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Médias et villes (XVIIIe-XXe siècle)

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Christian Delporte

Médias et identités urbaines

Information et communication : médiateurs privilégiés de l’identité urbaine

Pascal Sanson

Texte intégral

1Nous nous proposons de montrer comment l’information et la communication — avec ses acteurs, ses méthodologies et ses techniques — sont devenues des médiateurs contemporains de l’identité urbaine. Plus précisément on tentera d’expliciter de quelle manière des bâtiments, des ensembles architecturaux se voient attribuer à nouveau un statut de média permanent, contribuant à fonder cette identité urbaine.

2La ville trouve en effet par la communication, les multiples systèmes d’information, les moyens de renouer son lien fondamental avec la fonction esthétique et la fonction de représentation de la cité et/ou du pouvoir.

La polysémie urbaine

3Souvent léguée par une histoire plusieurs fois séculaire, voire millénaire, la ville représente un fait patrimonial qui inscrit dans l’espace ses tracés, ses architectures, ses monuments et ses œuvres d’art. La ville condense donc au sein de ses espaces de nombreux aspects de l’activité humaine ; elle est multifonctionnelle et sa polysémie est grande. Une importante fonction esthétique souvent conjointe à une fonction de représentation de la cité et/ou du pouvoir, de communication de cette image, se surajoute aux fonctions strictement utilitaires. C’est un ensemble de dimensions porteuses de sens qui contribue à fonder l’identité urbaine.

L’information architecturale et urbaine est réinvestie par les dimensions signifiantes des espaces de la ville

4« Et pourtant ça signifie » aurait pu dire celui qui aurait refusé les réductions mécanistes de quelques décennies de fonctionnalisme. En effet, de tout temps, la plupart des architectes et leurs commanditaires ont été conscients du sens qui accompagnait leurs réalisations, en contribuant à conforter les fondements des sociétés humaines dans l’espace et dans le temps.

5Plusieurs auteurs ont médité ce couple espace/temps (de nombreux titres en font état explicitement) qui a tellement partie liée avec l’architecture, la ville et sa signification dans l’imaginaire collectif. L’antiquité a même très tôt privilégié cet aspect et la conscience qu’en eurent les différentes dynasties égyptiennes, dans une continuité symbolique de plusieurs millénaires, est impressionnante.

  • 1 Roland BARTHES, L’aventure sémiologique, Paris, Le Seuil, 1985, p. 262.

6À propos de la Grèce, Roland Barthes constate qu’« à cette époque, on avait une conception de la ville exclusivement signifiante, car la conception utilitaire d’une distribution urbaine basée sur des fonctions et des emplois, qui prévaut incontestablement de nos jours, apparaîtra plus tardivement... Il est étrange que, parallèlement à ces conceptions fortement signifiantes de l’espace habité, les élaborations théoriques des urbanistes n’aient accordé jusqu’à présent, si je ne m’abuse, qu’une place réduite aux problèmes de signification »1.

7La croissance démographique, amplifiée par les ruines de la seconde guerre mondiale, a pu justifier le règne d’un fonctionnalisme dont les promoteurs (les protagonistes du Bauhaus et des CIAM — Congrès Internationaux d’Architecture Moderne) avaient une bien plus grande stature que certains de leurs disciples.

  • 2 LE CORBUSIER, Vers une architecture, Paris, Arthaud, 1977 (1ère éd. Paris, Crès, 1923), p. 84.

8Le Corbusier n’a pour ainsi dire jamais bâti qu’avec une très grande intention plastique, des modestes maisons de Pessac aux imposantes « Unités d’Habitation » (cf. figure 1), du couvent de La Tourette aux grandioses monuments de Chandigarh. Mais il a été très paradoxal puisqu’il pouvait aussi alimenter les thèses d’un fonctionnalisme réducteur. En déclarant par exemple parmi de nombreuses apologies de l’efficacité du monde industriel, alors à l’apogée de son triomphalisme, que « la maison est une machine à habiter »2, il offrait à tout maître d’ouvrage un terrible alibi. Des « Unités d’Habitation » au rabais, privées des qualités de base de l’archétype de Marseille et sans aucune autre recherche, ont poussé un peu partout dans les grands ensembles : implantation trop dense donc sans traitement paysager, suppression des pilotis dégageant l’espace du sol, suppression des lieux dévolus à de nombreux services, etc. Toutes proportions gardées, c’est un peu comme si à Versailles, on avait supprimé pour des raisons économiques les trophées, les pots-à-feu, les balustrades et, pourquoi pas, les coûteux avant-corps !

  • 3 LE CORBUSIER, op. cit.

9Et pourtant, c’est bien dans le contexte d’une quête en opposition avec l’académisme de la répétition des styles historiques qu’il faut situer l’ensemble de cet essai de 19233. Il recherche ainsi les fondamentaux de l’esthétique architecturale :

  • 4 LE CORBUSIER, op. cit., p. 16.

« Les émotions que suscite l’architecture émanent de conditions physiques inéluctables, irréfutables, oubliées aujourd’hui.
Le volume et la surface sont les éléments par quoi se manifeste l’architecture...
L’architecture est le jeu savant, correct et magnifique des formes sous la lumière. »4

10Le Corbusier avait d’une façon très intuitive compris les aspects symboliques, donc signifiants, de tout aménagement dans l’espace de la ville. Il a fait office de grand communicateur du mouvement moderne, beaucoup plus que d’autres acteurs d’une envergure comparable.

La polysémie du fait architectural et urbain

11Les acteurs de la ville semblent donc avoir entendu le message des disciplines de la signification :

  • 5 Roland BARTHES, Éléments de sémiologie, Communications n° 4, Paris, Le Seuil, 1964 : U.I.4., 106.

« La fonction se pénètre du sens ; cette sémantisation est fatale : dès qu’ il y a société, tout usage est converti en signe de cet usage. »5

12Ils refusent de plus en plus les réductions mécanistes du fonctionnalisme, sans en oublier les apports dans la rationalisation de l’aménagement des espaces de la ville.

13Le renouvellement profond de l’art urbain, évoqué plus loin, s’est aussi traduit par la redécouverte, non seulement de l’importance des objets artistiques et/ou architecturaux dans la sémantisation des espaces habités, mais aussi de la considération de certains ensembles urbains comme d’authentiques œuvres d’art.

  • 6 Les recherches, conduites en concertation durant les années 1970, ont abouti à deux importantes pu (...)

14La polysémie du fait architectural et urbain est illustrée par U. Eco (1972)6 qui analyse dans l’histoire les modifications de statut entre les fonctions premières et les fonctions secondes de l’architecture. Résumons le propos : les fonctions premières initiales sont inhérentes au programme architectural et urbain ; les fonctions secondes résultent du processus de sémantisation qui est en perpétuelle évolution. Prenons l’exemple du couvrement d’un bâtiment avec une voûte en berceau plein-cintre qui est un moyen efficace : fonction première. Mais à notre époque, avoir recours à un tel système constructif peut aussi comporter une fonction symbolique de référence au langage architectural roman ou classique, suivant l’appareillage et la mise en œuvre.

15André Chastel insiste sur un autre aspect de cette polysémie : l’ancrage dans notre mémoire collective de la réalité historique des villes et notamment des petites et moyennes villes :

  • 7 André CHASTEL, « Le patrimoine », dans Encyclopaedia Universalis (Symposium), Paris, 1989, p. 225.

« Sont patrimoniaux l’édifice, le complexe d’architecture, le tracé, qui, dans le cadre de nos vies, révèlent et symbolisent la lenteur de l’histoire. »7

16Ce qui est certain, c’est que la prise en compte de ces réalités de stratification historique et artistique de l’espace de la ville renforce la pluralité des données urbaines à intégrer dans l’analyse de l’existant nécessaire à tout projet d’aménagement. Cette exigence se traduit aussi par l’enrichissement du cahier des charges des campagnes de communication conçues pour informer les habitants et leur permettre de participer de façon active à la vie démocratique (consultations électorales, enquêtes publiques...).

Sculpture publique et espaces urbains

17La statuaire a toujours été présente dans les monuments et les espaces publics. Nous n’évoquerons que pour mémoire le rôle de représentation d’un pouvoir, souvent incarné dans une personne ou une lignée, une dynastie, investie d’une surnature divine. L’importance de ces effigies était d’autant plus grande que jusqu’à l’avènement de l’imprimerie puis des machines à mouler, les figures sculptées ou gravées étaient rares.

18Avant d’analyser deux réalisations de référence, la sculpture-environnement l’Axe Majeur de Dani Karavan à Cergy-Pontoise et La Grande Arche de La Défense, il est nécessaire de montrer comment on en est arrivé à un tel marquage symbolique du paysage urbain donc d’expliciter le contexte de la création des villes nouvelles de la région parisienne ainsi que de celui de La Défense.

19Ces opérations s’inscrivent dans un courant, le renouveau de la sculpture publique et sa contribution à l’aménagement des villes contemporaines conjointement au renouveau de l’architecture ; pour l’aspect international du phénomène, nous évoquerons l’opéra de Sydney de l’architecte Danois Jorn Utzon.

20Le programme des œuvres de plein air de La Défense est exemplaire de cette volonté de resémantisation des espaces urbains. Il marque le renouveau de la sculpture publique en France au même titre que le musée de sculpture en plein air du quai Saint-Bernard à Paris.

21Il a été facilité par l’instauration en 1951 du « 1 % décoration » qui oblige tout maître d’ouvrage d’un programme immobilier à consacrer cette fraction à la réalisation d’une œuvre d’art originale agréée par le maître d’ouvrage ou son délégué sous la responsabilité de l’architecte concepteur du programme. Pour faciliter l’intégration de sculptures monumentales contemporaines dans les sites urbains, le législateur a complété cette loi en 1975 en permettant un cumul de ces « 1 % décoration ».

  • 8 Le Stabile (1974) d’Alexandre Calder est une œuvre cousine de Flamingo, sculpture installée à Chic (...)

22Près de cinquante œuvres de plasticiens contemporains ont été implantées sur les parvis des tours ; l’ensemble constitue un exceptionnel musée de la sculpture publique actuelle dans un site qui ne l’est pas moins. Évoquons le Stable (1974) de Calder8 (cf. figure 2), la Fontaine monumentale (1977) d’Agam, les Deux personnages fantastiques de Miro (1980), l’ensemble Utsurohi de Miyawaki (1989), la Sculpture lumineuse de Takis (1986) et la Place des Degrés de Kowalski (1989). Ces œuvres participent grandement à la diversité d’un site qui était auparavant caractérisé par une certaine unidimensionnalité, brillante certes mais qui marquait l’image de La Défense d’une certaine froideur. Nous allons voir comment cette resémantisation a été couronnée par la Grande Arche.

La ville : œuvre d’art et d’architecture

  • 9 Camillo SITTE, L’art de bâtir les villes, trad. fr., Paris, L’Équerre, 1980 (1ère éd. 1889). Le so (...)
  • 10 Christian NORBERG-SCHULZ, Genius loti, trad. fr., Bruxelles, Mardaga, 1981 (1ère éd. 1979).

23Les analyses d’un Camille Sitte9 ont repris une actualité qui se traduit par de nombreux travaux destinés à retrouver puis à préserver le genius loci10. Par ailleurs la liaison et l’interpénétration entre art et architecture, après avoir subi l’éclipsé dont parlait Roland Barthes, sont à nouveau pensées.

24Les thèses de Pierre Francastel, formulées il y a une quarantaine d’années, sont, elles aussi, redevenues très actuelles :

  • 11 Pierre FRANCASTEL, Les architectes célèbres, Paris, Mazenod, 1959, p. 134.

« L’apparition des nouvelles techniques n’est que le cas particulier d’application à l’architecture d’un phénomène beaucoup plus large. Bien que l’architecture, comme toutes les grandes formes d’activité de l’homme possède, en effet, son caractère spécifique et se présente comme une continuité, elle ne se développe pas isolément et son cours est réglé par un jeu perpétuel d’échanges avec de nombreuses autres activités spécifiques. »11

25Le caractère artificiel d’une séparation entre les œuvres d’art et d’architecture qui participent à l’établissement de la ville traduit cette dichotomie de moins en moins tenable quand on veut étudier aussi bien les œuvres du passé (châteaux de Blois ou du Louvre) que les plus actuelles (Axe Majeur de Cergy-Pontoise ou Grande Arche de La Défense).

  • 12 Giulio Carlo ARGAN, Projet et destin — Art, architecture, urbanisme, trad, fr., Paris, Éditions de (...)

26Giulio Carlo Argan s’est placé dans la même problématique de recherche et de mise au jour des trames entrelacées de l’Histoire de l’art et de l’Histoire la ville12.

27La grande et double exposition du Centre Georges Pompidou (Printemps 1994) : La ville — art et architecture en Europe — 1870 à 1993 s’est située explicitement dans la même mouvance.

28Cette exposition s’ouvre sur le manifeste d’un des organisateurs Pour un musée imaginaire :

  • 13 Jean DETHIER et Alain GUIHEUX dir., La ville - art et architecture en Europe - 1870 à 1993, Paris, (...)

« Le sort de la ville constitue un enjeu majeur de notre temps. Le Centre Georges Pompidou entend nourrir ce grand débat de la fin du xxe siècle en rassemblant les œuvres des artistes qui, de 1870 à nos jours ont témoigné sur la ville. Cette démarche ne se contente pas de mêler le fait social et le fait esthétique : elle tient pour inséparables l’histoire de l’art et l’histoire de la ville, qui convergent toutes deux vers ce qu’on peut, avec Giovanni Lista, considérer comme « l’œuvre d’art totale », la métropole moderne. »13

  • 14 Pascal SANSON, « Fonction esthétique et polysémie urbaine », dans EIDOS, La ville au menu, n° 9-10 (...)

29Si on ne peut qu’approuver un tel propos, on est étonné de ne pas voir mieux mises en lumière les antériorités d’étude brièvement évoquées ci-dessus. Dans une livraison de la revue EIDOS, avec d’autres chercheurs du groupe, nous14 avons participé à l’élucidation de cette vaste entreprise.

30Les critiques émises, entre autres par plusieurs architecturologues, relativement au parti muséographique ne doivent pas occulter le caractère exceptionnel de cette manifestation à laquelle nous rendons l’hommage qui convient :

  • réunir plusieurs centaines d’oeuvres fondamentales dans l’histoire de l’art, de l’architecture et de la ville était une entreprise d’envergure. Elle a permis à bon nombre de visiteurs, nous les premiers, d’approcher des originaux quasiment mythiques ;
  • tenter une typologie, certes unidimensionnelle, mais vaste était aussi une entreprise difficile. Elle conduit à 29 salles thématiques pour La ville des artistes et à 12 aires d’exposition pour La ville des architectes.

31Le grand intérêt des œuvres exposées poussait effectivement à imaginer une pratique active de cette exposition qui pouvait conduire à des parcours particuliers des deux galeries du cinquième étage que le catalogue permet maintenant de prolonger.

32Mais devant la diversité et la multiplicité de l’information architecturale et urbaine concernée par la période couverte par l’exposition, on peut s’interroger sur l’aptitude du mode classique de l’accrochage sur des cimaises qui propose un seul registre de présentation donc de rapprochement avec une fédération par la chronologie. C’est s’enfermer dans une typologie une fois pour toutes alors que la plupart des œuvres peuvent être lues suivant plusieurs grilles.

33Les concepteurs de l’exposition La ville des artistes présentent la sculpture-environnement l’Axe Majeur de Dani Karavan dans la salle thématique 28 (Les plans de ville comme supports de nouvelles pratiques artistiques) peut-être parce que son créateur a produit une exceptionnelle œuvre de sculpture monumentale !

34Et pourtant on trouve sous la plume d’un des responsables du catalogue, à propos de la réalisation de Cergy-Pontoise, l’aveu :

« Dès lors, existerait-il encore une différence fondamentale entre les pratiques urbaines de l’architecte et celles de l’artiste ? »

  • 15 Jean DETHIER, Alain GUIHEUX, « La ville — art et architecture en Europe — 1870 à 1993 », dans Le P (...)
  • 16 Jean DETHIER et Alain GUIHEUX dir., La ville - art et architecture en Europe - 1870 à 1993, Paris, (...)

35Cette remarque est tirée du Petit Journal15 et infirme quelque peu le parti de séparation en deux expositions : La ville des architectes et La ville des artistes. Elle est atténuée dans le catalogue16 en devenant, cette fois signée par le commissaire de La ville des artistes, Jean Dethier :

« Peut-on, dès lors, considérer que la différence entre artiste et architecte tend à disparaître, et voir là le signe précurseur de leur symbiose dans la cité ? »

36Plus récemment, en 1996, ce sont les principaux courants dans les arts et l’architecture des années Trente qui ont fait l’objet de deux manifestations croisées : au musée d’Art moderne de la ville de Paris d’une part, au musée des Monuments français, d’autre part.

37On peut constater la convergence des analyses : la ville est donc à nouveau, de façon claire pour beaucoup, un espace de signification. Cela se traduit non seulement par la considération du champ patrimonial mais aussi par celle de l’expression plastique d’aujourd’hui.

  • 17 Pascal SANSON, « Redécouverte du sens et resémantisation de l’espace habité », dans Actes du IIIe (...)

38Comme nous l’avons rappelé en citant Roland Barthes et ailleurs17, c’est bien d’un renouveau dont il faut parler ; avant l’ère du fonctionnalisme réducteur, le symbolique était presque toujours présent. La réunion du Patrimoine à l’Architecture, avec un seul directeur de l’Architecture, lui même placé à présent sous la responsabilité du ministre de la Culture et non plus du ministre de l’Équipement, est signifiante de la renaissance de ce lien.

39Le ministre en exercice avait salué cette réunion par « L’architecture contemporaine, c’est le Patrimoine de demain ». Cette remarque sympathique laisse volontairement de côté le problème de l’évaluation donc du tri (le classement) à effectuer dans la pléthorique production moderne mais stigmatise effectivement un changement complet de mentalité.

La médiation de l’identité urbaine

40Sans doute de façon plus consciente encore que pour le paysage dit naturel, le paysage bâti est une notion patrimoniale qui s’inscrit le plus souvent dans la très longue durée.

  • 18 J. et D. LENCLOS, Les couleurs de la France, 1989, et aussi le grand classique G. DOYON et R. HUBR (...)

41La notion d’identité urbaine résulte de la polysémie évoquée au cours du premier chapitre et donc de la considération de l’espace comme lieu d’inscription de sens. C’est un ensemble de dimensions porteuses de sens qui contribue à fonder une identité des paysages, notamment urbains. La grande diversité des éléments de cette combinatoire se traduit par de nombreuses palettes paysagères ou palettes régionales18 exigeant la considération de multiples champs sémantiques.

42Les parements en pierre, en brique ou autre élément propre à un terroir, conservaient des aspects distincts liés à l’utilisation de techniques différentes. Durant plusieurs décennies, l’uniformisation des matériaux industriels et des implantations a d’abord engendré une banalisation des sites et des paysages. Qui n’a pas en mémoire les sinistres lotissements comme sortis du même moule ? Et pourtant de nombreuses réalisations témoignent de la possibilité expressive des matériaux modernes. Ces nouveaux langages architecturaux vont d’autant plus exiger la médiation des ressources de l’information et la communication.

L’information architecturale et urbaine est, pour une grande part, figurée

43De tout temps l’esprit des lieux et la qualité de leurs architectures, ont requis les moyens de l’information et la communication disponibles dans les époques concernées pour créer des liens culturels entre les habitants. Le patrimoine bâti, qu’il soit médiéval ou contemporain, a besoin de ces moyens pour exister en tant que tel dans la conscience collective.

  • 19 Nous venons de publier deux textes consacrés à ce sujet : « Les données iconiques relatives à l’es (...)
  • 20 Les vues urbaines célèbres des panneaux d’Urbino, de Baltimore ou de Berlin ont eu pour postérité (...)

44Une communication graphique19, par l’image, qui va suivre l’évolution des techniques de représentation, est le vecteur essentiel de cette médiation de l’identité urbaine. Le courant des védutistes20 du xviie et surtout du xviiie siècle s’inscrit en filiation directe avec les perspectivistes de la Renaissance.

45Les peintres ont consacré leur talent à rendre compte des édifices, des scènes ou des panoramas urbains ; dès la diffusion de l’imprimerie, des dessinateurs, parfois architectes, les ont gravés. Un certain nombre de tableaux et de recueils sont irremplaçables pour la connaissance des paysages urbains dans leur continuité historique. Jacques Androuet du Cerceau a gravé Les Plus Excellents Bâtiments de France (1576-1579).

46Gaspard Merian publie un siècle plus tard, en 1650 et en 1680, des gravures de Paris qui sont inestimables pour connaître de nombreux sites et bâtiments souvent disparus ou très transformés (cf. figure 3).

47Assez souvent, nous disposons aussi de très précieuses descriptions de sites, comme doublement immortalisés, par de grands écrivains (Prosper Mérimée, Stendhal, Victor Hugo, Marcel Proust, Julien Gracq...).

La promotion de la ville en projet par la communication

48Nous nous étendrons ici sur deux cas où la promotion de la ville est particulièrement nécessaire : sa projection dans le futur, la ville en projet, ainsi qu’un cas limite de cette même problématique, la ville nouvelle.

49Dans le monde entier, la réalisation d’opérations de restructuration urbaine, de villes nouvelles ainsi que de nouveaux quartiers à proximité d’une implantation plus ancienne, sont des événements qui convoquent les moyens de l’information et de la communication. Parmi ceux-ci, les concours internationaux d’architecture permettent d’importantes actions d’explicitation des enjeux ; les expositions en sont un des médias privilégiés.

  • 21 Cf. Pascal SANSON, « Approches sémio-informatiques des données iconiques », dans Villes en projet (...)

50La construction du Centre Beaubourg/Pompidou a donné lieu à l’un des premiers grands concours internationaux de notre époque. L’importance du projet et du site concerné ainsi que la communication développée à l’occasion de toute la campagne de construction nous a paru justifier une étude approfondie dont nous donnons ici quelques éléments21.

51Le nombre impressionnant de rendus d’architecture soumis au jury (pas moins de 680 !) en font une prospective architecturale et urbaine exemplaire dont le résultat a, de plus, fortement polarisé ce quartier parisien. Il était particulièrement intéressant de se donner les moyens d’étudier et de communiquer cette prospective.

52La méthodologie sémio-informatique adoptée nous a effectivement permis de réaliser une structuration d’un corpus échantillon de 68 avant-projets qui aboutit à la mise au jour de 18 types de conception ; chaque type regroupe des projets décrits par un même ensemble de lexèmes et nous avons pu concevoir leur présentation par celle d’un projet archétypique, du document de communication que constitue son rendu normalisé (cf. figure 4).

La fonction de communication dans l’instauration de l’identité des villes nouvelles

53Le cas des villes nouvelles est particulièrement remarquable par la nécessité de recourir aux moyens d’information et de communication afin de « vendre » le concept de la ville nouvelle.

54Nous étudions les villes nouvelles de la région parisienne, à travers leurs manifestations iconiques (brochures de promotion), c’est-à-dire telles qu’elles se donnent à voir. Le corpus expérimental comprend 450 documents iconiques. Le code de lecture comprend actuellement 363 lexèmes répartis en vingt champs sémantiques ou classes de signification.

55Les lexèmes des quinze premiers champs sémantiques sont issus d’une lecture analytique de l’espace qui procède par identification des éléments constitutifs des objets architecturaux, plus généralement, spatiaux. Cette problématique s’appuie sur une tradition historique dont la systématisation est liée à l’avènement de l’imprimerie et est ponctuée par l’édition de dictionnaires et vocabulaires. La lecture typo-morphologique de l’espace urbain conduit à la mise au jour de 254 lexèmes ou interprétants. La prise en compte de la qualité des espaces urbains est dévolue à un deuxième groupe de 109 lexèmes.

  • 22 Ces travaux ont fait l’objet de la thèse d’habilitation à diriger des recherches, intitulée Systèm (...)

56Un système d’information iconique est en cours de finalisation22. Sans préjuger des traitements de structuration en cours, on peut constater une première typologie. La matérialisation du mythe de la cité jardin par la qualité paysagère mais aussi par la qualité de l’architecture, le dynamisme économique, la convivialité, la proximité de Paris, la valorisation de réseaux efficaces, etc.

57Ces dimensions sont présentes dans une sorte d’imaginaire de la ville nouvelle qui se comporte comme un média permanent. Le prochain chapitre est consacré à l’examen de cet aspect.

Le statut de média permanent

58Pour Le Robert, « les média (médias), ou les média de masse sont l’ensemble des procédés de transmission massive de l’information ».

59En face de l’éphémérité et l’accumulation pléthorique de l’information diffusée par les médias de masse classiques, mais aussi télématiques (Internet), nous avons avancé depuis déjà plusieurs années que la ville et ses architectures présentaient un statut de média permanent.

60Cette proposition demande quelques précisions dans la mesure où des aménagements spatiaux n’ont pas pour fonction évidente de faire signe, de transmettre de l’information.

61La ville et ses architectures ne sont pas seulement des aménagements concrets, elles matérialisent des langages au riche et multiple contenu. Comme pour le concept de paysage urbain, leur statut de média permanent procède d’une redécouverte des dimensions signifiantes des espaces habités par l’homme. Leur polysémie, due au caractère multifonctionnel défini dans l’introduction (cf. supra), va imposer la considération de nombreux champs sémantiques en vue d’une élucidation quelque peu exhaustive de ces dimensions signifiantes. Une des conséquences évidentes est que les médias classiques communiqueront à leur sujet régulièrement.

62Nous analyserons trois réalisations de référence, l’Axe Majeur de Dani Karavan à Cergy-Pontoise, La Grande Arche de La Défense et l’opéra de Sydney.

L’Axe Majeur de Dani Karavan à Cergy-Pontoise

63La sculpture-environnement l’Axe Majeur de Dani Karavan nous intéresse, non seulement parce qu’effectivement elle constitue l’archétype du renouveau de la sculpture publique, conjointement au renouveau de l’architecture, dans l’aménagement des villes contemporaines.

64C’est aussi un véritable manifeste de l’architecture comme média permanent.

65Plus que dans les autres villes nouvelles, à Cergy-Pontoise, sculpture monumentale et architecture ont été convoquées pour conférer une identité à la ville nouvelle.

66Si dans les grands travaux parisiens, le rôle des médias a été très important pour faire comprendre au plus grand nombre les enjeux, notamment dans les crises traversées par certains chantiers, le projet de Cergy-Pontoise réinstaure de façon exemplaire l’architecture comme média permanent.

  • 23 L’Axe Majeur de Cergy-Pontoise, EPA-CP — Établissement Public d’Aménagement de Cergy-Pontoise, 199 (...)

67Mais laissons les concepteurs présenter leur projet23 (cf. figure 5) :

« Conçu par l’Établissement Public d’Aménagement de Cergy-Pontoise, l’Axe Majeur, parcours urbain de trois kilomètres sculpté dans le paysage en direction de Paris, est un immense jardin à étagements successifs. Colonne vertébrale structurant l’urbanisme de la ville nouvelle, il est un lieu de vie autour duquel s’organisent les moments forts de l’agglomération.
L’Axe Majeur est né de la volonté d’une équipe d’urbanistes de conférer une identité à la ville nouvelle de Cergy-Pontoise, et de la sensibilité d’un artiste désireux d’exprimer dans la beauté grandiose d’un site, la marque universelle de l’homme.
Choisi pour organiser et aménager cet espace, le sculpteur Dani Karavan a retenu le nombre 12. Douze stations rythment le parcours de l’Axe Majeur...
Lieu de promenade, de spectacle, de rencontre, l’Axe Majeur est un lieu magique et fascinant. Chaque station est une invitation au voyage ... »

  • 24 Pascal SANSON, « Lecture et structuration des représentations de l’espace », dans L’homme et ses s (...)

68À partir de représentations photographiques extraites d’une brochure diffusée par le Groupe central des villes nouvelles, nous avons réalisé une lecture sémiotique à laquelle nous renvoyons pour un exposé complet24.

69À l’occasion des réalisations partielles de cet immense jardin, des opérations de communication ont valorisé la portée sans précédent de l’Axe Majeur et sa part dans l’identité de Cergy-Pontoise. Au point que sans les ressources des moyens d’information et de communication, l’on est en droit de se demander si la construction de cette identité urbaine était possible.

70L’avenir confirmera ou non cette fonction symbolique valorisante suivant la qualité d’exécution des dernières stations de l’Axe et le soin apporté à son entretien. Il ne s’agit pas pour nous de prendre position ici sur les qualités de cette réalisation qui revendique sa filiation avec les axes historiques des perspectives baroques et classiques (Les Tuileries, Versailles...).

71Il est sûr que l’ensemble de ce courant participe bien au retour en force de la fonction d’embellissement, c’est-à-dire au marquage sémantique des espaces publics au moyen d’une architecture instituée en média permanent.

La Grande Arche de La Défense

  • 25 L’analyse de la signification de la Grande Arche est publiée dans : Pascal SANSÓN, « Redécouverte (...)

72Méditation concrète sur les pouvoirs de communication et de signification de l’architecture, la Grande Arche de Johan Otto Von Spreckelsen réalise une synthèse entre l’héritage des formes et la nécessaire création contemporaine25 (cf. figure 6).

73La Grande Arche constitue plus une évolution qu’une variation sur le thème de l’arc antique. Sauf peut-être dans certains projets de Boullée, l’accueil d’un programme immobilier aussi important, qui s’ajoute à la millénaire fonction de porte triomphale, est une première. Il faut noter à ce propos que ce thème architectural est déjà porteur d’une ambiguïté entre fonction symbolique et fonction d’usage, qui confère à cet édifice une valeur de manifeste.

74Ce portique, tout en innovant par le gigantisme (cube de 112 mètres de côté), les prouesses techniques, les formes architectoniques, traduit une transposition du thème et de la symbolique de l’ébrasement. Dans les baies et les porches romans et gothiques, l’ébrasement permet le maximum d’entrée de lumière pour une largeur donnée. De plus, ce même motif est reproduit à l’infini dans les baies avec l’utilisation, pour le partitionnement des vitrages de chaque baie, d’une croisée de meneaux rappelant les croisées médiévales en bois ou en pierre. La pureté formelle de la conception est soulignée par les matériaux de parement des parois du cube : marbre blanc et verre.

75Ce ressourcement à l’esthétique médiévale est d’autant plus intéressant qu’il va beaucoup plus loin que certaines des recettes néoclassiques et postmodernes. C’est aussi avec l’architecture égyptienne qu’une filiation indirecte peut être dénotée. Du point de vue de la fonction on peut évoquer les portes monumentales qu’étaient les pylônes (Edfou, Karnak, etc.). Du point de vue de la puissance mégalithique, on songe, bien évidemment, aux pyramides dont la symbolique est elle, presque inversée : dissimulant un centre vital secret alors que l’arche se veut être transparence, passage absolu.

76La Grande Arche constitue donc le couronnement de la resémantisation de La Défense, amorcée par la recherche de la qualité architecturale et l’insertion de nombreuses sculptures de plein air. Ces œuvres participent grandement à la diversité d’un site qui était auparavant caractérisé par une certaine unidimensionnalité, brillante certes, mais qui marquait son image d’une certaine froideur. L’ensemble constitue une des réalisations spatiales majeures de la modernité, média permanent de cette modernité.

77En guise de transition avec la présentation de l’opéra de Sydney, il n’est pas anodin de faire quelques constats quant à la genèse et le destin de ces deux chefs d’œuvre. Les deux architectes sont danois et ont été les élèves de Steen Eiler Rasmussen, professeur à l’Académie royale de Copenhague. Des cabales ont réussi à chasser les deux géniaux concepteurs et d’autres équipes se chargèrent de terminer chaque édifice en le dénaturant.

78Von Spreckelsen subit les aléas de la première cohabitation. Le programme initial ambitieux d’implantation du Carrefour Européen de la communication fut réduit à une peau de chagrin ; le Toit de l’arche est vaguement dévolu à une société qui y organise des salons et des manifestations diverses. Les volumes des deux piliers ont été remplis par de simples bureaux. L’architecte ne survécut que quelques mois à sa démission (juillet 1986).

Le statut de l’opéra de Sydney (cf. figures 7,8 et 9)

79Il est comparable à celui de la Grande Arche de La Défense. Ce sont des monuments dont l’originalité a été saluée par la presse internationale, des monuments dont l’importance, en soi, leur fait exprimer une part de l’identité de Sydney et de La Défense.

80Jørn Utzon fut choisi au second tour du concours international grâce à l’influence de l’architecte fino-américain Eero Saarinen. Son projet initial que l’on a l’habitude d’identifier comme une architecture organique, mettait au service du programme un parti gouverné par l’analogie avec la construction navale des coques mais aussi des voiles. Les figures 7 et 8 montrent bien le contraste de ces coques qui semblent surgir de la plate-forme maritime qui s7 avance majestueusement dans la baie de Sydney.

81Même s’il fut secondé par un célèbre ingénieur anglais, spécialiste des structures béton, Ove Arup, c’est à Jørn Utzon que l’on doit la remarquable géométrie des voûtes qui sont des secteurs d’une seule sphère géante ; les calculs de préfabrication des 2 350 chevrons et autres nervures en furent facilités. Les coffrages de ces éléments, coulés sur place, purent être réutilisés une quarantaine de fois.

82Le départ forcé de l’architecte fut causé par les problèmes de répartition de la sous-traitance ; des entreprises australiennes s’estimèrent injustement exclues. Jørn Utzon fut contraint de licencier son équipe et démissionna en 1966. C’est la firme Hall, Todt & Littlemore qui termina l’énorme chantier.

83Des modifications profondes ont altéré la conception initiale dont il ne demeure que les coquilles et le podium. Alors qu’une paire de vastes coques avait été prévue pour loger la machinerie et la salle d’opéra, on installa ce dernier dans une salle plus petite, rendant quasiment inutile une des grandes coques.

84L’affaire de l’opéra de Sydney n’est sans doute pas terminée. Lors d’une phase de rénovation du monument, il est possible que l’on puise un jour dans l’énorme travail de conception et de décoration de l’architecte dont une grande partie est conservée en Australie. Quoi qu’il en soit, dans son état actuel, on peut admirer un des chefs d’oeuvre architecturaux du siècle qui possède bien cette qualité de média permanent.

Conclusion

85Les constats et développements précédents introduisent au rôle essentiel de l’information et de la communication dans l’espace urbain.

86Après avoir rappelé que ses acteurs, ses méthodologies et ses techniques, étaient devenus les médiateurs contemporains de l’identité urbaine, nous avons montré comment des bâtiments, des ensembles architecturaux se voient attribuer à nouveau un statut de média permanent dont l’évaluation convoque les sciences de l’information et de la communication, sémiotique notamment.

87Nous avons présenté l’exemple du marquage sémantique du paysage urbain de la ville nouvelle de Cergy-Pontoise par une vaste et remarquable sculpture-environnement, intégrant une exigence paysagère à la mesure de l’intérêt pour l’art des jardins et son histoire. De telles réalisations sont en cours à des échelles moins grandes et... moins médiatisées.

88Par ailleurs, nous avons analysé une opération comparable dans son envergure et sa finalité — inscription d’un sens nouveau — au sein du site de La Défense au moyen d’un monument archétypique que nous avons qualifié d’architecture-sculpture.

89Aucun des bâtiments issus des grands chantiers parisiens ne pose avec une telle force l’ambiguïté somme toute plusieurs fois millénaire entre l’œuvre architecturale et la sculpture monumentale, en retrouvant une intensité expressive que plusieurs décennies de fonctionnalisme avaient éclipsée.

90Enfin, l’analyse de la qualité de média permanent de l’opéra de Sydney a été esquissée. Il contribue pour une part non négligeable à la fondation de l’identité de la ville, certes, mais aussi de l’Australie toute entière.

91Quand des œuvres atteignent un tel statut fondateur d’identité, des rapports symboliques complexes ne cessent de les lier à la fonction de communication.

Bibliographie

ANNEXE : BIBLIOGRAPHIE

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Notes

1 Roland BARTHES, L’aventure sémiologique, Paris, Le Seuil, 1985, p. 262.

2 LE CORBUSIER, Vers une architecture, Paris, Arthaud, 1977 (1ère éd. Paris, Crès, 1923), p. 84.

3 LE CORBUSIER, op. cit.

4 LE CORBUSIER, op. cit., p. 16.

5 Roland BARTHES, Éléments de sémiologie, Communications n° 4, Paris, Le Seuil, 1964 : U.I.4., 106.

6 Les recherches, conduites en concertation durant les années 1970, ont abouti à deux importantes publications de Giovanni Klaus KOENIG (Architettura e communicazione, Florence, Fiorentina, 1974) et d’Umberto ECO (La structure absente, trad. par U. ESPOSITO-TORIGNANI, Paris, Mercure de France, 1972).

7 André CHASTEL, « Le patrimoine », dans Encyclopaedia Universalis (Symposium), Paris, 1989, p. 225.

8 Le Stabile (1974) d’Alexandre Calder est une œuvre cousine de Flamingo, sculpture installée à Chicago en 1973 sur la R. J. Daley Center Plaza. C’est une des dernières œuvres produites par le grand sculpteur américain qui avait élu domicile en France à Sache, petit village tourangeau par ailleurs tout imprégné des fresques balzaciennes.

9 Camillo SITTE, L’art de bâtir les villes, trad. fr., Paris, L’Équerre, 1980 (1ère éd. 1889). Le sous-titre de l’ouvrage L’urbanisme selon ses fondements artistiques renseigne un peu plus sur son caractère militant ; il dénonçait avec une savante argumentation les aménagements entrepris par l’empereur François-Joseph dans sa capitale.

10 Christian NORBERG-SCHULZ, Genius loti, trad. fr., Bruxelles, Mardaga, 1981 (1ère éd. 1979).

11 Pierre FRANCASTEL, Les architectes célèbres, Paris, Mazenod, 1959, p. 134.

12 Giulio Carlo ARGAN, Projet et destin — Art, architecture, urbanisme, trad, fr., Paris, Éditions de la Passion, 1993 (1ère éd. 1964). Et Giulio Carlo ARGAN, Histoire de l’art et la ville, trad, fr., Paris, Éditions de la Passion, 1995 (1ère éd. Editore Riuniti, 1983).

13 Jean DETHIER et Alain GUIHEUX dir., La ville - art et architecture en Europe - 1870 à 1993, Paris, Centre Georges Pompidou, 1994,467 pages, p. 16.

14 Pascal SANSON, « Fonction esthétique et polysémie urbaine », dans EIDOS, La ville au menu, n° 9-10, Tours, 1995.

15 Jean DETHIER, Alain GUIHEUX, « La ville — art et architecture en Europe — 1870 à 1993 », dans Le Petit journal, Paris, Centre Georges Pompidou, 1994,48 pages, p. 43.

16 Jean DETHIER et Alain GUIHEUX dir., La ville - art et architecture en Europe - 1870 à 1993, Paris, Centre Georges Pompidou, 1994,467 pages, p. 17.

17 Pascal SANSON, « Redécouverte du sens et resémantisation de l’espace habité », dans Actes du IIIe congrès AISV/IAVS de Berkeley, Roumanie, Presse Universitaire de Timishoara, 1998.

18 J. et D. LENCLOS, Les couleurs de la France, 1989, et aussi le grand classique G. DOYON et R. HUBRESCHT, Architecture rurale et bourgeoise en France, Paris, Vincent & C, 1979 (1re éd. 1941).

19 Nous venons de publier deux textes consacrés à ce sujet : « Les données iconiques relatives à l’espace habité », dans Solaris, n° 4 (Internet), Paris, 1998 et « La représentation de l’espace dans les univers multimédia », dans Penser le multimédia, Bruxelles, 1998.

20 Les vues urbaines célèbres des panneaux d’Urbino, de Baltimore ou de Berlin ont eu pour postérité les védutistes européens : Canaletto, Guardi, Panini, Robert, Van Wittel.

21 Cf. Pascal SANSON, « Approches sémio-informatiques des données iconiques », dans Villes en projet (s), Bordeaux, CESURB-MSHA, 1996, ou « Information architecturale et urbaine », dans Les langages de la ville, Marseille, Parenthèses, 1997.

22 Ces travaux ont fait l’objet de la thèse d’habilitation à diriger des recherches, intitulée Systèmes d’information iconique des espaces habités, Paris, EHESS, 1994.

23 L’Axe Majeur de Cergy-Pontoise, EPA-CP — Établissement Public d’Aménagement de Cergy-Pontoise, 1992.

24 Pascal SANSON, « Lecture et structuration des représentations de l’espace », dans L’homme et ses signes, Berlin, Mouton, 1992. Et Pascal SANSON, « Représentation et lecture de l’espace », dans VISIO, Représentation et cognition, Revue de l’AISV, Québec, CELAT-Université Laval, 1996.

25 L’analyse de la signification de la Grande Arche est publiée dans : Pascal SANSÓN, « Redécouverte du sens et resémantisation de l’espace habité », dans Actes du IIIe congrès AISV, Roumanie, Presse Universitaire de Timishoara, 1998.

Auteur

Pascal SANSON est maître de conférences à l’université de Paris III. Il est notamment l’auteur de :
- Système d’information iconique des espaces habités, thèse HDR, Paris, EHESS, 1994 ;
- Les langages de la ville (codirection B. LAMLZET), Marseille, Parenthèses, 1997 ;
- « Information architecturale et urbaine », dans Les langages de la ville, Marseille, Parenthèses, 1997 ;
- « Les données iconiques relatives à l’espace habité », dans SOLARIS, n° 4 (Internet), 1998 ;
- « La représentation de l’espace dans les univers multimedia », dans Degrés (Penser le multimedia), numéro spécial, Bruxelle, 1998.

© Presses universitaires François-Rabelais, 1999

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