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Construction, reproduction et représentation des patriciats urbains de l’Antiquité au XXe siècle

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Claude Petitfrère

Instrumentalisation et légitimation du pouvoir patricien

L’appropriation symbolique de l’espace extra-urbain dans la chapelle de Palla Strozzi

Maurice Brock

Texte intégral

1Dans la Toscane de la Renaissance, le patriciat est incontestablement urbain : il réside la plupart du temps en ville, exerce fréquemment une forte emprise sur tel ou tel quartier, participe activement au gouvernement de la cité, s’implique à fond dans les rivalités entre factions citadines. Mais cette appartenance urbaine est si évidente qu’elle risque de masquer le fait que, bien souvent, la fortune, la puissance et le prestige du patriciat ont une assise largement extra-urbaine. Ils reposent en effet, dans des proportions variables, sur un patrimoine foncier implanté hors la ville, dans le contado. Nous n’étudierons pas ici les modalités concrètes selon lesquelles le patriciat urbain s’approprie effectivement le territoire extra-urbain : achat et mise en valeur de terres agricoles, édification de villas, bénéfices tirés des fermes et métairies, etc. En tant qu’historien de l’art, nous nous intéresserons à l’une des procédures de légitimation culturelle qu’engage l’appropriation du contado par les élites urbaines : nous nous focaliserons sur l’appropriation symbolique qui s’opère dans et par des images de peinture.

  • 1 Sur le Bon Gouvernement et les Effets du Bon Gouvernement d’Ambrogio Lorenzetti cf. notamment E. C (...)

2L’étude se limitera à un cas qui nous paraît exemplaire : elle portera sur les deux tableaux d’autel qui ornaient la chapelle d’un richissime patricien florentin de la première moitié du xve siècle. Cette chapelle constitue sans doute un cas exceptionnel puisque son commanditaire était l’homme le plus riche de la ville. Sa décoration n’en est que plus significative, si du moins on prend conjointement en considération deux faits à première vue indépendants l’un de l’autre : d’une part, la fortune du commanditaire était largement d’origine extra-urbaine ; d’autre part, les deux tableaux d’autel, aussi différents qu’ils soient, ont en commun d’introduire, contrairement aux usages figuratifs, une zone de paysage agraire à proximité immédiate d’une ville chargée de valeurs symboliques. L’analyse de cette commune innovation picturale, à laquelle les historiens de l’art n’ont guère attaché d’importance, confirmera que l’émergence du paysage dans la peinture italienne, loin de s’expliquer par la découverte du réel comme on l’a longtemps cru, obéit d’abord à des visées idéologiques, comme le montre déjà le célèbre précédent siennois des Effets du Bon Gouvernement qu’Ambrogio Lorenzetti a peint entre 1338 et 1340 dans la Salle des Neuf du Palazzo Pubblico : l’allure de paysage (ou de pré-paysage) que le contado siennois prend ici pour la première fois est à comprendre comme l’effet, magiquement anticipé par l’image, du programme de concorde civique que le régime des Neuf s’emploie à mettre en œuvre1.

  • 2 Sur l’aménagement de la chapelle Strozzi par le sculpteur et architecte Lorenzo Ghiberti cf. K. CH (...)
  • 3 Sur l’Adoration des Mages de Gentile da Fabriano, cf. K. CHRISTIANSEN, op. cit., chap. ΠΊ (« Flore (...)
  • 4 Sur la Déposition commencée par Lorenzo Monaco et achevée par Fra Angelico, cf. notamment W. HOOD, (...)
  • 5 Contrairement à ce que laisse entendre A. DE MARCHI (op. cif., p. 184-186, n. 11 et 19), le fait q (...)

3À partir de 1418, le Florentin Palla di Noferi Strozzi (ca 1373-1462) se fait aménager puis décorer une double chapelle funéraire familiale dans la sacristie de l’église Santa Trinita. L’aménagement architectural (conservé) est dû, selon toute vraisemblance, à Lorenzo Ghiberti2. La décoration (dispersée) consistait essentiellement en deux tableaux d’autel. L’un, célèbre, est l’Adoration des Mages exécutée par un peintre itinérant originaire des Marches, Gentile da Fabriano, qui séjourne et travaille à Florence de 1419 ou 1420 à 1425. Commandé en 1420-1421, achevé et installé en 1423 comme en attestent la signature et divers documents de paiements, il est aujourd’hui conservé aux Offices3. L’autre, beaucoup moins renommé, est une Déposition. Entrepris à une date inconnue par un moine-peintre de l’ordre des Camaldules, Lorenzo Monaco, inachevé à la mort de celui-ci (advenue avant 1426), repris et mené à terme par Fra Angelico (et/ou par son atelier), installé en 1432, il est aujourd’hui conservé au Museo di San Marco4. On ne s’attardera ni sur l’évidente ressemblance typologique entre les deux tableaux d’autel, ni sur leur non moins évidente complémentarité sémantique : dans l’histoire du tableau d’autel à Florence, l’un et l’autre ressortissent à une brève phase de transition, pendant laquelle le compartimentage du polyptyque traditionnel survit en haut, sous la forme d’un couronnement en trois lunettes, tandis qu’en bas, s’impose le champ unitaire de la pala moderne ; iconographiquement, l’un célèbre la naissance du Messie (sa reconnaissance par les prémices des Gentils), l’autre sa mort sacrificielle sur la croix, grâce à laquelle les défauts de la famille Strozzi, comme tous les défunts, ressusciteront à la fin des temps5.

  • 6 Sur les fonctions traditionnellement dévolues à l’image religieuse, cf. notamment M. BAXANDALL, Pa (...)
  • 7 Sur le polyptyque du Couronnement de la Vierge exécuté par Lorenzo di Niccolô di Martino (Florenti (...)
  • 8 Sur le polyptyque, aujourd’hui démembré, de Masaccio pour l’église du Carminé à Pise, cf. L. BERTI (...)

4Notre propos est de montrer comment, dans les deux tableaux d’autel de la chapelle Strozzi, l’apparition d’un paysage agraire aux abords immédiats de la ville qui est censée être la ville par excellence, à savoir Jérusalem, travaille à une appropriation symbolique du territoire extra-urbain par les élites urbaines, à une légitimation de l’appropriation effective du contado par le patriciat. Au préalable, pour bien marquer l’importance décisive qui revient, malgré sa petite taille, à l’innovation développée à quelques années de distance par Gentile da Fabriano et par Fra Angelico, on rappellera qu’au début du xve siècle, sauf rarissimes exceptions, les peintres italiens n’insèrent jamais des zones paysagées dans les tableaux d’autel. Cette indifférence au paysage s’explique fort bien par les fonctions alors dévolues aux tableaux d’autel et par les attentes de leurs commanditaires et usagers. Ces fonctions et ces attentes, qu’on ne détaillera pas ici6, font que, dans les tableaux d’autel, les lieux extra-urbains sont régulièrement figurés par des enrochements parfaitement conventionnels, plus ou moins arrondis ou anguleux, voire acérés. Le plus souvent nus, ces enrochements sont parfois parsemés de plants minuscules et schématiques et/ou de petites fabriques aux formes rudimentaires. Parmi les innombrables exemples d’enrochements à peu près nus qu’offre la production florentine, on mentionnera seulement deux panneaux de prédelle représentant l’Adoration des Mages. L’un, légèrement antérieur, fait partie du polyptyque que Lorenzo di Niccolô di Martino a réalisé en 1402 pour le maître-autel de l’église du couvent San Marco (l’ensemble a ultérieurement été remplacé par une pala moderne de Fra Angelico)7. L’autre, à peu près contemporain de la décoration de la chapelle Strozzi, faisait partie du polyptyque (démembré) que le premier peintre retenu à juste titre comme moderne, Masaccio, a réalisé en 1426 pour l’autel d’un notaire dans l’église du Carminé de Pise8.

5Nous procéderons en trois temps. Nous regarderons d’abord comment se configurent les zones de paysage agraire qui jouxtent la ville dans les deux tableaux d’autel de la chapelle Strozzi. Nous rapporterons ensuite ces paysages agraires périurbains aux implantations foncières effectives du commanditaire dans les environs plus ou moins immédiats de Florence. Nous essayerons enfin d’expliquer l’apparition de ces paysages par un souci de légitimation : nous tenterons de montrer qu’avec d’autres facteurs, ils contribuent à légitimer l’appropriation de parcelles du territoire extra-urbain par Palla Strozzi, par sa consorteria, par ses pairs.

6Dans la Déposition, le paysage agraire est encore rudimentaire. Au niveau des retombées de la lunette gauche, une ville figure à mi-distance. Comme le veut l’iconographie, cette ville est censée représenter Jérusalem mais, comme le veulent les habitudes visuelles de l’époque, elle est étrangère à tout souci d’exactitude topographique ou de minutie descriptive. Elle se réduit à quelques éléments caractéristiques, aux formes simplifiées, plutôt verticalisantes : une enceinte ponctuée de tours et percée de deux portes fortifiées, une citadelle, des maisons (et un édifice polygonal qui renvoie peut-être au Temple). Loin de tout réalisme, les couleurs rose, bleue, verte ou jaune des architectures plairont sans doute à l’amateur d’aujourd’hui qui les trouvera d’une grande fraîcheur poétique, mais, selon toute vraisemblance, elles sont à rattacher à l’anticipation sur la vision paradisiaque qu’opéraient alors les couleurs claires et variées des tableaux d’autel. Une route part de chacune des deux portes. L’une conduit visiblement au lieu de la crucifixion, l’autre est bordée d’un faubourg.

  • 9 Pour une lecture documentaire du paysage agraire avoisinant Jérusalem dans la Déposition, cf. E. S (...)

7Dans la zone des routes, tout contre l’enceinte et jusqu’à l’angle ultérieur de celle-ci, apparaît un début de paysage agraire. A la place de l’habituel sol nu ou quasiment nu, on voit des arbres, des haies vives, des champs. Les arbres cessent d’être génériques, ils commencent à prendre une allure concrète : relativement grands, ils se différencient les uns des autres par leur taille, par la forme de leur feuillage et par leur implantation (soit ils se regroupent en bosquets, soit ils s’alignent le long d’une haie ou d’une route). Surtout, les champs sont manifestement en culture, comme le montrent leur forme tendanciellement régulière, leur couleur différenciée, leur clôture par des haies vives, les sillons rectilignes qui les parcourent. Dans le champ situé au-delà du faubourg, on aperçoit même une ferme et, semble-t-il, deux meules. Le contraste est net avec les enrochements anguleux ou arrondis qui figurent à l’aplomb de la lunette de droite : ils sont nus ou portent de loin en loin de minuscules fabriques ou arbrisseaux stéréotypés. Le contraste est tout aussi fort avec le lieu où se trouvent les protagonistes et comparses de la Déposition : à l’exception de l’enrochement dans lequel est fichée la croix, le sol est entièrement couvert de végétation mais celle-ci consiste en touffes d’herbes et de fleurs régulièrement distribuées sur un fond vert (qui a viré au noir), elle renvoie donc à la convention du jardin et, plus sûrement, aux tapisseries de mille-fleurs. Décidément, seule la zone jouxtant la ville prend une allure de paysage agraire9.

  • 10 Cf. T. GRAESSE éd., Jacobi a Voragine Legenda aurea vulgo Historia lombardica dicta ad optimorum l (...)

8L’effet est sans doute plus poussé dans la lunette centrale de l’Adoration des Mages. La ville qui y figure ne peut être que Jérusalem, comme le prouve la continuité narrative extrêmement rigoureuse avec laquelle Gentile dâ Fabriano a représenté, dans les trois lunettes, trois phases successives de l’histoire des Rois mages telle qu’elle est rapportée par la Légende dorée de Jacques de Voragine : guet de l’étoile du haut du Mons Victorialis et apprêts du voyage dans la lunette de gauche ; arrivée du cortège des Rois mages à Jérusalem dans la lunette médiane ; passage du même cortège par Bethléem dans la lunette de droite10. La ville qui est traditionnellement censée occuper le centre du monde prend logiquement place dans la lunette centrale. Moins « paradisiaque » de couleur et moins verticalisante que dans la Déposition, Jérusalem est toujours réduite à quelques éléments caractéristiques : des bâtisses émergent d’une enceinte dans laquelle s’ouvrent deux portes fortifiées. Elle prend toutefois une allure un peu plus concrète, notamment à droite, où on trouve une muraille a scarpa, des fenêtres géminées et un avant-corps défendant la porte par laquelle le cortège sortira pour gagner Bethléem.

  • 11 Pour une lecture documentaire du paysage agraire avoisinant Jérusalem dans la lunette centrale de (...)

9Dans les deux tableaux d’autel, Jérusalem apparaît juchée sur une colline mais, alors que Fra Angelico parvient à instaurer, le long de l’enceinte, une topographie continûment inclinée, Gentile da Fabriano procède de façon plus traditionnelle : recourant à des enrochements successifs, il suggère une topographie irrégulièrement bosselée. Le chemin qu’emprunte le cortège suit donc un parcours sinueux et dénivelé : après un grand virage en montée, il descend dans un léger recreux, puis remonte vers l’entrée de la ville. Le sol aux abords de Jérusalem apparaît ainsi moins continu dans l’Adoration que dans la Déposition. Toutefois, malgré cette moindre continuité, la couverture du sol par un paysage agraire s’avère plus détaillée et plus convaincante chez Gentile da Fabriano que chez Fra Angelico. En effet, non seulement l’Adoration comporte, comme la Déposition, des champs de forme à peu près régulière, qui sont bordés ici ou là de haies vives et dont certains sont parcourus de sillons rectilignes, mais à ces éléments communs viennent s’ajouter des plants plus ou moins alignés dans quatre champs, une fontaine, une ferme, trois vaches à la pâture. Ces divers ingrédients ne répondent pas à une échelle commune (la fontaine est hors de proportion avec les plants qui la jouxtent, de même que les vaches par rapport à la ferme), mais certains sont très minutieusement décrits (il y a un buisson derrière la fontaine, la ferme comporte un auvent et un enclos en palissade), et tous concourent, par leur forte proximité les uns des autres et par leur commune tonalité ocre ou brunâtre, à instaurer un continuum. On considérera donc que l’effet visuel produit par Gentile da Fabriano relève déjà du paysage. En tout cas, il est sûr que la mise en valeur agricole du terroir avoisinant la ville est plus variée et donc plus explicite dans l’Adoration que dans la Déposition, même si les arbres apparaissent moins différenciés11.

10Une rapide comparaison avec les lunettes de gauche et de droite confirme que cette mise en valeur agricole se présente comme dépendant étroitement de Jérusalem. En effet, dans la lunette dévolue au guet et au départ, il y a bien une ville (qui ne correspond à rien dans l’Évangile selon saint Matthieu ou dans la Légende dorée mais qui provient peut-être d’un autre texte-source), mais cette ville ne détermine aucune mise en valeur agricole puisque le sol alentour apparaît quasiment nu : devant, on voit seulement quelques touffes d’herbe dans la plaine, et, derrière, quelques arbustes conventionnels sur l’enrochement, alors même que la ville donne davantage l’impression d’une agglomération (on aperçoit un plus grand nombre de bâtisses à l’intérieur de l’enceinte). Dans la lunette dévolue au passage par Bethléem, la nudité du sol est encore plus apparente : aux abords de l’enceinte, l’enrochement de sol porte seulement deux maigres buissons et un arbrisseau chétif.

11Il va de soi qu’on n’accordera pas une portée directement ou exclusivement documentaire aux zones de paysage agraire que l’un et l’autre peintre ont implantées à proximité immédiate de la ville. L’existence et l’emplacement de ces zones sont probablement plus programmatiques que directement informatifs. Ce qui compte, c’est leur forte dépendance de la ville. C’est en effet cette dépendance qui conditionne les effets de légitimation auxquels travaillent les deux tableaux. Or, pour qu’une configuration visuelle exerce une légitimation, il faut bien qu’elle ait quelque similitude ou parenté avec l’état de fait qu’elle vise à légitimer.

  • 12 Sur la richesse de Palla Strozzi d’après le catasto de 1427, cf. C. KLAPISCH-ZUBER et D. HERLIHY, (...)
  • 13 Sur la forte assise extra-urbaine de la richesse de Palla Strozzi, cf. F. W. KENT, « The Making of (...)

12D’après le catasto de 1427, Palla Strozzi est alors l’homme le plus riche de Florence12. Certes, ce n’est pas seulement l’individu qui est riche, mais toute sa consorteria, et sa fortune n’est pas exclusivement foncière. Reste qu’il possède — entre autres — une villa à Petraia, une ferme à S. Maria a Nuvoli, une ferme et une villa en ruine à Tresiano (près de Carmignano), et surtout une villa et des terres agricoles à Poggio a Caiano. Or, toutes ces possessions se situent dans les environs plus ou moins proches de Florence. De plus, toujours en 1427, Palla Strozzi déclare qu’il a investi 1 905 florins en achats de bœufs placés dans ses soixante-dix-sept métairies et qu’il a effectué au moins cent-vingt-deux prêts à des métayers, pour un total de 3 200 florins13.

13Sans doute cette fortune et son implantation foncière n’ont-elles rien d’exceptionnel, mis à part leur ampleur. Quoi qu’il en soit, il ne saurait être question de réduire les zones agraires périurbaines des deux tableaux d’autel au rang de simples reflets quasi-documentaires de la structure du patrimoine du commanditaire. Tout au plus pourra-t-on y voir quelque chose comme un « portrait patrimonial » du commanditaire, à condition toutefois d’entendre ce « portrait » comme travaillant à une légitimation à tout le moins paradoxale de cette richesse foncière. Cette légitimation passe en effet, nous allons le voir, par une dénégation ou une occultation de l’appartenance citadine du propriétaire.

14Sous leur allure anodine de tableaux d’autel répondant à un programme iconographique aussi simple qu’approprié à une chapelle funéraire (la naissance et la mort du Christ conditionnent la future résurrection des morts), l’Adoration et la Déposition travaillent obliquement, c’est du moins notre conviction, à occulter l’appartenance citadine de Palla Strozzi : elles suggèrent que ce n’est pas en tant que citadin qu’il possède un riche patrimoine foncier hors la ville. Bien entendu, la suggestion est aussi discrète que possible : un tel processus de légitimation par dénégation ou par occultation, à supposer qu’il ait fait l’objet d’instructions du commanditaire à l’artiste, ne saurait se manifester clairement dans l’image (il perdrait aussitôt toute efficacité). La reconstitution que nous en proposons ne peut donc être qu’hypothétique. Il nous paraît toutefois possible de distinguer trois moments : le processus implique d’abord un discrédit aussi fort que provisoire de la ville, il tire ensuite parti des portraits du commanditaire qui figurent à proximité immédiate des protagonistes de l’histoire représentée, il met enfin en jeu l’identité complexe des Rois mages.

  • 14 Mth., XXVII, 32-33 ; Mc, XV, 20 ; Lc, XXIII, 26-33 (et Jn, XIX, 17).
  • 15 Sur le montage en plateau (« plateautype composition »), cf. M. MEISS, « Jan van Eyck and the Ital (...)

15Dans toute Adoration des Mages comme dans toute Déposition, les textes-sources et/ou la tradition figurative impliquent une mise à distance de la ville alors même que la ville concernée est la prestigieuse Jérusalem. C’est tout simple pour la Déposition, aussi bien du côté des textes que du côté des images. Les évangiles synoptiques s’accordent : tous trois rapportent explicitement que le Christ a été emmené hors de Jérusalem pour être crucifié14. Les peintres s’accordent eux aussi : pour montrer que la crucifixion prend place dans un lieu extra-urbain, ils mettent en œuvre des moyens très divers, depuis les plus rudïmentaires (comme la croix fichée dans un enrochement derrière lequel un simple mur se déploie transversalement), jusqu’aux plus élaborés (comme le subtil dispositif topographique du montage en plateau qui relègue la ville sur une colline séparée du lieu du supplice par un recreux médian)15. C’est plus complexe pour l’Adoration des Mages, peut-être parce qu’une glose surabondante s’est développée sur les mystérieux adorateurs orientaux dont un seul texte canonique, l’Évangile selon saint Matthieu, raconte laconiquement l’histoire. Toujours est-il que la tradition figurative, dans sa quasi-totalité, s’écarte franchement des indications précises que l’évangéliste donne sur la localisation de la scène d’adoration.

  • 16 Mth., II, 11 : « Et intrantes domum, invenerunt puerum cum Maria matre dus [...] »
  • 17 Lc, II, 16 : « Et [pastores] venerunt festinantes et invenerunt Mariant et loseph et infantem posi (...)
  • 18 Jacques de VORAGINE, op. cit., ed. cit., p. 92 :
    « Quartam [stellam], quae fait beata virgo, videru (...)

16Dans l’Italie des xive et xve siècles, de l’enluminure au tableau d’autel, les peintres situent régulièrement l’Adoration des Mages hors la ville, dans une crèche. Seules varient les formes que prend cette crèche : selon les écoles et les périodes, elle consiste en une grotte, une étable, un édifice antique en ruine, etc. La ville, quand l’image en comporte une, figure par derrière ou sur le côté et apparaît petite parce qu’elle est censée être au loin. Or, l’Évangile selon saint Matthieu stipule que les Mages ont adoré l’enfant à Bethléem même, dans une maison (« domus », dit la Vulgate)16. La contradiction est donc flagrante. De toute évidence, elle s’explique par une contamination avec ce que l’Évangile selon saint Luc rapporte de l’Adoration des bergers : faute de place à hôtellerie, l’enfant était né hors de Bethléem, dans une crèche (« praesepium », dit la Vulgate), où des bergers du voisinage étaient tout de suite accourus l’adorer17. La contamination s’est probablement imposée en raison de sa riche portée symbolique : renforçant l’effet d’écho entre les humbles autochtones accourus immédiatement et les prestigieux étrangers arrivés treize jours plus tard, elle met en valeur la complémentarité entre les deux adorations successives. Quoi qu’il en soit, elle est entérinée, ne serait-ce qu’indirectement, par la Légende dorée : avec son habituelle indifférence à la contradiction, Jacques de Voragine n’hésite pas à juxtaposer, à six mots de distance, la « domus » de Matthieu et le « praesepium » de Luc tout en parlant, quelques lignes avant ou après, d’un « deversorium » ou d’une « domuncula » alors même qu’il cite longuement trois auteurs, saint Jérôme, saint Augustin et saint Bernard, qui situent explicitement l’Adoration des Mages dans une crèche18.

17En tout état de cause, dans la tradition figurative de l’Adoration des Mages telle qu’elle s’est constituée en Italie, on trouve le même mouvement d’éloignement de la ville que dans la tradition figurative de la Déposition, à cette différence près que, dans l’Adoration des Mages, le mouvement allant de la ville vers des lieux extra-urbains s’amplifie : il n’affecte plus seulement Jérusalem mais gagne Bethléem. Dans les deux tableaux d’autel de la chapelle Strozzi, ce mouvement est particulièrement explicite. Non seulement les villes apparaissent en petit, au loin, alors que les personnages et accessoires de la scène principale figurent en grand, par devant, mais cette différenciation traditionnelle est renforcée et rejouée par une exploitation des parcourabilités modernes. Chez Fra Angelico comme chez Gentile da Fabriano, un chemin vient en effet relier la ville (ou une des villes) à la scène principale. Dans la Déposition, ce chemin prend la forme banale d’une route partant d’une des portes de Jérusalem tandis que, dans l’Adoration des Mages, il prend une forme insolite à la sortie de Bethléem : il se métamorphose en un boyau sur lequel nous reviendrons.

18Dans l’Adoration des Mages, le mouvement hors la ville n’est pas seulement topographique, il s’aggrave en discrédit moral, du moins si on se réfère à la Légende dorée, dont Gentile da Fabriano semble bien s’être directement inspiré.

  • 19 Dans la tradition toscane, en dehors du tableau d’autel de Gentile da Fabriano, nous ne connaisson (...)
  • 20 Sur l’Historia Trium Regum de Jean de HILDESHEIM (Johannes Hildesheimensis), éditée en latin à de (...)
  • 21 On trouvera la source du motif des Rois mages guettant ensemble l’apparition de l’étoile dans Jacq (...)
  • 22 Cf. notre La promesse de l’extrémité dans le voyage des Rois mages : histoire et « histoire » dans (...)
  • 23 Ibid., p. 227-285.

19La première lunette représente l’épisode initial de l’histoire des adorateurs orientaux. Or, le motif de l’apparition de l’étoile aux Mages est rarissime dans la peinture italienne, du moins si on en juge par les œuvres conservées : en Toscane, il n’apparaît que trois fois en deux siècles19. De plus, la version que Gentile da Fabriano en donne se réfère visiblement, non à YHistoria trium regum de Jean de Hildesheim, où les Rois mages guettent séparément l’étoile20, mais à la Légende dorée. Jacques de Voragine raconte en effet comment, à date fixe, les Rois mages montaient fous ensemble sur la montagne de la Victoire (« mons victorialis ») pour guetter l’étoile dont Balaam avait annoncé l’apparition dans une prophétie rapportée au chapitre 24 du Livre des Nombres (« Orietur Stella ex Jacob [...] »)21. Le commanditaire, le peintre ou quelque intermédiaire aura donc lu avec attention le chapitre de la Légende dorée portant sur l’Epiphanie. Par conséquent, on peut raisonnablement penser que le tableau de Gentile da Fabriano est empreint du fort discrédit qui frappe la ville en général et Jérusalem en particulier dans l’histoire des Rois mages telle que la synthétise Jacques de Voragine. Chez le compilateur dominicain, ce discrédit perce déjà dans le fait que le vague Orient dont les Rois mages proviennent se définit seulement par une montagne, à l’exclusion de toute ville, puis il se manifeste avec éclat dans la triple erreur qu’ils commettent, tout sages qu’ils sont, lorsqu’ils se rendent à Jérusalem. D’abord, ils se sont trompé de lieu : ce n’est pas à Jérusalem qu’est né le roi des Juifs. Ensuite, en se renseignant auprès d’Hérode, ils déclenchent sans le faire exprès les noirs desseins qui aboutiront au massacre des Innocents. Enfin et surtout, ils n’ont pas su sortir d’une logique de l’immanence, du même au même (rois et prêtres, ils sont venus dans la ville royale et sacerdotale) alors que, comme le prouverait une étude minutieuse du texte de la Légende dorée, la naissance du Messie opère un décentrement du centre qui ne peut que déjouer les attentes et prévisions humaines22. De ce déclassement du centre au profit de la périphérie, le peintre a élaboré un équivalent figuratif extrêmement ingénieux. Une analyse détaillée du tableau montrerait en effet comment l’artiste, tirant parti du format en trois lunettes, a varié, d’une étape à l’autre, l’emplacement, la forme, la taille et la luminosité de l’étoile23. Gentile da Fabriano ayant représenté séparément Jérusalem et Bethléem (alors que les peintres se contentent souvent d’une ville générique), on ne sera pas surpris que le discrédit affectant la capitale s’étende à la cité de province, conformément à ce qui ressort de la Légende dorée si on en juge par les longues et véhémentes citations de saint Jérôme, saint Augustin et saint Bernard qui exaltent la crèche (et non la maison) dans laquelle les Rois mages ont adoré l’Enfant.

20Indépendamment du discrédit qu’a pu suggérer Jacques de Voragine, la mise à distance de la ville est à la fois évidente et paradoxale, dans l’Adoration comme dans la Déposition. Elle est évidente à tous égards : iconographiquement (on vient de le voir), plastiquement (par les différences d’échelle, de couleur, etc.), narrativement (par les chemins qui permettent de venir de la ville). Elle est tout aussi paradoxale. D’abord parce que, comme nous l’avons observé, c’est la ville qui commande la mise en valeur agricole du territoire. Ensuite et surtout parce que des portraits du commanditaire (et sans doute de son fils) figurent à proximité immédiate des protagonistes de l’histoire, donc hors la ville, alors même que ce commanditaire est un prestigieux citadin possédant des terres agricoles toutes plus ou moins proches de la ville.

  • 24 Sur les portraits dans l’Adoration des Mages, cf. K. CHRISTIANSEN, op. cit., p. 31 et 98, et A. DE (...)

21Dans l’Adoration des Mages, les historiens de l’art s’accordent à reconnaître les portraits du commanditaire et de son fils parmi les proches compagnons des Orientaux enfin parvenus au terme de leurs pérégrinations : derrière le jeune Roi mage, Palla, alors âgé d’une cinquantaine d’années, apparaît de trois quarts, tenant un faucon au poing ; à sa droite, légèrement en retrait, son fils Filippo, alors âgé de dix-huit ans, apparaît de face, coiffé d’un chapeau rouge24. Certes, ces deux effigies produisent un faible « effet portrait », mais on peut penser que leur discrétion s’explique par le fait qu’elles constituent une innovation majeure. Gentile da Fabriano est en effet le premier à introduire le commanditaire dans le tableau d’autel sous la forme de portraits dans l’assistance. Il lance ainsi un usage promis à un riche avenir : les Médicis et leurs protégés reprendront l’innovation et l’exploiteront à leur profit (mais selon des procédures de légitimation différentes).

  • 25 On ne donnera que quelques exemples de désaccords. I. POPE-HENNESSY propose de reconnaître le bien (...)
  • 26 K. CHRISTIANSEN, op. cit., p. 31.
  • 27 Ibid.
  • 28 G. VASARI, Le vite de’ piu eccellenti Pittori, Scultori e Architettori, scritte da M. Giorgio Vasa (...)

22Dans la Déposition, il y a sûrement des portraits puisque plusieurs personnages masculins portent des couvre-chefs et des vêtements au moins partiellement contemporains, mais l’« effet portrait » est encore moins poussé que dans l’Adoration, peut-être parce qu’en bon observant, Fra Angelico apprécie peu l’innovation profane de Gentile da Fabriano. Toujours est-il que l’identification de ces portraits ne fait pas l’unanimité parmi les historiens de l’art25. Nicodème, juché sur une échelle à droite de la croix, pourrait bien être Palla Strozzi, c ‘est du moins ce que suggère l’inscription « magister PL » qui est brodée sur le parement doré de son vêtement rouge, au niveau de la jambe26, mais il faut bien admettre qu’entre le visage de l’homme au faucon dans l’Adoration et celui de Nicodème dans la Déposition, les ressemblances sont ténues, ne serait-ce que parce que l’un, vu de trois quarts, est glabre tandis que l’autre, vu de profil, est barbu. En revanche, le jeune homme debout contre le bord droit de la Déposition a toutes les chances d’être Lorenzo Strozzi : il a le même visage plein que dans l’Adoration et porte un chapeau rouge analogue27. Mais peu importe que les identifications demeurent plus ou moins hypothétiques : en tout état de cause, les portraits de la Déposition ne peuvent représenter que des membres de la famille Strozzi. Le statut social subalterne qui est alors celui des artistes exclut en effet qu’ils représentent le peintre ou un architecte lié au peintre, contrairement à ce qu’un Vasari pouvait croire un bon siècle plus tard28.

23Force est donc de reconnaître qu’au moins en effigie, le commanditaire et/ou ses proches s’affranchissent de leur appartenance urbaine dans les deux tableaux d’autel. De toute évidence, l’affranchissement est plus poussé dans l’Adoration, où ils font partie du cortège des Orientaux enfin parvenus au terme anti-urbain de leur voyage. Mais une telle dénégation ne saurait être ni fortuite ni gratuite. Si Palla Strozzi s’assimile, non aux bergers (qui ont pourtant été les premiers à venir adorer l’Enfant), mais aux Rois mages, ce n’est pas seulement parce qu’une correspondance s’instaure d’emblée entre leur haut rang social et sa richesse personnelle, mais c’est aussi — et peut-être d’abord — parce qu’il tire, en termes de légitimation, un bénéfice considérable de l’identité complexe qui est la leur et du rôle essentiel qu’ils jouent à l’articulation entre l’Ancien et le Nouveau Testament.

  • 29 Sur l’identité plurielle et tournante des Rois mages, cf. Jacques de VORAGINE, op. cit., ed. cit., (...)

24Puisque Gentile da Fabriano s’est directement inspiré de la Légende dorée, nous nous limiterons à ce que Jacques de Voragine vulgarise de l’immense glose qui s’est développée sur les mystérieux adorateurs venus d’Orient. Si on lit attentivement le compilateur dominicain, on découvre des personnages aux attributs complexes, dont l’identité change d’une phase à l’autre de leur histoire : ces rois sont à la fois des trompeurs, des sorciers/enchanteurs ultérieurement convertis et des sages /savants, mais ce sont encore des « inspecteurs des secrets ». Nous retiendrons seulement le statut de « successeurs de Balaam » que Jacques de Voragine leur assigne explicitement à partir de ce que suggère l’Évangile selon saint Matthieu29.

  • 30 La Vulgate est explicite sur la progression du plus dégagé au plus encaissé qui caractérise les si (...)
  • 31 La Vulgate est tout aussi explicite sur la visibilité de plus en plus panoramique que commandent l (...)

25Balaam n’appartient pas au peuple élu : il vit au pays d’Ammav, sur les bords de l’Euphrate. Son histoire, rapportée dans le Livre des Nombres, comporte deux phases successives, qui se déroulent dans des sites très différents, commandant des visibilités contrastées. Balaam effectue d’abord un voyage : le roi de Moab, Balac, l’a envoyé chercher pour qu’il déclenche la malédiction divine contre les Hébreux qui sont en train d’envahir son royaume et de s’approprier militairement la terre que leur dieu leur a promise. Or, au cours du voyage, Balaam affronte par trois fois, dans des sites de plus en plus encaissés, un mystérieux et dangereux ange de Dieu30. Ensuite, Balaam parle. Contrairement à ce que Balac attendait, il prophétise par trois fois en faveur des Hébreux, et ce depuis des sites de plus en plus élevés : la troisième prophétie, qui annonce l’apparition future de l’étoile, est prononcée du sommet d’une montagne d’où les campements militaires des Hébreux sont désormais visibles en totalité dans la plaine en contrebas31. Entre le triple incident de voyage et la triple profération prophétique, non seulement les sites et la visibilité qu’ils conditionnent s’opposent du tout au tout, mais l’opposition va croissant : le chemin est de plus en plus resserré, le lieu de parole de plus en plus panoramique.

26Ce n’est certainement pas par hasard que les sites contrastés et les visibilités différenciées qui caractérisent le voyage et la parole de Balaam dans les Nombres se retrouvent dans le tableau de Gentile da Fabriano, où ils sont transposés à l’histoire des Rois mages, qui sont les héritiers spirituels du prophète. De fait, dans la première lunette, au tout début de leur histoire, les Rois mages jouissent d’une vision panoramique depuis le sommet du Mons Victorialis : ils voient apparaître l’étoile. Inversement, à l’aplomb de la troisième lunette, à un moment où ils sont presque parvenus au terme de leur voyage puisqu’ils sortent de Bethléem, ils s’enfoncent dans un boyau extraordinairement encaissé, où ils ne peuvent cheminer qu’en file indienne : ils marchent quasiment à l’aveuglette. Des Nombres à l’Adoration, seul disparaît le détriplement des configurations topographiques et des visibilités qu’elles commandent. L’interversion chronologique entre site dominant et site encaissé ne constitue pas vraiment une discordance, elle se rattache plutôt au fait que la prophétie de Balaam trouve son accomplissement dans l’histoire des Rois mages : elle est dans la logique des correspondances typologiques alors courantes entre Ancien et Nouveau Testament. Gentile da Fabriano réussit donc l’exploit de montrer que les Rois mages sont bel et bien les successeurs de Balaam. Pour y parvenir, il invente notamment un boyau qui n’a d’équivalent dans aucun autre tableau.

  • 32 À propos des signes, qui sont donnés aux infidèles alors que les prophéties sont réservées aux fid (...)
  • 33 Jacques de VORAGINE, op. cit., ed. cit., p. 88 et 91 :
    « Dicit enim [Chrysostomus] istos fuisse mal (...)

27C’est précisément en tant qu’héritiers du prophète que les Rois mages se prêtent à une opération de légitimation. En effet, comme Balaam, ils n’appartiennent pas au peuple élu : ce sont, précise Jacques de Voragine, « des infidèles », « des Gentils »32. Es sont donc, comme lui, en mesure de légitimer de l’extérieur l’appropriation d’un territoire qui ne les concerne pas personnellement. Toutefois, à la différence du prophète qui n’a fait que l’annoncer, ils marquent l’avènement de la nouvelle alliance dans son universalité : ils ont rang de « prémices des Gentils ». L’expression ne figure pas dans la Légende dorée, mais l’idée y est : Jacques de Voragine les définit comme « des magiciens ultérieurement convertis, auxquels le Seigneur a voulu révéler sa naissance afin de les attirer à lui et d’offrir ainsi aux pécheurs un espoir de pardon » et, plus loin, il précise qu’ils n’auraient pas vu l’étoile matérielle si l’étoile spirituelle de la foi n’avait pas projeté ses rayons dans leur cœur33. Par conséquent, ils présentent l’avantage d’étendre à l’ensemble du monde chrétien, dont ils inaugurent l’universalité (sans en avoir nécessairement conscience), la légitimité que Balaam avait restrictivement accordée, par sa prophétie, à l’appropriation par les Hébreux, et par eux seulement, de la terre que Dieu leur avait promise.

28On comprend pourquoi Palla Strozzi s’assimile aux Rois mages et non aux bergers. Certes, le statut social peu reluisant des tout premiers adorateurs de l’Enfant contribue à expliquer que, sauf rarissimes exceptions, les notables ne se fassent pas portraiturer en bergers, mais la raison profonde du choix de Palla Strozzi est à chercher dans l’identité complexe des seconds adorateurs, qui contraste du tout au tout avec l’identité très simple des premiers.

  • 34 Sur le rang que les bergers occupent dans la hiérarchie des cinq espèces de créatures qui ont mani (...)
  • 35 Jacques de VORAGINE, op. cit., ed. cit., p. 91 (sur la forme rationnelle que la manifestation divi (...)

29Dans le chapitre de la Légende dorée qui traite de la Nativité, Jacques de Voragine évoque les bergers au sein d’une hiérarchie ascendante des cinq espèces de créatures qui « ont montré manifestement la naissance de l’Enfant » : ils prennent place au quatrième degré, entre les animaux et les anges, simplement en tant qu’hommes, c’est-à-dire en tant que créatures ayant l’être, la vie, le sentiment et le discernement (mais pas l’intelligence, réservée aux anges)34. Ils sont donc dépourvus de différenciations individuelles. De même, dans le chapitre sur l’Epiphanie, Jacques de Voragine les mentionne seulement en tant que « juifs et raisonnables »35 : non seulement ils ne se placent nullement en situation d’extériorité, mais ce sont décidément des hommes sans qualités. Avec eux, aucune opération de légitimation n’est possible. Au contraire, les Rois mages apparaissent dotés de nombreux attributs distinctifs. Ils sont notamment, on l’a vu, les successeurs de Balaam.

30En prenant ses distances par rapport à la ville, en se rapprochant des Rois mages, en s’assimilant à leurs compagnons, Palla Strozzi travaille à une subtile légitimation de sa fortune. Ce n’est pas en tant que citadin qu’il est opulent, ce n’est pas en tant que patricien urbain qu’il possède des terres dans le contado florentin. S’il est l’homme le plus riche de Florence, c’est en tant qu’il fait partie de l’escorte des Rois mages, eux-mêmes successeurs de Balaam et prémices des Gentils. Il est propriétaire de ses biens en toute légitimité pour la simple raison qu’il appartient à la chrétienté. Décidément, les Rois mages ne constituent pas seulement un modèle plus ou moins fabuleux de faste et de richesse.

Annexes

Gentile Da Fabriano, Adoration des Mages ; Fra Angelico, Déposition.

31Voir pages suivantes

Fig. 1 : Gentile Da Fabriano, Adoration des Mages, Florence, Galerie des Offices, 1423 (ensemble) (AKG Paris / S. Domingie)

Fig. 2 : Gentile Da Fabriano, Adoration des Mages, Florence, Galerie des Offices, 1423 (détail) (AKG Paris / S. Domingie)

Fig. 3 : Fra Angelico, Déposition, Florence, Museo di San Marco, 1432 (ensemble) (AKG Paris)

Fig. 4 : Fra Angelico, Déposition, Florence, Museo di San Marco, 1432 (détail) (AKG Paris)

Notes

1 Sur le Bon Gouvernement et les Effets du Bon Gouvernement d’Ambrogio Lorenzetti cf. notamment E. C. SOUTHARD, The Frescoes in Siena’s Palazzo Pubblico, 1289-1539, Londres et New York, Garland, 1979, p. 271-296, et U. FELDGES, Landschaft als topographisches Porträt. Der Wiederbeginn der europàischen Landschaftsmalerei in Siena, Berne, Benteli, 1980, p. 53-65.

2 Sur l’aménagement de la chapelle Strozzi par le sculpteur et architecte Lorenzo Ghiberti cf. K. CHRISTIANSEN, Gentile da Fabriano, Ithaca et Londres, Cornell University Press, 1982, p. 25-29, et A. DE MARCHI, Gentile da Fabriano. Un viaggio nella pittura italiana alla fine del Gotico, Milan, F. Motta, 1992, p. 135-136 et n. 9-17.

3 Sur l’Adoration des Mages de Gentile da Fabriano, cf. K. CHRISTIANSEN, op. cit., chap. ΠΊ (« Florence »), p. 18-49, notamment p. 24-37, et cat. n° IX, p. 96-99, et A. DE MARCHI, op. cit., chap. V (« Florence »), p. 135-192, notamment p. 135-165 (et n. 7, p. 184, pour les derniers paiements).

4 Sur la Déposition commencée par Lorenzo Monaco et achevée par Fra Angelico, cf. notamment W. HOOD, Fra Angelico at San Marco, New Haven et Londres, Yale University Press, 1993, p. 86-90 et 102. L’oeuvre a longtemps été crue relativement tardive, mais sa date d’achèvement a été rétablie par A. DE MARCHI (op. cit., p. 185-186, n. 19) et entérinée par C. BRANDON STREHLKE, « A bibliographical Note on Early Angelico », dans Painting and Illumination in Early Renaissance Florence 1300-1450 (cat. exp. New York), New York, Abrams, 1994, p. 41 -42.

5 Contrairement à ce que laisse entendre A. DE MARCHI (op. cif., p. 184-186, n. 11 et 19), le fait que la commande passée à Lorenzo Monaco et l’aménagement de la partie de la sacristie destinée à recevoir le tableau d’autel finalement réalisé par Fra Angelico soient postérieurs à 1423 n’exclut nullement une cohérence iconographique d’ensemble, fut-elle apparue au cours des travaux. La chapelle a été fondée par le père de Palla, Onofrio (t 1418), qui demande dans son testament, en 1417, qu’elle soit achevée par ses héritiers. Il semble logique que Palla, accomplissant les dernières volontés de son père, ait d’entrée de jeu prévu une iconographie funéraire.

6 Sur les fonctions traditionnellement dévolues à l’image religieuse, cf. notamment M. BAXANDALL, Painting and Expérience in Fifteenth Century Italy. A Primer in the Social History of Pictorial Style, Oxford, Londres et New York, Oxford University Press, 1ère éd. 1972, trad. fr. L’Oeil du Quattrocento. L’usage de la peinture dans l’Italie de la Renaissance, Paris, Gallimard, 1985, II-4(« La fonction de l’image ») et II-5 (« Les visualisations intérieures »), p. 65-88 ; et, du même auteur, The Limewood Sculptors of Renaissance Germany, New Haven et Londres, Yale University Press, 1980, chap. ΙΠ (« Function »), p. 50-93.

7 Sur le polyptyque du Couronnement de la Vierge exécuté par Lorenzo di Niccolô di Martino (Florentin, documenté de 1391 à 1411) pour le couvent sylvestrin de San Marco à Florence, et envoyé en 1440 à l’église S. Domenico de Cortone, cf. A. M. MAETZKE et N. FRUSCOLONI, Il Polittico di Lorenzo di Niccolb della Chiesa di San Domenico in Cortona dopo il restaure (cat. exp. Cortone, 1986), Cortone, Calosci, 1986.

8 Sur le polyptyque, aujourd’hui démembré, de Masaccio pour l’église du Carminé à Pise, cf. L. BERTI et R. FOGGI, Masaccio. Catalogo completo dei dipinti, Florence, Cantini, 1989, trad. fr. Masaccio. Catalogue complet, Paris, Bordas, 1990, cat. n° 9, p. 56 sq.

9 Pour une lecture documentaire du paysage agraire avoisinant Jérusalem dans la Déposition, cf. E. SERENI, Storia del paesaggio agrario italiano, Bari, Laterza, 4e éd. 1979 (Iere éd. 1961), chap. 36 (« Il paesaggio dei campi chiusi in pianura e le sistemazioni a porche »), p. 161-164. Une telle lecture est évidemment très réductrice : les images de « paysage » ont bien souvent une portée plus programmatique que documentaire, comme le souligne L. PUPPI (« L’ambiente, il paesaggio e il territorio », dans Storia dell’arte italiana, ouvr. coll., Turin, Einaudi IV, 1980, p. 43-100, notamment p. 46-54 et p. 63).

10 Cf. T. GRAESSE éd., Jacobi a Voragine Legenda aurea vulgo Historia lombardica dicta ad optimorum librorum fidem recensait Dr. Th. Graesse, editio tertia, Vratislaviae, apud Guilelmum Koebner, 1890 (lère éd. Dresde, 1846), p. 87-94, notamment p. 88-91. Cf. également Jacques de VORAGINE (Jacopo da Varazza), La Légende dorée, trad. fr. par J.-B. ROZE, Paris, Garnier Flammarion, 1967, vol. I, p. 114-121, notamment p. 115-118.

11 Pour une lecture documentaire du paysage agraire avoisinant Jérusalem dans la lunette centrale de l’Adoration des Mages, cf. E. SERENI, op. cit., chap. 35 (« Le origini del paesaggio contemporaneo : chiusure, sistemazioni collinari a rittochino e paesaggio dei campi a pigola nel primo Rinascimento »), p. 157-160.

12 Sur la richesse de Palla Strozzi d’après le catasto de 1427, cf. C. KLAPISCH-ZUBER et D. HERLIHY, Les Toscans et leurs familles. Une étude du catasto florentin de 1427, Paris, Presses de la Fondation Nationale des Sciences Politiques et Éditions de l’EHESS, 1978, p. 45 et 415, et A. DE MARCHI, op. cit., p. 135. Sur la richesse de la consorteria Strozzi en 1427, cf. R GOLDWAITHE, Private Wealth in Renaissance Florence. A study of Four Familles, Princeton, Princeton University Press, 1968, chap. II (« The Strozzi in the Fifteenth Century »), p. 31-73 : l’auteur étudie en détail la richesse de plusieurs membres de la famille Strozzi mais il n’aborde Palla que par raccroc, signalant incidemment que celui-ci déclare 101 422 florins en 1427 (p. 46).

13 Sur la forte assise extra-urbaine de la richesse de Palla Strozzi, cf. F. W. KENT, « The Making of a Renaissance Patron of the Arts », dans N. RUBINSTEIN éd., Giovanni Rucellai ed il suo Zibaldone, II- » A Florentine Patricien and His Palace », Londres, The Warburg Institute, 1981, p. 9-95, notamment p. 22 sq., 45-51 et 80 -82. Cf. également C. KLAPISCH-ZUBER et D. HERLIHY, op. cit., p. 278.

14 Mth., XXVII, 32-33 ; Mc, XV, 20 ; Lc, XXIII, 26-33 (et Jn, XIX, 17).

15 Sur le montage en plateau (« plateautype composition »), cf. M. MEISS, « Jan van Eyck and the Italian Renaissance » et « Highlands » in the Lowlands : Jan van Eyck, the Master of Flémalle and the Franco-Italian Tradition », dans The Painter’s Choice. Problems in the Interprétation of Renaissance Art, New York, Hagerstown, San Francisco et Londres, Harper and Row, 1976, p. 19-35 (notamment p. 27-31) et p. 36-59, et A. CHÂTELET, « Un collaborateur de Van Eyck en Italie », dans Relations artistiques entre les Pays-Bas et l’Italie à la Renaissance. Études dédiées à Suzanne Sultzberger, Bruxelles, Universa, et Rome, Academia Belgica, 1980, p. 43-60.

16 Mth., II, 11 : « Et intrantes domum, invenerunt puerum cum Maria matre dus [...] »

17 Lc, II, 16 : « Et [pastores] venerunt festinantes et invenerunt Mariant et loseph et infantem positum in praesepio. »

18 Jacques de VORAGINE, op. cit., ed. cit., p. 92 :
« Quartam [stellam], quae fait beata virgo, viderunt in deversorio. Quintam [...], quae fuit Christus, viderunt in praesepio, et de hac triplici dicitur : intrantes domum invenerunt puerumeum Maria matre ejus etc. [...] Cumque domunculam intrassent et puerum cum matre invenissent, [...] »

19 Dans la tradition toscane, en dehors du tableau d’autel de Gentile da Fabriano, nous ne connaissons que deux œuvres dans lesquelles figure le motif initial du guet ou de la vision sur la montagne. L’une, peu connue et malheureusement très abîmée, est la fresque de l’Adoration de l’Enfant que Paolo Uccello peignit entre 1431 et 1437 sur le mur est de l’actuelle sacristie de l’église S. Martino Maggiore à Bologne. L’autre, plus connue et beaucoup mieux conservée, est la pala de l’Adoration des Mages que Filippino Lippi acheva en 1496 pour le monastère de S. Donato a Scopeto en remplacement du tableau d’autel abandonné par Léonard de Vinci. À ces deux occurrences sûres du motif chez des Florentins, on pourra à la rigueur ajouter la fresque de Taddeo Gaddi dans la chapelle Baroncelli à S. Croce (début des années 1330) et le tondo de Filippo Lippi conservé à la National Gallery de Washington (ca 1435-m 1455). Hors de Toscane, on ne trouve guère que la chapelle de Bartolomeo Bolognini dans la basilique S. Petronio de Bologne (1411-1415).

20 Sur l’Historia Trium Regum de Jean de HILDESHEIM (Johannes Hildesheimensis), éditée en latin à de nombreuses reprises sous des titres divers (Liber de gestis ac trina beatissimorum Trium Regum translatione, Cologne, 1477 ; Historia de gestis et translatione Trium Regum, Cologne, 1481 ; Historia gloriosissimorum Trium Regum, Cologne, 1514), on pourra consulter la traduction française du xve siècle publiée et commentée par M. ELISSAGARAY, La légende des Rois mages, Paris, Le Seuil, 1965, p. 91 -178. On trouvera d’abondantes citations du texte latin chez U. MONNERET DE VILLARD, Le leggende orientait sui magi evangelici, Cité du Vatican, Biblioteca Apostolica Vaticana, 1952, chap. V (« Giovanni da Hildesheim e la sintesi europea délie leggende orientali »), p. 182-236. Cf. également J. DEVISSE et M. MOLLAT, « L’image du Noir dans l’art occidental », dans L. BUGNER dir., II, Des premiers siècles chrétiens aux « grandes découvertes », 1 (« Les Africains dans l’ordonnance chrétienne du monde (xive-xvie siècle) »), Lausanne et Fribourg, Office du Livre, 1979, p. 28-29 et p. 265, n. 144 sq.

21 On trouvera la source du motif des Rois mages guettant ensemble l’apparition de l’étoile dans Jacques de VORAGINE, op. cit., ed. cit., p. 89 :
« Isti reges fuerunt successores Balaam et ad visionem stellae venerunt, propter illam propheliam patris sui : orietur Stella ex Jacob et exsurget homo ex Israël etc. Aliam causam, unde isti moti sunt ad veniendum, ponit Chrysostomus in originali super Matthaeum asserens, quosdam dicere, quod quidam secretorum inspectores elegerunt de se ipsis XII, et si quis moriebatur,filius ejus aut aliquis propinquorum in ejus locum substituebatur. Illi ergo per singulos annos post mensem ascendebant super montem victorialem et tribus diebus ibidem morantes se lavabant et orabant Deum, ut iis illam stellam, quam Balaam praedixerat, ostenderet. Quadam autem vice, scilicet in die natalis domini, dum sic ibidem manerenl, Stella quaedam ad eos super montem venil, quae habebalformam pulcherrim i pueri, super cujus capite crux splendebat, quae magos allocuta est dicens : ite velocius in terram Juda et ibidem regem, quem quaeritis, natum invenietis. Tune illi continue ventre coeperunt. »

22 Cf. notre La promesse de l’extrémité dans le voyage des Rois mages : histoire et « histoire » dans la peinture toscane aux xive et xve siècles, thèse de doctorat d’État, EHESS, 1996, à paraître, p. 186 sq.

23 Ibid., p. 227-285.

24 Sur les portraits dans l’Adoration des Mages, cf. K. CHRISTIANSEN, op. cit., p. 31 et 98, et A. DE MARCHI, op. cit., p. 153 et n. 45.

25 On ne donnera que quelques exemples de désaccords. I. POPE-HENNESSY propose de reconnaître le bienheureux Alessio degli Strozzi dans le jeune homme agenouillé à l’avant-plan, Palla Strozzi dans le personnage montrant les clous et la couronne d’épines, l’architecte Michelozzo dans l’homme coiffé de noir qui aide à déposer le Christ (Fra Angelico, Londres, Phaidon, 2e éd. 1974, p. 27 et 210-211). A. HERTZ et H. N. LOOSE voient un membre indéterminé de la famille Strozzi dans le jeune homme au chapeau rouge à l’extrême droite et Michelozzo dans l’homme au couvre-chef noir (Fra Angelico, trad. fr., Paris, Cerf, 1984, p. 69-70). I. SPIKE voit Alessio degli Strozzi dans le jeune homme agenouillé et des « patriciens non identifiés » dans les deux personnages qui maintiennent le bas du corps du Christ (Fra Angelico, trad. fr., Paris, Liana Levi, 1996, p. 106).

26 K. CHRISTIANSEN, op. cit., p. 31.

27 Ibid.

28 G. VASARI, Le vite de’ piu eccellenti Pittori, Scultori e Architettori, scritte da M. Giorgio Vasari Pittore & Architetto Aretino di nuovo ampliate, con i ritratti loro, et con l’aggiunta delle Vite de’ vivi et de’ morti, dall’anno 1550 insino al 1567, Florence, Giunti, 1568, éd. G. MILANESI, Le opère di Giorgio Vasari, 9 vol., Florence, Sansoni, 1906 (reprint Florence, Sansoni, 1973), vol. I, p. 450 (sur le portrait de Michelozzo que Fra Angelico aurait introduit dans le Nicodème de la Déposition de Santa Trinita).

29 Sur l’identité plurielle et tournante des Rois mages, cf. Jacques de VORAGINE, op. cit., ed. cit., p. 88 et 89 :
« Nato enim domino tres magi Jherosolimam venerunt, quorum nomina in Hebraeo sunt, Appellius, Amerius, Damascus, graece, Galgalat, Malgalat, Sarathin, latine Caspar, Balthasar, Melchior. Cujusmodi autem magi fuerint hi, triplex exstat sententia, secundum quod magus tripliciter dicitur. Magus enim dicitur illusor, maleficus et sapiens. Dicunt ergo quidam hos reges ab effectu dictos fuisse magos, id est illusores, ex eo scilicet quod Herodem illuserunt, quia ad eum non redierunt. Unde dicitur de Herode : videns, quod illusus esset a magis etc. Magus iterum dicitur maleficus. Unde malefici Pharaonis dicuntur magi. Et Inde dicit Chrysostomus hos magos vocatos. Dicit enim istosfuisse maleficos sed postea conversos [...] Iterum magus idem est quod sapiens. Nam graphice magushebrayce scriba, graece philosophus, latine sapiens dicitur. Dicuntur ergo magi, id est, sapientes, unde magi quasi in sapientia magni. Venerunt ergo hi tres sapientes et reges cum magno comitatu Jherosolimam. [...] Isti reges fuerunt successores Balaam [...] »

30 La Vulgate est explicite sur la progression du plus dégagé au plus encaissé qui caractérise les sites des trois rencontres de Balaam avec l’ange (Numeri, XXII, 23-26) :
1) « Cernens asina angelum stantem in via [...], avertit se de itinere, et ibat per agrum. »
2) « [...] stetit angelus in angustiis duarum maceriarum, quibus vineae cingebantur. Quem videns asina, iunxit se parieti, et attrivit sedentis pedem. »
3) « [...] angelus ad locum angustum transiens, ubi nec ad dexteram, nec ad sinistram poterat deviare, obvius stetit. »

31 La Vulgate est tout aussi explicite sur la visibilité de plus en plus panoramique que commandent les sites des trois prophéties successives de Balaam (Numeri, XXII, 41-XXIV, 2) :
1) « [...] ad excelsa Baal, et intuitus est extremam partent populi [...] De summis silicibus videbo eum / Et de collibus considerabo illum [...] »
2) « [...] in alterum locum unde partem Israel videas, et totum videre non possis [...] Cumque duxisset eum in locum sublime, super montem Phasga [...] »
3) « Cumque duxisset eum super verticem montis Phogor, qui respicit solitudinem [...] sed dirigens contra desertum vultum suum, et elevans oculos, vidit Israel in tentoriis commorantem per tribus suas [...] »

32 À propos des signes, qui sont donnés aux infidèles alors que les prophéties sont réservées aux fidèles, Jacques de VORAGINE affirme que, lorsque les Rois mages ont vu l’étoile, ils étaient « encore infidèles » (op. cit., ed. cit., p. 90-91) :
« [...] et ideo signum datum istis dum adhuc essent infideles [...] »
Un peu plus loin, il affirme que, si l’apparition divine a pris pour les Rois mages la forme irrationnelle d’une étoile, et non la forme rationnelle d’un ange, c’est parce qu’ils appartiennent aux Gentils (ibid.) :
« [...] gentilibus vero, tanquam irrationalibus, [apparuit] in specie irrationali. »

33 Jacques de VORAGINE, op. cit., ed. cit., p. 88 et 91 :
« Dicit enim [Chrysostomus] istos fuisse maleficos sed postea conversos, quibus dominus voluit nativitatem suam revelare et eos ad se adducere et pro hoc peccatoribus veniae spem praebere. [...] secundam [= stellam] scilicet spiritualem, quae estfides, viderunt in corde. Nisi enim haec stella, scilicet fides, in eorum corde radiasset, nequaquam ad visionem primae stellae venissent. »

34 Sur le rang que les bergers occupent dans la hiérarchie des cinq espèces de créatures qui ont manifesté la naissance de l’Enfant, cf. Jacques de VORAGINE, op. cit., ed. cit., chap. VI (« De nativitate domini nostri Jesu Christi secundum carnem »), p. 39-47, notamment p. 43 et 45 (trad. fr., I, p. 68-69 et 71) :
« [...] ejus nativitas fuit multipliciter ostensa. Ostensa est enim per omnes gradus creaturarum. Est enim quaedam creatura quae tantum habet esse, sicut pure corporea, ut lapides ; quaedam quae habet esse et vivere, sicut vegetabilia et arbores ; quaedam quae habet esse et vivere et sentire, sicut animalia ; quaedam quae habet esse, vivere, sentire et discernere, sicut homo ; quaedam quae habet esse, vivere, sentire, discernere et intelligere, sicut angelus. Per lias omnes creaturas hodie Christi nativitas est ostensa [...] Quarto per creaturam quae habet esse, vivere, sentire et discernere, ut est homo, sicut per pastores. Nam in ipsa hora pastores super gregem suum vigilabant, sicut bis in anno in longioribus et brevioribus noctibus anni consueverant. [...] Ipsis igitur angelus domini apparens et salvatorem natum nuntiavit et quomodo inveniretur signum dedit. Factaque est cum eo multitudo angelorum dicentium : Gloria in altissimis Deo etc. Pastores ergo venientes totum, sicut angelus dixerat, invenerunt. [...] »

35 Jacques de VORAGINE, op. cit., ed. cit., p. 91 (sur la forme rationnelle que la manifestation divine prend pour les bergers, par opposition à la forme irrationnelle qu’elle revêt pour les Rois mages) : « Sed ipsis pastoribus, Judaicis tamquam ratione utentibus, apparuit in forma rationali [...] »

Table des illustrations

Légende Fig. 1 : Gentile Da Fabriano, Adoration des Mages, Florence, Galerie des Offices, 1423 (ensemble) (AKG Paris / S. Domingie)
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Légende Fig. 2 : Gentile Da Fabriano, Adoration des Mages, Florence, Galerie des Offices, 1423 (détail) (AKG Paris / S. Domingie)
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Légende Fig. 3 : Fra Angelico, Déposition, Florence, Museo di San Marco, 1432 (ensemble) (AKG Paris)
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Légende Fig. 4 : Fra Angelico, Déposition, Florence, Museo di San Marco, 1432 (détail) (AKG Paris)
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Auteur

Université de Tours

© Presses universitaires François-Rabelais, 1999

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