crimes religieux » (comme la profanation ou précisément le cannibalisme). Ces crimes « contagieusement indifférenciateurs » sapent les fondements du lien social et le détruisent complètement, plongeant la cité dans le chaos le plus monstrueux et le plus barbare16.

17C’est bien ainsi que Martius entend la barbarie de ses concitoyens dans la citation liminaire de cet article : « I would they were barbarians, as they are, / Though in Rome littered » (III.1.238-39). Dans l’oikumene miniature des débuts de la république romaine telle que nous la voyons dans Coriolan, la barbarie apparaît comme une catégorie mentale, bien plus que géographique.

18Dans ces conditions, il devient bien difficile de distinguer un barbare d’un civilisé, et au cours de la pièce, nous voyons Martius affronter ses concitoyens aussi fréquemment que les Volsques. C’est notamment le cas dans les scènes de bataille du premier acte, où il menace à deux reprises de laisser les Vosques pour combattre les Romains dont il juge la retraite honteuse : « He that retires, I’ll take him for a Volsce, / And he shall feel mine edge » (I.4.28-29) et « Mend and charge home, / Or by the fires of heaven I’ll leave the foe / And make my wars on you » (I.5.9-11). Cause romaine ou cause volsque semblent compter pour peu de chose dans cette logique de l’indifférenciation. Le moyen (la guerre) est devenue une fin en soi qui l’emporte désormais sur l’objectif premier, c’est-à-dire défendre Rome et les Romains.

  • 17 Brennan, p. 291.

19Pour Anthony Brennan, les épisodes de bataille dans Coriolan ne mettent pas vraiment en scène le combat des Romains contre les Volsques, mais avant tout celui de Caius Martius contre le monde entier, « Caius Marcius against all-comers »17. Ainsi la prise de Corioles n’équivaut-elle pas tant à un triomphe romain qu’à une victoire personnelle de Martius, acquise (du moins en partie) en dépit de, plutôt que grâce à, ses soldats.

20De nombreux images et effets de décentrement et d’inversion illustrent cet aspect dans la pièce. On songe à ce propos à l’image ambivalente de la planète utilisée à propos de Martius et de sa conquête de Corioles. « [He] struck / Corioles like a planet » (II.2.111-12), dit Cominius. Est-ce la ville de Corioles qui est comparée à une planète frappée par une sorte de météore du nom de Martius ? Ou est-ce Martius lui-même qui est devenu planète, ainsi que le suggère son nom (Martius/Mars) ? Qui de Martius ou de la cité est satellite de l’autre ?

  • 18 Jagendorf, pp. 462-63.

21La même question se pose à propos au moment où Martius, banni de Rome, inverse la perspective avec son célèbre « I banish you ! » (III.3.124). Quant à ce moment-charnière qu’est la prise de Corioles et la mort/renaissance symbolique de Martius en Coriolan, il est bien difficile de dire dans quel sens s’effectue le transfert métonymique : est-ce Coriolan qui s’approprie la ville pour en faire quelques lettres dans son nom, ou est-ce la cité volsque qui l’ingère et lui donne sa nouvelle appellation, préfigurant en cela ironiquement sa « volscisation » ou sa « monstrisation » à venir, plus tard dans la pièce ? Pour l’heure, Zvi Jagendorf qualifie cet épisode de tautologique, avec un signifiant et un signifié qui se superposent : « La ville, c’est moi », pourrait dire Martius à ce moment de la pièce18.

  • 19 Jagendorf, p. 464.
  • 20 Cf. Marlowe, Tamburlaine the Great: Part One, IV.i.55-57: « But when Aurora mounts the second time, (...)

22À l’arrivée, ni volsque, ni romain, Martius, ce héros que la constance de ses valeurs d’honneur pousse à une inconstance systématique dans ses choix de camps, devient un système socioculturel à lui seul, ou « the hero of a one-man economy » selon l’expression de Jagendorf19. Il cesse même d’être humain pour devenir une « chose » sans nom : « a thing of blood » (II.2.107), puis pour les Romains un dragon solitaire (« a lonely dragon » [IV.1.31]), et « a kind of nothing, titleless » (V.1.13) au milieu des Volsques. La couleur rouge de ses yeux tandis qu’il s’apprête à brûler Rome (« his eye / Red as ’twould burn Rome » [V.1.6364]) ne manque pas de rappeler l’usage de la même couleur indiquant une intention similaire au siège de Damas par Tamburlaine, le Scythe de Marlowe, modèle de l’altérité barbare triomphante s’il en est sur la scène anglaise de la Renaissance20.

23Voilà une évolution bien paradoxale pour un héros qui aux dires de Cominius (reprenant le passage de Plutarque) est le plus romain de tous les personnages de la pièce, puisqu’il incarne la vertu romaine par excellence qu’est la vaillance guerrière :

It is held
That valour is the chiefest virtue, and
Most dignifies the haver. If it be,
The man I speak of cannot in the world
Be singly counterpoised.
(II.2.81-85)

  • 21 Girard, La violence et le sacré, p. 122.

24Cette transformation radicale n’est pas sans rappeler celle de Penthée dans Les Bacchantes, tour à tour à la tête de la cité et mis en pièces par ses habitantes ensauvagées sous l’effet d’une possession dionysiaque. Mais « pour que l’ordre puisse renaître il faut d’abord que le désordre arrive à son comble », poursuit René Girard dans son développement sur l’indifférenciation21. Il cite justement à cet effet l’exemple des rites dionysiaques qui, reprenant le mythe de Penthée, culminent avec le « sparagmos », c’est-à-dire le déchirement d’une victime encore vivante, et « l’omophagie », ou la consommation de sa chair crue et de son sang, avant le retour à l’ordre, qui est aussi le retour à la cité. Dans ce rituel, comme dans les autres exemples choisis par Girard pour illustrer sa théorie du bouc émissaire, c’est également le choix d’une victime émissaire occupant un statut à part dans la société qui met un terme au cycle des violences réciproques en éliminant tout risque de représailles.

25« A thing of blood » chez les uns et « a kind of nothing, titleless » chez les autres, « A strange one as ever I looked on » (IV.5.20) aux dires du serviteur d’Aufidius, Martius est bien devenu cet Autre unique, cet étranger archétypal à la fin de la pièce, ce bouc émissaire dont nous assistons au dépeçage tout dionysiaque dans la dernière scène. « Tear him to pieces ! » (V.6.121), crient les plébéiens d’Antium/Corioles devenus une sorte de décalque de ceux de Rome qui voulaient précipiter Martius du haut de la roche tarpéienne : « To th’ rock, to th’ rock with him ! » (III.3.76)

26Il apparaît significatif à cet égard que Shakespeare ait choisi de clore sa pièce sur la mise à mort de Martius comme une sorte de fin au cycle de la violence qui se poursuit chez Plutarque avec la défaite des Volsques et la mort d’Aufidius. C’est un peu comme si ce banquet cannibale métaphorique au terme d’une pièce dominée par les images de pénurie et de famine constituait une sorte de communion expiatoire dans une horreur au-delà de laquelle on ne peut aller, à l’instar du banquet final de Titus Andronicus où le cannibalisme était même littéral plutôt que métaphorique.

  • 22 Dupont, p. 55.

27Du latin trans-gredi (passer de l’autre côté), la transgression est une affaire de franchissement de frontières, mais au final, ces frontières ne sont pas, ou en tout cas pas seulement, géographiques. La forme la plus extrême et la plus terrifiante de la barbarie est bien celle qui se cache et qui peut à tout moment surgir au cœur de la civilité, un peu comme le Turc d’Othello qu’il tue en se suicidant à la fin de la pièce qui porte son nom. Les pièces romaines de Shakespeare offrent de multiples exemples de cette perspective, véritable retour d’un refoulé sauvage au cœur de la cité, depuis l’incorporation de la reine monstrueuse des Goths dans Rome (« Titus, I am incorporate in Rome » [Titus Andronicus, I.1.459]) jusqu’à la mise à mort du poète Cinna par la populace déchaînée de Jules César. Dans tous ces épisodes, comme dans Coriolan, c’est le surgissement de la sauvagerie au cœur de la civilité qui sert de moteur à la tragédie, ce genre programmatique s’il en est et dont Florence Dupont résume l’essence en la définissant comme « le spectacle d’une métamorphose d’hommes en monstres »22.

Bibliographie

RÉFÉRENCES

Sources primaires

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PLUTARQUE, The lives of the Noble Grecians and Romanes, etc., trad. Thomas North (d’après Jacques Amyot), Londres, Thomas Vautroullier, 1579.

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Sources secondaires

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DUPONT, Florence, Les monstres de Sénèque : pour une dramaturgie de la tragédie romaine, Paris, Belin, 1995.

GIRARD, René, La violence et le sacré, Paris, Grasset, 1972.

—, Le bouc émissaire, Paris, Grasset, 1982.

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KAHN, Coppélia, Roman Shakespeare: Warriors, Wounds, and Women, Londres, Routledge, 1997.

RIVIER, Estelle, compte rendu de la mise en scène de Jean Boillot et de Delphine Stoutz, Cahiers élisabéthains, printemps 2005, n° 67, pp. 75-76.

Notes

1 Édition utilisée : Wells et Taylor.

2 Hartog, p. 31.

3 Brown, p. 56.

4 L’expression est de Hartog, p. 28.

5 Hartog, p. 28.

6 Hartog, seconde partie, chap. 1 : « Une rhétorique de l’altérité », pp. 225-69. Voir en particulier p. 226.

7 Lucius Quinctius Cincinnatus, Consul romain en 460 av. J.-C., et deux fois dictateur (en 458 et 439). On rapporte qu’il travaillait sa terre quand un messager vint lui annoncer que le Sénat l’avait nommé dictateur et investi des pleins pouvoirs pour combattre une tribu ennemie. Ayant triomphé des ennemis de Rome, Cincinnatus abandonne le pouvoir au terme de son mandat de six mois et retourne cultiver sa terre. L’austérité de ses mœurs et son intégrité en font un exemplum semi-légendaire de vertu romaine.

8 Parker, Introd., pp. 130-31.

9 L’édition vraisemblablement utilisée par Shakespeare correspond à la traduction de la version française de Jacques Amyot par Thomas North.

10 Adelman, Suffocating Mothers, chap. 6: « Escaping the Matrix: The Construction of Masculinity in Macbeth and Coriolanus » (pp. 130-64).

11 Kahn, p. 15.

12 Pour un compte-rendu de cette mise en scène, voir Rivier.

13 Voir à ce sujet Parker, Introd., pp. 95-96.

14 Pour une étude plus poussée des métaphores alimentaires, notamment cannibales, dans Coriolan, voir Charney, ainsi qu’Adelman, « “Anger’s my meat” ».

15 Girard, Le bouc émissaire, p. 27.

16 Girard, Le bouc émissaire, pp. 26-27.

17 Brennan, p. 291.

18 Jagendorf, pp. 462-63.

19 Jagendorf, p. 464.

20 Cf. Marlowe, Tamburlaine the Great: Part One, IV.i.55-57: « But when Aurora mounts the second time, / As red as scarlet is his furniture; / Then must his kindled wrath be quenched with blood »

21 Girard, La violence et le sacré, p. 122.

22 Dupont, p. 55.

Auteur

Ladan Niayesh, ancienne élève de l’ENS de Fontenay-St Cloud, est Maître de Conférences à l’Université de Paris VII – Denis Diderot et éditrice associée des Cahiers élisabéthains. Elle a publié de nombreux articles sur le théâtre anglais de la Renaissance, et elle s’est notamment penchée sur la question de la représentation de la figure de l’étranger dans ce théâtre. Elle travaille actuellement à une édition critique de trois pièces élisabéthaines de voyages et de conquêtes en Orient.

© Presses universitaires François-Rabelais, 2007

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