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Images et imaginaires dans la ville à l’époque moderne

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Claude Petitfrère

Troisième partie. La ville donnée à voir : le cartographe, le dessinateur, le graveur, le peintre et l'architecte

Une ville mise en scène : Tours d'après l'iconographie générale des xvie-xviiie siècle

Claude Petitfrère

Note de l’auteur

Note portant sur l’auteur1

Texte intégral

  • 1 Homoiotès et mimesis ; Michel COSTANTINI, " Quatre façons de faire sens ", Blois : la ville en ses (...)

1Comme le discours écrit, et même de façon plus directement perceptible, l'icône possède deux fonctions, l'une de restitution du réel (produire la ressemblance la plus parfaite possible de l'image à son modèle), l'autre de mise en scène qui suppose interprétation1. En réalité, les deux fonctions sont loin d'être aussi éloignées qu'il y paraît. Même l'image qui se forme sur la rétine de l'homme qui ouvre les yeux le plus innocemment du monde n'est évidemment pas un clone en réduction de l'objet qu'il regarde mais une reconstitution tributaire des lois de la physique. Mais il est vrai que le dessin, la gravure ou la peinture, passe par le truchement d'une représentation mentale préalable de la part de l'artiste, qui fait subir à la réalité des transformations dont on peut penser que certaines sont volontaires et d'autres plus ou moins inconscientes.

  • 2 Depuis longtemps déjà, l'icône est passée du statut d'illustration des livres d'histoire à celui de (...)

2C'est donc à bon droit que l'historien peut se saisir de l'icône comme d'une source susceptible de lui fournir des informations à la fois sur l'état et les caractéristiques de l'objet représenté et sur les intentions ou les dispositions d'esprit de celui l'a représenté2. Dans la mesure où le regard que le dessinateur ou le peintre porte sur cet objet n'est pas singulier mais susceptible d'être partagé par un grand nombre – et cela semble évident pour l'œuvre d'art dont la fonction première est de toucher un public, ce qui suppose qu'elle corresponde à une certaine attente de sa part – l'icône devient une source privilégiée d'une histoire de la subjectivité collective, essentielle pour la compréhension des sociétés humaines, de leurs comportements, de leur psychologie, de leurs valeurs intellectuelles ou morales.

  • 3 Signalons à ce propos la collection d'images rassemblées par le Centre de documentation régional du (...)
  • 4 Nous tenons à remercier Sabrina Mérigot pour l'aide qu'elle nous a apportée dans les recherches bib (...)

3C'est cette histoire que nous avons voulu tenter à propos d'un exemple précis, celui de l'iconographie consacrée à la ville de Tours à l'époque moderne. Nous nous bornerons ici aux vues générales, malgré le nombre et l'intérêt – notamment pour la connaissance des monuments anciens – des représentations partielles3. Nous avons sélectionné sept images qui nous paraissent essentielles, soit par leur singularité, soit au contraire parce qu'elles ont constitué une souche dont est sortie une postérité plus ou moins nombreuse. Deux de ces documents concement le xvie siècle, deux le xviie et trois le xviiie4.

  • 5 Pierre LELIEVRE, " La ville au xviiie siècle ; expansion et morphologie ", La ville au xviiie siècl (...)

4Au xvie siècle, les représentations de ville relèvent de deux types, la vue panoramique dite aussi de profil et la vue scénographique ou cavalière dite encore à vol d'oiseau. Dans le premier cas, la ville est perçue à distance comme par un voyageur qui la découvre et se situe approximativement sur le même plan qu'elle. Dans le second, le regard forme un angle de 45° environ avec la ville, ce qui suppose un point d'observation idéal, à moins que la cité ne soit environnée de montagnes. Bien que la vue cavalière ne soit pas un simple plan car les constructions y sont dessinées en élévation, on peut dire qu'elle est en quelque sorte l'ancêtre du plan géométral qui se développera au siècle suivant. L'intérêt de cette technique est de représenter l'ensemble urbain, avec ses rues, ses places, au lieu de n'en donner à voir qu'une espèce de devanture sans profondeur. Par son caractère concret, elle livre au public ce qu'il attend, un portrait de la ville selon le vocable souvent utilisé pour désigner ce genre d'image5.

  • 6 C'est à cet artiste qu'est attribuée formellement une représentation de Lyon qui évoque de très prè (...)
  • 7 B.M. de Tours, L.B, Tours, Est 1.
  • 8 La " cité " est l'ancien castrum gallo-romain devenu le territoire de l'archevêque ; la " ville " d (...)
  • 9 Guillaume Guéroult (1507- vers 1564) ne fut que l'auteur du texte de l'ouvrage selon Mireille PASTO (...)
  • 10 La cosmographie universelle de tout le monde, auteur en partie Munster, mais beaucoup plus augmenté (...)
  • 11 Cf. les copies sur cuivre éditées par Braun et Hogenberg, Valegio, Jansson et la lithographie de Cl (...)

5L'estampe la plus ancienne que nous présentons (vue n° 1) relève de ce genre. C'est une gravure sur bois qui date du milieu du xvie siècle et aurait pu être réalisée par Bernard Salomon6. Mesurant 27,5 x 36 cm, elle est intitulée " Le vif pourtrait de la noble ville et cité de Tours "7, une expression qui rappelle la double origine de ragglomération8. On la trouve dans l'Epitome de la corographie d'Europe, illustré de pourtraitz des villes plus renomées (sic) d'icelle, mis en françoys par Guillaume Guéroult, publié à Lyon chez Balthazar Arnoullet en 15539. Mais l'exemplaire sur lequel nous avons travaillé a été édité en 1564 par un autre imprimeur lyonnais, Jean d'Ogerolles, dans le recueil intitulé Plantz, pourtraitz et descriptions de plusieurs villes et forteresses, tant de l'Europe, Asie et Afrique, que des Indes, et terres neuves : leurs fondations, antiquitez, et manières de vivre : avec plusieurs cartes générales et particulières, servans à la Cosmographie (...). Le tout mis en ordre, Région par Région, par Antoine du Pinet. L'image illustre aussi La cosmographie universelle de Belleforest publiée à Paris en 157510. Par la suite elle sera copiée à plusieurs reprises11.

  • 12 Vue de la ville de Tours prise de la coste de Grammont dédiée et présentée à Messieurs les Administ (...)

6" Le vif pourtrait " revêt, dans notre corpus, deux caractères originaux : d'une part c'est la seule vue cavalière, d'autre part il représente la ville à partir du sud, ce qui est à peu près unique à l'époque moderne, si on met à part, à l'extrême fin du xviiie siècle, un tableau de Charles-Antoine Rougeot12.

  • 13 La vue cavalière de Nîmes figurant dans la contribution de Robert SAUZET au présent ouvrage est un (...)

7Le dessinateur est censé se placer sur les hauteurs du premier plan qui évoquent les coteaux de Grandmont et de Joué, limitant vers le sud la vallée commune à la Loire et au Cher. Il en découle une première intervention, majeure, de l'imaginaire : la dénivellation entre le point d'observation prétendu et la plaine où se situe la ville est beaucoup trop faible pour permettre une vision à 45°. A l'opposé une autre ligne de collines, au relief exagéré, ferme l'horizon. Quatre ensembles de constructions y sont figurés qui pourraient représenter, sans aucune prétention à la vérité topographique ni architecturale, le village de Saint-Cyr, le faubourg de Saint-Symphorien, le village de Sainte-Radegonde, enfin Marmoutier identifiable à ses clochers et à sa porte monumentale. L'illustre abbaye ne pouvait être visible aussi nettement des coteaux de Grandmont mais sa présence sur l'image est riche de sens si l'on se réfère à l'importance de Saint-Martin dans l'histoire de Tours, réelle ou mythique.13

  • 14 Vingt-cinq arches à la fin du xviie siècle selon la " Vue et plan géométral des ponts de la ville d (...)
  • 15 Roger DION, Le Val de Loire. Etude de géographie régionale, Tours, 1934, p. 306-308.
  • 16 Michel LUSSAULT évoque la persistance de cette métaphore jusqu'à nos jours, dans Tours images de la (...)
  • 17 Caractéristique à cet égard est le commentaire qui accompagne la présente image dans l'ouvrage d'An (...)

8La cité est présentée dans une sorte de cadre aquatique. Au nord la Loire, dont la largeur est évoquée par les cinq arches du pont de façon purement symbolique car il devait y en avoir cinq fois plus dans la réalité14. Vers l'ouest, le " ruau Sainte-Anne " reliant le Cher à la Loire. Le cours d'eau qui frôle le bord inférieur de l'image pose un problème. Sa grande largeur et sa position au pied des coteaux pousse à l'identifier au Cher. Mais celui-ci était fort éloigné de la chapelle Saint Ladre (la maladrerie Saint-Lazare) et du prieuré Saint-Eloi qui sont représentés quasiment sur ses rives. L'artiste a donc rétréci la plaine alluviale, donnant l'impression que le Cher frôle les collines – ce qui ne valait pas pour le bras principal mais pour un étroit bras secondaire, le " vieux Cher " – tout en occupant la place, assez proche de la ville, d'une dépression marécageuse qui n'était parcourue, hormis les temps de crue, que par un maigre filet d'eau, le " ruau de l'archevêque "15. Grâce à ce trucage, il peut mettre en valeur le site de Tours en le présentant sinon comme une île, du moins comme une " mésopotamie "16 encadrée de reliefs selon un modèle plusieurs fois repris par la littérature descriptive de l'époque moderne, celle des cosmographies et plus tard des guides et récits de voyage17.

  • 18 Sur la définition de la " bonne ville " et le rôle des fortifications comme élément constitutif ess (...)
  • 19 Cf. le plan figurant dans Pierre LEVEEL, Histoire de Touraine et d'Indre-et-Loire, Chambray-lès-Tou (...)

9L'observateur identifie la cité au premier coup d'œil grâce au circuit des murailles que l'artiste a tenu à mettre en valeur non seulement parce qu'elles signifient la " bonne ville ", mais parce qu'elles sont des symboles majeurs de sa puissance autant que des éléments constitutifs de son prestige18. Remparts crénelés, fossés et portes avec leurs ouvrages protecteurs, sont soigneusement dessinés, surtout la colossale porte Neuve. Les murs paraissent plus redoutables au sud qu'au nord, où le fleuve constitue une défense naturelle. Cependant on remarque sur le pont qui le franchit deux espèces d'arches figurant des ponts-levis qui existaient bien dans la réalité, ainsi qu'une porte fortifiée contiguë au château, la porte Saint-Genais19, qui constituait la principale entrée de la ville en arrivant d'outre-Loire.

10L'existence de la clôture explique la coutume, fréquente chez les auteurs qui décrivent les villes durant les deux premiers siècles de l'Ancien Régime, de leur prêter une forme, de façon quelque peu déroutante pour un esprit d'aujourd'hui, habitué à considérer les villes comme des nébuleuses aux limites imprécises. L'esthétique de la Renaissance et de l'âge classique plébiscite les contours géométriques harmonieux et l'on peut se demander si le dessinateur n'a pas déformé intentionnellement le tracé des murailles de Tours. Il leur fait décrire un ovale à peu près régulier alors qu'au vrai l'espace contenu dans le circuit des remparts du xive siècle était beaucoup plus large à l'ouest qu'à l'est.

11Dans ce qui est présenté comme un " pourtrait " de la ville, on pourrait être étonné que celle-ci n'occupe qu'une faible partie de l'image, de l'ordre d'un cinquième tout au plus. En fait le dessin suggère tout à la fois la singularité de l'espace clos et son association étroite avec les faubourgs et la campagne environnante. Les multiples chemins qui convergent vers Tours témoignent de la domination de la ville sur son " plat pays ", mais aussi de l'importance des échanges entre ville et campagne, de la complémentarité de ces deux domaines inséparables.

12Entre Loire et Cher, la représentation de la terre du Val – les " Varennes " – est symbolique plus que réaliste : on peut penser que l'auteur a voulu suggérer des champs et des prés par ces molles ondulations hachurées et ces arbres disséminés que l'on repère particulièrement le long du Cher, mais aussi quelques potagers aux parcelles géométriques ou encore des jardins d'agrément aux allées cruciformes. D'une façon générale les activités économiques sont cependant peu évoquées. La Loire, surtout, contrairement à toute vraisemblance, serait vide n'était le bateau dessiné près de l'embouchure du ruau Saint-Anne, chargé à lui seul de suggérer l'utilité du fleuve pour les échanges commerciaux et pour la pêche.

  • 20 Cette ruine serait restée en place jusqu'en 1875. Elle appartenait à une église du xiie siècle qui (...)
  • 21 Par exemple celui de Jouvin de Rochefort réalisé vers 1670 (B.M. Tours, MS 1200 n° 21) ou celui de (...)

13L'espace hors les murs est fortement humanisé même si aucun personnage n'y est représenté (pas plus d'ailleurs que dans le reste de l'image). La densité de l'habitat organisé en faubourgs continus autour des voies rayonnant de la ville, la forme des maisons, semblables à celles de la cité, atténuent le contraste ville/campagne. Nous identifions sans peine à l'ouest le faubourg de La Riche autour de son église paroissiale flanquée d'une tour dont la présence ne doit rien au hasard. Vestige d'une église plus ancienne, cette tour sera constamment désignée comme une des curiosités de la ville par les guides et relations de voyage, sous le nom de " pilier de La Riche "20. Ce faubourg aux maisons accolées sur un parcellaire en lanières très semblable à celui de la ville intra-muros, ce qui correspond à la réalité autant qu'on puisse la saisir sur les plans ultérieurs21, a droit à être désigné en toutes lettres sur la gravure. De même celui de Saint-Anne qui le prolonge vers l'occident, au delà du ruau que franchit un pont de bois. Au sud-ouest le faubourg Saint-Eloy s'étire le long de la route qui mène à Joué et Chinon, en passant par le pont Saint-Sauveur assimilé ici à celui qui franchit le ruau de l'archevêque. Au sud, on découvre le faubourg du Chardonnet, près de la porte fortifiée du même nom. Il a plutôt l'air d'un village en raison de la faible densité des maisons, un caractère corroboré par le petit nombre de rues qui le composent sur les plans des xviie et xviiie siècles. Au contraire, vers le sud-est, le faubourg Saint-Lazare est représenté par une route – elle conduit de la pone Neuve au pont de Saint-Avenin – presque continument bordée de maisons. A l'est enfin le faubourg de Saint-Pierre-des-Corps semble moins urbanisé que celui de La Riche. En tout cas il n'a pas été jugé digne d'être nommé sur l'image.

  • 22 Fernand BRAUDEL, L'identité de la France, vol. Espace et histoire, Paris, 1986, p. 159.

14Alors que l'espace hors les murs porte de nombreux bâtiments, ce qui suggère une interpénétration de la ville et de la campagne, la nature paraît totalement bannie de l'espace intra-muros qui est comme saturé de constructions. C'est que la densité du bâti, révélatrice de l'entassement des hommes et de la concentration de leurs activités signifie la ville proprement dite, autant que la clôture22. Comme toutes les vues cavalières, celle-ci a la prétention de montrer le réseau de la voirie urbaine. Les rues délimitent des îlots de taille variable, plus modestes dans la partie ouest que vers l'est. Le dessin des maisons est stéréotypé, sans souci de ressemblance. On observera toutefois que la plupart présentent un étroit pignon sur rue et s'enfonçent en profondeur, en conformité avec le parcellaire médiéval. Mais cette disposition n'a rien de typiquement tourangeau.

  • 23 Bernard CHEVALIER, " Le paysage urbain à la fin du Moyen Age : imaginations et réalités ", Le paysa (...)
  • 24 Pierre LAVEDAN, Histoire de l'Urbanisme. Renaissance et Temps modernes, Paris, 2e éd., 1959. Jean-L (...)
  • 25 Une autre fontaine est évoquée sur le plan avec son jet d'eau symbolique, celle de la place Foire-l (...)

15Le plan est ici très simplifié et en grande partie inexact. Par exemple le dessin ignore tout le fouillis des ruelles situées entre Saint-Martin et la Loire. La largeur des rues, évaluée par rapport à la hauteur des maisons, est nettement exagérée. Les deux axes principaux de la ville, parallèles à la Loire, sont bien figurés et ils ont même droit à la lettre (" La grant rue ", la " Rue de la scierie " – pour scellerie –) mais leur tracé est déformé. Il semble rectiligne alors qu'il présentait quelques inflexions et autres irrégularités dans la réalité23. D'autre part la Grand'Rue aboutissait aux alentours de Saint-Pierre-le-Puellier, c'est-à-dire très au nord de Saint-Martin, alors que sur l'image elle se termine vers la partie sud de la collégiale. La rue de la Scellerie conduisait au carrai Saint-Martin, également au nord de l'église et non au sud comme il est figuré ici. Les deux axes sont croisés pratiquement en angle droit par une petite dizaine d'autres rues, ce qui donne au plan un aspect régulier, relativement orthogonal. Des rues larges, assez rectilignes et se coupant à angle droit : n'a-t-on point ici une transposition des éléments constitutifs de l'idéal de la Renaissance en matière d'urbanisme24 plus que le souci d'une représentation exacte ? Mais pour qu'une ville soit belle, selon les canons de l'époque, il faut aussi que son espace soit aéré de places bien dessinées. Reconnaissons que ce n'est pas le cas sur notre vue cavalière où les places ne sont pas vraiment individualisées. Vers l'ouest, celle du grand marché n'apparaît pas. Celle de la Foire-le-Roi, près de la porte du même nom, n'est pas nommée bien qu'elle soit la plus importante. Une seule est désignée dans la légende, le " carrefour Iean de Beaune " où est représentée la fontaine du même nom. Le sort fait à ce petit monument peut être considéré comme symbolique de la renommée des fontaines tourangelles qui seront souvent citées dans les descriptions de la ville aux xviie et xviiie siècles25.

  • 26 Louis MARIN, " La ville dans sa carte et son portrait. Propositions de recherche ", De la représent (...)

16Douze lieux désignés sur l'icône par des lettres de référence ont droit à être nommés dans la légende. Ce dispositif balise en quelque sorte le parcours du visiteur potentiel26, tout en constituant un palmarès. Sans doute n'est-il pas insignifiant que ces toponymes correspondent à des édifices religieux à deux exceptions près : le carrefour Jean de Beaune (F) déjà cité et la porte de l'Escouverie (M) cachée derrière Saint-Martin. On recense cinq églises de couvents (Saint-Julien, les cordeliers, les jacobins, les carmes, les augustins), trois églises paroissiales (Saint-Saturnin, Saint-Hilaire, Saint-Etienne), la cathédrale et la collégiale Saint-Martin. Ces deux derniers monuments ont l'honneur de figurer en tête de liste, mais le rang que leur confèrent à la fois leur rayonnement spirituel et le rôle qu'ils ont joué dans l'histoire de la cité, rappelé par la structure bi-polaire de la ville médiévale, est encore mieux affirmé par l'exagération de leurs dimensions. Dans le dessin de ces églises, le réalisme est d'ailleurs fort limité, au point que Saint-Martin est réorientée par une rotation de son axe à 45 degrés. Quant à l'architecture lourde et compacte de Saint-Gatien, elle est bien loin de suggérer l'élan gothique. Cependant si le trait ne recherche pas la conformité à l'objet représenté, l'artiste a permis l'identification des deux grands monuments en les dotant chacun de signes remarquables qui leur sont spécifiques dans la réalité, leurs tours de façade : on reconnaît notamment sans peine les lanternons Renaissance de la cathédrale.

17Deux autres bâtiments religieux dominent le centre de la ville. Indiquée par la lettre D l'église des bénédictins de Saint-Julien, par la lettre C l'église Saint-Saturnin qui est mal placée en raison de la position erronée de la Grand'Rue (elle se trouvait au nord-est de Saint-Martin) mais reconnaissable à la forme et à l'élévation de son clocher que l'on remarquera sur d'autres images. Tout juste devant elle, Saint-Hilaire (E) paraît minuscule tout comme, Saint-Etienne (G) au nord de la porte Neuve.

18Si l'on ajoute quelques autres églises ou chapelles qui ne sont pas nommées mais que permettent de repérer les croix qui les surmontent, on constate que l'auteur a fait de la ville un espace fortement sacralisé. Certes l'emprise religieuse était réellement grande sur les villes, et plus précisément à Tours, mais on soulignera que l'artiste a superbement ignoré les édifices abritant des institutions profanes ou symbolisant le pouvoir civil : un seul est représenté, le château, encore est-il à peine perceptible, écrasé qu'il est par la masse de la cathédrale et il n'a pas droit à l'honneur de la lettre.

  • 27 B.M. Tours, L.C. Tours Est. 9. L'expression " jardin de la France " aurait été employée pour la pre (...)
  • 28 Hogenberg serait né à Malines avant 1540 et mort à Cologne vers 1592 ; Hoefnagel serait né à Anvers (...)
  • 29 Georg Hoefnagel a dessiné de nombreuses villes de notre région (Bourges, Orléans, Blois, Angers, Po (...)

19La vue n° 2, " TVRONES, vulgo Tours, le lardin de France "27 est, à peu de chose près, contemporaine de la première. C'est une gravure sur cuivre de 26 x 46 cm due au Flamand Franz Hogenberg, effectuée d'après un dessin que son compatriote Georg Hoefnagel a réalisé vraisemblablement en 156128. L'image figure dans le recueil édité à Cologne en 1572 par Georg Braun : Civitates orbis terrarum29. Il s'agit cette fois d'une vue de profil, la première à notre connaissance d'une longue série. La représentation de la ville semble dès l'abord beaucoup plus proche de la réalité que sur la vue cavalière. Elle l'est, de fait, en raison du parti pris par l'auteur qui ne prétend plus regarder Tours d'un lieu purement idéal, mais adopte comme point d'observation les coteaux de Sainte-Radegonde, au nord de la Loire. Il s'est d'ailleurs mis en scène lui-même appuyé sur une cheminée d'habitation troglodytique. Une telle position aurait difficilement permis une perception aussi nette des confins occidentaux de la ville. Il y a donc là une première déformation du réel, une première intervention de l'imaginaire, et il y a fort à parier que nous en décèlerons bien d'autres.

  • 30 Didier BOISSEUIL, Recherches sur Tours. Vol. 6. Le pont de la Loire à la fin du Moyen Age, Tours, 1 (...)

20Comme sur l'image précédente, il saute aux yeux que la ville, sujet de la gravure, n'occupe qu'un faible espace (environ un dixième) comme si la représentation de son environnement était un élément indispensable à sa mise en scène. Les plans principaux sont en effet occupés par le lit mineur du fleuve (à peu près le tiers de l'icône), les coteaux du nord, enfin à l'arrière-plan ceux qui ferment la vallée, dessinés de façon assez floue comme l'oeil peut effectivement les découvrir de loin. La Loire constitue l'élément essentiel du site. Sa largeur considérable est soulignée par les dimensions du pont d'Eudes représenté de façon beaucoup plus véridique que sur l'estampe précédente, ainsi que par le nombre et surtout l'étendue des îles qui encombrent le lit du fleuve. On en compte quatre : à droite, c'est-à-dire vers l'ouest, l'île Saint-Jacques, au premier plan l'île Aucard dont se distingue mal, vers son extrémité orientale, l'île dite de l'Entrepont ou d'Entre-les-ponts, et au droit du château une île qui pourrait être l'îlot des cordiers30.

21La campagne environnant la ville est traitée également de façon plus réaliste que sur la vue cavalière, mais on peut se demander si le dessinateur n'a pas embelli son modèle en l'enchâssant dans un véritable écrin de verdure tant est grande la densité des arbres, particulièrement dans les îles : celle de Saint-Jacques ressemble même à une forêt d'où émergent vers son extrémité quelques toits dont on ne sait trop s'ils appartiennent à l'île ou à la terre ferme, car le bras méridional du fleuve se devine avec peine.

22L'image insiste, bien plus que la précédente, sur différents aspects de l'activité économique. Les rangées de piquets de l'île Aucard évoquent le vignoble tandis que, sur les coteaux du premier plan ou dans l'île sise au droit du château, de vastes terrains de pacage portent des troupeaux de moutons et de bovins. L'importance donnée à la campagne et aux activités agricoles qu'elle induit n'est sans doute pas fortuite. Une certaine richesse est ainsi soulignée, qu'il faut mettre en relation avec le titre " le jardin de France ", une expression désormais consacrée pour des siècles. Dans l'île Aucard des pièces de textile sèchent au soleil tandis que s'affairent une dizaine de travailleurs, des lavandières ou blanchisseuses semble-t-il, occupées pour la plupart à tremper le linge dans le fleuve.

  • 31 La toue cabanée peut être un " bateau de voyageurs muni d'un abri " (Françoise DE PERSON, Bateliers (...)

23Celui-ci est présenté comme un bienfait pour l'économie citadine. Non seulement il permet le blanchiment du linge, mais surtout, contrairement à ce que nous avions constaté sur le premier dessin, il porte des bateaux assez nombreux et variés : de simples barques montées de deux personnages, sans doute des barques de pêche, comme pour l'embarcation la plus occidentale ou celle qui est située entre les deux îles de l'est, une " toue cabanée " navigant sur le bras le plus septentrional, enfin, tout près de la ville, huit ou neuf grands chalands à voile qui évoquent une activité portuaire assez intense31.

  • 32 On sait, au moins pour le siècle des Lumières, que la culture du chanvre était présente, souvent en (...)
  • 33 Ainsi Bourges, Orléans ou Chartres dont on peut voir les reproductions dans Danielle BISSON, Villes (...)

24Autre nouveauté de l'image en comparaison de la vue cavalière, la présence de plusieurs personnages. Certains font des Tourangeaux assez vraisemblables comme ces blanchisseuses qui constituaient, avec les pêcheurs, l'essentiel du petit peuple qui habitait l'île Saint-Jacques. Les bergers appuyés sur leur bâton ou jouant du pipeau nous paraissent déjà tenir moins de la réalité que d'une convention propre à satisfaire le public riche et cultivé auquel est destinée l'estampe. Dans l'angle droit, au tout premier plan, les deux femmes vues de dos paraissent exotiques dans le décor de la Touraine, non par les végétaux qu'elles portent – ce sont des fibres souples impossibles à identifier avec certitude, mais qui pourraient être du chanvre qu'elles iraient faire rouir32 – mais par leur costume. La coiffe de la femme de droite notamment, peut-être une maîtresse cheminant avec sa servante à la mise moins soignée et beaucoup plus chargée qu'elle, n'a rien de local. On la retrouve d'ailleurs sur des personnages féminins de différentes vues de ville du même recueil de Braun33.

25Suggérons que les personnages ont pu être introduits sur l'image en deux temps. Les uns auraient été saisis sur le vif à Tours, les autres, comme le berger au pipeau, les deux femmes du premier plan et même l'artiste représenté dans l'angle inférieur gauche, auraient été rajoutés en atelier pour animer le paysage, sans souci excessif de vérité.

  • 34 Voir par exemple : " Voyage dans l'Orléanois, le Blésois, la Tourraine (sic), l'Anjou, et la Bretag (...)

26Les femmes qui empruntent un chemin descendant vers la Loire semblent inviter le voyageur à pénétrer dans la ville à leur suite. L'icône suggère en effet que Tours et ses environs méritent la visite. Outre les charmes du site fluvial et de son encadrement de collines, elle évoque le pittoresque des habitations troglodytiques que signalent les cheminées surgissant du sol au premier plan. Plus que transcriptions fidèles de la réalité – les maisons de ce genre sont toujours situées en bordure de la falaise et ne sont jamais aussi profondément engagées à l'intérieur du plateau – elles sont en charge d'une mission symbolique, celle d'évoquer une des principales curiosités " touristiques " de la région que bien des guides de voyage ultérieurs inviteront à contempler34.

27Les grands monuments de la ville valent aussi la visite. La plupart de ceux qui ressortent de la masse anonyme sont des bâtiments religieux. Plus d'une vingtaine de tours et de clochers saisissent l'œil par la verticalité de leurs lignes. Deux édifices sont particulièrement signalés au spectateur grâce aux lettres de leur nom tracées sur le ciel, " S. Gentian " et " S. Martin ", qui rappellent la " duopole " originelle. A gauche la cathédrale, à la silhouette globalement conforme à son modèle, présente des dimensions imposantes, favorisées il est vrai par le jeu de la perspective, tandis que vers l'ouest la collégiale se signale par la taille de ses clochers à l'architecture assez fantaisiste et qui d'ailleurs se distinguent mal de ceux des nombreuses églises qui se pressent autour d'elle. En dehors de ces deux ensembles on peut tenter l'identification de quelques autres bâtiments à vocation religieuse ou charitable. La cheminée fumante devant la façade de la cathédrale pourrait signaler l'hôtel-Dieu, à droite duquel on trouverait l'église Saint-Pierre-du-Boile, dont les dimensions semblent exagérées. On peut sans doute reconnaître, vers le chevet de Saint Martin, l'église des Carmes. Mais il est difficile d'identifier bien des édifices religieux représentés avec une certaine fantaisie ou localisés de façon approximative ou erronée. Ce que nous retiendrons avant tout, c'est la priorité qui leur est accordée, une donnée que nous avions déjà relevée sur la vue cavalière et qui témoigne à la fois d'une réalité historique et d'un désir plus ou moins délibéré des auteurs de rappeler le rôle de l'Eglise et de ses saints dans le passé de la ville comme de dire le prestige que confère à Tours son caractère de lieu sacré.

  • 35 Pour trouver les premiers toits de tuiles romanes, il faut aller aujourd'hui plus au sud jusque dan (...)

28Une autre marque de la ville déjà relevée sur la vue attribuée à Bernard Salomon, est aussi présente sur celle-ci, la densité du bâti. L'amoncellement des toits le suggère, une sorte de fouillis qu'aucun élément de plan ne vient structurer contrairement à ce que permet le point de vue à vol d'oiseau. La ville se singularise comme " lieu plein " encore mieux que sur le " vif pourtrait ", car ici nul faubourg n'est visible ; tout juste, au nord du fleuve, une dizaine de constructions du village de Sainte-Radegonde (ou peut-être, vers l'ouest, de Saint-Symphorien) sont représentées au pied du coteau. Celles qui sont situées vers la gauche, avec leurs hauts pignons surmontés de cheminées, leurs toits à forte pente, peuvent être tenues pour représentatives des maisons tourangelles des xve-xvie siècles. Deux autres, dont l'une accolée à haute tour, sont très clairement dotées de toits à pente plus faible et couverts de tuiles romanes. S'agit-il d'une œuvre d'imagination ou de la représentation d'une réalité aujourd'hui disparue35 ?

  • 36 Cet ensemble militaire assez considérable qui aurait servi de résidence au comte aurait été édifié (...)
  • 37 Claire MABIRE LA CAILLE, Evolution de la cité de Tours des origines jusqu'au xviiie siècle, thèse d (...)

29Nous avions identifié sur la première image un autre critère essentiel de la ville, la clôture. Le parti pris de la vue de profil rend évidemment impossible de montrer le circuit des remparts, mais la gravure d'Hoefnagel et Hogenberg met en relief plusieurs éléments défensifs majeurs. A l'extrémité orientale est représentée une véritable forteresse. En réalité le raccourci du trait, dû à l'effet de perspective, amalgame en un seul ensemble plusieurs éléments qui s'échelonnaient du nord au sud : en bordure de Loire la tour Carrée ou tour Saint-Antoine, puis jalonnant le rempart de l'est, la tour Feu Hugon36 suivie de la porte du même nom, l'ancienne porte d'Orléans37. Le mur qui la prolonge se termine par une tour qui pourrait être celle de Cupidon à l'angle sud-est de l'enceinte. Une partie du rempart septentrional dont le dessinateur a largement souligné l'état de délabrement, est visible sur l'image, entre la tour Carrée et le château.

  • 38 Ce toit repose sur un couronnement du xve siècle (Robert RANJARD, op. cit., p. 32.)
  • 39 La représentation du pont n'est pas entièrement conforme au dessin aquarellé du xviie siècle, extra (...)

30Au débouché du pont, la forteresse bâtie au xiie siècle par Henri Plantagenêt est figurée en bon état. Dans son angle nord-est la tour de Guise qui constituait le donjon, est reconnaissable à son toit conique38. Dans le prolongement oriental de la tour de Guise se devine, parallèle à la Loire, un bâtiment en longueur, caché en grande partie par les arbres et dont le toit porte quatre lucarnes, qui pourrait être le logis des gouverneurs récemment édifié. Au sud du pont la puissante porte Saint-Genais, qui donne accès à la ville, se situe dans l'alignement des murailles. Plus à l'ouest, la tour fortifiée face à la pointe de l'île Saint-Jacques pourrait figurer la porte de l'Hôpiteau. Sur le pont lui-même sont dessinées deux constructions à cheval sur la chaussée. Sans doute représentent-elles les bastilles à pont-levis datant du xve siècle, mais la plus proche est mal positionnée : elle se situait sur la rive septentrionale de l'île dite de l'Entrepont39. Au total, si les éléments de fortification ne sont pas mis en valeur au même titre que dans la vue cavalière, ils restent bien présents comme une des composantes de la spécificité urbaine avec la sacralité du lieu et la densité du bâti évocatrice de la concentration des hommes. Malgré les techniques différentes et le réalisme beaucoup plus grand de la vue de profil, nous pouvons dire que les auteurs des deux icônes partagent une même idée de la ville et que la façon dont ils l'ont mise en scène dévoile des intentions très proches.

  • 40 B.M. Tours, L.D. Tours, R1, R2, R3, R4.
  • 41 Claes Jansz Visscher le Jeune, est un graveur né en 1586 à Amsterdam où il est mort en 1652. Ses pl (...)

31La vue n° 3 est composée d'un ensemble de quatre estampes formant un vaste panorama frontal d'une longueur totale de 2,35 m x 41 cm, dont le titre " La fort ancienne et noble ville de Tours, appellée (sic) le Jardin de la France " constitue un amalgame de ceux des deux images que nous venons d'étudier40. Il s'agit d'une gravure sur cuivre réalisée vers 1625 par l'artiste hollandais Claes Jansz Visscher qui, vraisemblablement, n'est jamais venu lui-même à Tours. Toutefois la représentation est trop précise et trop différente des vues précédentes pour avoir été réalisée entièrement en atelier. Visscher a pu recourir aux services d'un artiste français qui lui aurait fait parvenir ses dessins ou d'un Néerlandais qu'il aurait dépêché en France41.

  • 42 La construction de nouveaux murs, ordonnée dès 1518 par François Ier n'a réellement débutée que sou (...)

32Comme dans le cas précédent, la technique de la vue de profil occulte une bonne partie du territoire urbain. Cependant, le point d'observation relativement élevé sur les collines du nord, s'il n'autorise nullement l'angle de vue qu'avait imaginé l'auteur du " vif pourtrait ", permet une perspective " en plongée " qui ne réduit pas la cité à une simple silhouette mais donne à l'espace une certaine profondeur que vient encore accentuer la représentation totalement factice des arrières-plans. La ville est montrée dans toute son étendue est-ouest, depuis l'ancien faubourg de Saint-Pierre-des-Corps désormais inclus à l'intérieur de la ligne des nouvelles fortifications42, jusqu'à l'église et au faubourg Saint-Anne toujours situés en dehors des murs. Les lignes de fuite laisseraient penser à une situation à peu près médiane du dessinateur, au droit de la partie orientale de l'île Saint-Jacques. En fait le rendu des détails interdit de penser à un point d'observation unique de l'artiste qui a dû se déplacer parallèlement au fleuve.

33Nous ressentons dès l'abord l'impression paradoxale qui nous est déjà familière. La ville s'impose au regard et pourtant ce n'est point à elle que l'essentiel de l'espace est consacré, mais à son environnement naturel : la campagne, le fleuve, sans parler de la voûte céleste dont le traitement, avec ses rouleaux de nuages et ses nombreux vols d'oiseaux, témoigne d'une intention décorative absente du ciel limpide d'Hoefnagel et Hogenberg.

  • 43 Cf. Didier BOISSEUIL, op. cit., p. 26.
  • 44 Sur le plan de 1739, c'est l'île de l'Entrepont qui est baptisée " isle du Ciel " (B.M. Tours, Cpb (...)

34Remarquable est en premier lieu la place donnée à la Loire : non seulement elle occupe environ le tiers de l'image, mais son nom figure à trois reprises en lettres capitales, en français et en latin. Le dessinateur, ou le graveur, n'exalte pas seulement en elle l'élément majeur du décor urbain, mais il donne à penser qu'elle constitue un facteur de richesse pour la ville en évoquant plusieurs activités économiques qui lui sont liées. D'abord celles du transport et du commerce puisque le fleuve porte un assez grand nombre de bateaux de divers types, simples barques, toues cabanées, ou encore ce chaland lourdement chargé qui, voile gonflée par le vent d'ouest, remonte le courant sur l'estampe la plus orientale. Toutefois, contrairement à ce que nous avions constaté sur la gravure d'Hogenberg, aucune activité portuaire digne de ce nom n'est suggérée : seules deux barques sont amarrées au droit de la porte Foire-le-Roi. La Loire permet aussi des activités " industrielles ". L'artiste a représenté des moulins dont l'existence, sinon la place exacte, est bien attestée par d'autres documents43. Ils sont de deux types, un moulin flottant, ou moulin à bac près du pont, des " moulins perdus " sur pilotis à proximité de " l'île du Ciel " (l'île Aucard)44. Le cours d'eau sert aussi à l'évacuation des déchets de certaines activités qu'on dirait aujourd'hui polluantes : la poissonnerie au droit des Augustins et les deux écorcheries, dont l'une est située près du pont et l'autre au débouché de ce qui est faussement présenté comme le Cher, mais qui n'est que le ruau Sainte-Anne.

  • 45 La Loire n'est jamais interprétée sur nos images comme un obstacle à la circulation, même dans le s (...)
  • 46 Ainsi l'île dite " d'Entre-les-ponts " paraît arbitrairement soudée à l"' île du Ciel ". Il faut ce (...)

35La batellerie mais aussi l'importance donnée au pont suggèrent que la Loire est un trait d'union bien plus qu'un obstacle, encore moins une frontière45. Le dessin du pont est réaliste avec les constructions qui encombrent par endroit ses flancs, les deux bastilles à pont-levis et la porte fortifiée intégrée au rempart auquel il aboutit. Les îles s'imposent au regard mais on peut se demander si leur contour est bien exact46. Leur mise en valeur est évoquée de façon très diverse. L'" île du Ciel " semble à peu près vierge d'activité agricole et de présence humaine, à l'exception d'une maison dont le toit émerge des fondaisons. Rien de semblable en tout cas à la mise en scène par Hoefnagel et Hogenberg du travail des blanchisseuses ou, de façon plus indirecte, de celui des vignerons. A l'extrémité occidentale, l'île " Moirand " (Moisan) qui n'apparaissait pas sur la vue précédente, est présentée comme une solitude de sable ou de rochers où une seule construction s'est réfugiée derrière de hauts murs. Au contraire, l'île Saint-Jacques porte beaucoup de bâtisses, ce qui suggère une densité d'occupation assez forte, conformément à la réalité. Ses maisons souvent basses et isolées, les palissades de bois, les arbres qui foisonnent, évoquent un habitat plus rural qu'urbain. On sait que l'île était peuplée de nombreux pêcheurs mais leur activité professionnelle ne transparaît pas sur l'image.

36La campagne est représentée différemment selon qu'il s'agit des plateaux du nord, des varennes qui apparaissent derrière la ville ou des collines méridionales. Celles-ci sont dessinées de façon hautement fantaisiste comme une sorte de chaîne montagneuse. Il est possible que cette partie de l'image ait été réalisée en atelier sans référence oculaire au paysage, mais on peut aussi se demander si l'exagération du relief n'est pas intervenue à dessein pour valoriser le site urbain, selon un procédé déjà utilisé dans la vue cavalière du milieu du xvie siècle.

37Au premier plan, l'évocation des coteaux de Saint-Cyr et de Saint Symphorien suggère une exploitation extensive sur des terres vaines et vagues. On y voit des troupeaux de moutons et de chèvres gardés par un berger jouant de la cornemuse dans le style des pastorales, comme dans la vue de profil du xvie siècle. On y remarque aussi une scène de chasse introduite là pour plaire à la clientèle aristocratique : un jeune homme, mis comme un seigneur et accompagné de quatre chiens, porte une lance. Cet espace rural est intimement lié à la ville par le pont et par les chemins descendant du coteau à la manière de celui qui figure dans la gravure d'Hogenberg. Les personnages qui cheminent vers la cité constituent un autre facteur de ressemblance des deux vues de profil, mais cette fois il s'agit de quatre hommes appartenant à la meilleure société si l'on en juge par leurs habits, leurs chapeaux empanachés, les cannes ou les épées que quelques-uns semblent porter au côté.

  • 47 La tour et le grand toit surmonté d'une cheminée, à droite du pont, pourraient représenter le vieil (...)

38Le faubourg Saint-Symphorien dessiné de façon minutieuse et réaliste, avec son organisation linéaire le long de la rue parallèle au fleuve et son église paroissiale, est un autre trait d'union de la campagne et de la ville. Bien que situé hors les murs et sur la rive opposée à la cité, il lui ressemble pourtant et l'annonce en quelque sorte par la densité et l'architecture de ses maisons. Beaucoup d'entre elles sont en effet de type urbain avec leurs trois niveaux et leurs pignons étroits47.

  • 48 Brigitte MAILLARD, op. cit., p. 765-766, 798-799, 889.
  • 49 Cette chaussée et les ponts qu'elle franchissait, les " Ponts-Longs " de Saint-Avertin et le petit (...)

39Les varennes, au sud de l'agglomération, sont peu visibles sur l'icône mais elles seraient encore moins perceptibles par un observateur qui se placerait à l'endroit où est censé se trouver le dessinateur. Celui-ci a suggéré une utilisation de ces espaces tout autre que celle des coteaux du premier plan : plats et compartimentés en parcelles régulières, ils évoquent une mise en culture intensive, ce qui correspond à la réalité48. Plusieurs constructions, isolées ou groupées, signalent des éléments remarquables du paysage. A l'est le village de Saint-Avertin semble relié à la ville par une sorte de canal en zig-zag. C'est une évocation plutôt symbolique de la chaussée surélevée qui traversait la zone marécageuse parcourue par plusieurs bras du Cher ainsi que par le " ruau de l'Archevêque " et passait à proximité de Saint-Ladre ou Saint-Lazare dont les bâtiments sont bien visibles sur l'image49. D'autre part des édifices fameux des environs de Tours, l'abbaye de Beaumont et le château royal du Plessis, sont représentés sur l'estampe la plus occidentale.

40Même si elle est indissolublement liée à son faubourg et à la nature environnante, la ville s'individualise fort bien sur l'image où l'on retrouve sans peine les trois éléments qui la caractérisaient sur les estampes du xvie siècle : un espace plein, clos, sacralisé.

41La cité se distingue, en effet, au premier coup d'oeil, par la dominante des teintes sombres données aux toits, qui révèle la forte densité des constructions. Le plan de l'agglomération n'est guère perceptible dans le fouillis des bâtisses, même si certains alignements de pignons suggèrent l'existence de rues méridiennes. Toutefois, des espaces un peu différents s'individualisent aux extrémités orientale et occidentale : des maison isolées, des clôtures de bois, la multiplicité des arbres signalent un territoire mi-urbain, mi-rural, qui identifie les faubourgs de Saint-Pierre-des-Corps et La Riche englobés dans la nouvelle enceinte.

  • 50 L'espace intra-muros est franc de taille. A l'inverse c'est aux portes que se perçoivent les octroi (...)

42Sur le front de Loire, le dessin des fortifications, nettement tracé, permet d'évoquer les différentes étapes de leur construction. Au centre, de la tour Carrée, baptisée " Fargon " en raison d'une assimilation fautive à la tour Feu Hugon, jusqu'au ruau Saint-Anne, les nombreuses lézardes et le mauvais état du couronnement des murs du xive siècle signalent leur vétusté. Les tours et forteresses qui les jalonnent paraissent fort abîmées (la tour Carrée elle-même, la tour Feu Hugon qui dresse ses ruines en arrière-plan ou encore le château). Seule la tour de Guise, facilement identifiable à son toit conique, paraît bien entretenue. On peut se demander si des remparts aussi anciens et dégradés peuvent avoir encore une quelconque efficacité militaire au temps de Louis XIII. Ce qui est sûr c'est qu'ils signifient toujours la ville et délimitent son espace fiscal particulier50. Les portes sont scrupuleusement représentées et nommément désignées : portes Saint-Louis, de la " fère le Roy ", " Ragenteam " (Ragueneau), de Montfumier, de " Lecoyrie " (l'Ecouerie), des Tanneurs.

  • 51 De 1563 à 1579, selon Robert RANJARD, op. cit., p. 13.

43Une autre ligne de défense est constituée par les murs bastionnés édifiés au xvie siècle51 qui bordent les quais, au droit du centre de la ville. Enfin, le rempart de faible hauteur et bastionné lui aussi, dont la construction a été entreprise sous Henri IV, est bien visible sur les deux planches représentant les confins de l'agglomération à l'est et à l'ouest. Des silhouettes de gens en armes le long du fleuve, un canon entreposé dans le bastion le plus oriental, suggèrent une ville sur ses gardes, ce qui n'est pas invraisemblable en cette époque troublée par les dernières guerres de religion.

  • 52 Voir par exemple A.M. Tours, BB 53. Nous remercions Patrick Ingremeau pour les informations qu'il y (...)

44Le corps de ville, embarrassé par l'entretien des murailles et cherchant à rentabiliser les terrains qui leur sont contigus, les loue fréquemment à divers particuliers ou institutions. L'artiste a dessiné des palissades entourant des maisonnettes accolées aux murs ou proches d'eux, et aussi un " jeu de longue paume ", qui évoquent ces aliénations d'une partie de l'espace défensif devenu obsolète dont témoignent les délibérations municipales52.

  • 53 Comparativement, Saint-Julien a été moins bien traitée. Pourtant la distance du point d'observation (...)

45L'espace citadin est enfin caractérisé, comme sur les vues du xvie siècle, par le foisonnement des églises de paroisses ou de couvents, signalées notamment par leurs tours et clochers. Outre leur nombre, leurs noms écrits en toutes lettres, témoignent de la priorité accordée par l'artiste aux bâtiments représentatifs de l'Eglise sur ceux qui évoquent le pouvoir laïc puisque seul le logis du gouverneur a droit à être ainsi nommé alors que 13 édifices cultuels sont dans ce cas. Comme sur les deux images précédentes encore, la cathédrale et la collégiale Saint-Martin bénéficient d'un traitement privilégié, peut-être par l'exagération de leur élévation et de l'espace qu'elles occupent si l'on tient compte de l'éloignement du point d'observation, plus sûrement encore par la typographie particulière de leur nom. Deux églises paroissiales nous paraissent nettement surdimensionnées : Saint-Pierre-le-Puellier (qui a été déportée vers l'est pour ne pas masquer la basilique) et Saint-Saturnin53. Le style architectural prêté aux édifices religieux est assez réaliste et surtout il est très lisible sur l'image, bien plus qu'il ne pouvait l'être dans la réalité perçue à une telle distance. L'artiste a voulu magnifier la beauté des églises, composante essentielle de la " noblesse " de la ville autant que " publicité touristique " à laquelle participe aussi la mise en scène, particulièrement voyante grâce à l'outrance de sa hauteur, du " pilier de la Riche " que nous avions déjà remarqué sur la vue cavalière du siècle précédent.

  • 54 B.M. Tours, Est 3 et 5.
  • 55 Bernard TOULIER dans Ponts de Tours, op. cit., p. 16.
  • 56 Roger-Armand WEIGERT, Bibliothèque Nationale Département des estampes. Inventaire du fonds français (...)
  • 57 Bernard TOULIER, op. cit. p. 16. Cette œuvre aura une nombreuse postérité. Entre autres l'estampe q (...)

46La vue n° 4, TURONUM TOURS, est comme l'icône que nous venons d'analyser, une gravure sur cuivre qui se présente sous forme de deux planches de 40,5 x 20 cm chacune54. L'œuvre n'est pas datée, mais pourrait avoir été produite vers 1650-166055. Elle est signée De Lincler/Colligno. Le premier est un dessinateur français qui travailla en collaboration avec le graveur lorrain François Collignon, un élève de Jacques Callot56. Cette image est inspirée d'un dessin à la plume et lavis dû à De Lincler qui est conservé à la Pierpont Morgan de New-York57.

  • 58 Au droit de Marmoutier existe bien une espèce de renflement de la terre au détriment du fleuve, l'a (...)

47Il s'agit encore d'une vue de profil prise du nord, le dessinateur, posté au sommet d'un coteau près du vignoble du premier plan, se situant à peu près au droit de l'île Moisan. Apparemment le réalisme est beaucoup plus grand que sur la représentation précédente. Les molles ondulations qui ferment l'horizon conviennent bien mieux au pays tourangeau que la chaîne de montagnes imaginée par Visscher, et les proportions respectives des églises sont plus exactes. Toutefois les déformations du réel ne sont pas absentes. L'œil de l'artiste est censé balayer un espace impossible à découvrir en entier de son poste d'observation. L'auteur a tenu à taire figurer Marmoutier dans les lointains orientaux, comme sur la vue cavalière du milieu du xvie siècle, ce qui l'a amené à exagérer la courbure de la Loire, l'illustre abbaye surgissant d'une sorte de cap avancé dans les eaux58.

  • 59 Ce parti pris est encore plus évident dans une image similaire que les deux mêmes auteurs ont consa (...)

48A peu près la moitié de l'espace est consacré au ciel auquel répond le vaste plan d'eau qui occupe environ le tiers de la gravure. Le fleuve est figuré différemment sur les deux planches. Celle de gauche le montre tout encombré d'îles. Nous identifions sans peine l'île Moisan et l'île Saint-Jacques qui présentent des caractères comparables à ceux dont Visscher les avait dotées. La première serait quasi déserte n'était le bâtiment qu'elle porte en son centre, non plus d'ailleurs une simple maison comme sur l'image du début du siècle mais un véritable château. L'île Saint-Jacques mêle harmonieusement des constructions assez nombreuses sur sa rive sud et, du côté opposé, un espace campagnard largement arboré qui n'est pas sans rappeler l'estampe d'Hogenberg. Sur la feuille de droite, l'artiste a dessiné uniquement la rive sud de la Loire, ce qui lui donne l'aspect d'un estuaire, la partie occidentale de la ville évoquant un bord de mer. Cette grande liberté prise avec le paysage réel relève à la fois d'une intention esthétique et d'un parti pris de valorisation du site de bord de fleuve, dont nous avons dit combien il était apprécié des contemporains59.

49La Loire porte des bateaux plus nombreux que dans les images précédentes. Leurs divers types sont figurés avec un certain réalisme et plusieurs sont rassemblés, soit près de la porte située aux environs de Saint Julien, soit près de la porte Montfumier, un peu plus à l'ouest, ce qui suggère l'existence de véritables ports. On peut voir aussi deux moulins flottants, qui rappellent celui qu'a dessiné Visscher, entre l'île Saint-Jacques et la rive nord.

50L'importance donnée à l'économie fluviale contraste avec la faible attention portée à la mise en valeur agricole des campagnes entourant la ville. Vers le sud la plaine alluviale est à peine perceptible sur l'icône, comme elle le serait d'ailleurs dans la réalité. Seul le dessin des coteaux septentrionaux évoque une activité pastorale à la façon des gravures d'Hogenberg et de Visscher (un couple de bergers garde une vache dans le coin inférieur gauche de l'image orientale), mais aussi viticole. Le point d'observation situé au sommet des coteaux et non sur leur bord cache, comme il se doit, la vue du faubourg de Saint-Symphorien, réduit à un groupe de quatre ou cinq maisons.

  • 60 Plusieurs guides ou relations de voyage des xviie et xviiie siècles soulignent la forme linéaire de (...)

51Tours apparaît en plan médian démesurément étirée le long du fleuve60 au point que son extrémité occidentale s'estompe en des lointains imprécis. La faible attention portée au faubourg et à la campagne, le contraste accentué entre le vide du ciel et des eaux et la densité du bâti, font ressortir plus encore peut-être que dans les planches de Visscher et surtout que dans les deux images du xvie siècle, l'originalité de la ville comme espace clos, densément habité et sacralisé.

52De Lincler montre un grand souci du détail du mur crénelé, des portes, des tours et échauguettes. Paradoxalement le rempart du xive siècle paraît en meilleur état que sur la gravure de Visscher pourtant antérieure de quelque trois décennies. Il semblerait, contre toute vraisemblance, qu'il n'y manque pas un merlon ! En avant du quai, les ouvrages fortifiés de la fin du xvie siècle sont nettement visibles et défendus par des gens d'armes et des canons comme sur l'image précédemment étudiée. Témoignage d'une tension persistante au moment de la Fronde ? Plus vraisemblablement éléments décoratifs guerriers ajoutés à l'image pour accentuer l'impression de la ville forte que Tours n'était décidément pas au temps du Roi-Soleil. D'ailleurs cet arsenal militaire est totalement absent du dessin préparatoire conservé à la Pierpont Morgan de New-York.

53Même si les dimensions des églises paraissent beaucoup plus conformes à la réalité que sur les vues antérieures, la multitude de leurs clochers qui dominent fièrement les autres bâtiments, le fait que sept d'entre elles aient droit à être nommées (dont Notre-Dame-La-Riche flanquée de son inévitable " pilier " aux dimensions aussi exagérées que sur l'image de Visscher), alors qu'un seul monument civil, le château, a cet honneur, désignent assez la ville comme un espace sacré. Si les noms de " S. Gatian " et " S. Martin " ne bénéficient pas d'une typographie particulière, l'élévation de la cathédrale et de la basilique, et l'espace qu'elles occupent disent leur prestige et leur rang.

54Les hommes sont en bien plus grand nombre que sur toutes les images précédentes et d'ailleurs ils ont été multipliés par rapport au dessin préparatoire conservé à la Pierpont Morgan : les quais notamment, les grèves dessinées à leur pied, mais aussi le pont, sont animés d'une foule de personnages qui ne peuvent être seulement des représentants de la bonne société comme c'était pratiquement le cas dans l'œuvre de Visscher. Quelques scènes de travail sont d'ailleurs évoquées. Par exemple l'embarcation du premier plan, entre l'île Moisan et la rive nord, transporte un cheval ; vers l'ouest, une charrette attelée stationne près de la porte de la Madeleine.

  • 61 Pierre LAVEDAN, op. cit., p. 202.
  • 62 Sur la vogue de ce mail auprès des voyageurs, cf. Claude PETITFRERE, op. cit.
  • 63 On sait que, Reims étant aux mains de la Ligue, Henri IV fut couronné à Chartres (le 27 février 159 (...)

55Au total, l'œuvre tranche sur toutes les icônes précédentes tant par les préoccupations esthétiques qu'elle manifeste plus ostensiblement, nous semble-t-il, que par un certain souci de vraisemblance sinon de réalisme. Le premier parti entraîne automatiquement l'intervention de l'imaginaire, le second n'exclut pas l'intrusion du subjectif, ne serait-ce que par la sélection des informations livrées au spectateur. Déjà nettement perceptible sur la gravure, celle-ci est explicitée par la légende inscrite en latin sur la feuille de gauche et en français sur celle de droite, qui vient à la rescousse de l'image pour en souligner les intentions. Y est d'abord signalée l'antiquité de la ville, " des plus ancienne (sic) du Royaume ", ce que l'icône démontre par le nombre et l'importance des églises médiévales, surtout l'abbaye de Marmoutier, la cathédrale et Saint-Martin, qui ont joué un rôle essentiel dans le développement historique de l'agglomération. La légende suggère aussi qu'à Tours se rencontrent la " commoditas " et la " voluptas " qui font, depuis Alberti pour le moins, la ville idéale61 : " La Rivière de Loire apporte de grandes commoditez, et produit naturellement d'un costé grand ornement à la ville ; ce que l'industrie des hommes a accompagné d'un autre par l'alignement de ses grandes allées plantées sur les rampars, l'ombre desquelles met à couvert pendant le soleil le plus ardant de l'Esté ". La lettre supplée ici la carence de l'icône : " le mail le plus délicieux du monde "62 qui longeait les nouveaux murs édifiés au sud pouvait difficilement apparaître sur la gravure, mais celle-ci souligne clairement " la beauté de (l')assiette " de la cité par le traitement de faveur apporté au fleuve et à ses îles. Enfin la légende insiste sur la vocation religieuse de Tours, déjà bien suggérée par l'image, en évoquant ses églises " magnifiques ", les reliques de Martin et François de Paule, ainsi que la Sainte Ampoule de Marmoutier dont " Henry le grand " fut sacré63.

  • 64 Il en existe bien pour les époques antérieures, mais au xvie siècle encore les villes y figurent pr (...)
  • 65 Le dessin, acquis par le Musée des beaux-arts de Tours en 1988, porte le numéro d'inventaire 988-2- (...)
  • 66 La naïveté du trait et plus généralement la mise en scène du sujet, rapprochent l'image – sans qu'o (...)

56Un nouveau genre d'iconographie urbaine se développe au xviie siècle et plus encore au xviiie, l'aquarelle ou la toile peinte à l'huile64. Du milieu du siècle des Lumières (1755?) date le document n° 5. Il s'agit d'un dessin anonyme à la plume et encre de Chine rehaussé d'aquarelle de 60 x 40 cm65, de facture naïve comme le montre le contour minutieux des pierres du pont, de l'encadrement des portes et fenêtres, du couronnement des cheminées de l'île Saint-Jacques, ou encore l'amusant personnage surdimensionné du premier plan : un homme en perruque, habit, culotte et bas blancs, portant l'épée au côté et appuyé sur une canne, qui pourrait être le commanditaire de l'œuvre, à moins qu'il n'en soit l'auteur66.

  • 67 La partition de l'espace insulaire suggérée par le dessin, comme déjà par le précédent (une rive mé (...)

57Cette icône accorde une importance primordiale au site fluvial, selon une tradition constamment observée sur les vues précédentes, mais qui est particulièrement frappante ici. Le lit mineur de la Loire occupe à lui seul la moitié de l'espace. Les activités économiques qui lui sont liées sont suggérées de façon symbolique mais précise : le commerce par le grand chaland amarré au premier plan, la pêche évoquée pour la première fois de façon explicite dans notre série d'icônes grâce à la barque dessinée sur les rives de l'île et surtout aux filets tendus sur des pieux tout près du personnage de la rive droite. D'autre part l'île Saint-Jacques est mise en scène au second plan comme si elle était le sujet principal du dessin, ce qui est dû pour une part au respect maladroit de la perspective, mais la densité des bâtiments qu'elle porte, leur architecture proche de celle des maisons intra-muros, l'assimilent à la ville, alors qu'elle était représentée comme un espace semi-rural sur les vues de profil des deux siècles précédents. Faut-il voir dans cette différence une information sur la constitution tardive d'un habitat de type citadin dans l'île Saint-Jacques, ou la manifestation d'une nouvelle idée de la ville que les contemporains limiteraient de moins en moins aux murailles67?

  • 68 En 1688 selon Robert RANJARD, op. cit., p. 47.

58Nous serions tenté de pencher vers la première hypothèse car le mur en front de Loire est l'objet d'une représentation soignée, l'auteur lui ayant même restitué en imagination créneaux et mâchicoulis qui devaient manquer sur une bonne partie de sa longueur. N'est-ce point parce que, si la clôture n'a plus en ce siècle de paix intérieure aucun intérêt militaire, elle signifie toujours la ville qui ne se révèle vraiment aux visiteurs qu'une fois les portes franchies ? Ces portes, l'artiste les a d'ailleurs dessinées scrupuleusement, y compris l'arc de triomphe construit au temps de Louis XIV68, qui trône au milieu du rempart, élément décoratif majeur de l'urbanisme tourangeau élevé à la gloire de la cité autant qu'à celle du Roi-Soleil.

59Comme dans toutes les œuvres précédentes, l'espace enclos se caractérise par la densité du bâti et le nombre impressionnant de flèches ou clochers qui hérissent le paysage urbain et lui donnent sa tonalité majeure. Une preuve supplémentaire de l'intérêt porté par l'auteur aux édifices ecclésiastiques est d'ailleurs le quasi-monopole qu'il leur accorde dans la légende encadrant le dessin : sur 46 monuments répertoriés, 42 renvoient aux églises et chapelles, aux établissements réguliers ou à d'autres institutions religieuses comme le séminaire, ou charitables (l'hôtel-Dieu).

  • 69 Le tableau, réalisé en 1787, est exposé au Musée des beaux-arts de Tours (numéro d'inventaire 69-2- (...)

60Les deux dernières œuvres sur lesquelles nous nous pencherons, sont des peintures à l'huile sur toile exécutées à la fin du siècle des Lumières. Le document 6, Vue de Tours prise de la Tranchée est dû au peintre parisien Pierre-Antoine Demachy69. Son tableau se place dans la tradition des vues qui montrent la cité depuis le nord, mais cette fois l'artiste, au lieu de se situer sur le haut des coteaux, se poste à mi-pente, non loin de la rive. Son regard presque parallèle au plan de la ville la réduit à un liséré encore plus étroit que sur les vues de profil précédentes, même si une certaine impression de profondeur est donnée par la perspective de la rue qui s'ouvre largement au coeur du tableau. L'essentiel de l'espace est donc occupé par les éléments naturels. Le ciel remplit à lui seul la moitié de l'image environ, ce qui permet au peintre des effets de nuages qui, avec le jeu des reflets dans le fleuve, témoigne d'un intention esthétique qui n'exclut pourtant pas une prétention au réalisme, nettement affirmée par la précision du trait. La Loire et ses rives prennent aussi une grande place, le fleuve s'imposant d'autant plus au regard qu'il est le siège de nombreuses activités humaines, nous le verrons.

  • 70 Il est vraisemblable que la Vue de Tours a été en partie réalisée en atelier par les élèves du maît (...)

61En raison de la position basse de l'observateur, les varennes ne sont pas visibles, au-delà de la ville qui se détache sur l'horizon des coteaux méridionaux dont le profil tourmenté, totalement imaginaire, rappelle l'interprétation qu'en a donnée Visscher70. Pour la même raison du positionnement supposé de l'artiste, le faubourg de Saint-Symphorien n'apparaît point. D'autre part, le panorama urbain est amputé de ses extrémités occidentale et orientale, comme sur le dessin naïf que nous venons d'analyser. A droite le bord du tableau coupe le paysage à hauteur de l'ancienne enceinte du xive siècle dont on aperçoit deux des tours, tandis qu'à gauche le logis du gouverneur donne l'illusion de toucher la campagne. Comme d'autre part l'île Saint-Jacques et ses maisons ont disparu sous la pioche des démolisseurs lors de l'édification du nouveau pont, la ville apparaît comme un objet singulier, totalement original par rapport à son environnement, alors que, sur toutes les autres images, les îles, les faubourgs, le proche plat pays où les constructions étaient relativement nombreuses, constituaient une zone de transition entre ville et campagne.

  • 71 Sur ces travaux, voir Chantal MARTINET, Urbanisme et société à Tours dans la seconde moitié du xvii (...)
  • 72 A Tours, on ne peut reprendre l'expression d'" urbanisme frôleur "comme caractéristique du xviiie s (...)

62Le tableau est bâti de façon à diriger le regard sur le résultat spectaculaire des récents travaux d'embellissement de la ville71. Au centre, trône en majesté le nouveau pont, édifié de 1765 à 1778, orgueil de la cité. Symbole d'un présent plein de promesses, il fait pendant au vieux pont d'Eudes ruiné, près du château, qui représente comme ce dernier un passé révolu. Le pont neuf est flanqué de deux places qui y donnent accès de part et d'autre. Celle du nord est fermée de grilles reliant d'élégants pavillons d'octroi à dôme qui témoignent de la spécificité fiscale persistante de l'espace urbain. Celle du sud arbore fièrement les deux corps de bâtiments monumentaux qui font une entrée grandiose à la rue Royale ouverte de 1773 à 1777. Cette place est bordée de terrasses plantées, face aux quais aménagés en promenade, partiellement plantée elle aussi. On comprend l'intention du peintre de célébrer les réalisations d'un urbanisme dont on identifie facilement les dogmes, d'ailleurs inchangés depuis la Renaissance, mais que le siècle des Lumières a mis en pratique, plus souvent que les deux siècles antérieurs72 : largeur de la voie, uniformité des façades, agencement géométrique des places, symétrie des éléments architecturaux, ouverture de la ville sur le fleuve. Dans cette mise en valeur des grands travaux qui modifient profondément le visage de la ville, l'imaginaire se mêle intimement à la réalité puisque l'artiste a représenté sur la partie gauche de la rue Royale, comme s'il était achevé, un grand pavillon à chapiteau, symétrique de celui de droite qui abritait le nouvel hôtel de ville, alors qu'il ne sera pas terminé avant le règne de Charles X. S'inspirant des plans qui étaient à la disposition du public, Demachy a anticipé sur le futur, établissant en imagination l'indispensable symétrie de l'entrée de ville.

  • 73 Le corps de ville avait clairement formulé le vœu que soient mise en relief sur le tableau l'activi (...)

63Avec le dessein d'exalter l'urbanisme novateur, un autre parti-pris essentiel dans la mise en scène de Tours est perceptible au premier regard : l'insistance à évoquer l'activité économique73. Sur une longueur restreinte, la Loire ne porte pas moins de dix bateaux, tous abondamment chargés, pour la plupart de tonneaux. Un espace portuaire encombré lui aussi de tonneaux est représenté sur la rive gauche. Huit attelages de chevaux tirant de lourds fardiers animent les quais et le pont. Sommes-nous sur les paisibles bords de Loire tourangeaux ou dans quelque ville océane ? Demachy renvoie à Vernet, Tours est assimilée à Nantes ou à Bordeaux. Inutile de dire que cette fébrile activité marchande est fortement exagérée, surtout pour les années de crise de la fin de l'Ancien Régime.

  • 74 Sur les " peintures du "doux commerce" ", voir Liliane HILAIRE-PEREZ, L'expérience de la mer. Les E (...)
  • 75 La visite du port est un moment obligé de l'étape dans une ville maritime pour les voyageurs du Siè (...)

64Le tableau est prétexte à une scène de genre propre à satisfaire un public aisé et éclairé, avide du spectacle du " doux commerce "74. De nombreux personnages l'animent, hommes et femmes de toutes catégories sociales, confondus dans une heureuse harmonie. Il y a les gens du petit peuple, représentés au travail (mariniers, portefaix, charretiers, tonneliers, et les lavandières de la rive méridionale) et ceux de la bonne société. Ainsi ces deux cavaliers qui cheminent vers la grille du premier plan, ces nobles ou bourgeois, ce clerc aussi, reconnaissables à leurs vêtements – l'habit, le catogan, pour les hommes, la robe traînante, le chapeau débordant pour les femmes – venus au spectacle du fleuve et du travail des autres75.

65Le visage de Tours semble décidément bien changé depuis les images du milieu du siècle. Mais qu'en est-il des trois éléments symboliques de la ville constamment rencontrés dans les vues précédentes, la clôture, la densité du bâti et la sacralité ?

66La seule clôture qui subsiste est celle que nécessite le respect du particularisme fiscal de la cité, symbolisé par les grilles de fer et les pavillons d'octroi déjà évoqués. Les ouvrages défensifs du front de Loire ont quasiment disparu. Les bastions du xvie siècle ont laissé la place à un quai aux bordures maçonnées rectilignes. Un court élément de l'ancien rempart subsiste au droit du couvent des jacobins, près de la porte de la Foire-le-Roi que l'on aperçoit encore. Avec le château qui conserve ses murs crénelés voilà les seuls vestiges d'une fonction militaire qui paraît complètement hors de propos. La disparition du mur rend la ville perméable. Les rues débouchent sur les quais et, surtout, la large trouée de la rue nouvelle, prolongée par le pont, suggère une pénétration profonde et facile de l'espace urbain. L'image de la " bonne ville " enclose, encore bien présente sur le dessin naïf du milieu du siècle, est totalement oubliée. Demachy met en relief l'ouverture de Tours sur le fleuve et la route. Ouverture aux marchandises, aux hommes – l'arrivée de la malle poste ou de la diligence qui traverse le pont, sans doute la voiture de Paris, renforce cette impression – mais aussi large ouverture à la lumière qui inonde le tableau et au vent salubre qui chasse les miasmes aussi bien qu'il gonfle les voiles des chalands.

67Par contre, même si le fouillis des maisons est beaucoup moins impressionnant que dans l'image de Visscher et plus encore celle de De Linclerc, la ville se pose toujours comme un lieu densément construit et abondamment peuplé. Remarquons toutefois que le tableau suggère un plan relativement aéré, en conformité avec les canons de la beauté citadine, et pas uniquement à cause de la rue neuve. Désormais la campagne et la ville s'interpénétrent sur leurs marges. Sans doute la disparition du mur donne au phénomène une certaine réalité, mais l'artiste insiste sur le mariage du minéral et du végétal propre à satisfaire le goût de ses contemporains. Non seulement il restitue avec fidélité des éléments du décor tourangeau récemment mis en place, comme le quai et les deux terrasses plantées de part et d'autre de la rue Royale, mais il recourt à des subterfuges tel l'espace bocager dont il a imaginé de flanquer le logis du gouverneur, ou encore l'alignement des arbres que l'on aperçoit à l'arrière-plan, près de la bordure occidentale, qui évoque, de façon bien irréaliste, le fameux mail qui longeait les murs méridionaux.

68Une bonne quinzaine de clochers dressent leur silhouette vers le ciel. Ils appartiennent pour la plupart à des édifices que l'on peut identifier sans peine. Outre la cathédrale et Saint-Martin, on repère notamment l'hôtel-Dieu, les Jacobins, les Cordeliers, les Augustins, Saint-Julien, la haute tour de Saint-Saturnin dont la silhouette caractéristique avait été mise en exergue dès la vue cavalière du milieu du xvie siècle, ou encore, en avant de Saint-Martin, l'église des Carmes et, vers l'ouest, celle de Saint-Pierre-le-Puellier. La ville est donc toujours un lieu sacralisé, mais, à ce qu'il nous semble, ce caractère est désormais davantage la traduction d'une donnée historique que la conséquence d'une mise en scène délibérément déformatrice du réel comme c'était le cas sur les icônes du xvie et de la première moitié du xviie siècle.

  • 76 Comme le précédent, ce tableau est exposé au Musée des beaux-ans de Tours (numéro d'inventaire 945- (...)
  • 77 Emile GIRAUDET, Les artistes tourangeaux, Tours, 1885, p. 354-355.

69Il est intéressant de comparer l'œuvre de Demachy au document n° 7, Point de vue de la ville de Tours en arrivant de Nantes, une toile de 65 x 98 cm peinte par Charles-Antoine Rougeot et tout à fait contemporaine de la précédente puisqu'elle aurait été exécutée vers 178576. Bien que né à Paris (en 1740) comme Demachy, Rougeot peut être considéré comme un artiste local car il est venu s'installer à Tours alors qu'il était âgé d'une vingtaine d'années et il y est mort en 179777.

70Cette vue de profil est saisie du nord de la Loire, comme toutes celles que nous avons étudiées, mais depuis un poste d'observation unique dans notre série d'images, les coteaux de Saint-Cyr, au droit de l'extrémité occidentale de la ville. Selon le parti adopté aussi par Demachy, le peintre est censé occuper une position relativement basse, ce qui lui permet une vue en enfilade sur la rive droite en direction du faubourg de Saint-Symphorien que dominent les couvents des Capucins et des Filles du Calvaire.

71La ville proprement dite est restreinte à un triangle étroit sur la partie inférieure droite du tableau. Nous retrouvons donc ici, poussée à l'extrême, une constante de l'iconographie générale de Tours : le sujet principal de la représentation, du moins celui que désigne le titre de l'œuvre, n'occupe qu'une portion très minoritaire de l'espace. C'est que l'accent est mis, plus que jamais, sur les qualités du site et sur les liens qu'entretient la ville avec son environnement naturel. Rougeot, comme Demachy, met en scène en premier lieu la qualité toute particulière de la vie à Tours par l'association de la voluptas et de la commoditas.

72Le plaisir c'est d'abord le charme du vaste plan d'eau que constitue le fleuve. Au coeur de l'image, il concentre les regards et semble le véritable sujet du tableau. La ville s'ouvre généreusement sur lui. Le peintre a vraisemblablement exagéré la largeur des quais pour accentuer l'impression d'espace, suggérer la pénétration du soleil et de l'air. Le ciel tient encore plus de place que dans l'œuvre précédente, près des deux-tiers de la surface du tableau, ce qui a permis à Rougeot comme à Demachy, mais avec plus d'habileté à notre avis, de jolis effets de lumière et des jeux de correspondance des nuages avec leurs reflets dans l'eau.

  • 78 Charles-Antoine Rougeot est d'ailleurs le premier peintre des ruines du pont d'Eudes (le Musée des (...)

73Le plaisir naît aussi de la présence toute proche de la campagne, celle de l'île Moisan au premier plan, celle des rives de Saint-Cyr ou des collines de Saint-Symphorien au nord du fleuve, et dans les lointains méridionaux, les coteaux de Grandmont représentés, de façon nettement plus conforme au réel que dans le tableau de Demachy, par une ligne plane ourlée de très faibles ondulations. Le plaisir, c'est encore celui qu'éprouve l'oeil à saisir les chefs-d'œuvre d'une architecture moderne que Rougeot met en scène sans doute avec moins de vanité naïve que Demachy mais tout aussi clairement. Le pont neuf et ses deux places symétriques, l'alignement des quais, les pavillons d'entrée de la rue nouvelle, avec les deux terrasses plantées qui les encadrent, sont bien mis en valeur au centre de l'image et comme son confrère, Rougeot a associé réalité et imaginaire en faisant figurer sur la toile le pavillon occidental du haut de la rue Royale qui n'était qu'à l'état de projet à l'époque où il a réalisé son œuvre. Le tableau exalte incontestablement l'urbanisme moderne, mais il évoque aussi les monuments du passé et le vieux pont d'Eudes qui barre la Loire à l'horizon a déjà le charme des ruines romantiques78.

74La commodité c'est celle que la route et le fleuve procurent aux échanges d'hommes et de marchandises. Un fardier, malaisément perceptible, chemine sur les quais de la rive gauche, tandis qu'un autre, tout proche sur la route venant de Nantes et Angers, se dirige vers Tours. Un troisième attelage est en train de franchir le pont : il pourrait s'agir, comme sur la toile analysée précédemment, de la diligence arrivant de Paris. La Loire porte seulement cinq bateaux, mais leur représentation est à la fois l'occasion d'inclure dans le tableau une scène de genre bien faite pour plaire au commanditaire et au public (les mariniers du chaland le plus proche de la rive droite ont affalé la voile et abaissé le mât pour passer sous les ponts, un geste accompli quotidiennement à Tours) et d'évoquer une activité commerciale, relativement modeste sans doute, mais beaucoup plus proche de la vérité que la fébrile animation portuaire suggérée par Demachy.

75Comme sur le tableau précédent, la ville est largement offerte. Elle s'ouvre sur son environnement immédiat aussi bien que sur les horizons lointains. Plus de clôture si ce n'est, au nord de la Loire, les quatre pavillons d'octroi et les grilles qui les relient. Mais, nous l'avons déjà noté, cette clôture n'a plus qu'un rôle fiscal. Tout appareil défensif a d'ailleurs disparu de l'horizon citadin. Même la tour de Guise, minuscule dans les lointains au chevet de la cathédrale, n'a d'autre sens que d'évoquer le riche passé d'une ville qu'elle contribue à faire reconnaître par le spectateur, tout en stimulant peut-être le désir de la visiter.

76Comme sur toutes les vues précédentes, la ville proprement dite se distingue par le moutonnement de ses toits, témoignage de la densité de l'habitat urbain, ainsi que par le nombre important de ses clochers. Sans nulle exagération de leurs proportions pour attirer le regard, ils continuent à identifier la ville, comme les vestiges du ponts d'Eudes ou du château, et à en rappeler l'ancienneté, l'histoire glorieuse et le rang de métropole religieuse. Trois édifices ressortent particulièrement de l'image. Deux d'entre eux pouvaient effectivement être perçus par un spectateur posté au bas du coteau de Saint-Cyr : la cathédrale plantée fièrement presqu'au centre du tableau et la basilique Saint-Martin qui se détache sur le feuillage des grands arbres du premier plan. Mais sur la rive opposée, au-delà du vieux pont, les bâtiments de l'abbaye de Marmoutier sont présents sur l'icône alors que dans la réalité il était certainement impossible à l'oeil le plus aigu de découvrir à deux kilomètres et demi de distance des édifices qui s'élevaient sur un plan pratiquement parallèle à celui de l'observateur. Comme nombre d'autres " metteurs en scène " de la ville, Rougeot a donc tenu à faire figurer sur son tableau ce haut lieu de la renommée tourangelle.

  • 79 Christian JACOB, L'empire des cartes. Approche théorique de la cartographie à travers l'histoire, P (...)

77L'analyse des deux dernières vues générales nous permet de constater que " la dialectique complexe de l'oeil et de la mémoire, de l'imagination et du savoir "79 fonctionne à la fin de l'époque moderne aussi bien qu'en ses débuts. Certes, partant du " vif pourtrait ", on pourrait être tenté de discerner une progression du " réalisme ", de la Renaissance aux Lumières. Mais si l'on met de côté cette première icône dont les entorses les plus manifestes à l'exactitude tiennent à la technique des vues cavalières, on conviendra que l'évolution chronologique est rien moins qu'évidente. La part de la fiction n'est-elle pas plus grande, au temps de Louis XVI, dans le tableau de Demachy qui anticipe sur certaines réalisations de l'urbanisme local et exagère grossièrement l'activité portuaire, qu'elle n'est au milieu du xvie siècle dans la gravure d'Hoefnagel et Hogenberg ?

  • 80 Louis MARIN, op. cit.
  • 81 La place manque ici pour opérer les nécessaires rapprochements avec le discours écrit, celui produi (...)

78Quelle que soit sa date, toute représentation de la cité est production d'un discours sur elle et son analyse doit s'efforcer de mettre à jour " les présupposés implicites " qui la gouvernent80. Le discours le plus élémentaire relève de la définition de la ville81. Ceci est une ville, disent les images, mais à quoi le reconnaît-on ? Un des repères au moins paraît immuable : la densité du bâti qui témoigne de la concentration des hommes. C'est, bien sûr, la traduction de l'expérience que chacun peut faire, mais n'est-ce pas également un signe de la conscience qu'ont les contemporains d'une spécificité sans doute plus singulière dans une France aux 4/5e rurale que dans celle d'aujourd'hui où les agglomérations urbaines se prolongent en une infinité de banlieues qui mitent la campagne ?

79Les autres repères sont plus fluctuants ou appellent la nuance. Ainsi la clôture. Tout au long de l'époque moderne, la ville reste un espace précisément délimité auquel on n'accède qu'en franchissant des portes. Précisons tout de suite que délimitation ne veut pas dire isolement : jamais nos icônes ne présentent la cité comme un espace totalement coupé de ses faubourgs et de son " plat pays ". Au contraire, dès les estampes du xvie siècle, nous avons été frappé par les relations suggérées de la ville et de la campagne, l'importance accordée au fleuve, aux routes, aux ponts, aux portes aussi, qui sont les moyens de ces relations. Il est incontestable pourtant que les icônes des années 1780 apportent un changement radical dans la représentation des limites urbaines. Elles témoignent d'une mutation bien réelle : le remplacement – du moins en bordure de Loire – du rempart maçonné évocateur de puissance militaire, par une simple grille entre des pavillons d'octroi, une barrière bien ténue qui n'a plus désormais d'autre sens que de borner l'espace fiscal privilégié de la ville. Mais remarquons combien l'iconographie retarde sur la réalité puisqu'au temps de Louis XIV et de son arrière-petit-fils encore, il lui arrive d'offrir à la vue du spectateur un rempart en parfait état alors que depuis longtemps murs et tours croulaient. C'est que la muraille a gardé sa fonction symbolique d'identification de l'espace urbain fort longtemps après que son rôle militaire fût devenu obsolète.

  • 82 Claude PETITFRERE, op. cit.
  • 83 Avec peut-être une nuance pour le dessin de De Linclerc où des grèves apparaissent sur la rive sud.

80Parmi les présupposés qui fondent le discours sur la ville, qu'il soit iconographique ou écrit, figure le désir d'affirmer son excellence82. Certains critères du prestige sont immuables. C'est le cas pour le site naturel : le cadre de collines, la verdure, le fleuve, sont toujours mis en valeur sur nos images. La Loire surtout apparaît comme le faire-valoir obligé de la cité. N'est-il pas symptomatique qu'elle soit constamment représentée dans sa plénitude, roulant de hautes eaux d'un bord à l'autre83, comme le pourrait la Seine ou le Rhône, alors que le feuillage des arbres indique que le paysage est toujours saisi en été, saison où le " fleuve royal " est souvent réduit à de minces filets d'eau qui se traînent entre les bancs de sable ?

81La fonction marchande pour laquelle la Loire joue, encore une fois, le premier rôle, est aussi un élément de prestige de la cité constamment affirmé, si l'on excepte la vue cavalière, moins explicite en ce domaine. L'attention portée à l'économique n'est pas une invention du xviiie siècle comme on le laisse parfois entendre. Ce qui est peut-être plus nouveau au temps des Lumières, c'est la délectation des élites au spectacle de l'activité commerciale ou industrielle. Demachy l'a bien compris, qui représente en promenade sur les quais ces bourgeois, ces clercs ou ces nobles qui constituent sa clientèle potentielle.

82Le foisonnement des clochers demeure sans conteste une des marques premières de l'urbain, à quelque moment que ce soit de l'époque moderne. En outre la fonction religieuse de Tours est un des facteurs essentiels de son rang, de ceux que soulignent les images aussi bien au temps de Voltaire qu'au temps de Descartes ou encore de Montaigne. On peut toutefois s'interroger sur le sens porté par les édifices qui témoignent de la place de l'Eglise dans la cité. Ne doit-on pas opposer la mise en scène privilégiée dont ils bénéficient jusqu'au milieu du xviiie siècle – exagération de leurs dimensions, inscription quasi exclusive de leurs toponymes sur l'image ou en légende – au traitement que leur ont réservé Demachy et Rougeot, qui les ont rabaissés, en quelque sorte, à la condition commune ? A la fin de l'Ancien Régime, églises et couvents conservent leur mission d'identification de la ville – Tours c'est d'abord Saint-Martin et Saint-Gatien —, ils évoquent toujours son histoire prestigieuse, ils constituent encore des buts prioritaires dans un parcours " touristique ", mais ils ne désignent plus – ou plus autant que par le passé – la ville comme un lieu sacré.

  • 84 Jean-Pierre POUSSOU, art. " Villes " dans Dictionnaire de l'Ancien Régime (dir. Lucien BELY), Paris (...)
  • 85 Daniel ROCHE, " La France des Lumières ", Paris, 1993, p. 183.

83Il en va du cours de l'histoire comme de celui de la Loire : elle coule avec une telle lenteur que longtemps elle paraît immobile puis survient un accident du terrain qui provoque une brutale accélération des eaux. Que, pour l'histoire du regard sur la ville de Tours, cette accélération dans le mouvement se produise à l'extrême fin de l'Ancien Régime n'a rien qui puisse nous étonner. N'est pas en cette seconde moitié du xviiie siècle que le paysage urbain réel connaît souvent des transformations84 ? Mais c'est aussi à partir de la grande flexure des années 1750-1760 que s'accumulent les mutations profondes dans les idées, les croyances, les comportements qui n'ont pu manquer d'influencer l'imaginaire des artistes. Alors les " images de la ville "deviennent" les métaphores du changement "85.

Vue n° 2
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Vue n° 3 " La fort ancienne et noble ville de Tours, appellée le Jardin de la France ", vers 1625, Laes Jansz Visscher, panorama de 2,35 m x 41 cm composé de quatre estampes.

Vue n° 3 " La fort ancienne et noble ville de Tours, appellée le Jardin de la France ", vers 1625, Laes Jansz Visscher, panorama de 2,35 m x 41 cm composé de quatre estampes.

Document n° 4 (suite)

Notes

1 Homoiotès et mimesis ; Michel COSTANTINI, " Quatre façons de faire sens ", Blois : la ville en ses images, Tours, 1994, p. 65-90.

2 Depuis longtemps déjà, l'icône est passée du statut d'illustration des livres d'histoire à celui de source. Concernant l'iconographie urbaine, voir la recension par Jean-Claude PERROT, des " Cartes, plans, dessins et vues de Caen antérieurs à 1789. Inventaire des collections publiques ", Bull, de la Soc. des Antiquaires de Normandie, t. LVI, 1961 et 1962, p. 58-326. Voir aussi l'utilisation qu'a faite des icônes Jean-Pierre BARDET dans sa thèse, Rouen aux xviie et xviiie siècles. Les mutations d'un espace social, 2 vol., Paris, 1983. Des publications récentes montrent que la pratique du commentaire historique du document iconographique est désormais enseignée dès l'Université : Laurent GERVEREAU, Voir, comprendre, analyser les images, 1ère éd. Paris, 1994 ; Sophie CASSAGNES, Christian DELPORTE, Georges MIROUX, Denise TURREL, Le commentaire de document iconographique en histoire, Paris, 1996.

3 Signalons à ce propos la collection d'images rassemblées par le Centre de documentation régional du patrimoine de la DRAC Centre, 6 rue de la Manufacture à Orléans.

4 Nous tenons à remercier Sabrina Mérigot pour l'aide qu'elle nous a apportée dans les recherches bibliographiques.

5 Pierre LELIEVRE, " La ville au xviiie siècle ; expansion et morphologie ", La ville au xviiie siècle, coll. Aix-en-Provence, 1973, Aix, 1975, p. 135-143.

6 C'est à cet artiste qu'est attribuée formellement une représentation de Lyon qui évoque de très près celle de Tours. En effet, sur l'image de la ville ligérienne figurent en haut à gauche ses armoiries, en haut à droite celles de France, soutenues par des anges, comme sur la vue de la grande cité rhodanienne. Mireille PASTOUREAU, Les Atlas français, xvie-xviie siècle, Paris, 1984, p. 225-226.

7 B.M. de Tours, L.B, Tours, Est 1.

8 La " cité " est l'ancien castrum gallo-romain devenu le territoire de l'archevêque ; la " ville " désigne le bourg de Châteauneuf né autour du tombeau de Saint-Martin et de sa basilique.

9 Guillaume Guéroult (1507- vers 1564) ne fut que l'auteur du texte de l'ouvrage selon Mireille PASTOUREAU, op. cit., p. 225. 11 était le beau-frère de l'imprimeur Arnoullet (1517-après 1556), qui avait obtenu en 1550 un privilège pour une Description de l'Europe qui ne fut jamais achevée. Arnoullet publia de lui deux ouvrages qui devaient être le début de cette géographie : l'Epitome et, l'année précédente, le Premier livre des figures et pourtraitz des villes plus illustres et renommées d'Europe.

10 La cosmographie universelle de tout le monde, auteur en partie Munster, mais beaucoup plus augmentée, ornée et enrichie, par François de Belle-Forest..., Paris, 1575.

11 Cf. les copies sur cuivre éditées par Braun et Hogenberg, Valegio, Jansson et la lithographie de Clarey-Martineau évoquées par Bernard TOULIER, dans Ponts de Tours. Traversée des fleuves et ruaux du Moyen-Age à nos jours, Catalogue de l'exposition du Musée des beaux-arts de Tours, 16 décembre 1978-11 février 1979, p. 13.

12 Vue de la ville de Tours prise de la coste de Grammont dédiée et présentée à Messieurs les Administrateurs du département d'Indre-et-Loire..., 1790, peinture à l'huile sur toile de 80x99 cm, exposée au Musée des beaux-ans de Tours (n° d'inventaire 947.51.2). Nous n'avons pas inclu cette image dans notre corpus car la ville, très éloignée du point d'observation, est réduite à quelques clochers noyés dans les lointains, derrière les frondaisons du Mail.

13 La vue cavalière de Nîmes figurant dans la contribution de Robert SAUZET au présent ouvrage est un exemple encore plus caractéristique de la volonté de rapprocher de la ville des monuments illustres symboliques de l'ancienneté de son histoire et pourvoyeurs de prestige, en l'occurence le pont du Gard distant dans la réalité d'une vingtaine de kilomètres.

14 Vingt-cinq arches à la fin du xviie siècle selon la " Vue et plan géométral des ponts de la ville de Tours situé (sic) sur la rivière de Loire ", dressés par Poictevin (B.M. Saumur, Dessins des plans et élévation des ponts situés sur la rivière de Loire et autres fleuves adjacents. Photographie dans Ponts de Tours, op. cit., p. 20). Voir aussi Didier DUBANT, " Le site de Tours du Ier au milieu du xixe siècle ", De l'adoption à l'astreinte (étude historique) , Thèse, université de Tours, 1993, 3 vol.

15 Roger DION, Le Val de Loire. Etude de géographie régionale, Tours, 1934, p. 306-308.

16 Michel LUSSAULT évoque la persistance de cette métaphore jusqu'à nos jours, dans Tours images de la ville et politique urbaine, Tours 1993, p. 143-146.

17 Caractéristique à cet égard est le commentaire qui accompagne la présente image dans l'ouvrage d'Antoine DU PINET, Plantz..., op. cit., p. 122 : " ... oultre que la grosse rivière de l'Oyre, sur qui elle est assisse (sic), la rend fort marchande, elle l'embellit encor par une brassière passant près Sainte Anne, et environnant les fauxbourgs de ladite ville, par derrier, vers Sainct Ladre ". Sur le rôle des fleuves et rivières dans la valorisation des sites urbains à l'époque moderne, cf. Claude PETITFRERE, " Regards sur les villes dans la France du xviiie siècle ", Traditions et innovations dans la société française du xviiie siècle, Bul. n° 18 de l'Association des Historiens Modernistes des Universités, 1995, p. 57-95.

18 Sur la définition de la " bonne ville " et le rôle des fortifications comme élément constitutif essentiel, cf. Bernard CHEVALIER, Les bonnes villes de France du xive au xvie siècle, Paris, 1982, p. 7-9 et 49-56.

19 Cf. le plan figurant dans Pierre LEVEEL, Histoire de Touraine et d'Indre-et-Loire, Chambray-lès-Tours, 1988, p. 282.

20 Cette ruine serait restée en place jusqu'en 1875. Elle appartenait à une église du xiie siècle qui avait précédé celle du xve siècle visible aujourd'hui. (Robert RANJARD, La Touraine archéologique, 1ère éd., Tours, 1930, Mayenne, 1978, p. 86).

21 Par exemple celui de Jouvin de Rochefort réalisé vers 1670 (B.M. Tours, MS 1200 n° 21) ou celui de 1739 (B.M. Tours, Cpb 164).

22 Fernand BRAUDEL, L'identité de la France, vol. Espace et histoire, Paris, 1986, p. 159.

23 Bernard CHEVALIER, " Le paysage urbain à la fin du Moyen Age : imaginations et réalités ", Le paysage urbain au Moyen Age. Actes du XIe Congrès des Historiens médiévistes de l'enseignement supérieur, Lyon, 1981, p. 7-21).

24 Pierre LAVEDAN, Histoire de l'Urbanisme. Renaissance et Temps modernes, Paris, 2e éd., 1959. Jean-Louis HAROUEL, Histoire de l'urbanisme, Paris, 1981, p. 37-40 et 53-55.

25 Une autre fontaine est évoquée sur le plan avec son jet d'eau symbolique, celle de la place Foire-le-Roi. Sur l'intérêt porté aux fontaines de Tours par les voyageurs, voir par ex. Alfred JOUVIN de ROCHEFORT, Le voyageur d'Europe..., Voyage d'Espagne et de Portugal, Paris, 1672, p. 19. Sur les fontaines de la Renaissance, Claire MASSOTTE, Tours, histoire d'eau au xviiie siècle, maîtrise, Université de Tours, 1991, p. 63-73.

26 Louis MARIN, " La ville dans sa carte et son portrait. Propositions de recherche ", De la représentation. Recueil établi par Daniel Arasse et alii, Paris, 1994, p. 204-218.

27 B.M. Tours, L.C. Tours Est. 9. L'expression " jardin de la France " aurait été employée pour la première fois au xve siècle par le Florentin Francesco Florio. Cf. la contribution de Bernard CHEVALIER au présent ouvrage.

28 Hogenberg serait né à Malines avant 1540 et mort à Cologne vers 1592 ; Hoefnagel serait né à Anvers en 1542 et mort à Vienne en 1600. Selon Emmanuel BENEZIT, Dictionnaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs, Paris, 1ère éd., 1911-1923, éd. consultée 1976, t. 5, p. 583 et 568.

29 Georg Hoefnagel a dessiné de nombreuses villes de notre région (Bourges, Orléans, Blois, Angers, Poitiers) en se rendant en Espagne (Bernard TOULIER, dans Ponts de Tours..., op. cit., p. 14). Il aurait séjourné à Tours en 1561 si l'on en croit la date figurant entre les feuilles Tours et Angers de l'ouvrage Civitates orbis terrarum.

30 Didier BOISSEUIL, Recherches sur Tours. Vol. 6. Le pont de la Loire à la fin du Moyen Age, Tours, 1992, p. 21-22.

31 La toue cabanée peut être un " bateau de voyageurs muni d'un abri " (Françoise DE PERSON, Bateliers sur la Loire. xviie xviiie siècles. La vie à bord des chalands, Tours, 1994, glossaire p. 253-259). Ce peut être aussi une " barque servant aux pêcheurs sur les barrages à saumon " (Patrick VILLIERS et Annick SENOTIER, Une histoire de la marine de Loire, Brignon-sur-Sauldre, 1996, glossaire in fine.)

32 On sait, au moins pour le siècle des Lumières, que la culture du chanvre était présente, souvent en petite quantité, notamment dans les varennes du val de Loire (Brigitte MAILLARD, Les campagnes de Touraine au xviiie siècle. Etude d'histoire économique et sociale, Thèse de doctorat d'Etat, Rennes II, 1992, p. 803-805).

33 Ainsi Bourges, Orléans ou Chartres dont on peut voir les reproductions dans Danielle BISSON, Villes en représentation. Région Centre, Tours, 1995, p. 28 et 31.

34 Voir par exemple : " Voyage dans l'Orléanois, le Blésois, la Tourraine (sic), l'Anjou, et la Bretagne ", fait en 1752 par Etienne Mignot de Montigny, Paris, Bib. Mazarme, ms 2840, p. 40 ; Nouveaux voyages en plusieurs provinces de France ou Correspondances de Madame de G(authier)..., Londres 1787, p. 17 ; Journal de Madame Cradock. Voyage en France (1783-1786), Paris 1896, p. 282.

35 Pour trouver les premiers toits de tuiles romanes, il faut aller aujourd'hui plus au sud jusque dans la région de Richelieu, aux confins du Poitou.

36 Cet ensemble militaire assez considérable qui aurait servi de résidence au comte aurait été édifié à la fin du xe siècle (Robert RANJARD, op. cit., p. 52).

37 Claire MABIRE LA CAILLE, Evolution de la cité de Tours des origines jusqu'au xviiie siècle, thèse dact. Paris I - Panthéon-Sorbonne, 3 t., 1988, t. III, planche LXVIII.

38 Ce toit repose sur un couronnement du xve siècle (Robert RANJARD, op. cit., p. 32.)

39 La représentation du pont n'est pas entièrement conforme au dessin aquarellé du xviie siècle, extrait du Recueil Villes, sièges et fortifications, Paris, Bib. Sainte-Geneviève (reproduit par Danielle BISSON, op. cit., p. 62).

40 B.M. Tours, L.D. Tours, R1, R2, R3, R4.

41 Claes Jansz Visscher le Jeune, est un graveur né en 1586 à Amsterdam où il est mort en 1652. Ses planches ont été éditées par Hendrik Hondius (Guy-Marie OURY, Tours en 1625 d'après les planches gravées de C.J. Visscher, Chambray, 1976, p. 15-17. Cet auteur a fait un intéressant travail d'identification des lieux représentés).

42 La construction de nouveaux murs, ordonnée dès 1518 par François Ier n'a réellement débutée que sous Henri IV en 1592 et les travaux se sont poursuivis sur une bonne partie du xviie siècle (Robert RANJARD, op. cit., p. 13).

43 Cf. Didier BOISSEUIL, op. cit., p. 26.

44 Sur le plan de 1739, c'est l'île de l'Entrepont qui est baptisée " isle du Ciel " (B.M. Tours, Cpb 164).

45 La Loire n'est jamais interprétée sur nos images comme un obstacle à la circulation, même dans le sens méridien (cf. les nombreux personnages qui franchissent les ponts).

46 Ainsi l'île dite " d'Entre-les-ponts " paraît arbitrairement soudée à l"' île du Ciel ". Il faut cependant tenir compte des nombreuses modifications que le fleuve est susceptible d'apporter au dessin des îles avec le temps.

47 La tour et le grand toit surmonté d'une cheminée, à droite du pont, pourraient représenter le vieil hôpital Saint-Jean.

48 Brigitte MAILLARD, op. cit., p. 765-766, 798-799, 889.

49 Cette chaussée et les ponts qu'elle franchissait, les " Ponts-Longs " de Saint-Avertin et le petit pont sur le ruisseau de l'Archevêque, sont facilement repérables sur la " Carte particulière de Tours " de René Siette, réalisée en 1619 (reproduction photographique dans Danielle BISSON, op. cit., p. 58), ainsi que sur un plan et un dessin en élévation de Poictevin intitulé " Le pont Dion (sans doute pour Guyon) avenue de Tours à Saint Avertin " réalisés à la fin du xviie siècle (photographie dans Ponts de Tours, op. cit., p. 38).

50 L'espace intra-muros est franc de taille. A l'inverse c'est aux portes que se perçoivent les octrois et, en partie, les aides, pour les marchandises pénétrant en ville.

51 De 1563 à 1579, selon Robert RANJARD, op. cit., p. 13.

52 Voir par exemple A.M. Tours, BB 53. Nous remercions Patrick Ingremeau pour les informations qu'il y a relevées pour l'année 1665.

53 Comparativement, Saint-Julien a été moins bien traitée. Pourtant la distance du point d'observation aussi bien que l'espace occupé dans la ville aurait dû jouer en faveur de l'abbaye pour laquelle militait d'autre part le prestige que lui conférait son ancienneté.

54 B.M. Tours, Est 3 et 5.

55 Bernard TOULIER dans Ponts de Tours, op. cit., p. 16.

56 Roger-Armand WEIGERT, Bibliothèque Nationale Département des estampes. Inventaire du fonds français : graveurs du dix-septième siècle, t. 3, Paris, 1954-1958, p. 104-105.

57 Bernard TOULIER, op. cit. p. 16. Cette œuvre aura une nombreuse postérité. Entre autres l'estampe qui porte en titre : Tours, Ville Capitale de la Province de Touraine, et Siège d'Archeveché (sic) " (B.M. Tours, L.B., Tours, Est 2.), dont le graveur est Pierre Aveline (vers 1656-1722), qui était aussi éditeur et marchand d'estampes à Paris (Roger-Armand WEIGERT, op. cit., t. 1, 1939, p. 241-250).

58 Au droit de Marmoutier existe bien une espèce de renflement de la terre au détriment du fleuve, l'abbaye étant construite dans une ancienne île. Ce renflement est d'ailleurs représenté aussi dans " Le vif pourtrait ". Mais les bâtiments étant situés pratiquement dans l'alignement du coteau de Saint-Cyr, ils devaient être invisibles depuis celui-ci.

59 Ce parti pris est encore plus évident dans une image similaire que les deux mêmes auteurs ont consacrée à Angers : ils ont donné une largeur démesurée à la Maine, rivière beaucoup plus modeste que la Loire ; cf. François COMTE, " Nouvelles recherches sur les premières représentations d'Angers (xvie - xviie siècles) ", Archives d'Anjou, n° 1, 1997, p. 31-53 et photographie de couverture de la revue.

60 Plusieurs guides ou relations de voyage des xviie et xviiie siècles soulignent la forme linéaire de Tours, parfois pour le regretter : " Sa forme est un peu longue " écrit Claude de VARENNES, Le voyage de France dressé pour l'instruction et commodité tant des François que des Estrangers, Paris, 1643, p. 56. Cf. aussi Alfred JOIVIN DE ROCHEFORT, Le voyageur d'Europe..., Voyage d'Espagne et de Portugal, op. cit., p. 18 et LE ROUGE, Nouveau voyage de France, géographique, historique et curieux, Paris, 1778, p. 335.

61 Pierre LAVEDAN, op. cit., p. 202.

62 Sur la vogue de ce mail auprès des voyageurs, cf. Claude PETITFRERE, op. cit.

63 On sait que, Reims étant aux mains de la Ligue, Henri IV fut couronné à Chartres (le 27 février 1594). Il fut effectivement oint du saint chrême conservé dans la Sainte Ampoule apportée spécialement de Marmoutier.

64 Il en existe bien pour les époques antérieures, mais au xvie siècle encore les villes y figurent presque toujours en toile de fond d'une scène religieuse ou militaire. Voir par exemple le " Tableau des échevins " représentant Orléans reproduit par Danielle BISSON, op. cit., p. 90. Ce genre de peinture continue la tradition des miniaturistes du xve siècle (cf. dans le même ouvrage, p. 19, " La prise de Tours par Philippe-Auguste " tirée des Grandes Chroniques de France).

65 Le dessin, acquis par le Musée des beaux-arts de Tours en 1988, porte le numéro d'inventaire 988-2-1.

66 La naïveté du trait et plus généralement la mise en scène du sujet, rapprochent l'image – sans qu'on puisse parler d'imitation servile – d'un dessin à la plume et lavis retrempé d'aquarelle qui fut produit à plusieurs exemplaires et porte le titre de " Vue de la ville de Tours telle qu'on la voit de chez les révérends pères capucins ". L'un des six exemplaires connus dans les seuls fonds publics (Bernard TOULIER, Ponts de Tours, op. cit., p. 17), daté de 1758, est conservé au Musée de la Société Archéologique de Tours (Musée Gouin). Il porte la dédicace suivante sur l'un des trois cartouches au bas de l'image : " Dédié et présenté à son Altesse Sérénissime Madame Louise Henriette de Bourbon Condé de Vermandois princesse du sang : abbesse de l'a(bbatia)le r(oya)le de Beaumont-lès-Tours ". Le Musée des beaux-ans de Tours possède, sous le numéro d'inventaire 61-2-1, un exemplaire inachevé (les cartouches, notamment, ne sont pas remplis).

67 La partition de l'espace insulaire suggérée par le dessin, comme déjà par le précédent (une rive méridionale construite et une rive nord libre de bâtiments) se vérifie sur les plans de la ville datant du second xviie siècle et du xviiie (cf. celui réalisé par Jouvin de Rochefort vers 1670 (B.M. Tours, MS 1200 n° 21), celui de 1739 (B.M. Tours, CP b 164), et le plan dit de Baudry, 1765 (A.D. I & L. C 296).

68 En 1688 selon Robert RANJARD, op. cit., p. 47.

69 Le tableau, réalisé en 1787, est exposé au Musée des beaux-arts de Tours (numéro d'inventaire 69-2-1). Pierre Demachy né dans la capitale en 1723 y est mort en 1807. Elève de Servandoni, il fut admis à l'académie en 1758 et fut un des rivaux d'Hubert Robert. On lui doit notamment plusieurs vues de Paris dans les dernières décennies de l'Ancien Régime et pendant la Révolution (Emmanuel BENEZIT, op. cit., t. 3, p. 482).

70 Il est vraisemblable que la Vue de Tours a été en partie réalisée en atelier par les élèves du maître.

71 Sur ces travaux, voir Chantal MARTINET, Urbanisme et société à Tours dans la seconde moitié du xviiie siècle, maîtrise, Univ. de Tours, 1973 et Jean-Louis HAROUEL, L'embellissement des villes. L'urbanisme français au xviiie siècle, Paris, 1993, p. 229.

72 A Tours, on ne peut reprendre l'expression d'" urbanisme frôleur "comme caractéristique du xviiie siècle. (Emmanuel LE ROY-LADURIE, Histoire de la France urbaine (dir. Georges DUBY, t. 3, La ville classique, 1981, p. 439).

73 Le corps de ville avait clairement formulé le vœu que soient mise en relief sur le tableau l'activité économique, surtout vinicole (A.M. Tours, BB 81, p.v. du 24 mars 1787). Nous remercions Béatrice Baumier-Legrand de nous avoir fourni cette information.

74 Sur les " peintures du "doux commerce" ", voir Liliane HILAIRE-PEREZ, L'expérience de la mer. Les Européens et les espaces maritimes au xviiie siècle, Paris, 1997, p. 104-106 et Pascal BRIOIST, Espaces maritimes au xviiie siècle, Paris, 1997, p. 195-196.

75 La visite du port est un moment obligé de l'étape dans une ville maritime pour les voyageurs du Siècle des Lumières. Cf. Claude PETITFRERE, op. cit.

76 Comme le précédent, ce tableau est exposé au Musée des beaux-ans de Tours (numéro d'inventaire 945-1-1). Sur le cartouche du cadre, on lit l'inscription : " Donné par Monsieur le Comte D'ESTAING, Gouverneur de la province de Touraine à Monsieur Etienne-Christophe-Benoit de LAGRANDIERE, Maire de la ville de Tours, année 1787 ". Rougeot a consacré plusieurs autres oeuvres à la ville et à ses environs, notamment un " Point de vue de la ville de Tours, arrivant de Paris ", ponant la même dédicace que celui que nous analysons (Musée des beaux-arts de Tours, n° 945-1-2) et une " Vue de la ville de Tours prise de la coste de Grammont " datée de 1790 et dédiée à " Messieurs les Administrateurs du département d'Indre et de Loire " évoquée supra note 12.

77 Emile GIRAUDET, Les artistes tourangeaux, Tours, 1885, p. 354-355.

78 Charles-Antoine Rougeot est d'ailleurs le premier peintre des ruines du pont d'Eudes (le Musée des beaux-arts de Tours concerve de lui sous le numéro 947-51-3 un tableau non daté intitulé " Le vieux pont de Tours ").

79 Christian JACOB, L'empire des cartes. Approche théorique de la cartographie à travers l'histoire, Paris, 1992, p. 459.

80 Louis MARIN, op. cit.

81 La place manque ici pour opérer les nécessaires rapprochements avec le discours écrit, celui produit par les dictionnaires, les géographies, les guides et récits de voyage par exemple. Cf. Claude PETITFRERE, op. cit.

82 Claude PETITFRERE, op. cit.

83 Avec peut-être une nuance pour le dessin de De Linclerc où des grèves apparaissent sur la rive sud.

84 Jean-Pierre POUSSOU, art. " Villes " dans Dictionnaire de l'Ancien Régime (dir. Lucien BELY), Paris, 1996, p. 1256-1259.

85 Daniel ROCHE, " La France des Lumières ", Paris, 1993, p. 183.

Notes de fin

1 Claude PETITFRERE est Professeur émérite à l'université de Tours.

Table des illustrations

Légende Vue n° 1
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Titre Vue n° 3 " La fort ancienne et noble ville de Tours, appellée le Jardin de la France ", vers 1625, Laes Jansz Visscher, panorama de 2,35 m x 41 cm composé de quatre estampes.
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© Presses universitaires François-Rabelais, 1998

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