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Renaissance du théâtre médiéval

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Véronique Dominguez

Partie III. Récritures du théâtre médiéval : détours et réceptions

Les Théophiliens et le Mystère de la Passion : une réflexion en acte sur l’adaptation du théâtre ancien (1936-1939 ; 1950-1954)

Véronique Dominguez

Texte intégral

Introduction

  • 1 A. Frank, Georges Pitoëff, Paris, L’Arche, 1958, spéc. « Le chemin de sainte Jeanne », p. 86-109.
  • 2 Paris, BnF, 4-COL-17/298 lettre de Carlo Raimondo à Ludmila Pitoëff, Teatro di Torino, le 10 févri (...)
  • 3 BnF, 4-COL-24/37.
  • 4 BnF, Rf 87575 et BnF, 4-COL-24/358 à 24/361.
  • 5 Voir notre article Le théâtre médiéval au xxe siècle, résurrection du passé ? Sur les adaptations (...)

1En 1925, Ludmila Pitoëff incarne pour la première fois Sainte Jeanne dans la pièce de Bernard Shaw mise en scène par son époux au théâtre des Arts, puis elle reprend le rôle de la sainte dans le Vray Procès de Jeanne d’Arc, un montage de Georges Pitoëff et Rémi Arnaud créé le 24 mai 19291. Dès le premier spectacle, elle remporte un grand succès, dont l’adaptateur de pièces françaises Carlo Raimondo se souvient. Espérant flatter « [son] goût artistique pour les belles choses de la vieille France », il propose à Ludmila d’ajouter à son répertoire médiéval le rôle de Nicolette, dans l’adaptation d’Aucassin qu’il vient d’écrire et de faire traduire en français par Georges Roth2… Si cette offre est restée sans suite, elle témoigne de la vitalité des adaptations dramatiques de textes et de personnages médiévaux dans l’Europe de l’entre-deux-guerres. Déjà présente au xixe siècle, celle-ci ne se dément pas pendant la Seconde Guerre mondiale ni après la Libération. Metteur en scène attitré des Théophiliens à partir de 19413, René Clermont ne met-il pas en scène une Chronique de Jeanne et Jeanne à Rouen, de 1952 à 1968, avec l’aide de son ami et camarade Théophilien, le cinéaste Robert Enrico4 ? Enfin, Pierre Aldebert monte sur le parvis de Notre-Dame de Paris en 1935, 1936 et 1937 le Vrai mystère de la Passion d’après Gréban, et il reprend ce spectacle en 1951, 1954 et 19565.

  • 6 Sur cette troupe de théâtre, ses figures majeures et leur implication dans l’Histoire, nous renvoy (...)

2Dans le cadre d’une étude globale des manifestations du Groupe de théâtre médiéval de la Sorbonne6, mieux connu sous son nom de Théophiliens, on prêtera ici une attention soutenue à l’un de ses spectacles, qui connut une importante évolution des années 1930 aux années 1950. Entre 1936 et 1939, les Théophiliens montent Marie-Madeleine, Judas et Notre-Dame, volets d’un triptyque que Gustave Cohen a adapté des Passions d’Arnoul Gréban et de Jehan Michel. Une dizaine d’années plus tard, Cohen a fait du triptyque une seule pièce. Cette nouvelle adaptation est elle aussi mise en scène par René Clermont, dans toute la France puis à l’étranger. Du triptyque à la pièce unique, la troupe et ses textes ont changé – de dimension, de directeur, et peut-être de finalité. En s’affermissant, la notoriété des Théophiliens s’accompagne d’une réflexion de ses membres sur le théâtre qu’ils pratiquent et sur ses composantes, idéologiques et esthétiques. Deux pistes s’offrent pour comprendre leur adaptation du théâtre médiéval à la scène du xxe siècle : son insertion dans le panorama culturel et dramatique de l’époque, et sa relation, fusionnelle ou distanciée, aux grands principes qui animent la troupe fondée par Cohen en 1933.

3Pour déterminer la pensée de l’adaptation du théâtre médiéval à l’œuvre chez Gustave Cohen et chez les Théophiliens, nous présenterons d’abord les formes de leur spectacle de la Passion, des années 1930 aux années 1950, en examinant les textes qu’ils prennent pour supports et en comparant ces spectacles avec d’autres mises en scène de textes médiévaux religieux. Puis nous étudierons la raison de ces formes, en en dégageant quelques aspects : d’abord le lieu, intérieur ou extérieur, qui conditionne la scénographie et les décors ; puis le jeu, professionnel ou amateur. Lieu et jeu véhiculent des représentations collectives, ou mythes. Profondément liés à la conception contemporaine de la mise en scène du théâtre médiéval, ces mythes sont soit déjoués, soit activés par les Théophiliens. Dans quelle mesure leur pratique et sa réception éclairent-elles la définition du théâtre religieux du Moyen Âge pour le xxe siècle ?

I. Les formes d’un projet

  • 7 Revue des Deux-Mondes, 50, 15 avril 1939, p. 928-932.
  • 8 Pour ne citer que quelques exemples, voir le récit de la première du Miracle de Théophile par Gust (...)

4Du 1er au 4 mars 1936, les Théophiliens montent en Sorbonne une Mondanité et Conversion de Marie-Madeleine, puis un Judas les 6 et 7 mars 1937 au grand amphithéâtre de l’Institut d’Art et d’Archéologie, et enfin un Notre-Dame les 18 et 19 mars 1937 au Théâtre de la Cité universitaire. Des représentations en petit nombre, des scènes qui sont aussi des lieux d’enseignement : les caractéristiques du théâtre universitaire et amateur n’enlèvent rien au succès des trois spectacles, dont le dernier au moins a laissé des traces. Ainsi, selon Gérard d’Houville7, la Cité universitaire aurait été choisie pour accueillir « [une] affluence ven[ue] applaudir les spectacles désormais célèbres des étudiants que la salle Louis Liard était devenue trop petite pour contenir », tandis que pour le Paris-Soir du 26 mars 1939, « tout contribue à faire de ce groupe théâtral l’un des premiers parmi les indépendants ». Reconnue comme un succès depuis ses premiers spectacles8, l’entreprise théophilienne gagne en ampleur. Après quelques tournées européennes, elle continue de séduire le public de la capitale.

  • 9 Et dont les citations des deux paragraphes suivants sont tirées, BnF, 4-COL-24/133 à 135.

5Écrits par Gustave Cohen d’après les œuvres d’Arnoul Gréban et de Jehan Michel, les textes mis en scène n’ont pas fait l’objet d’éditions, et nous ne pouvons que les imaginer, d’après les documents et témoignages qui nous sont parvenus. D’après un billet d’invitation au spectacle, les deux représentations nocturnes de Notre-Dame commençant à 20h45, et étant doublées le dimanche d’une représentation en matinée à 14h45, on peut les supposer brèves. Surtout, dans les programmes qui présentent ces spectacles9, Gustave Cohen précise ses intentions. Ses textes sont constitués de « trois fresques centrées autour d’un personnage principal », et composés « d’un certain nombre de scènes détachées sur quelques personnages essentiels de l’immense pièce aux 35 000 vers ».

6Ce que Cohen exhibe, c’est la brièveté et la discontinuité de ses compositions par rapport à leurs sources, lesquelles rendent possibles leur mise en scène dans un espace clos et restreint. Celui-ci s’oppose aux lieux ouverts où se déroulaient très souvent les grandes Passions du xve et du xvie siècle. Or, ce choix d’un lieu fermé et de petite dimension prend tout son sens en contexte. Pour aborder le grand Mystère de la Passion, les Théophiliens n’ont-ils pas été « sur ce terrain, trop vaste pour eux, devancés par Aldebert montant, avec l’aide des pouvoirs publics et un éclat incomparable, le drame cyclique d’Arnoul Gréban » ? En juin 1935, 1936 et 1937, le spectacle d’Aldebert constitue un événement dans le cadre des fêtes organisées par le Commissariat des Fêtes de Paris. C’est donc comme un contrepoint à cette mise en scène subventionnée, très visible, à laquelle des professionnels de l’Odéon ont mis la main, que les Théophiliens relèvent ce qui est mutatis mutandis formulé comme un défi. Gustave Cohen et sa troupe jouent avec le triptyque des années 1930 leur légitimité, cette mise en scène devenant pour Cohen l’occasion de préciser sa conception de l’adaptation des textes médiévaux.

  • 10 La Passion de Gréban est décrite comme « une pièce en quatre actes démesurés » dansLe théâtre en F (...)
  • 11 Voir Le théâtre médiéval au xxe siècle, résurrection du passé ? … op. cit., p. 247.
  • 12 Voir l’Avant-Propos au Miracle de Théophile, Paris, Delagrave, 1934, p. 8 : « Il fallait un texte (...)

7Impossible de revendiquer la conformité de son bref triptyque à l’œuvre originale, dont en historien du théâtre il souligne à l’envi les majestueuses proportions10 ! D’ailleurs il ne remet pas en question « la magnifique entreprise d’Aldebert […] qu’on souhaiterait voir reprendre ». Même si elle n’est pas forcément sincère11, cette remarque reconnaît peut-être au spectacle du parvis de Notre-Dame son gigantisme, conforme à celui qu’on prête aux mises en scène de mystères médiévaux. Cette parenté entre l’original et son adaptation, un mythe tenace sur lequel on reviendra, a l’avantage de fournir aux spectacles théophiliens, qui ne peuvent y prétendre, d’autres contours et d’autres buts. « Il nous a paru plus conforme à nos moyens restreints et à notre tendance profonde [d’aller] moins au spectaculaire qu’à l’intériorité », et d’aborder le texte « non de face [mais] de biais, de l’intérieur plutôt que de l’extérieur ». Ce plaidoyer pour l’intériorité, au sens physique comme psychologique, est renforcé par une prédilection appuyée pour le texte de Jehan Michel, qui récrit celui de Gréban en accentuant l’aspect individuel des destinées et du salut. Car c’est bien à Michel que Cohen a emprunté les deux premiers volets de son triptyque, la mondanité de Madeleine et la légende apocryphe de Judas. Et dans Judas, l’intéresse le moment où « celui-ci cesse d’être un traître vulgaire et devient […] l’homme à qui la grâce a manqué pour, étant né libre, se déterminer vers le bien ». C’est ainsi que dans les années 1930, la mission des Théophiliens selon Cohen se précise, comme la concrétisation d’une adaptation qu’il appelle « transposition »12. Plutôt qu’une fresque synthétique, montée en extérieur, et qui relate la vie publique, la mort et la résurrection, au moyen de silhouettes sommairement brossées – fresque dont Aldebert se serait chargé –, il s’agit de construire des « personnages » dont l’intériorité, la singularité, les contradictions, donnent au spectacle ses points d’appui et ses contours.

  • 13 Paris, Richard-Masse, 1950.

8Néanmoins, dans le programme de Notre-Dame, Cohen présente déjà son projet de fusion du triptyque en une pièce unique, dont la publication serait prévue chez Delagrave, comme celle des autres adaptations qu’il a écrites pour les Théophiliens dans les années 1930. Mais la guerre intervient, et avec elle l’exil de Cohen aux États-Unis. Ce n’est qu’en 1950 que Le Mystère de la Passion des Théophiliens, d’après Arnoul Gréban et Jehan Michel paraît13.

  • 14 Les héritiers de Taurines et Tourrasse revendiquent le titre de Vrai mystère de la Passion, BnF, 4 (...)
  • 15 Le 27 février 1950, Cohen envoie à Clermont une liste de trois pages serrées de corrections de son (...)
  • 16 Probable exemplaire de M.F. Christout, dont le nom figure sur la première page, 4-Col-24/132.
  • 17 Mystère de la Passion des Théophiliens, p. 63-66.
  • 18 Ibid., Note sur la mise en scène, p. 15.
  • 19 Voir BnF, R SUPP 3209, 4107 et 4911, les revues de presse consacrées à ce spectacle en 1951, 1954 (...)

9Cette fois, le texte retient toute l’attention de Cohen et de son metteur en scène, qui échangent une longue correspondance, non seulement autour de son titre, contesté à la SACD14, mais aussi au sujet des modifications qu’ils apportent à son contenu15. Ajoutée à leurs remarques, la comparaison du texte dactylographié ayant appartenu à l’une des actrices16 avec le texte publié permet de mesurer l’influence exercée par la scène sur le texte, mais aussi les préoccupations principales des adaptateurs. À la fin de la première Journée, l’exemplaire dactylographié n’accorde aux diables que quatre vers, tandis que la version publiée étend leur rôle, en mêlant leurs griefs envers le Christ à ceux des partisans de l’Ancienne Loi. « Je suis d’avis, tant j’en enrage / De tuer cet homme maudit », dit Jeroboan ; à quoi Lucifer ajoute, à l’intention de sa mesnie, « Que maudite soit la journée / de ma vile création ! », puisqu’il identifie « le vray Christus / qui par ses divines vertus / doit racheter humain lignage »17 et qui les perdra. Cohen et Clermont semblent donc tenter un compromis entre la fresque de grande dimension et une composition limitée à l’approfondissement autour de quelques personnages. S’ils conservent un rôle fondamental aux trois personnages du triptyque, et réaffirment une préférence pour le détail des caractères, ils rééquilibrent la mise en scène et le jeu vers un dispositif de plus grande ampleur, où les mouvements de foule et l’opposition entre Dieu et le Diable retrouvent l’importance qu’ils ont dans les œuvres de Gréban ou Michel, et qu’Aldebert a conservée. Clermont ne présente-t-il pas la troisième partie de sa scénographie comme l’exploitation visuelle de la victoire du Bien sur le Mal, dont « les diables se tordant et grimaçant sur le sol noir »18 doivent offrir le dernier et saisissant tableau ? Cette fois, c’est plutôt le grand spectacle d’Aldebert, remonté en 1951, en 1954 et en 1956, non sans critiques et réajustements, qui doit s’affirmer par rapport au travail des Théophiliens19.

  • 20 Voir le Courrier Picard du 1er juin 1954 ; La Croix de Picardie du 6 juin 1954.
  • 21 BnF, 4-COL-24/97, chemise « programmes et brochures ».

10Le texte de Cohen est monté au Théâtre-Cirque de Rouen les 29 et 30 mars 1950. Puis, sous le patronage des affaires culturelles franco-belges, il remporte un beau succès au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, le 27 avril 1950. Il est ensuite joué le 22 juin 1950 au Théâtre de Paris. Et après une petite tournée en Belgique et en Allemagne, la Passion des Théophiliens fait son Tour de France : du 17 juillet au 16 août 1950, elle est jouée dans vingt-deux villes françaises. Les Théophiliens n’oublient cependant pas l’étranger, avec une tournée en Hollande du 28 février au 10 mars 1951. Ils rejouent pour la Grande Semaine de l’Université de Paris le 27 mars 1952. Avec quelques autres textes du répertoire théophilien, la Passion part au Brésil en août et en septembre 1952. Enfin, elle est jouée la nuit du 29 mai 1954 sur le parvis de la cathédrale d’Amiens20, et les 5 et 6 juin de la même année au chevet de l’abbaye de Fécamp21.

11Prendre position par rapport aux grands spectacles de plein air, accroître la notoriété et la légitimité d’une troupe d’étudiants amateurs : évidents dans les années 1930, quand l’animateur et maître des adaptations théophiliennes est Gustave Cohen, ces objectifs sont moins nets dans les années 1950, où ce dernier travaille avec René Clermont et une troupe dont la légitimité n’est plus à faire, puisqu’elle a remporté le Grand Prix des Jeunes Compagnies pour Aucassin et Nicolette en 1947. Cependant, l’évolution de la troupe et de ses buts est en partie masquée par la perception des œuvres dramatiques médiévales au xxe siècle. Celle-ci repose sur des présupposés qui façonnent le regard contemporain et le rendent moins sensible aux intentions comme aux résultats de ces spectacles. Pour mieux comprendre celui-ci, on peut ainsi mettre au jour les parallèles mais aussi les contradictions entre l’esprit dans lequel les Théophiliens ont pratiqué leurs adaptations et leur réception, des années 1930 aux années 1950.

II. La raison des formes

Intérieur-extérieur, profane-sacré

12« Il manque à cette scrupuleuse et parfois émouvante restitution des meilleurs fragments de l’immense fresque du bon chanoine de Notre-Dame, Arnould Gréban, ce fond incomparable dont naguère Pierre Aldebert sut si bien jouer… » : le journaliste de l’Aurore, qui vient de faire fête à la création de la Passion des Théophiliens au Théâtre de Paris, sacrifie à une idée forte, qui accompagne de manière tenace la mise en scène du théâtre médiéval au xxe siècle. Pour atteindre des sommets, celle-ci doit être organisée en extérieur, et de préférence, sur le parvis des églises ou dans leurs murs, comme l’imagine déjà un autre spectateur enthousiaste de la Passion à Rouen, se faisant le porte-parole du Tour de France des Théophiliens : « Mais c’est surtout devant le portail ou à l’intérieur des cathédrales où il sera représenté, que le Vrai Mystère de la Passion “recréé” par René Clermont, c’est là que cette tragédie d’une incomparable grandeur humaine connaîtra toute la force envoûtante et dramatique qu’elle doit exercer sur les foules ». L’architecture religieuse comme décor naturel, et sa réception par un public désigné comme foule à séduire : tels sont les éléments qui donnent au spectacle médiéval salégitimité. Né dans l’Église, le théâtre médiéval devrait s’y cantonner, et ne quitter la nef que pour le parvis, trouvant sa raison d’être comme « reconstitution » d’époque. D’ailleurs, pour La Croix jugeant le spectacle parisien, « c’est tout le pittoresque, toute la verve, toute la saveur, mais aussi toute la grandeur du théâtre médiéval qui revivent sous nos yeux », tandis que L’Écho Républicain de la Beauce et du Perche se félicite au lendemain de la première étape du fameux Tour de la France : « À Paris, […] il lui manquait l’accompagnement du poème de pierre qu’il a trouvé à Chartres… » le 16 juillet 1950. C’est ainsi que pour une Passion médiévale, la mise en scène en extérieur et devant un lieu sacré s’impose, conforme à une « réalité » qui n’a d’historique que le nom.

  • 22 Voir Histoire de la mise en scène… (1905), Paris, Champion, 1926, p. 64-104. Cohen dénonce spécial (...)
  • 23 Dans ses notes sur la mise en scène, il présente celle du Miracle de Théophile de 1933 comme « l’a (...)
  • 24 Histoire de la mise en scène…, p. 78 et s. ; Le Livre de conduite…, p. cxix-cxxi.
  • 25 Pour les rideaux, voir Le Livre de conduite…, p. lxxxviii.

13Quel est le point de vue des Théophiliens sur cet impératif ? Si des années 1930 aux années 1950 Gustave Cohen adaptateur prend des libertés considérables pour son texte par rapport à l’original, il n’invite pas sa petite troupe à adopter cette conduite pour les lieux scéniques. Ces lieux, il lui demande de les configurer selon une approche scientifique dont il s’est fait le scrupuleux porte-parole, avec ses deux ouvrages : l’Histoire de la mise en scène dans le théâtre religieux français du Moyen Âge, et Le Livre de conduite du régisseur et le compte des dépenses pour le Mystère de la Passion de Mons (1501), parus respectivement en 1905 et en 1925. Conformément à ces ouvrages, et notamment aux éléments que le second met au jour, la mise en scène des mystères avait lieu plutôt sur la place publique que sur le parvis des églises ou dans leur nef ; mais elle pouvait aussi se dérouler dans des lieux fermés. Ouverts ou fermés, ces lieux n’étaient pas nécessairement sacrés. Le décor était constitué de « mansions », dites aussi « étages », présentées de manière simultanée tout au long du spectacle22. C’est donc contre la réalité mythique d’un espace dramatique médiéval forcément extérieur et sacré que les mises en scène supervisées par Gustave Cohen depuis Théophile s’inscrivent23. De celle de Notre-Dame par Étienne Frois dans des décors d’Olivier Rabaud à la Cité universitaire, Gérard d’Houville met en valeur l’« ingéni[osité], l’[adresse] à mettre en valeur » la mise en scène simultanée, sur deux niveaux au plus, contraires au dispositif à étages défendu jusqu’à Cohen24 : « La scène a deux plans superposés. En bas, la chambre où prie et attend la Vierge ; à droite, un escalier à rampe inclinée conduit à la terrasse du plan supérieur, le Jardin des olives, et dans le fond, aux moments voulus, un voile se lève découvrant la vue de Jérusalem. La détresse du Calvaire nous a été épargnée. Nous n’avons contemplé que la base de la croix immense que nous avions d’abord vue marcher d’elle-même, inclinée et glissant mécaniquement aux côtés de Jésus… ». Avec ce lent mouvement du décor, le spectateur est gratifié d’effets spéciaux, qu’on peut rapprocher des secrez chers aux Mystères, mais surtout d’un dispositif à plusieurs niveaux, découpé par les rideaux en hauteur comme en profondeur, dont on trouve des éléments décrits dans les deux ouvrages cités25.

  • 26 Voir les photographies de scène jointes aux éditions du Miracle de Théophile ou du Jeu de Robin et (...)
  • 27 Voir quelques photographies en extérieur du Jeu d’Adam et Ève, transposition littéraire de Gustave (...)
  • 28 Voir l’article de Pierre Lièvre dans Le Jour, 20 mars 1939, qui compare la salle de la cité univer (...)

14Pour le triptyque des années 1930, il semble donc qu’on ait au plan des costumes et de la mise en scène un écho des premières mises en scène théophiliennes, Théophile ou Adam, dans les amphithéâtres de la Sorbonne. La scène s’y faisait cours d’histoire, et la reconstitution de l’époque, une obligation, avec des costumes fabriqués d’après des œuvres d’art médiévales, et un décor qui juxtaposait quelques « mansions » sur les doctes estrades26. S’inscrivant contre une reconstitution d’époque dite fictive, en extérieur et dans des lieux sacrés, les Théophiliens trouvent leur légitimité dans l’adéquation entre leur scène et des faits scientifiques alors présentés comme neufs et cautionnés par leur maître. C’est ainsi que pour leur Passion, ils ne choisissent pas un parvis, eux qui cinq ans plus tôt ont monté avec succès le Jeu d’Adam et Ève devant Notre-Dame de Chartres27. Affaire de circonstance, de dates, d’opportunité ? Il reste que les espaces restreints des amphithéâtres et de la Cité universitaire28 sont probablement un atout pour le travail de l’intériorité des personnages découpés dans les pièces d’origine, que Gustave Cohen assume au plan textuel comme créations distanciées.

  • 29 Voir Les Grands Mystères des xve et xvie siècles, Paris, CDU, Tourniers et Constans, 1939, p. 169- (...)

15Autrement dit, Gustave Cohen et les premiers Théophiliens adoptent une position contradictoire vis-à-vis de la question de l’adaptation. D’un côté, avec un texte bref, fragment de la source reposant sur l’approfondissement des caractères humains, le triptyque des années 1930 emblématise une adaptation comme « transposition », qui est la déformation consciente du texte original. De l’autre, la mise en scène se veut l’écho, même stylisé, d’un dispositif scénique présenté comme un fait scientifique neuf par Gustave Cohen. Une adaptation présentée au plan textuel comme une trahison nécessaire29, mais comme une reconstitution fidèle au plan des costumes et des décors : telle est la pratique contradictoire de l’adaptation de Gustave Cohen et des Théophiliens dans les années 1930.

  • 30 Voir les pages de Romain Rolland, Le Théâtre du Peuple, Cahiers de la Quinzaine, 1903, dédiées au (...)
  • 31 Voir P. Goetschel, Renouveau et décentralisation du théâtre, Paris, PUF, 2004.

16Aldebert, qui de son côté tente un dispositif à « mansions » devant Notre-Dame de Paris avant d’adopter sous le feu nourri de la critique le décor stylisé d’André Boll, se couvre d’une gloire aussi vive qu’éphémère. Sa mise en scène, qui remporte un succès beaucoup plus important dans les années 1930 qu’après-guerre, est l’exemple même du « grand spectacle » qui satisfait non seulement le mythe du lieu extérieur et sacré associé aux pièces médiévales, mais aussi une autre utopie collective : celle des loisirs enfin offerts aux masses, dans le cadre d’un théâtre « populaire » dont la définition problématique traverse tout le xxe siècle, de Maurice Pottecher à Romain Rolland, en passant par Jacques Copeau, le Cartel mais aussi par les grands spectacles des régimes totalitaires30. Particulièrement importante dans les années 1930, cette utopie collective est remplacée à la Libération par une autre, méfiante à l’égard de ce théâtre de la fusion, et éprise d’éducation plutôt que de séduction des esprits – un changement qui explique, peut-être, l’échec relatif des mises en scène inchangées d’Aldebert dans les années 195031.

  • 32 BnF, 24/275, dépliant-programme distribué à Chartres. Je souligne.
  • 33 Voir carte postale du 30 août 1950 de Robert Enrico à René Clermont, 4-COL-24/282 ; et Id., Au cœu (...)
  • 34 Voir Mystère de la Passion des Théophiliens, « Note sur la mise en scène », p. 160.
  • 35 Voir 4-COL-24/284, la liste du matériel emporté ou demandé pour la tournée de Hollande (février-ma (...)
  • 36 Voir 4-COL-24/265, correspondance entre Germaine Polyte et René Clermont pour la mise en place des (...)

17C’est donc dans le contexte social et culturel nouveau de l’après-guerre que René Clermont met en scène le Mystère de la Passion, ou Passion des Théophiliens écrite par Gustave Cohen. Comme ce dernier, il considère que les Passions au Moyen Âge ne se jouent pas sur le parvis des églises mais sur les grandes places des cités, et il l’a glissé dans les programmes du Tour de France : « De cathédrales en cathédrales, de villes en villes, les Théophiliens, renouant avec les traditions de leurs ancêtres, représentent le Mystère de la Passion sur toutes les grandes places publiques de France »32. Et c’est ainsi qu’aux parvis de Chartres, d’Albi et au cloître de Moissac, espaces sacrés, répondent les espaces publics et profanes que sont le théâtre d’Orange, les arènes de Nîmes ou le stade brésilien de Maracaña à l’été 1952. Ces espaces divers mettent définitivement à distance la notion d’adéquation entre la dimension sacrée de l’œuvre et le lieu où elle est montée. Quand il est fait, le choix de l’extérieur répond à des impératifs spectaculaires et non historiques ou prétendus tels. D’ailleurs, le spectacle de Clermont n’a pas été créé pour l’extérieur, il y est seulement transporté, en pièces détachées que pour chaque représentation la troupe rassemble, dans une émotion qui a laissé des traces durables33. Les « trois escaliers » qui forment d’abord une « ville en pyramide » puis « le tragique Golgotha », et dont les dessous révèlent une fois les rideaux tirés l’interrogatoire du Christ34 ; les rideaux noirs, violets, bleus ou gris, que la troupe emporte ou demande à chaque représentation, tout comme le cyclo noir ou le pick-up indispensable à l’amplification sonore35 ; les « poulaines et perruques »36 de chaque acteur : tout a été pensé au départ pour de véritables salles de spectacle, du Théâtre-Cirque de Rouen au Théâtre de Paris ou au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles.

  • 37 Voir les photographies de scène qui accompagnent l’édition de la Passion des Théophiliens et l’art (...)
  • 38 Voir les figures 2 et 3, maquettes de décors et de costumes pour ce spectacle. Voir aussi Combat j (...)

18Par conséquent, René Clermont plus nettement que Gustave Cohen pense les rapports entre la scène médiévale et son adaptation par la scène contemporaine comme distance, comme déformation nécessaire. Là où l’animateur des premiers Théophiliens adoptait une attitude contradictoire, hésitant entre la reconstitution historique et les amendements nécessaires de l’œuvre originale, Clermont dénonce une proximité temporelle inaccessible. « Replac[ées] dans un dispositif d’inspiration moderne changeant », les « mansions » empruntées à la scénographie médiévale disparaissent au bénéfice d’une pyramide dont la plupart des spectateurs louent la « sobriété », la simplicité et l’effet visuel37. Ce qui importe, c’est moins la conformité de ce dispositif à la mise en scène médiévale que la construction d’un Golgotha qui mette en valeur la dimension tragique du grand sacrifice chrétien. Au demeurant, conscient des présupposés de son époque sur le théâtre médiéval, Clermont prend les devants. « Toute reconstitution est par nature infidèle », et pour parer aux reproches qu’on ne manquera pas de lui adresser, il souligne la puissance de son « dispositif de décor résolument moderne et neutre dont la nudité, qui pourrait paraître anti-médiévale, renforcera, au contraire, la puissance évocatrice ». La meilleure image de sa position vis-à-vis de l’adaptation, nourrie d’une Histoire dont il refuse la pure reconstitution, est peut-être donnée par les maquettes utilisées pour préparer son spectacle. Car pour construire le dispositif triangulaire et stylisé du décor et pour tailler les costumes, ni lui ni Ded Bourbonnais, sa décoratrice, ne se sont refusé le secours de l’enluminure, dont les couleurs vives sont empruntées à des manuscrits consultés à l’Arsenal38.

  • 39 Voir l’article de M. Droit dans Le Monde du 9-10 avril 1950, où le minutage est celui du spectacle (...)
  • 40 Dans la distribution de la Passion au Brésil, on compte seulement 22 acteurs parlants sans les rem (...)

19La « tragédie » plutôt que le miracle ou le mystère : emprunté au théâtre antique ou classique, le titre qui est très souvent donné à l’adaptation textuelle de Cohen souligne à quel point ce dernier lui-même, récrivant Gréban et Michel pour 90 minutes de spectacle39 et tout au plus une vingtaine d’acteurs et autant de figurants40, conçoit aussi son spectacle en vue de sa réception contemporaine et non de son exactitude historique. Ultime concession d’adaptateur, la métamorphose que Cohen et ses metteurs en scène successifs impriment aux textes médiévaux doit faciliter le travail du spectateur contemporain, en lui fournissant à la fois un titre et des conditions de spectacle proches de pièces classiques dont il a peut-être l’habitude, ou qui lui sont moins étrangères que le théâtre médiéval.

20Par conséquent, au plan des lieux et de la scénographie, des années 1930 aux années 1950 et de Cohen à Clermont, les Théophiliens échappent au mythe de la reconstitution historique d’un théâtre religieux cantonné aux espaces extérieurs et aux lieux sacrés. Ils la remplacent par un jeu en intérieur ou en extérieur, dans un espace indifféremment profane ou sacré, dont le choix est dicté soit par le désir de reconstitution historique, soit par une motivation esthétique cohérente, mais toujours par la recherche du succès auprès d’un public néophyte. En revanche, pour les Théophiliens des années 1930, la forme précise des décors et des costumes correspond aux recherches historiques de Gustave Cohen, qui trouvent ainsi une spectaculaire incarnation. S’ils acceptent, voire revendiquent l’adaptation textuelle comme transformation de l’original, Gustave Cohen et les Théophiliens des années 1930 défendent donc une conception historique et conservatrice des formes visuelles du spectacle. Pour les Théophiliens des années 1950 au contraire, la connaissance de l’esthétique contemporaine de Gréban et Michel n’est qu’une étape dans l’élaboration de costumes et de décors résolument adaptés à la scène contemporaine et à son public, à l’instar du texte qui leur sert de support.

Amateurs ou professionnels ?

21S’il met à distance les représentations collectives du théâtre ancien comme reconstitution historique dans son lieu extérieur ou sacré, le Groupe de théâtre médiéval fondé par Cohen est loin d’échapper à d’autres mythes, et notamment à ceux qui hantent le théâtre amateur autour de la question du jeu, professionnel ou amateur.

  • 41 Mystère de la Passion des Théophiliens, note 1, p. 87.
  • 42 BnF, 4-COL-24/3, article dactylographié de G. Cohen, Les Théophiliens, paru en traduction italienn (...)
  • 43 Voir Gérard d’Houville, dans la Revue des Deux-Mondes, juin 36, sur le « volubile et prestigieux D (...)

22Que les Théophiliens des années 1930 soient des amateurs, on en a très souvent une preuve qui n’est pas qu’administrative. Il est une fois de plus très difficile d’apprécier des pièces dont on n’a pour l’instant aucune trace visuelle ni sonore. On sait simplement que les créateurs du rôle de Judas et de sa mère étaient Moussa Abadi et Yette Jeandet41. Futur critique d’art dramatique à Radio France international, le premier fait connaître son talent d’acteur dès le premier spectacle de la troupe, dont Gustave Cohen relate l’histoire en 1952 : « Moussa Abadi, à qui notre grand et cher Louis Jouvet disait, un jour après l’avoir entendu : “Vous paraissez sur la scène et vous possédez le public”, entreprend celui du juif Salatin. “Parfait ”, dit Chancerel »42. Dans les années 1930, Moussa Abadi joue également le diable dans le Jeu d’Adam monté en 1935, et il fait aussi une interprétation scénique très remarquée du Dit de l’Herberie43.

  • 44 Revue des Deux-Mondes, 50, 15 avril 1939, p. 928-932.

23Mais le reste de la distribution du triptyque demeure pour l’heure inconnu, car des années 1930 aux années 1950, les Théophiliens se produisent de manière anonyme. Seuls des commentaires ultérieurs révèlent parfois, et de manière involontaire car ce n’est pas leur but, le nom des acteurs. Cependant, la troupe des années 1930 semble se caractériser par son hétérogénéité en matière de talents. Pour l’Humanité du 22 mars 1939, « [la troupe qui interprète Notre-Dame] manque de moyens physiques et de diversité. Les voix sont faibles et leur absence de différence entre elles est encore accentuée par une déclamation appliquée qui sent parfois un peu trop le patronage. On aimerait voir ici plus de vie et de sensibilité ». Mais pour Gérard d’Houville, grand aficionado des spectacles théophiliens, les limites de ce travail d’acteur conviennent à la pièce choisie : « Le rôle de Jésus est admirablement interprété ; on sait que les acteurs, ici, veulent rester anonymes ; mais il m’a semblé reconnaître la voix de l’inoubliable Théophile ainsi que sa noble tenue, si simple et si pure. Une toute jeune fille jouait la Vierge Marie… La qualité de sa voix, […] la sûreté de sa mémoire ont bien servi ce rôle, [fait d’une] douleur si vaste, si universelle, qu’elle ne peut que dépasser l’expression. La jeune artiste l’a senti et elle n’a pas cherché à l’atteindre… »44. Jésus était-il Nicolas Weisbein, et la Vierge, Odette Darmon ou Yette Jeandet ? À la limite, peu importent ces identifications. Que les défauts, déclamation ou jeu en retrait, relèvent d’une incapacité des acteurs ou d’une adaptation de leur jeu à leurs moyens, on y retrouve les caractéristiques du théâtre amateur.

  • 45 4-COL-24/142.
  • 46 La Casserole, référence infra note 50.
  • 47 Voir M. Leborgne dans L’Éducation Nationale du 6 juillet 1950 ; et lettres de félicitations, 4-COL (...)
  • 48 Voir la lettre de Cohen à Clermont du 15 mai 1950, BnF, 4-COl-24/266 : « Je suis très tourmenté de (...)
  • 49 Voir Au cœur de ma vie, p. 42. Lucienne Hamon est la femme de Robert Enrico.

24Alors que par bien des aspects la troupe se professionnalise, les Théophiliens des années 1950 s’attirent au plan du jeu des remarques de même nature. Les « imperfections techniques » du premier soir ne peuvent tout à fait être écartées, et il semble que la sonorisation des spectacles, en salle comme en plein air, ait bien souvent posé problème45. Cependant, la performance de Claude Perrin dans le rôle de Jésus est unanimement saluée, même dans des articles très critiques46, de même que celle de la Vierge, Colette Lassance. René Hiéronimus, dans le rôle de Judas, semble aussi tirer son épingle du jeu47. Mais une première Marie-Madeleine, Pierrette, s’attire de nombreuses critiques en 195048, et en 1952, elle a été remplacée par Lucienne Hamon, lors de la tournée au Brésil. Lucienne Hamon fait carrière au théâtre après son expérience théophilienne49, et comme René Clermont, Claude Perrin a fait le conservatoire. La critique peut ainsi parler d’un progrès significatif du jeu des Théophiliens entre les années 1930 et l’après-guerre, sans que pour autant la dimension d’amateur ait totalement disparu de la troupe, du moins pour certains de ses membres.

  • 50 Lettre à Gustave Cohen du 28 avril 1950, BnF, 4-COL-24/142.
  • 51 Voir les programmes de l’été à Megève, BnF, 4-COl-24/276, qui les annonce dès le 22 juillet alors (...)
  • 52 Sur cette exposition du Syndicat national des décorateurs maquettistes organisée du 20 juin au 8 j (...)
  • 53 Dans la polémique qui l’oppose en 1945-1946 à André Luguet sur les rapports entre professionnels e (...)
  • 54 Voir Fig. 1.
  • 55 La Casserole, août 1950 : « Sur l’affiche rouge – grand soir – est maladroitement esquissée une dé (...)

25Au plan technique et publicitaire, c’est en professionnels que les Théophiliens réfléchissent à leur spectacle. Pour sa réponse aux héritiers de Taurines et Tourrasse dans le litige de la SACD, Clermont pense en homme de communication que « le titre de la Passion des Théophiliens », que lui recommande Cohen pour résoudre ce conflit « n’est pas bon sur une affiche, car on ne peut pas annoncer que « les Théophiliens présentent la Passion des Théophiliens »50 ! La chose est résolue comme le montrent les affiches pour le Théâtre de Paris (Fig. 1) ou pour l’étape d’Orbec dans le Tour de France. La publicité, qui n’intervenait qu’en couronnement des spectacles, maintenant les précède51. D’ailleurs, la notoriété de certains Théophiliens ne fait-elle pas office de réclame ? René Clermont et Ded Bourbonnais n’hésitent plus à présenter leur travail de décorateur et de costumière à un concours où ils côtoient des professionnels52. Bien des membres de la troupe sont par ailleurs des gens de spectacle, investis dans le cinéma, la radio ou le théâtre53. Dans le cadre de la publicité, on pourrait commenter le statut de la fameuse affiche de la Passion des Théophiliens qui ornait aussi les programmes du Théâtre de Paris : est-elle un portrait caché de Gustave Cohen en Christ54 ? C’est en tout cas ce qui a été proposé, que ce soit comme une lecture malveillante55 ou comme un discret hommage de Ded Bourbonnais au fondateur de la troupe.

  • 56 BnF, 4-COL-24/141.
  • 57 Voir É. Chelli, La convivialité au service du théâtre, quelques pistes psychanalytiques, dans Du t (...)
  • 58 G. Cohen, dans Le Théâtre comique au Moyen Âge, Paris, CDU Tournier et Constans, 1939, décrit l’ad (...)
  • 59 4-COL-24/14 et 15.
  • 60 Ambiance, L’illustré de Paris, 28 janvier 1948, donne un article au titre éloquent : « Modernes tr (...)

26Enfin, mus par le désir de faire connaître leur spectacle, les Théophiliens se tournent vers la télévision. Ils enregistrent leur Passion à l’occasion de Pâques, et elle est diffusée par la RTF le vendredi 7 avril 1950 à 21h2556. Une troupe qui s’est professionnalisée, mais qui dans les statuts comme dans la réputation entend conserver son caractère amateur : ce qui demeure d’une période à l’autre, c’est une configuration mythique que les Théophiliens partagent avec d’autres troupes d’amateurs de leur époque. Emblématisée par l’anonymat, qui préfère la « convivialité » d’un statut collectif à la satisfaction des ambitions individuelles57, cette configuration est fondée sur un désintéressement que la rhétorique de Cohen souligne58, que Pierre Sadron scande pendant la guerre59, et qui réapparaît dans le programme du Tour de France distribué à Chartres. Selon ce dernier, les Théophiliens « installent eux-mêmes les tréteaux, dressent leurs décors ; ils sont les artisans complets de ces représentations qui mobilisaient des villes entières au Moyen Âge. Ils entreprennent le Tour de France comme de vrais “compagnons” au service d’un poète dramatique et d’une œuvre grandiose ». Des compagnons, que depuis les années 1930 des conditions de travail précaires, dans la Maison des Lettres de la rue Férou n’ont jamais arrêtés60 : alimenté par une allusion à l’époque médiévale que leur organisation et leurs conditions de travail refléteraient, le mythe des amateurs désintéressés et investis dans l’œuvre collective n’est pas moins fort que celui de la reconstitution historique. Construit dans les années 1930, il perdure dans les années 1950, pour les Théophiliens de la deuxième heure.

  • 61 4-COl-24/47 à 57 : l’AG du 1er juin 1948 pose la question « qu’est-ce qu’un Théophilien ? » autour (...)

27Cependant, ce mythe, fortement attaché à la dimension d’amateur de la troupe, n’est-il pas entamé par les succès d’après-guerre ? Dans les Cahiers d’Art Dramatique de juin-septembre 1950, à qui il accorde une interview avant le Tour de France, Clermont rappelle lui aussi qu’« aucune subvention ne les encourage, [qu’]aucun cachet ne les attend ». Cependant, le Grand Prix des Jeunes Compagnies n’était pas constitué que de gloire, mais aussi d’espèces sonnantes et trébuchantes – 100 000 francs. Pas de cachet, pas de subventions, mais de l’argent tout de même : est-ce ce prix qui vaut aux Théophiliens les foudres des professionnels, les accusant comme les autres troupes d’amateurs de mobiliser indûment les fonds publics ? Même si au plan officiel Gustave Cohen s’engage dans une défense du théâtre amateur, les réunions du Groupe de théâtre médiéval sont traversées de querelles autour de ce thème – car que devient une troupe d’amateurs dont la plupart des membres font du spectacle, de la scène ou des « media » leur gagne-pain ? Si la formation des étudiants apparaît comme une nécessité, la troupe change alors de statut, et l’on peut voir se profiler dans ces querelles la fin des Théophiliens61.

  • 62 Voir l’article de M. Droit cité note 39.
  • 63 Voir l’Avant-Propos au Jeu de Robin et Marion, 1934, p. 8. Sur Léon Chancerel, animateur d’anciens (...)
  • 64 BnF, 4-COL-24/275, programme pour la création au Théâtre de Paris : « C’est la jeunesse de l’œuvre (...)
  • 65 Voir E. Loyer, Le théâtre citoyen de Jean Vilar. Une utopie d’après-guerre, Paris, PUF, 1997.

28Par conséquent, des années 1930 aux années 1950, les Théophiliens approfondissent leur rapport à eux-mêmes et au jeu, et réfléchissent au sens de la scène, divertissement ardemment cultivé ou unique profession. Que leur pratique aboutisse à des succès, on ne peut en douter devant les éloges que la Passion des Théophiliens s’attire. Pour Jean Nepveu-Degas de France-Observateur, la mise en scène de Clermont au Théâtre de Paris est remarquable par « [son] intelligence, [son] sens de l’équilibre et du rythme », tandis que pour André Alter de l’Aube, les « décors et les costumes ne sont pas seulement de plaisants ornements, mais ils tiennent une place importante dans l’économie scénique, et s’inscrivent réellement dans le mouvement de l’œuvre ». Dans ce concert de louanges, il faut aussi relever quelques notes en mineur comme celle de la critique devant la version télévisée de la pièce62. Cependant, leur anonymat et leur dévouement à l’œuvre commune, caractéristiques de nombreuses troupes d’amateurs, apparaissent à nouveau comme le reflet d’utopies collectives. Sous l’égide de Léon Chancerel, qui fut leur conseiller à la mise en scène63, les années 1930 ont fourni aux Théophiliens le modèle bien connu des camps de jeunesse et des troupes qui en sont issues. Clermont en garde d’ailleurs une trace, conservatrice, lorsqu’il présente sa Passion comme une nouvelle « jeunesse » de l’œuvre dramatique médiévale64. Résolument tournées vers une éducation des acteurs comme de leur public, les années 1950 donnent au labeur des Théophiliens un autre cadre, où cohabitent l’œuvre de Jean Vilar et l’héritage du Cartel65. Tributaire d’une approche qui relève de représentations collectives variables selon les époques, la question du jeu, professionnel ou amateur, des Théophiliens conduit donc à apprécier leur performance en tant que telle. Plutôt qu’un résultat, elle dessine une position, celle de l’amateur, laquelle joue un rôle capital dans la définition même du théâtre médiéval religieux au xxe siècle.

Le jeu, « la sauce et le plat » : l’amateurisme et la définition a minina du théâtre religieux médiéval

29Cette définition repose sur l’interprétation d’un fait, indéniable : les Passions sont des œuvres religieuses, et l’ignorance de leur dimension didactique et édifiante relèverait du contresens, historique et idéologique. Mais un syllogisme contemporain transforme ce fait en caution de la médiocrité de ces œuvres : si ce théâtre n’existe pas sans la foi, alors sa valeur dramatique ou esthétique n’a guère d’importance. Partant, les Passions appelleraient une interprétation naïve, conforme non seulement à une foi instinctive incompatible avec l’artifice et le jeu, mais encore à des œuvres d’art de seconde zone qui ne méritent pas un meilleur traitement. La thématique spirituelle chrétienne donne une caution forte à la reconstitution d’époque comme source de légitimité. Cette fois, c’est la dimension idéologique et spirituelle du théâtre médiéval qu’il faudrait préserver, grâce au jeu amateur, avec ses maladresses et ses gaucheries.

  • 66 La Tribune de Genève, 17 octobre 1952.

30Ce postulat d’une conformité des Passions, œuvres médiocres, et du jeu amateur, est très présent dans la réception de l’entreprise théophilienne. Le jeu des Théophiliens serait bon, ou mauvais d’ailleurs, et plus amateur que professionnel, parce sa simplicité réactiverait celle de l’homme médiéval et de sa foi. Dans la Gazette des Lettres, au lendemain des représentations parisiennes, Robert Kanters associe clairement piété et jeu sans manières, louant « de grandes œuvres exhumées avec piété, [et] une interprétation pleine de talent et exempte de cabotinage ». Paul Leroy salue dans La Liberté Normande du 31 mars 1950 des acteurs qui ont joué à Rouen « non point en comédiens de métier mais bien dans le sens, dans le ton des anciens clercs, et ils émeuvent par leur foi, leur courage, et leur simple sincérité. Ils jouent anonymement, aussi » : cette fois l’association entre la foi, la reconstitution historique, où savante clergie et compagnonnage voisinent sans sourciller, et le jeu sans artifice, est parfaitement effectuée. On peut être surpris de constater que certains Théophiliens eux-mêmes n’échappent pas à cette représentation de leur jeu et du texte qu’il porte à la scène. De retour de la tournée au Brésil, François Chodat explique ainsi le succès des personnages du théâtre médiéval : « Fatigués des complexités psychologiques du théâtre moderne et des rébus – envoûtants il est vrai – des Cocteau, nous sommes rafraîchis par ces figures simples ». Ces « destins linéaires » illustrent la « simplicité d’une passion unique [en la vivant] avec force. Comme les bâtisseurs de cathédrales, ces petits personnages de théâtre croient à ce qu’ils font, et rachètent la simplicité de leur dessin par l’intensité avec laquelle ils vivent leurs désirs »66.

31De « petits personnages de théâtre », des « dessins simples » : une définition très critique du texte en matière dramatique et esthétique se profile. Mais c’est peut-être le journaliste Marc Beigbeder dans Le Parisien Libéré du 24 juillet 1950 qui la formule le mieux, au lendemain d’un succès auquel il contribue après la première au Théâtre de Paris. « Il règne une légende (bienintentionnée) selon laquelle les Mystères du Moyen Âge, au moins les meilleurs d’entre eux, seraient de puissantes œuvres dramatiques. En fait, chaque lecture, chaque représentation, dissipe cette illusion, et fait toucher qu’il n’y a pas plus d’art dans les mystères que dans les pièces engagées du xxe siècle (quand elles ne sont qu’engagées). Dans l’un et l’autre cas, nous avons affaire à une démonstration – qui ne dépasse guère la démonstration sociale. On peut être ému, mais il ne s’agit pas d’une émotion esthétique. […] Il a fallu que René Clermont et les théophiliens traitent de l’ouvrage comme s’il relevait de l’art, et ils l’ont fait avec beaucoup de goût, et un admirable maniement des éclairages et des décors, en particulier. Sans pouvoir nous empêcher pourtant de revenir à cette réflexion que c’est dans la “sauce” scénique, laquelle date de 1950, que nous puisons presque toute notre pâture dramatique, tandis que le plat lui-même – je veux dire le texte – n’en offre qu’une assez maigre ».

  • 67 Le Midi Libre de Nîmes.

32La sauce et le plat, une mise en scène savoureuse, mais un mystère en lui-même sans goût aucun : les Théophiliens et Gustave Cohen peuvent-ils avoir du théâtre médiéval une perception aussi réductrice ? Tout semble dépendre du rôle qu’eux-mêmes accordent à la dimension spirituelle des Passions, laquelle en fait effectivement la « démonstration sociale » de la piété médiévale. Une fois de plus, il faut faire abstraction d’une réception prisonnière du mythe de la reconstitution d’époque. Ainsi, quelques critiques des années 1950 ont cru bon de préciser que la mise en scène de Clermont agissait au-delà de la confession ou des croyances de chacun. « Lorsque hier soir, les lumières s’éteignirent pour la troisième fois sur le Christ crucifié, pas un spectateur ne se leva, témoignage étonnant et peut-être unique de l’extraordinaire puissance évocatrice – et combien prenante – de ce mystère… Ce Mystère, en dehors même de toute idée religieuse, est capable d’émouvoir tous les publics », selon Le Spectateur de Rouen en mars 1950. Pour le Dauphiné Libéré commentant la représentation d’Orange, « non seulement la pièce a été réussie, mais les spectateurs, quelles que fussent leurs convictions religieuses, ont été saisis, bouleversés même par ce drame puissant ». Cependant, n’oublions pas qu’à la première au Théâtre-Cirque « la soirée était honorée de la présence de Monseigneur Joseph-Marie Martin, archevêque de Rouen, primat de Normandie », selon Paris-Normandie, que pour L’Alsace « hier soir il y a eu “miracle” médiéval » à Mulhouse, et que pour Le Réveil d’Annecy, le « frisson de grand art » était composé du « silence religieux de la foule, qu’on sentait empoignée par la progression rapide du drame […] à tel point que les applaudissements se faisaient hésitants comme devant un sacrilège ». Il reste au bout du compte impossible de faire la part des choses entre le désir de retrouver la « chaleur émouvante, … la même ferveur », émotions imaginées de « nos ancêtres »67 et le rôle de la spiritualité effective de ces pièces dans leur réception, critique comme favorable.

  • 68 Voir entre autres le Mystère de la Passion des Théophiliens, p. 11. Le Jeu de Robin et Marion, 193 (...)
  • 69 Voir ses articles dans Annales du Congrès de la Langue française, Liège, 1, 1905, Avron, 3, 1908, (...)
  • 70 Voir H. Solterer, The Waking of Medieval Theatricality. Paris, 1935-1995, dans New Literary Histor (...)
  • 71 Il rappelle ce projet dans « Les Théophiliens », 4°-COL-24/3, et lors de l’assemblée générale du 1(...)
  • 72 Voir la description de Serge Witta, président des Théophiliens de 1948 à 1950, par le cinéaste et (...)
  • 73 Voir supra note 52 sur le décor de Théophile présenté aux Décorateurs maquettistes en 1950, et la (...)
  • 74 4-COL-24/275, programme de la création au Théâtre de Paris : « Puissent les spectateurs modernes r (...)

33La position des Théophiliens sur ce sujet n’est pas non plus facile à dégager. Surtout, quelle relation entretient-elle avec la « vaste entreprise de résurrection » de la littérature médiévale, au cœur du projet pédagogique et culturel de Gustave Cohen ? On retrouve celle-ci dans bien des préfaces de ses adaptations dramatiques68. Cependant, l’examen des premières années de la carrière de Cohen69 permet d’avancer que la « résurrection » à laquelle il tient tant est métaphorique, et distincte du mystère qui constitue l’un des piliers de la foi chrétienne. Cette résurrection, c’est avant tout celle de la langue française et, dans cette perspective, d’une littérature écrite dans cette langue, mais qui n’est pas réduite aux œuvres religieuses. Sans nier l’importance biographique de sa conversion au catholicisme, laquelle a manifestement accompagné l’expérience théophilienne des années 193070, il faut rappeler l’intérêt permanent de Cohen pour le théâtre profane, et en particulier pour le Jeu de la Feuillée et le Jeu de Robin et Marion71, dont il demande sans succès à la troupe des années 1950 la reprise. Paradoxalement, les jeunes gens qui composent celle-ci, alors même que leur appartenance politique et leur athéisme ne les y conduit guère72, préfèrent se consacrer au répertoirereligieux du Moyen Âge plutôt qu’à son théâtre « joyeux », eux à qui la Passion des Théophiliens ne suffit pas, et qui reprennent le Miracle de Théophile dans une nouvelle mise en scène73. Enfin, on peut trouver le terme ou l’idée de « résurrection » sous la plume de René Clermont, mais il désigne autant l’émotion du spectateur que le retour à la vie d’une œuvre perçue comme intéressante et forte dès l’origine74.

  • 75 Voir l’article suivant de Robert Potter.
  • 76 Voir J.-P. Bordier, Le Jeu de la Passion. Le message chrétien et le théâtre français, Paris, Champ (...)

34Précisément, s’il est certain que les Passions médiévales, didactiques et édifiantes, entretiennent un rapport étroit avec la messe, il semble bien que ni les Théophiliens des années 1930 ni ceux des années 1950 ne pensaient à reproduire cet aspect de l’original ni son but. C’est peut-être que Cohen comme Clermont ont retenu et montré du texte original autre chose que sa thématique chrétienne, et en l’occurrence, sa dimension spectaculaire et dramatique. De fait, le reproche de Beigbeder au « plat » que constitue le théâtre médiéval peut sembler infondé. Reconnus par Brecht75 comme par la critique récente, les Mystères de la Passion sont des textes riches au plan dramatique, et le Mystère de la Passion des Théophiliens de Gustave Cohen, une bonne réécriture des deux principales Passions médiévales, dont la spiritualité n’est pas le seul aspect intéressant. Surtout, le fait que les personnages individuels forment le socle de la structure globale de la pièce relève d’une lecture fidèle à la logique dramatique des pièces originales, et notamment à celle de Jehan Michel, dont on a pu interpréter les personnages solidement campés et supports de l’action comme des incarnations d’une pensée nominaliste articulant mérite individuel et salut76. Si trahison il y a dans l’amputation des longueurs de Gréban et de son successeur, celle-ci présente donc l’avantage d’un traitement psychologique approfondi. Cependant, au lieu de permettre la méditation de la toute-puissance divine et son articulation au destin de chaque homme, l’adaptation de Cohen comme la mise en scène de Clermont illustrent moins un triomphe qu’un questionnement sur la foi.

  • 77 Jean-Jacques Gautier, dans le Figaro, juin 1950.

35Ainsi, il est aisé de constater que Cohen, des années 1930 aux années 1950, a choisi de mettre en valeur dans la Passion les personnages à qui la foi pose un problème, de Madeleine et de Judas. La première ouvre la pièce. Comme chez Jehan Michel, sa conversion, de la coquetterie extrême de la scène au miroir à l’émouvante onction chez Simon, forme le ressort dramatique de la première Journée. Le second mobilise toute la seconde Journée de la Passion à partir de la scène III. Ses errances puis son suicide forment l’armature même d’une action simplifiée par rapport à ses versions médiévales. Surtout, ces deux personnages entrent en résonance avec le grand personnage construit par Gréban, et qui portait les soubresauts de la conscience chrétienne devant l’injustice sanglante de la Passion : Notre-Dame, troisième figure du triptyque initial. Longues et émouvantes, les deux premières scènes de la seconde Journée, où Notre-Dame dialogue avec son fils, sont un moment fort de l’action. Comme chez Gréban, Michel ou leurs précurseurs, ces scènes font entendre la douleur d’une mère face au sacrifice prochain de son enfant – une douleur qui doit se résorber et finalement se taire : la pièce se clôt par la troisième scène de Marie, où résonnent les cris de la Pietà, finalement apaisés en acceptation du sacrifice de Jésus. En stylisant les Passions médiévales autour de ces trois caractères tourmentés, et surtout, en insistant dans ces Passions sur les personnages qui formulent un questionnement de la légitimité des souffrances du Christ, Cohen et Clermont proposent, des années 1930 aux années 1950, une lecture du mythe chrétien comme quête tragique de Dieu. « Une terrible présence : il existe entre ce dieu “martyr” et nous une proximité presque intolérable »77 : cette remarque n’aurait pas été impossible pour un spectateur du xve siècle. Sans rejoindre les nombreuses Passions du xxe siècle qui, de Dreyer à Pasolini, font parfois de Jésus un homme sans Dieu, les Théophiliens, en accord avec le xxe siècle, en donnent une version justement tragique, où les hommes construisent dans le doute et dans la souffrance leur relation avec la spiritualité chrétienne plutôt qu’ils n’en illustrent la toute-puissance.

  • 78 « Quelle leçon vous nous donnez à tous sur la possibilité de recourir encore aux conventions scéni (...)

36Des années 1930 aux années 1950, les mises en scènes théophiliennes de la Passion répondent donc de manière nuancée à la question de l’adaptation du théâtre médiéval sur la scène contemporaine. À l’origine, la troupe théophilienne apparaît comme la cristallisation d’un désir personnel, celui de Gustave Cohen. Des années 1920 aux années 1950, les discours de ce dernier sont ceux d’un professeur, défenseur de la langue et de la culture françaises et de leur réactivation dans la mémoire collective – une réactivation synonyme de la « résurrection » des textes anciens à laquelle les Théophiliens se livrent sous l’égide de leur maître. Le Moyen Âge, c’est ce passé qu’il s’agit de conserver en mémoire, de ressusciter pour les autres et non en soi. Dans cette perspective, qui est moins religieuse qu’historique, adapter le théâtre médiéval, c’est en rendre l’accès plus facile, mais sans épargner au public les novations de l’espace dramatique médiéval, bien notées par Gaston Baty78, et dont les « mansions » juxtaposées sont le meilleur exemple. Les Théophiliens des années 1930 sont ainsi chargés d’incarner une scène de type « historique », dont les éléments viennent des trouvailles du maître et luttent discrètement contre les représentations collectives qui accompagnent le théâtre médiéval – l’extérieur, le lieu sacré.

  • 79 Voir entre autres G. Hauptmann, L’Assomption de Hannele Mattern, drame de rêve en deux parties, tr (...)

37Cependant, Cohen oscille entre d’une part la reconstitution d’une scénographie et de costumes conformes à son travail scientifique, et d’autre part un travail d’adaptateur du texte comme transposition du texte original, où il revendique la simplification et la stylisation des formes. Or, formes et personnages de son triptyque et de sa pièce unique reflètent une réflexion de type moderne sur la religion chrétienne et ses contradictions. Il n’est pas exclu que cette réflexion excède les projets de Cohen, car elle est commune au xxe siècle et très souvent traitée sur la scène dramatique française depuis le xixe siècle79. En cela, Cohen rejoint le metteur en scène des Théophiliens des années 1950, qui fait de l’adaptation la déformation consciente et réfléchie de la matière médiévale. Cohen comme Clermont partagent donc une pensée de l’adaptation comme trahison nécessaire, que ce soit sous la forme de la transposition textuelle ou de la recherche de formes dramatiques nouvelles. Mais cette pensée n’a pas pour eux la même finalité. Si Clermont cherche dans les Passions médiévales la « présence » saisissante d’un spectaculaire et d’un tragique auxquels il donne une forme neuve, Cohen propose une « résurrection » du passé métaphorique, de type historique et linguistique. Tous deux contribuent à sauver le théâtre médiéval de la médiocrité que le xxe siècle lui attribue sans ménagement, en lui donnant une place de choix sur la scène dramatique française et internationale.

Notes

1 A. Frank, Georges Pitoëff, Paris, L’Arche, 1958, spéc. « Le chemin de sainte Jeanne », p. 86-109.

2 Paris, BnF, 4-COL-17/298 lettre de Carlo Raimondo à Ludmila Pitoëff, Teatro di Torino, le 10 février 1926.

3 BnF, 4-COL-24/37.

4 BnF, Rf 87575 et BnF, 4-COL-24/358 à 24/361.

5 Voir notre article Le théâtre médiéval au xxe siècle, résurrection du passé ? Sur les adaptations de la Passion de Gréban (1906, 1914, 1935-6-7), dans I. Durand-Le Guern (éd.),Images du Moyen Âge, Rennes, Presses universitaires de Rennes, janvier 2007, p. 245-256.

6 Sur cette troupe de théâtre, ses figures majeures et leur implication dans l’Histoire, nous renvoyons à H. Solterer, Medieval Roles for Modern Times: Theater and the Battle for the French Republic, à paraître en 2009 aux Presses de Pennsylvania State et aux articles qu’elle a déjà publiés sur ce sujet (voir note 1, supra p. 5). Notre propre travail porte sur l’œuvre théâtrale des Théophiliens, dans ses relations à la production dramatique française entre les années 1930 et les années 1950. Voir Gustave Cohen et les Théophiliens d’après-guerre : l’Aucassin et Nicolette de René Clermont (1947-1955), à paraître dans les Mélanges offerts à Alan Hindley, Louvain, Peeters, 2009.

7 Revue des Deux-Mondes, 50, 15 avril 1939, p. 928-932.

8 Pour ne citer que quelques exemples, voir le récit de la première du Miracle de Théophile par Gustave Cohen, dans La renaissance du théâtre scolaire en Sorbonne. Annales de l’université de Paris, 1933, p. 336-338 ; ou encore les réflexions de Robert Brasillach sur le Jeu d’Adam de 1935, dans Animateurs de Théâtre, Paris, Corréa, 1936, p. 204-207.

9 Et dont les citations des deux paragraphes suivants sont tirées, BnF, 4-COL-24/133 à 135.

10 La Passion de Gréban est décrite comme « une pièce en quatre actes démesurés » dansLe théâtre en France au Moyen Âge, Paris, Rieder, 1928, p. 63. Dans sa synthèse des « époques littéraires », Cohen salue comme une caractéristique du xve siècle « ces immenses pièces », Tableau de la littérature française médiévale : idées et sensibilités, Paris, Richard-Masse, 1950, p. 124.

11 Voir Le théâtre médiéval au xxe siècle, résurrection du passé ? … op. cit., p. 247.

12 Voir l’Avant-Propos au Miracle de Théophile, Paris, Delagrave, 1934, p. 8 : « Il fallait un texte assez rajeuni pour être compréhensible à tout spectateur instruit, assez archaïque pour lui donner cependant la sensation de l’antique et l’illusion d’écouter et de comprendre de l’ancien français, assez conservateur aussi pour ne pas toucher à ces deux harmoniques essentiels : le rythme et la rime. Je le tentai, et [voici ce] que j’ai appelé non une adaptation, mais une transposition… ».

13 Paris, Richard-Masse, 1950.

14 Les héritiers de Taurines et Tourrasse revendiquent le titre de Vrai mystère de la Passion, BnF, 4-COL-24/142. Sur leur adaptation et ses mises en scène, voir notre article Le Vrai Mystère de la Passion au théâtre de l’Odéon à Paris : la réception du théâtre médiéval au xxe siècle, dans European Medieval Drama, 10, 2006, p. 167-185.

15 Le 27 février 1950, Cohen envoie à Clermont une liste de trois pages serrées de corrections de son propre texte, BnF, 4-COl-24/137.

16 Probable exemplaire de M.F. Christout, dont le nom figure sur la première page, 4-Col-24/132.

17 Mystère de la Passion des Théophiliens, p. 63-66.

18 Ibid., Note sur la mise en scène, p. 15.

19 Voir BnF, R SUPP 3209, 4107 et 4911, les revues de presse consacrées à ce spectacle en 1951, 1954 et 1956. 1951 est globalement très critique pour le jeu et la sonorisation ; 1954 et 1956 remédient aux défauts techniques, mais il est question de « festival personnel » de M. Aldebert (Franc-Tireur, 25 juin 1956), même si ce spectacle gigantesque remporte un certain succès.

20 Voir le Courrier Picard du 1er juin 1954 ; La Croix de Picardie du 6 juin 1954.

21 BnF, 4-COL-24/97, chemise « programmes et brochures ».

22 Voir Histoire de la mise en scène… (1905), Paris, Champion, 1926, p. 64-104. Cohen dénonce spécialement « cette association entre le Mystère et le Parvis », dans la préface au Jeu d’Adam et Ève, 1936, p. 8 : valable pour ce texte, elle doit selon lui être remplacée pour les mises en scène ultérieures par la « place publique ».

23 Dans ses notes sur la mise en scène, il présente celle du Miracle de Théophile de 1933 comme « l’application [des] principes [de la mise en scène simultanée] » étudiés dans ses ouvrages – Le Miracle de Théophile, transposition de Gustave Cohen, Paris, Delagrave, 1934, p. 53. Les costumes sont réalisés d’après des statues, des tympans et des enluminures du xiiie siècle, ibid., p. 61, de même que ceux du Jeu de Robin et Marion. Conçus par André Millot, ces costumes comme les précédents sont montrés à une autre autorité scientifique, M. Ruppert, « archéologue, directeur du Musée du Costume ». Voir Adam le Bossu. Le Jeu de Robin et Marion suivi du Jeu du Pèlerin, transpositions de Gustave Cohen, Paris, Delagrave, 1935, p. 107-109.

24 Histoire de la mise en scène…, p. 78 et s. ; Le Livre de conduite…, p. cxix-cxxi.

25 Pour les rideaux, voir Le Livre de conduite…, p. lxxxviii.

26 Voir les photographies de scène jointes aux éditions du Miracle de Théophile ou du Jeu de Robin et Marion.

27 Voir quelques photographies en extérieur du Jeu d’Adam et Ève, transposition littéraire de Gustave Cohen, Paris, Delagrave, 1936, et aussi les magnifiques clichés de 4-COL-24/109 bis.

28 Voir l’article de Pierre Lièvre dans Le Jour, 20 mars 1939, qui compare la salle de la cité universitaire à celle du palais de Chaillot mais « ayant sur ce dernier de visibles avantages. On y pénètre de plain-pied… [la salle est] de bien moindres dimensions, plus humaine et vivante, mais assez vaste pour un public étendu… ».

29 Voir Les Grands Mystères des xve et xvie siècles, Paris, CDU, Tourniers et Constans, 1939, p. 169-170 : parlant d’Aldebert, « Lui comme nous avons simplifié et dans une certaine mesure faussé » ; puis, rappelant que les Mystères « ont été destinés à des lecteurs plus qu’à des acteurs et par conséquent à leurs spectateurs », il justifie de manière historique la labilité du texte dramatique médiéval : « Des coupures étaient donc possibles ».

30 Voir les pages de Romain Rolland, Le Théâtre du Peuple, Cahiers de la Quinzaine, 1903, dédiées au chef de file de ce mouvement, Maurice Pottecher, en hommage admiratif et militant à l’éloquent mot d’ordre de l’homme de Bussang : « par l’art, pour l’humanité ». Répliques saisissantes des grandes manifestations fascistes de l’entre-deux-guerres, les photographies de la scène ou du public du Vrai Mystère d’Aldebert participent d’une utopie dont on trouve aussi l’écho dans les envolées de Jacques Copeau sur la nécessité d’un « théâtre de la nation » – Le Théâtre populaire, Paris, PUF, 1941. Pour un aperçu synthétique de cet « air du temps », voir S. Added, Le théâtre dans les années Vichy, Paris, Ramsay, 1992, p. 229-242, et P. Ory, La Belle Illusion. Culture et politique sous le signe du Front Populaire, Paris, Plon, 1994, p. 337-416.

31 Voir P. Goetschel, Renouveau et décentralisation du théâtre, Paris, PUF, 2004.

32 BnF, 24/275, dépliant-programme distribué à Chartres. Je souligne.

33 Voir carte postale du 30 août 1950 de Robert Enrico à René Clermont, 4-COL-24/282 ; et Id., Au cœur de ma vie, Paris, Christian Pirot, 2005, p. 36-42.

34 Voir Mystère de la Passion des Théophiliens, « Note sur la mise en scène », p. 160.

35 Voir 4-COL-24/284, la liste du matériel emporté ou demandé pour la tournée de Hollande (février-mars 1951).

36 Voir 4-COL-24/265, correspondance entre Germaine Polyte et René Clermont pour la mise en place des tournées en Belgique et aux Pays-Bas.

37 Voir les photographies de scène qui accompagnent l’édition de la Passion des Théophiliens et l’article de J.-J. Gautier dans Le Figaro de juin 1950. « Je ne puis louer ici que le travail du metteur en scène. […] J’aimerais que tout Paris (celui qu’une émotion vraie atteint) vît défiler devant lui les images bouleversantes réinventées par René Clermont. Quel art dans cette plantation du décor ! Quelle idée, ces trois grands escaliers noirs qui se réuniront pour former le Calvaire ! Que d’ingéniosité dans cette situation symbolique de la Cène et du palais de Caïphe ! ».

38 Voir les figures 2 et 3, maquettes de décors et de costumes pour ce spectacle. Voir aussi Combat jeudi 22 juin 1950, où Clermont défend son « style moderne, très discuté… mais dans lequel je ménage des ouvertures de miniatures pour aboutir finalement au grand drame de la Passion ». Dans le fonds Clermont de la BnF coté 4-Col-24/97, voir les feuillets indiquant l’imprimé d’Antoine Vérard vélins 600 et du manuscrit de Gréban Yf 1125 – base de l’édition Paris/Raynaud. Enfin, voir les nombreuses critiques qui rapprochent la scène d’œuvres médiévales françaises, belges ou italiennes. Pour l’Aurore de juin 1950, le spectacle du Théâtre de Paris « mêle avec un art subtil, florentin, siennois, français, Orcagna, Fouquet, Van Eyck et Thierry Bouts, les personnages semblent surgir des magiques panneaux des vieux maîtres et animent ainsi de leurs couleurs une action statique… ».

39 Voir l’article de M. Droit dans Le Monde du 9-10 avril 1950, où le minutage est celui du spectacle filmé par la RTF.

40 Dans la distribution de la Passion au Brésil, on compte seulement 22 acteurs parlants sans les remplaçants.

41 Mystère de la Passion des Théophiliens, note 1, p. 87.

42 BnF, 4-COL-24/3, article dactylographié de G. Cohen, Les Théophiliens, paru en traduction italienne dans Rivista di Studi Teatrali, Milan, 1, 1953.

43 Voir Gérard d’Houville, dans la Revue des Deux-Mondes, juin 36, sur le « volubile et prestigieux Dit de l’Herberie, déjà goûté et applaudi en Sorbonne ». Sur Moussa Abadi et le « jeu de rôles » théophilien, voir Helen Solterer, Jouer le Moyen Âge : Gustave Cohen et la troupe théophilienne, dans Marie Bouhaïk-Gironès, Véronique Dominguez et Jelle Koopmans (dir.), Les pères du théâtre médiéval, à paraître aux Presses universitaires de Rennes en 2009.

44 Revue des Deux-Mondes, 50, 15 avril 1939, p. 928-932.

45 4-COL-24/142.

46 La Casserole, référence infra note 50.

47 Voir M. Leborgne dans L’Éducation Nationale du 6 juillet 1950 ; et lettres de félicitations, 4-COL-24/145. Hiéronymus est remplacé par René Renot ou Pierre Gavarry au Brésil.

48 Voir la lettre de Cohen à Clermont du 15 mai 1950, BnF, 4-COl-24/266 : « Je suis très tourmenté des critiques adressées à notre chère Pierrette, qui m’avait tant ému à la première répétition à laquelle j’ai assisté dans le Grand Amphithéâtre ».

49 Voir Au cœur de ma vie, p. 42. Lucienne Hamon est la femme de Robert Enrico.

50 Lettre à Gustave Cohen du 28 avril 1950, BnF, 4-COL-24/142.

51 Voir les programmes de l’été à Megève, BnF, 4-COl-24/276, qui les annonce dès le 22 juillet alors qu’ils ne jouent que le 3 août.

52 Sur cette exposition du Syndicat national des décorateurs maquettistes organisée du 20 juin au 8 juillet 1950, voir Le Décor de Théâtre de juin 1950 : les n° 71 et 72 sont les décors de la Passion ; le décor 47, celui d’Aucassin et Nicolette ; et le décor 48, celui de Théophile.

53 Dans la polémique qui l’oppose en 1945-1946 à André Luguet sur les rapports entre professionnels et amateurs, BnF, 4-COL-24/5, Gustave Cohen rappelle que sa troupe a formé de futurs professionnels plus qu’elle ne les a recrutés. À New York, Moussa Abadi a joué Tartaglia dans Le Roi-Cerf, et rôles-titres de Knock et du Médecin malgré lui montés par le Théâtre des Quatre-Saisons de Barsacq, Dasté et Jacquemont : voir Le Bulletin des Amis du Théâtre des Quatre-Saisons, de février 1938, p. 12-13, 15. Clermont a joué chez Dullin et décroché un deuxième prix au conservatoire, de même qu’Yvette Grandelle, et il joue dans de nombreux films, voir BnF, 4-COL-24/353. Enfin, Colette Lassance et Monique Mellinand, lapremière Ève, travaillent à Radio-France.

54 Voir Fig. 1.

55 La Casserole, août 1950 : « Sur l’affiche rouge – grand soir – est maladroitement esquissée une déliquescente figure du Christ qui rappelle les traits de G. Cohen ».

56 BnF, 4-COL-24/141.

57 Voir É. Chelli, La convivialité au service du théâtre, quelques pistes psychanalytiques, dans Du théâtre amateur. Approche historique et anthropologique, Paris, CNRS, 2004, p. 289-298.

58 G. Cohen, dans Le Théâtre comique au Moyen Âge, Paris, CDU Tournier et Constans, 1939, décrit l’adaptation dramatique d’Aucassin en amphithéâtre : « Quant aux autres, c’est ce menu peuple Nostre Seigneur, toujours dévoué, toujours prêt à répondre à l’appel du maître, les Théophiliens… ».

59 4-COL-24/14 et 15.

60 Ambiance, L’illustré de Paris, 28 janvier 1948, donne un article au titre éloquent : « Modernes troubadours. 35 garçons et filles se privent chaque jour d’un repas par amour pour Théophile », qui évoque par ailleurs le « froid terrible » de la Maison des Lettres.

61 4-COl-24/47 à 57 : l’AG du 1er juin 1948 pose la question « qu’est-ce qu’un Théophilien ? » autour de l’opposition entre professionnels et amateurs.

62 Voir l’article de M. Droit cité note 39.

63 Voir l’Avant-Propos au Jeu de Robin et Marion, 1934, p. 8. Sur Léon Chancerel, animateur d’anciens scouts de France devenus les Comédiens-Routiers et ardent défenseur du théâtre amateur, voir M. Romain, Léon Chancerel. Portrait d’un réformateur du théâtre français (1886-1965), Lausanne, L’Âge d’Homme, 2005. Chancerel fonde aussi avec Cohen la Société d’Histoire du Théâtre, ibidem, p. 340.

64 BnF, 4-COL-24/275, programme pour la création au Théâtre de Paris : « C’est la jeunesse de l’œuvre que nous voulons rendre et je sais que les Théophiliens sauront prouver, une fois de plus, que leur dévouement et leur amour sont assez forts pour redonner la vie au théâtre médiéval ».

65 Voir E. Loyer, Le théâtre citoyen de Jean Vilar. Une utopie d’après-guerre, Paris, PUF, 1997.

66 La Tribune de Genève, 17 octobre 1952.

67 Le Midi Libre de Nîmes.

68 Voir entre autres le Mystère de la Passion des Théophiliens, p. 11. Le Jeu de Robin et Marion, 1935, propose une autre métaphore pour désigner le retour à la scène du théâtre médiéval comique, la ville d’Ys : « Un nouveau pan de littérature médiévale surgissait donc des ruines de la cathédrale engloutie », p. 9.

69 Voir ses articles dans Annales du Congrès de la Langue française, Liège, 1, 1905, Avron, 3, 1908, 1913 ; « La littérature française et ses caractères nationaux et universels », Quarterly Bulletin of the Polish Institute of Arts and Sciences in America, juillet 1943 ; « Une chaire nouvelle de langue et de littérature françaises à l’université d’Amsterdam : programmes et méthodes », discours du 21 octobre 1912, BnF, 8°-Z-PIECE-1871.

70 Voir H. Solterer, The Waking of Medieval Theatricality. Paris, 1935-1995, dans New Literary History, 27, 1996, p. 357-390, p. 376 et notes 35 et 36 p. 387.

71 Il rappelle ce projet dans « Les Théophiliens », 4°-COL-24/3, et lors de l’assemblée générale du 1er juin 48, 4-COL-24/47.

72 Voir la description de Serge Witta, président des Théophiliens de 1948 à 1950, par le cinéaste et Théophilien Robert Enrico : « Je découvre qu’il tient souvent le rôle de Satan ou de Judas dans des pièces du théâtre religieux médiéval […] Brillant, intelligent, très à gauche, il nous traite de petits cons de bourgeois. Ce qui ne l’empêche pas de nous séduire et de nous entraîner dans la folle aventure des Théophiliens… », Au cœur de ma vie, p. 36.

73 Voir supra note 52 sur le décor de Théophile présenté aux Décorateurs maquettistes en 1950, et la Gloire de Théophile à Bogota, Arts du spectacle, 4-COL-24/32(1).

74 4-COL-24/275, programme de la création au Théâtre de Paris : « Puissent les spectateurs modernes ressentir la même émotion que leurs ancêtres devant ces personnages qui semblent sortir du fond des âges… ».

75 Voir l’article suivant de Robert Potter.

76 Voir J.-P. Bordier, Le Jeu de la Passion. Le message chrétien et le théâtre français, Paris, Champion, 1998, p. 206-212 et p. 282-349.

77 Jean-Jacques Gautier, dans le Figaro, juin 1950.

78 « Quelle leçon vous nous donnez à tous sur la possibilité de recourir encore aux conventions scéniques d’autrefois et de les faire réadmettre du premier coup ! », cité par Gustave Cohen dans l’avant-propos au Jeu de Robin et Marion, 1935, p. 8.

79 Voir entre autres G. Hauptmann, L’Assomption de Hannele Mattern, drame de rêve en deux parties, traduit par Jean Thorel, représenté pour la première fois sur la scène du Théâtre-Libre le 1er février 1894, Paris, Plon, 1894 ; ou G. Trarieux, Joseph d’Arimathée. Drame, Paris, Fischbacher, 1898, montée par André Antoine à l’Odéon entre 1906 et 1913.

Table des illustrations

Légende Fig. 1
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Légende Fig. 2.
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Légende Fig. 3.
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Auteur

Université de Nantes

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