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Médias et villes (XVIIIe-XXe siècle)

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Christian Delporte

Journalistes et pouvoirs urbains

Des journalistes au théâtre. Identité professionnelle et espace parisien (1880-1930)

Sandrine Anglade

Texte intégral

  • 1 P. FRANCASTEL, cité par C. NAUGRETTE-CHRISTOPHE, Les théâtres et la ville de Paris sous le Second (...)

1Au sortir de l’Empire (septembre 1870), l’espace parisien apparaît radicalement transformé : « en vingt ans, on aura ouvert et bâti quarante kilomètres de rues, plus de huit mille voies privées ; construit plus de dix ponts [...], vingt églises, cinq mairies, six casernes, la Villette, la Santé, Sainte-Anne, Tenon, soixante-dix écoles, sept marchés, un nouveau monde1 ». Alors que la France entre dans la modernité industrielle, le nouveau système urbain parisien conçu par Haussmann contribue à bouleverser les modes de vie, les mentalités et les coutumes. La ségrégation sociale est de plus en plus marquée : au centre et à l’ouest de Paris, espace investi par la bourgeoisie, s’opposent l’est, le nord et la périphérie où se concentrent les classes populaires.

  • 2 Ce « boulevard du Crime », illustré par le film de Marcel Carné Les enfants du Paradis, a fait coh (...)
  • 3 Cf. C. NAUGRETTE-CHRISTOPHE, « Géographie des salles », dans Les théâtres de Paris, Paris, Délégat (...)

2Les salles de théâtre participent de ce bouleversement urbanistique : si, jusqu’en 1862, l’essentiel de la vie théâtrale se déroulait sur le fameux boulevard du Temple, où se regroupaient une dizaine de petites salles populaires2, celles-ci sont détruites ou déplacées lors des grands travaux d’Haussmann. On construit de nouveaux théâtres caractérisés par leur faste et leur aspect monumental (Opéra Garnier, théâtre du Châtelet notamment). Par ailleurs, la loi du 26 mai 1859 déclarant le rattachement des villages limitrophes de Paris a apporté à la capitale des théâtres nouveaux, issus de l’ancienne banlieue (théâtres du Montparnasse, de Grenelle, des Batignolles, de Belleville). Mais leur totale assimilation à l’espace parisien ne sera effective, dans les mentalités, que dans les années 19303.

  • 4 Elle adopte et synthétise les principes émis par la loi du 21 mars 1884 sur la liberté d’associati (...)
  • 5 Elle est composée d’un bureau, instance exécutive de l’Association, et d’un Comité (son « parlemen (...)

3Parallèlement à cette restructuration urbaine et sociale, la critique de théâtre et de musique commence à s’organiser en groupe professionnel. Le Cercle de la critique, groupement amical des figures de proue du monde du journalisme théâtral, devient, en 1901, la première association légale4 et institutionnalisée5 de la profession. Elle prend le nom d’« Association syndicale professionnelle et mutuelle de la critique dramatique et musicale » (ASPMCDM), et compte, entre 1901 et 1937, un nombre moyen de 218 adhérents.

4La sociologie de ce micro-milieu journalistique est très fortement liée à la structuration de l’espace parisien, et laisse émerger une homologie certaine entre les caractéristiques sociales du groupe et la nouvelle urbanisation, particulièrement lorsque celle-ci concerne la distribution spatiale des théâtres ou des rédactions des journaux ou des revues.

5Cet essai de géographie sociale des journalistes critiques de théâtre dans le Paris des années 1880-1930 doit être effectué suivant deux axes : le premier, individuel, met en avant les lieux d’habitation des critiques de théâtre et de musique durant cette période ; le second, professionnel, questionne l’évolution des salles de spectacles, des publics, voire de la culture en général (autant de paramètres qui définissent, pour une époque donnée, le rôle et la place de la critique).

6Ce rapport entre le positionnement spatial et la situation sociale induit pour le groupe professionnel une intuition certaine de sa place à l’intérieur de l’espace social parisien. Il génère ainsi un vaste système de représentations (vécu de l’intérieur ou attribué de l’extérieur) qui participe plus largement des stratégies de reconnaissance sociale du groupe.

Embourgeoisement et effervescence au cœur du Paris Haussmannien

7Les bulletins publiés annuellement par l’ASPMCDM, entre 1899 et 1937, et mentionnant toujours la liste de l’ensemble de ses adhérents ainsi que leur adresse respective permettent de cerner la répartition des critiques dans Paris en fonction de leur lieu d’habitation.

  • 6 Ce dernier, plus mêlé, correspond davantage à un niveau de vie moyen, mais n’en reste pas moins un (...)

8Les coupes effectuées successivement en 1902, 1912,1922 et 1932 dessinent un espace domiciliaire de prédilection qui correspond aux quartiers les plus bourgeois de la capitale. En effet, entre 1902 et 1932, quatre arrondissements arrivent toujours en tête : le 9e, le 8e, le 16e et le 17e6. Jusqu’en 1922, ils réunissent une majorité des membres de l’ASPMCDM : 65 % de l’effectif global en 1902, 63 % en 1912, 50,5 % en 1922, pour fléchir à 40 % en 1932. Aussi, à partir des années 1930, la domiciliation des membres du groupe devient largement hétérogène. On assiste à un éparpillement géographique parallèlement à un début de rééquilibrage entre la rive gauche et la rive droite, même si cette dernière demeure une sphère privilégiée.

9Or ces transformations dans la distribution géographique des critiques qui s’amorce lors des années 1930 correspond par ailleurs à une réelle autonomisation du groupe. Celle-ci doit être associée à des pratiques journalistiques nouvelles. La critique enregistre les « règles » de fonctionnement imposées par le journalisme-information, plus rapide dans sa diffusion. Si Sarcey, figure emblématique du journalisme théâtral, était célèbre pour ses « lundis », chroniques dramatiques du Temps, les rédacteurs exigent de plus en plus de la part des critiques des « billets du lendemain », comptes-rendus rapidement écrits au sortir de la première et destinés à être publiés de suite, le lendemain de la représentation. Pourtant, le remplacement du « rez-de-chaussée » hebdomadaire par la formule du « billet du lendemain » est loin d’être radical. La question se pose, depuis la fin du xixe siècle jusqu’à l’entre-deux-guerres, et reste finalement à l’appréciation des responsables des journaux.

10Mais si les pratiques professionnelles semblent évoluer, la critique n’en demeure pas moins, d’un point de vue sociologique, un agrégat de métiers et de sous-ensembles originaux. Ceux-ci s’inscrivent dans le vaste ensemble que constitue le champ littéraire à la fin du xixe siècle et qui englobait alors littérature, théâtre et journalisme. Si celui-ci tend progressivement à éclater, dès l’aube du xxe siècle, la critique semble toujours chercher à le reconstituer dans son aspect originel.

  • 7 Ginisty (1855-1932) a travaillé dans les rédactions de nombreux journaux : Le Télégraphe, L’Audien (...)
  • 8 En 1924, tentant de donner une définition de la critique, André Billy et Jean Piot relèvent cet in (...)

11Aussi la multiple appartenance professionnelle des figures de proue du journalisme théâtral atteste-t-elle l’emprise de ce lien. Nombreux sont les critiques qui poursuivent parallèlement une activité d’auteur dramatique (Catulle-Mendès, Robert de Fiers, Camille Le Senne, Edmond Sée...). D’autres ont partie liée avec l’administration des théâtres. C’est, par exemple, le cas de Paul Ginisty qui, outre sa fonction de critique7, a pris la direction du théâtre de l’Odéon de 1896 à 1906, ou d’Edouard Noël, critique dramatique et musical à La Nation et à L’Ordre, qui fut secrétaire général de l’Opéra Comique de 1880 à 1891. D’autres encore sont proches du monde politique (journaliste parlementaire, sénateur, adjoint municipal...). Nous ne sommes pas si loin de cette coalition des milieux théâtraux, journalistiques et politiques que décrit Balzac dans Illusions Perdues8.

12L’appartenance des critiques à l’ensemble plus large du champ littéraire, qui s’est longtemps exprimée à travers les termes génériques d’« homme de lettres » ou de « littérateur », est confortée par la distribution géographique de ceux-ci, telle que nous l’avons décrite plus haut. Tout comme la majorité des acteurs du champ, la prédilection domiciliaire principale se recentre autour du 9e arrondissement. Cette attirance se justifie davantage par des affinités d’environnement que par la recherche d’un prestige social (que traduisent plus certainement les 8 e et 16e arrondissements).

  • 9 Françoise Choay note que les notions de « système », de « régularisation » reviennent toujours dan (...)
  • 10 En 1900, il y a sept théâtres dans le 9e, six dans le 10e, trois dans le 1er, dont la Comédie Fran (...)

13De la fin du xixe siècle aux années 1920, le 9 e arrondissement représente le cœur d’un nouveau « système » urbanistique9. Celui-ci dessine, à partir du quartier des grands boulevards un espace ramassé, clos, où se concentrent la majorité des théâtres mais aussi des rédactions des journaux et des revues. La rue du faubourg Montmartre, le boulevard Bonne-Nouvelle, le quartier de la Bourse sont des lieux de grande effervescence en matière de presse, alors qu’autour du majestueux Palais Garnier rayonnent toute une constellation de théâtres-satellites10. Très proches les uns des autres, les théâtres et les sièges des journaux ou des revues constituent un lien concret entre les acteurs du champ, sans doute encore accentué par les salons littéraires. Cette proximité contribue à développer des réseaux de connaissances qui servent la promotion sociale de chacun. Mais elle contribue à forger dans les mentalités tout un ensemble de représentations et à orienter les caractéristiques professionnelles des différents groupes. Aussi cette situation tend-elle à conforter les critiques dans un positionnement ambigu, au carrefour du théâtre et du journalisme. Trait majeur de l’identité professionnelle du groupe, cette ambivalence positionnelle de la critique est la source de nombreux conflits avec les artistes (auteurs et interprètes principalement).

14Si de part ses moyens de diffusion, elle appartient au journalisme, la critique se sent proche du théâtre. Elle tente de s’y intégrer comme une des parties constitutives de l’expérience dramatique. Aussi l’édifice théâtral, lieu de la représentation par excellence (où l’on vient autant pour voir que pour être vu) accentue ce sentiment d’appartenance.

Du centre à la périphérie : deux univers du théâtre

15Les travaux d’Haussmann, en détruisant le « boulevard du crime », modifient les modes de relation au théâtre. Jusqu’en 1862, l’accession à la salle de spectacle était liée à la déambulation, à la promenade. Le long du boulevard du Temple, le public populaire, en flânant, entrait dans un théâtre pour assister à un spectacle qu’il n’avait pas forcément choisi a priori. Les modifications apportées sous le Second Empire ont, au contraire, systématisé la carte des théâtres et induit de nouvelles pratiques de la part des spectateurs. Comme le souligne C. Naugrette-Christophe :

  • 11 C. NAUGRETTE-CHRISTOPHE, Le théâtre et la ville de Paris sous le Second Empire, op. cit., p. 387.

« Entre 1852 et 1870, on est passé du nomadisme et de la dissémination à la « congruence » : d’un système ouvert à un système clos des théâtres dans la ville. »11

16Cette dimension nouvelle contribue à faire du lieu théâtral un espace de rencontres et d’échanges plus étroit et plus régulier. Il apparaît dès lors comme un facteur privilégié de conservation du champ littéraire, tel qu’il existe à la fin du xixe siècle, dans son aspect hétérogène et englobant.

  • 12 Comme le souligne Dominique Leroy, dès les années 1860, les arts du spectacle, et particulièrement (...)
  • 13 En 1853, la voie ferrée relie Paris à la frontière allemande, en 1855, Paris à la Méditerranée, en (...)

17Par ailleurs, les mêmes bouleversements urbanistiques entraînent un embourgeoisement du théâtre, qui se manifeste notamment à travers l’évolution sociologique du public des grandes salles du centre de Paris. Alors que les classes populaires, repoussées à la périphérie, se tournent de plus en plus vers les cafés-concerts ou les bals, le théâtre qui est devenu un loisir cher12 s’ouvre à un public plus volontiers bourgeois. S’y ajoutent des spectateurs provinciaux et étrangers dont la venue est encouragée par le développement des chemins de fer13.

  • 14 Source : Augustin AYMARD, Almanach des théâtres, année 1922, Paris, Librairie Stock, Delamain, Bou (...)

18Le théâtre représente alors pour la société parisienne le premier des divertissements, avant d’être détrôné par le cinéma à partir des années 1930. Les salles ont des capacités d’accueil très importantes, dépassant fréquemment les mille places : 2 200 pour l’Opéra Garnier, 1 400 pour la Comédie Française, 1 500 pour l’Opéra Comique, 1 264 pour le théâtre de l’Odéon. Parallèlement à l’ampleur des possibilités d’accueil, le nombre des spectacles différents et des représentations qui ont lieu chaque soir à Paris tiennent, comparativement à la situation actuelle, de la surproduction. Ainsi, en 1922, à côté de la publication de 348 nouvelles pièces (textes français et traductions étrangères), les quatre théâtres subventionnés cités plus haut (Opéra, Opéra Comique, Comédie Française et Odéon) proposent 323 spectacles différents (respectivement 62, 46, 123, et 92), faisant l’objet de 2 624 représentations sur l’ensemble de l’année (respectivement 505, 680, 842, et 595)14. Il faut cependant tenir compte qu’une soirée de théâtre se composait souvent de deux œuvres différentes (un « lever » de rideau, courte pièce, et une pièce plus longue).

  • 15 En 1874, durant la période dite d’« ordre moral », la commission d’examen des ouvrages dramatiques (...)
  • 16 L’analyse de Bourdieu sur la critique actuelle semble vraie aussi pour la période considérée : « S (...)

19Or, à l’heure de ce foisonnement tant sur le plan du répertoire que du nombre des représentations, la production dramatique est encore soumise au contrôle et à la censure de l’État15. Mais celui-ci tend progressivement à s’effacer pour laisser la place à la critique, qui s’institue dès lors garante du respect des conventions. Ces dernières correspondent d’ailleurs souvent à l’attente de la majorité du public bourgeois qui, s’il cherche en premier lieu à s’amuser et à se divertir au théâtre, reste néanmoins soucieux d’une certaine tenue morale (relative il est vrai : il n’est qu’à voir la satire d’Offenbach sur la « vie parisienne »). Se profile ici une homologie des goûts entre les critiques et le public qui se retrouvent physiquement et esthétiquement au cœur de ce théâtre bourgeois. En ce sens, la production du journaliste de théâtre tend à reproduire la structuration de l’espace social16.

  • 17 L’échotier a souvent charge d’« interviewer » les artistes, privilégiant toujours les confidences (...)
  • 18 Francisque SARCEY, Quarante ans de théâtre, Paris, Bibliothèque des Annales politiques et littérai (...)

20Cette attente du public, conjuguée à la dimension mondaine du spectacle, offre des possibilités nouvelles de traitement de l’information théâtrale. Les fonctions du journalisme dramatique et musical se multiplient : « critique », « soiriste », « courriériste », « échotier »17. La presse théâtrale aspire non seulement à rendre compte du plus grand nombre de pièces, mais encore à « couvrir » l’actualité de la vie théâtrale dans ce qu’elle a de plus intime ou d’anecdotique. « Toilettes des actrices », ou « incidents de la représentation »18, rappelle Sarcey dans ses Mémoires : tout est susceptible de donner lieu à un article. Aussi Zola remarque-t-il, dès les années 1875-1880, que, de ce point de vue, le théâtre est mieux traité que la littérature :

  • 19 E. ZOLA, La critique contemporaine, Paris, G. Charpentier, 1881 ; Oeuvres Complètes, F. Bemouard, (...)

« Le théâtre a des côtés qui ne sont pas littéraires, les chroniqueurs dramatiques ont pour égayer leurs articles, les aventures des comédiens, les indiscrétions des coulisses, tout le brouhaha de ce petit monde de la scène qui fait tant de bruit. »19

  • 20 Le mot de « mise en scène » entre à partir de 1830 dans le langage journalistique. Mais l’expressi (...)

21Mais, parallèlement à ce théâtre bourgeois se développe un théâtre d’avant-garde, ou théâtre d’art qui introduit une figure nouvelle de l’expérience théâtrale : le metteur en scène20. Or, les manifestations du théâtre d’art délimitent, autour du centre bourgeois, un espace original. Contrairement à la cartographie systématisée par Haussmann, les nouveaux metteurs en scène occupent des lieux épars, en contradiction avec la « régularisation » de l’urbanisme issu du Second Empire. Ils investissent la périphérie et les salles de l’ancienne banlieue, ainsi que la rive gauche de la Seine, où il existe alors seulement deux théâtres, le théâtre de Cluny et celui de l’Odéon.

  • 21 J. DE JOMARON, « Jacques Copeau : le tréteau nu », dans Le théâtre en France, t. 2, De la Révoluti (...)
  • 22 Christophe Charle a montré qu’au tournant du siècle, « les fractions intellectuelles (enseignants, (...)

22En ce sens, le théâtre du Vieux-Colombier, fondé en 1913 par Jacques Copeau, représente un emblème pour le théâtre d’art. Sa création a lieu dans une volonté d’aller contre la prédominance du théâtre bourgeois, du théâtre-marchandise. Géographiquement en marge des grandes salles, Copeau développe de nouveaux principes esthétiques : « il annonce sa détermination « d’élever sur des fondations absolument intactes un théâtre nouveau », de lutter contre le vedettariat, d’assainir le théâtre par un répertoire de qualité, où les classiques, présentés « comme un constant exemple et l’antidote du faux goût », seront l’objet d’une vénération particulière »21. Le programme du Vieux-Colombier touche un public de quartier, composé d’intellectuels22. Le succès semble assuré lorsque très vite la guerre vient briser cet élan.

  • 23 Constitué en 1927, à l’initiative de Louis Jouvet, le Cartel regroupe quatre metteurs en scène : G (...)

23Copeau avait réuni autour de lui une troupe de jeunes acteurs, dont faisaient partie Louis Jouvet et Charles Dullin. Ces derniers poursuivront avec le Cartel23 le travail et l’éthique de Copeau, en s’associant pour lutter contre l’envahissement du théâtre commercial et les excès de la critique.

24Contrairement au théâtre bourgeois et institutionnel qui correspond à une géographie stricte, peu bouleversée de 1870 à 1930, le théâtre d’art se caractérise par une grande capacité migratoire et un positionnement social très hétérogène. En effet, si dans les années 1920, Jouvet et Baty s’installent au cœur des quartiers chics de Paris en prenant respectivement la direction de la Comédie et du Studio des Champs-Elysées, Charles Dullin investit, en 1921, l’ancien petit théâtre Montmartre, dans l’ancien village limitrophe, pour fonder l’Atelier. De la même façon, en 1930, Baty abandonne les Champs-Elysées pour prendre la direction du Théâtre Montparnasse, appartenant aussi à l’ancienne banlieue.

25Aussi l’ouverture d’un certain public à l’originalité du travail du cartel a-t-elle sans doute contribué à faire oublier les origines suburbaines de ces quartiers.

26Mais la critique était-elle prête à accepter ces formes nouvelles, à prendre en considération le travail de ces nouveaux metteurs en scène et à remettre en question son système de valeurs et son mode de jugement ?

27Cette remise en question du « savoir-faire » de la profession sera lente et tardive. En 1928, Edmond Sée, dans son analyse du « théâtre français contemporain », reconnaît cet oubli ou cette incompréhension de la critique, qui avait longtemps confondu, dans ses analyses, la littérature et le théâtre comme représentation :

  • 24 E. SÉE, Le théâtre français contemporain, Paris, Armand Colin, 1928, p. 27.

« Les directeurs, les critiques et le public lui-même considéraient les dramaturges professionnels comme des détenteurs de secrets, de formules mystérieuses, comme les prêtres d’un culte ayant ses règles, ses lois, ses commandements immuables. »24

28Il faudra attendre les années 1930 pour que cette reconnaissance soit effective.

29Le lien décrit ici entre la géographie des salles de spectacles, leurs esthétiques et les pratiques professionnelles des journalistes de théâtre manifeste l’existence de deux types de critiques : d’une part, une critique information, souvent menacée par l’aspect mercantile du théâtre et qui tend parfois à devenir un agent de publicité ; d’autre part une critique-réflexion, plus proche des créateurs, telle que la rêvait Copeau :

  • 25 Propos cités par P.-L. MIGNON, Jacques Copeau, Paris, Julliard, 1993, p. 45.

« Une critique, impitoyable aux turpitudes quotidiennes, compétente, sincère, audacieuse, artiste elle-même, pourrait seconder les artistes. Elle les tiendrait en contact avec la tradition, elle saurait, positive en ses négations mêmes, dégager pour eux de chaque système incomplet les vérités assimilables, elle désignerait les grands exemples, elle élargirait enfin, par l’analyse, les possibilités de la création. »25

30Cette dualité de la fonction critique, liée aux représentations issues tant du groupe professionnel que de ses interlocuteurs les plus proches, mais aussi à l’attente d’un certain type de lectorat, se manifeste aujourd’hui dans la radicale séparation entre une critique de presse spécialisée (émanant ou s’adressant aux professionnels) et une critique de presse d’information générale (à l’espace d’expression réduit et au jugement souvent lapidaire).

Notes

1 P. FRANCASTEL, cité par C. NAUGRETTE-CHRISTOPHE, Les théâtres et la ville de Paris sous le Second Empire : une mutation organisée, thèse de doctorat, université de Paris III, 1990.

2 Ce « boulevard du Crime », illustré par le film de Marcel Carné Les enfants du Paradis, a fait cohabiter « sur moins de 500 mètres, pendant plus d’un demi-siècle, une dizaine de salles côte à côte sur le trottoir nord : le théâtre de la Gaîté, installé dès 1764 ; l’Ambigu, de 1770 à 1827, remplacé en 1831 par les Folies-Dramatiques ; le théâtre de Mme Saqua (1814-1841), puis des délassements-Comiques, à partir de 1827 ; les Funambules, ouverts en 1816 ; le Théâtre-Historique de Dumas (1847-1850) remplacé par le Théâtre-Lyrique... » (P. BERTHIER, Le Théâtre au xixe siècle, Paris, PUF, Que sais-je ?, 1986, p. 11).

3 Cf. C. NAUGRETTE-CHRISTOPHE, « Géographie des salles », dans Les théâtres de Paris, Paris, Délégation à l’action artistique de la ville de Paris, 1991, p. 33-34.

4 Elle adopte et synthétise les principes émis par la loi du 21 mars 1884 sur la liberté d’association syndicale, celle du 1er avril 1898 sur les sociétés de secours mutuels, et enfin la loi de 1901 sur la liberté d’association.

5 Elle est composée d’un bureau, instance exécutive de l’Association, et d’un Comité (son « parlement »). Les membres se répartissent entre sociétaires (ayant droit à une éventuelle pension de retraite) au nombre immuable de 170, et adhérents d’abord limités à 190 puis en nombre illimité à partir de 1912.

6 Ce dernier, plus mêlé, correspond davantage à un niveau de vie moyen, mais n’en reste pas moins un arrondissement en marge des beaux-quartiers.

7 Ginisty (1855-1932) a travaillé dans les rédactions de nombreux journaux : Le Télégraphe, L’Audience, Le Gil Blas, Le Petit Parisien, La République Française, Le Rappel, Les Débats, L’Éclair, La Revue Hebdomadaire, La Revue Bleue, La Liberté, La Revue de France.

8 En 1924, tentant de donner une définition de la critique, André Billy et Jean Piot relèvent cet inévitable interpénétration des milieux : « Pour être équitable, il nous faut convenir de deux choses. La première, c’est que le métier de critique deviendrait impossible à qui se mettrait en tête de l’exercer dans toute l’intégrité de sa conscience. Les directeurs de théâtre lui couperaient ses services ou bien il serait promptement assomé, assassiné. Sans compter que le maître du journal auquel collaborerait ce Huron ne serait pas le dernier à peser sur l’impartialité de son critique : lui aussi a des billets à solliciter, lui aussi a des amitiés à servir... » (A. BILLY et J. PIOT, Le monde des journaux, tableau de la presse parisienne contemporaine, Paris, G. Cres & Ce, 1924, p. 91)

9 Françoise Choay note que les notions de « système », de « régularisation » reviennent toujours dans les Mémoires d’Haussmann : « La réflexion d’Haussmann s’exerce non point a priori dans l’abstrait, mais à propos d’un cas particulier, celui de Paris qu’il s’agit d’adapter aux exigences de l’ère nouvelle ou, pour employer une expression fréquente dans les Mémoires de « régulariser ». Fréquemment employé par Haussmann, le mot « système » « désigne le dispositif permettant « de satisfaire aux nécessités d’une circulation toujours plus active » (F. CHOAY, « Pensées sur la ville, arts de la ville », citée par C. NAUGRETTE-CHRISTOPHE, Le théâtre et la ville de Paris sous le Second Empire, op. cit., p. 396).

10 En 1900, il y a sept théâtres dans le 9e, six dans le 10e, trois dans le 1er, dont la Comédie Française, et deux dans le 2e.

11 C. NAUGRETTE-CHRISTOPHE, Le théâtre et la ville de Paris sous le Second Empire, op. cit., p. 387.

12 Comme le souligne Dominique Leroy, dès les années 1860, les arts du spectacle, et particulièrement le théâtre, deviennent « des loisirs dispendieux, par la hausse du prix moyen des places, par la diminution de la quantité des places offertes à bas tarif et la différenciation accrue des prix entre les salles de différentes catégories » (D. LEROY, « Réflexions autour des processus d’élitisation, à propos de l’évolution de la production et de la consommation théâtrale à Paris au xixe siècle », dans Oisiveté et loisirs dans les sociétés occidentales, Paris, Paillard, 1983, p. 239-240).

13 En 1853, la voie ferrée relie Paris à la frontière allemande, en 1855, Paris à la Méditerranée, en 1860, Paris aux Pyrénées.

14 Source : Augustin AYMARD, Almanach des théâtres, année 1922, Paris, Librairie Stock, Delamain, Boutelleau & Cie, 1924.

15 En 1874, durant la période dite d’« ordre moral », la commission d’examen des ouvrages dramatiques est restituée, ayant pour mission d’examiner toute pièce nouvelle, laquelle doit être déposée par le directeur du théâtre quinze jours avant sa représentation. Mais dans les faits, la censure gouvernementale est inefficace. L’histoire des idées et le contexte politique après 1900 vont contre cette démarche : la censure, « trop marquée par un siècle de défense des forces traditionnelles, rencontrait l’hostilité du plus grand nombre des hommes au pouvoir sous la République radicale. Mais surtout, en matière juridique, le législateur et la jurisprudence avaient su entre temps développer une doctrine de défense autrement efficace, adaptée, justifiable » (Luc PASSION, « Régime de l’exploitation théâtrale au xixe siècle », dans Les théâtres à Paris, op. cit., p. 18). Le contrôle des pièces en amont est en effet remplacé par des poursuites judiciaires en aval. La censure tombe dès lors en désuétude et la loi du 17 avril 1906, sans en imposer la disparition, décide de ne pas renouveler les crédits nécessaires au fonctionnement de la commission.

16 L’analyse de Bourdieu sur la critique actuelle semble vraie aussi pour la période considérée : « Selon la loi qui veut qu’on ne prêche que pour des convertis, un critique ne peut avoir d’« influence » sur ses lecteurs que pour autant qu’ils lui accordent ce pouvoir parce qu’ils sont structuralement accordés à lui dans leur vision du monde social, leurs goûts et tout leur habitus [...] À chaque position correspondent des présuppositions, une doxa, et l’homologie des positions occupées par les producteurs et leurs clients est la condition de cette complicité qui est d’autant plus fortement exigée que, comme au théâtre, ce qui se trouve engagé est plus essentiel, plus proche des investissements ultimes. » (P. BOURDIEU, La distinction, critique sociale du jugement, Paris, Minuit, 1979, p. 267)

17 L’échotier a souvent charge d’« interviewer » les artistes, privilégiant toujours les confidences diverses, les bruits de coulisses. Spécialisé dans le colportage des « petites nouvelles », il n’a, outre le sujet traité, aucun rapport avec la critique.
Le soiriste est, à l’origine, le journaliste chargé de rendre compte des « premières » représentations, s’intéressant davantage à la soirée dans son ensemble (personnalités présentes dans la salle, réception de la pièce et réactions du public, etc.) qu’à l’examen critique de la pièce représentée. De la même façon, le courriériste ne s’attache pas à analyser ou à juger la pièce, mais à se faire le rapporteur d’un climat, d’une atmosphère. Mais, si la « soirée » et le « courrier » peuvent apparaître proches relativement au mode de traitement de l’information théâtrale, la ressemblance des deux fonctions trouve sa limite dans le positionnement social de ses agents : si le soiriste demeure ancré dans l’équipe rédactionnelle du journal, le courriériste se positionne, quant à lui, à mi-chemin entre l’entreprise théâtrale et l’entreprise de presse. Cette situation est liée à la tâche administrative confiée à ce dernier qui consiste à négocier pour le journal les places offertes par les producteurs de spectacles. Il est proche de l’administration des théâtres et cette position singulière tend à faire de lui un agent de publicité de première importance.

18 Francisque SARCEY, Quarante ans de théâtre, Paris, Bibliothèque des Annales politiques et littéraires, 1900-1902, p. 108.

19 E. ZOLA, La critique contemporaine, Paris, G. Charpentier, 1881 ; Oeuvres Complètes, F. Bemouard, 1928, p. 264.

20 Le mot de « mise en scène » entre à partir de 1830 dans le langage journalistique. Mais l’expression est loin d’avoir le sens qu’elle revêt aujourd’hui, à savoir la lecture singulière et cohérente d’une œuvre. Ainsi, la figure nouvelle du metteur en scène vient modifier les rapports de forces entre les professionnels du spectacle, et entre les critiques et les créateurs. Paul-Louis Mignon problématise clairement ce bouleversement : « Le metteur en scène substituait à la notion d’auteur dramatique celle d’auteur théâtral — substitution légitime à ses yeux dans la mesure où le phénomène de la représentation, développé dans la totalité de l’espace scénique par l’usage nouveau de l’électricité et magnifié par le jeu coloré des lumières, est différent de la manifestation littéraire qu’offre le manuscrit d’une pièce. » (P.-L. MIGNON, Le théâtre au xxe siècle, Paris, Gallimard, 1978, p. 13)

21 J. DE JOMARON, « Jacques Copeau : le tréteau nu », dans Le théâtre en France, t. 2, De la Révolution à nos jours, Paris, Armand Colin, 1989, p. 216.

22 Christophe Charle a montré qu’au tournant du siècle, « les fractions intellectuelles (enseignants, avocats, magistrats, et à un moindre degré médecins) arrivent en tête dans les arrondissements de la rive gauche (6e, 5e, 7e) » (C. CHARLE, « Situation spatiale et position sociale, essai de géographie sociale du champ littéraire », dans Actes de la recherche en sciences sociales, n° 13, février 1977, p. 49).

23 Constitué en 1927, à l’initiative de Louis Jouvet, le Cartel regroupe quatre metteurs en scène : Gaston Baty, Charles Dullin, Louis Jouvet et Georges Pitoëff. Ils fondent une association « basée sur l’estime personnelle et le respect réciproque », se promettant solidaires « dans toutes les affaires où les intérêts personnels ou moraux de l’un d’eux seront en jeu ». Loin de représenter un courant esthétique, le Cartel était plutôt, après Copeau, la réaffirmation de la mise en scène comme art à part entière.

24 E. SÉE, Le théâtre français contemporain, Paris, Armand Colin, 1928, p. 27.

25 Propos cités par P.-L. MIGNON, Jacques Copeau, Paris, Julliard, 1993, p. 45.

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Auteur

Sandrine ANGLADE, doctorante à l’université de Paris III, a soutenu sa thèse en sciences de l’information et de la communication, sur Les journalistes de théâtre. Émergence et construction d’une identité professionnelle (1899-1937), en janvier 1998.
Autour de cette question, elle a publié :
- « Sur la constitution d’un groupe spécifique de journalistes : L’Association professionnelle et mutuelle de la critique dramatique et musicale (1899-1937) », dans Actes de la journée d’étude La presse selon le xixe siècle, Université de Paris III-Université de Paris XIII, 1997.
- « Du littérateur au journaliste de théâtre, sur l’émergence d’une critique professionnelle », dans Les Cahiers de la Comédie Française, POL, automne 1998 (à paraître).

© Presses universitaires François-Rabelais, 1999

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