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Renaissance du théâtre médiéval

 | 
Véronique Dominguez

Partie I. Permanences du théâtre médiéval : rites et textes

Regards sur la mise en scène du théâtre médiéval religieux dans l’Italie du xxe siecle

Carla Perrone Capano

Texte intégral

1. La représentation de Santa Uliva

1En Italie, la re-découverte du théâtre médiéval religieux a été suscitée par un spécialiste du spectacle et de la littérature populaire, Paolo Toschi, dans des mots exprimant le souhait que les dévotions médiévales soient à nouveau représentées dans les lieux (cathédrales et parvis…) qui sont les décors naturels pour leur mise en scène :

  • 1 P. Toschi, L’antico dramma sacro italiano, Firenze, 1925, vol. I, p. 67.

Si on a déjà fait revivre l’ancien drame classique dans les ruines des théâtres romains qui existent encore, c’est à plus forte raison que nous souhaitons que reprennent les représentations de nos dévotions médiévales : toutes les églises qui constituaient leur scène naturelle sont encore là, intactes et belles comme autrefois, peut-être encore plus belles, grâce à la patine des siècles, avec leur merveilleux trésor de sculptures, de mosaïques et de fresques. Il nous sera donc possible de voir renaître (c’est ce que nous espérons, et mieux encore, nous en sommes sûrs) notre ancien théâtre religieux avec le cortège pittoresque de ses personnages : des anges, des diables, des rois Mages, des bergers, des empereurs, des saints et des saintes évoluant presque uniquement dans un seul et immense cycle représentatif, et au-dessus d’eux, comme sur un fond rougeâtre et tragique, domineront les deux personnages du Fils et de la Mère, unis dans le plus profond des drames par le signe qui est aussi le symbole de tout le drame de l’humanité : la Croix1.

2Et ce sont deux grands maîtres du théâtre spirituel qui ont les premiers lancé cette idée : Silvio d’Amico et Jacques Copeau.

  • 2 Cf. F. Doglio, Il teatro postconciliare in Italia, Roma, 1978, p. 10-11.

3D’Amico se charge d’exaucer le souhait de Toschi, et, par son incessant travail pour le renouveau de la scène italienne, il intègre également la promotion et la divulgation du théâtre religieux italien2. Une occasion s’est présentée à lui : l’un des événements parmi les plus prestigieux de la vie culturelle de cette époque : le Mai musical de Florence de 1933, dans le programme duquel il introduit la Legenda di Santa Uliva, miracle légendaire d’un auteur florentin anonyme du xve siècle. Il fait appel pour la mise en scène au maître du nouveau théâtre européen, Jacques Copeau.

  • 3 Corrado d’Errico s’est servi pour son adaptation du texte de La rappresentazione di Santa Uliva ri (...)

4Dans la Legenda di Santa UlivaI3, l’empereur veuf Julien convainc ses barons qu’il veut épouser sa fille Uliva pour honorer la promesse faite à sa femme mourante de prendre pour nouvelle épouse la plus aimable et honnête jeune fille de la terre. L’empereur convoque Uliva et lui annonce sa décision. Uliva est consternée au point qu’elle décide de se couper les mains : elle comparaît sans mains devant lui, qui charge alors deux perfides flibustiers de la conduire au royaume de Bretagne et de la tuer. Les flibustiers, touchés par la jeune Uliva pendant le chemin, la laissent dans le bois, où elle rencontre deux chasseurs qui l’amènent chez le roi. Ému par la jeune fille sans mains, il l’accueille dans sa cour et lui confie son enfant. Uliva est en train de bercer cet enfant, quand un courtisan essaie de la séduire. Pendant qu’elle cherche à lui échapper, le bébé tombe de ses bras et meurt. Uliva, accusée d’avoir tué le bébé, est chassée et abandonnée dans le désert, où la Vierge lui apparaît, qui par miracle, lui redonne ses mains.

5Abritée dans un monastère, elle est accusée de vol par un prêtre qui a essayé de la séduire. Uliva est alors enfermée dans une boîte et jetée à la mer. Des marchands la sauvent et la conduisent chez le jeune roi de Castille qui tombe amoureux d’elle malgré la violente opposition de la Reine mère.

6Mais la guerre se déclare, et le roi est forcé de partir, tandis qu’Uliva met au monde leur enfant. Elle lui envoie une lettre pour lui apprendre la bonne nouvelle, mais la Reine mère fait un double échange de lettres : le roi apprend que Uliva a accouché d’un monstre, et elle, que le roi veut sa mort et celle de leur enfant. Les bourreaux qui devraient les tuer sont touchés par elle et son enfant et brûlent deux marionnettes à leur place, puis ils les placent dans une boîte jetée à la mer, dans laquelle elle arrive près de Rome.

7Les années passent et le roi de Castille découvre la vérité. Il fait alors mettre le feu au couvent où sa mère était à l’abri, et va en pèlerinage à Rome chez l’empereur Julien et le Pape. Uliva apprend cela et décide d’envoyer d’abord l’enfant chez eux. Plus tard, elle les rejoint, et se fait reconnaitre pour la plus grande joie de tous.

  • 4 Cf. Comoedia, 25 septembre 1933.

8En 1933, le décor prêt à accueillir la Legenda est le cloître florentin de Santa Croce. Une correspondance abondante entre d’Amico et Copeau rend plus claires les motivations qui vont pousser Copeau à accepter avec un profond enthousiasme la proposition de d’Amico. Une fois arrivé à Florence, il est immédiatement impressionné par cette architecture, à la plastique pure et nette, dénuée de tout clinquant, un espace « idéal »4, qui stimule sa liberté de création.

  • 5 Cf. M.I. Aliverti, Copeau Jacques, dans Visualità del Maggio: bozzetti, figurini e spettacoli 1933 (...)

9Dans un moment de réflexion intime autant qu’artistique, le metteur en scène français comprend que cette expérience lui offre la possibilité de construire un dispositif scénique capable de réaliser un univers en soi, dans lequel l’espace n’est pas seulement un contenant pour les acteurs, mais joue aussi un rôle dramatique autonome et essentiellement dynamique5.

  • 6 ID., Note e documenti sulla Santa Uliva di Jacques Copeau (1932-1933), dans Teatro Archivio, VI, j (...)
  • 7 Cf. F. Angelini, Teatro e spettacolo nel primo Novecento, Roma/Bari, Laterza, 1991, p. 169-174.

10Copeau fait le choix de l’essentialité, il dépouille la scène de toute somptuosité, de toute amplification, de toute éloquence6 et arrive directement au symbolique, mettant en relief l’intime contenu dramatique de la représentation sacrée. Porté par le manque d’indications réalistes et par l’invention de son imagination, il ressent la nécessité de fonder un nouvel espace théâtral dans lequel les anciennes conventions soient balayées, et les rapports entre la salle et la scène, remis en question7.

  • 8 Pour l’analyse détaillée et pour la bibliographie concernant la Santa Uliva cf. Aliverti, La Rappr (...)

11Pendant son travail, Copeau se heurte à certaines difficultés de nature externe et il est contraint de travailler sa propre mise en scène sur le papier8, loin de l’espace des répétitions et avec une attention pour les moindres détails.

  • 9 La rappresentazione di Santa Uliva di Anonimo Fiorentino, Libre remaniement par DErrico, Roma, Ed (...)
  • 10 Cf. S. D’Amico, Introduzione, dans La Rappresentazione…op. cit., Roma, Edizioni Sud, 1936, p. 7-17

12Tout d’abord, l’adaptation du texte de Corrado D’Errico9 ne le convainc pas totalement et demande de sa part une réécriture qui reprend certains passages de l’original. D’Errico, en effet, lors de sa réélaboration de l’histoire, avait éliminé toutes les répétitions et beaucoup d’épisodes secondaires, soit en les supprimant, soit en les corrigeant, en variant leur distribution, ou en les contaminant avec des éléments tirés d’autres drames ou légendes10.

  • 11 Id., Maggio Fiorentino. Sacra Rappresentazione a Santa Croce, Firenze, 5 juin 1933, dans S. D’Amic (...)
  • 12 R. Simoni, Rappresentazione di Santa Uliva, Firenze, 6 giugno 1933, dans R. Simoni, Trent’anni di (...)

13C’est encore par lettres que Copeau discute des problèmes d’organisation et de production du spectacle, plus importants encore. Ainsi, une fois arrivé à Florence, il a un délai pour les répétitions avec les acteurs (qui, selon d’Amico, ne sont pas tous excellents), qui lui sont imposés et qu’il ne connaît pas. De leur côté, ces derniers font de leur mieux pour se plier à un style aussi inusité, profondément éloigné de la méthode de travail à laquelle ils étaient habitués. C’est à Benassi, « torve et […] sulfureux dans ses multiples représentations du diable »11 que Copeau confie aussi les autres rôles noirs du drame. Ainsi, « cet homme ambigu, tout couleur d’ombre »12, apparaîtra sous différents noms et qualités quand il faudra accomplir un maléfice ou annoncer un malheur.

  • 13 S. D’Amico, Maggio Fiorentino... op. cit., p. 734.

14En ce qui concerne l’espace, la première condition qu’il pose pour lui-même et pour le « jeune et géométrique »13 metteur en scène du Vieux Colombier, André Barsacq, qui l’accompagne, c’est de respecter entièrement l’architecture du cloître de la Santa Croce, la pureté d’un lieu qui interdit tout élément de théâtre : 1 500 spectateurs, disposés sous les arcades jusqu’à la moitié du cloître, et regardant vers la partie centrale où se trouve un grand puits dont la masse de pierre est surélevée de trois marches. Quatre prés, séparés par un double sentier dallé en forme de croix, entourent le puits, tandis que quatre estrades aux dimensions identiques sont au centre des prés. Un tel dispositif permet d’avoir cinq scènes principales reliées entre elles par des passerelles.

  • 14 Cf. J. Copeau, Sur le Mystère de Santa Uliva, dans Souvenirs pour la Radio, janvier-février 1945, (...)
  • 15 R. Simoni, Rappresentazione di Santa Uliva… op. cit., p. 49.
  • 16 Le texte latin « Omnis terra adoret te, Deus » est composé par Ildebrando Pizzetti.

15L’autre moitié du cloître accueille les figurants sur les deux côtés, les deux choeurs dans les coins, l’orchestre à droite et l’orgue à gauche, les acteurs au fond et au premier plan le Paradis14 : là, dans une niche d’or, sur un trône surélevé par trois hautes marches, apparaît la Madone « habillée de pourpre très pur, couronnée et étoilée, si petite là-haut, qu’elle ressemble à une enfant perdue dans une extase de gloire »15. Elle est assise, immobile parmi les anges bleus. Un choeur à six voix sur un texte latin16 rend l’atmosphère du drame mystique.

16La division de l’espace créée par Barsacq permet de donner une hiérarchie aux mansions, d’articuler sur les différentes plates-formes des scènes simultanées, d’orienter l’attention des spectateurs vers les épisodes principaux situés sur la route centrale.

17Ce plateau multiple suit la dynamique linéaire du drame et donne à l’action un rythme constant et continu qui règle la succession des épisodes et en respecte la simultanéité. Pour obtenir ce résultat, Copeau renonce à la scène à mansions du théâtre médiéval, modifie certaines simplifications de l’adaptation de d’Errico, introduites pour faciliter l’exécution mais nuisant au texte original.

  • 17 Cf. P. Ventrone, Inframmessa e intermedio nel teatro del Cinquecento, dans Quaderni di teatro, VII (...)
  • 18 A. D’Ancona (éd.), La rappresentazione di Santa Uliva riprodotta sulle antiche stampe, op. cit.

18Pour donner la note de Renaissance païenne cette fois propre à l’original17, Copeau laisse un seul et long interlude dansé et mimé, quatre tableaux qui représentent les saisons et les moments de la journée comme commentaire aux pérégrinations d’Uliva après qu’elle fut chassée du Royaume de Bretagne. Il substitue aux autres interludes allégoriques animés lors de la Renaissance de brèves actions mimées ou dansées, un divertissement où l’on retrouve son goût pour la Commedia dell’Arte. En ce qui concerne les ingérences comiques habituelles dans les drames sacrés, Copeau les réalise avec des scènes comiques qui n’étaient pas présentes dans l’œuvre de d’Ancona18 – laquelle est la transcription originale du texte de l’auteur florentin anonyme du xve siècle, où interviennent des morceaux choraux reprenant des chants du carnaval.

19Les changements de scène sont suggérés par quelques accessoires introduits de manière métonymique : des colonnes d’or pour le palais, quelques petits arbres pour la forêt de Bretagne, des étendards pour le Palais du Roi. Il refuse catégoriquement la peinture d’époque, les représentations « à la manière de ». L’unique note discordante, mais d’importance, si l’on considère cette sévérité recherchée à tout prix, c’est l’inspiration « Renaissance » des formes et des tissus des costumes qui, bien que très beaux et dessinés par l’Italien Gino Sensani, n’avaient pas été demandés par le metteur en scène.

20Dans ce spectacle profondément influencé par Appia, la musique, composée par Ildebrando Pizzetti, sur les indications de Copeau, joue un rôle fondamental. Elle accompagne les différentes scènes, règle l’action dramatique et conditionne l’état d’âme des spectateurs. Son exécution est confiée à l’Orchestra Stabile Fiorentina, avec la voix de Ginevra Vivante, alors que les danses sont exécutées par Maya Lex et par trois élèves de sa Gunther Schule de Munich.

  • 19 Cf. R. Simoni, Rappresentazione di Santa Uliva… op. cit., p. 52.

21Uliva est interprétée par la très jeune Andreina Pagnani, et elle est très appréciée « pour son interprétation […], pleine de finesse et de poésie et pour son exquise diction des vers. Très belle avec son expression dolente et gracieuse et son attitude de douce piété, toujours sincère, toujours émouvante, elle conquit toute l’admiration du public. Cette interprétation d’Uliva, intense et artistique fait vraiment honneur à sa jeunesse »19.

  • 20 S. D’Amico, Santa Uliva a Santa Croce, dans La Tribuna, 7 juin 1933. Dans F. Doglio, Il teatro pos (...)

22Cette première représentation de Santa Uliva au xxe siècle est un événement unique pour le théâtre de l’époque. D’Amico raconte que, parmi les personnages illustres présents ce jour-là, « quelqu’un portant un grand nom célèbre dans les théâtres du monde entier », Luigi Pirandello, lui a avoué « avoir eu les larmes aux yeux lors de cette réapparition »20.

23Durant les premiers mois qui suivirent la libération de Rome, le 31 août 1944, on proposa à nouveau La Rappresentazione di Santa Uliva dans la Cour de « La Sapienza », et cette fois, dans une mise en scène de Gualtiero et Beryl Tumiati.

  • 21 L. Chiarelli, La Rappresentazione di Santa Uliva, dans Il Tempo, 1 septembre 1944.
  • 22 G. Prosperi, « Santa Uliva » rappresentata nel Cortile della Sapienza, dans Domenica, 10 septembre (...)

24Le texte adopté pour ce spectacle est l’adaptation de D’Errico, désormais considérée comme un « scandale littéraire »21 par certains critiques qui contestent les coupures arbitraires faites à « une œuvre qui est parmi les plus belles du genre et qui occupe une place très importante dans l’histoire du théâtre italien »22 et aussi un certain « modernisme » qui se traduit par une abondance d’intrigues bizarres et de figures de ballet à la mode pendant l’après-guerre.

  • 23 Ibidem.

25Si la fine expérience d’un metteur en scène comme Copeau avait réussi à mettre en valeur le cœur poétique de la narration en coordonnant un texte certes adapté à un public moderne mais artistiquement incertain et désorienté, la mise en scène de Tumiati et du Centro Cattolico Teatrale « néglige certains mérites vitaux et intéressants de l’œuvre, […] propose […] un spectacle confiné contre la paroi de la scène, d’un éclectisme discutable, et révèle […] un je ne sais quoi d’arrangé et de provisoire, de vraiment indéfini et lourd »23.

26Le partage de la scène en un triptyque dont les cadres sont fermés au fur et à mesure par une tapisserie brise la narration, enlève cette impression de succession continue d’une scène à l’autre qui est l’invention scénique la plus vitale du texte original, et trahit un goût pour le faux gothique, à la mode au début du siècle, un décor de tapisseries et de faux style ancien qui laissent une impression de non-authenticité.

  • 24 L. Chiarelli, La Rappresentazione… op. cit.
  • 25 G. Prosperi, « Santa Uliva »… op. cit.

27La cadence des tableaux, souvent si solennelle qu’elle en paraît peu naturelle, les interludes de danse trop fréquents, les musiques « belles sans doute, mais encombrantes par excès de rédaction »24 éteignent le pathos élémentaire et primitif de l’œuvre et laissent dans l’âme une sensation « de déséquilibre et de lourdeur, la sensation d’un énorme travail pour quelque chose d’extrêmement simple et léger »25.

  • 26 L. Chiarelli, La Rappresentazione… op. cit.

28Les acteurs, dépourvus de voix capables de résister assez longtemps en extérieur offrent une interprétation complaisante et mondaine, passablement superficielle. Les critiques remarquent que même Anna Proclemer, jeune personnalité artistique déjà pleine de promesses, « a dramatisé un peu trop par sa mimique, privant ainsi son personnage de sa limpide candeur et de sa louable soumission »26.

  • 27 Cf. Nota Editoriale, dans Teatro italiano, op. cit., p. 353-354 ; p. XX.

29Après bien des années, Uliva renaît grâce à Mario Missiroli qui, le 26 janvier 1993, au Teatro Argentina di Roma, la met en scène dans la Rappresentazione del viaggio di Uliva27.

30À ceux qui l’interrogent sur les motifs de ce choix, Missiroli explique clairement ce qui l’a poussé à aborder un texte ancien, trop oublié de la scène italienne :

  • 28 E. Costantini, Per ritrovare Uliva. Il regista Missiroli : « Questo testo era troppo dimenticato »(...)

L’originalité du travail réside justement dans la tentative de revenir aux racines, pour recréer l’écriture dramatique en partant des origines. Dans ce sens on peut le considérer comme un spectacle-manifestation, qui ne pouvait en aucune façon être contourné28.

31Son choix ne se porte pas sur l’édition originale d’Uliva, à laquelle il recourt très rarement, mais sur la version que D’Errico avait conçue pour le spectacle de 1933, cette même adaptation que Copeau n’aimait pas.

  • 29 Cf. A. D’Amico, Memoria di una memoria. Dialogo tra Mario Missiroli e Alessandro d’Amico, dans Tea (...)

32L’intention est de se rapprocher de cette fatidique année, qui a marqué non seulement la naissance du théâtre religieux en Italie, mais aussi un renouveau de la scène italienne tout court, pour vérifier ce qui, de ce spectacle, peut encore être actuel aujourd’hui, à 60 ans de distance, et quels contrastes il est encore capable de mettre en lumière29.

  • 30 Ivi, p. 95.

33Bien loin de la leçon de Copeau, Missiroli adopte la scène traditionnelle, aligne horizontalement les mansions, mais il ne déplace pas lesacteurs d’un lieu à l’autre. À l’aide de trois panneaux pivotants, il permet des changements de décors alors que l’acteur reste au même endroit. Ou bien des panneaux pivotants permettent à un acteur de disparaître tandis que les personnages de la scène suivante entrent en scène. De cette manière, Missiroli monte un spectacle « à racine cinématographique »30 avec des mouvements panoramiques, des changements de décors qui apparaissent et disparaissent, comme dans le montage de cinéma.

  • 31 Cf. E. Costantini, Per ritrovare Uliva... op. cit.

34Les interludes de la Renaissance, et non plus les seules actions mimiques de Copeau, se transforment en pantomimes utilisées comme élément narratif plutôt que métaphorique. Les musiques deviennent un montage savant de thèmes de la Renaissance et d’harmonies orientales qui rappellent le théâtre Nô et Kabuki31.

  • 32 Ibidem.

35Ce n’est pas un signe, un message, une claire signification religieuse, ni un authentique caractère populaire que Missiroli trouve dans ce texte mais le jeu d’un libertin, probablement un aristocrate de haut rang qui cache certains caractères subtilement sadiques sous une apparente aura spirituelle. Pour transmettre cette ambiguïté, le spectacle oscille entre une candeur ingénue inspirée de l’iconographie de l’époque et la sensualité de certaines images allusives qui évoquent « un érotisme qui fait davantage penser aux textes de Sade (comme Justine ou la vertu violée) qu’à un mystère »32.

  • 33 Manuela Kustermann a fait ses débuts au théâtre depuis 1963 avec Carmelo Bene : elle jouait Ofelia(...)
  • 34 Cf. E. Costantini, Per ritrovare Uliva... op. cit.

36Le choix d’accueillir le texte comme un « enfantillage », un prétexte pour s’inspirer des conventions de l’époque, colore la mise en scène d’un esthétisme discret, qui mise beaucoup sur l’évidence plastique du récit, sur sa capacité à décrire la réalité à travers des images fortement représentatives, sur la gestuelle. Ces éléments suscitent chez le spectateur l’impression de se trouver devant une représentation correcte, dans les limites d’une neutralité calculée à laquelle échappe seulement la « naturelle intelligence stylistique de Manuela Kustermann33 »34.

  • 35 G. Prosperi, La Rappresentazione di Santa Uliva, dans Il Tempo, 28 janvier 1993. Dans G. PROSPERI, (...)
  • 36 G. Raboni, Storia di Uliva e la virtù trionfa. L’antico testo secondo Missiroli, dans Corriere del (...)

37La sensibilité et le savoir-faire du metteur en scène, dont l’esprit laïque et naturellement caustique aurait mieux convenu selon certains pour affronter d’autres genres de textes35, l’intention de ne pas prévariquer, on pourrait presque dire de ne pas se faire remarquer, laissent cependant un regret, « pour ce que l’introduction d’un point de vue, d’une quelconque violence introspective ou symbolique aurait pu ajouter à l’événement »36.

  • 37 C. Falletti, La Rappresentazione di Santa Uliva, dans C. Falletti, Le grandi tradizioni teatrali, (...)
  • 38 Ibidem, p. 67.

38La redécouverte d’Uliva continue à fasciner les érudits et non pas les hommes de spectacle. Depuis quelque temps, Clélia Falletti s’occupe d’une nouvelle édition du texte37, la considérant « un patrimoine à utiliser encore au théâtre, comme cela est le cas pour beaucoup d’anciens textes étrangers qui, parce qu’ils sont traduits continuellement sont mis à jour, ou pour d’anciens textes italiens qui, parce qu’ils sont sans cesse représentés, subissent des appropriations incessantes et des adaptations surtout linguistiques de la part des acteurs »38. Le choix de Clélia Falletti est de modifier l’écriture, quand cela est possible, afin de faciliter l’utilisation du texte pour ceux qui s’y intéressent – moins du strict point de vue de la philologie littéraire que du point de vue d’une expérience, au sens propre théâtrale : celle de la redécouverte des potentialités dramatiques contenues dans cette représentation sacrée.

2. Mystère de la Nativité, de la Passsion et de la Résurrection de Notre Seigneur

  • 39 A. D’Amico, Memoria di una memoria… op. cit., p. 93.

39Si en 1933, d’Amico avait été « l’éminence grise »39, le concepteur du projet lié à ce spectacle, en choisissant une représentation sacrée, quelques années plus tard, et riche de ce mémorable exemple, il tente lui-même la mise en scène de quelques textes anciens.

40D’Amico croit fermement à la possibilité de vérifier le potentiel dramatique du patrimoine religieux ignoré depuis des siècles et, en 1937, à l’occasion du VIIe centenaire de Giotto, il répond à l’invitation des autorités de Padoue, qui lui demandent de leur indiquer un texte médiéval en harmonie par son thème, sa mise en scène et son esprit, avec l’épopée chrétienne peinte dans la chapelle des Scrovegni.

41L’intention de d’Amico est d’établir un contact spirituel permanent avec la poésie médiévale dans laquelle une période importante de la vie et de l’art italien a la possibilité de revivre à travers les manières et les formes de la représentation sacrée.

  • 40 Dans S. D’Amico, Restauro d’un mistero, dans S. D’Amico, Dramma Sacro e profano, Roma, Tumminelli, (...)

42Avec l’aide de Paolo Toschi « le spécialiste amoureux »40 de cette matière, il compose un montage de laudi ombriennes intitulé, suivant la tradition française, Mistero della Natività, Passione e Resurrezione di Nostro Signore.

43La tâche est difficile : il ne peut pas recourir à une des représentations sacrées de la Toscane de la Renaissance parce que celles-ci sont animées d’un esprit éloigné de celui que l’on respire dans les fresques de Giotto : les laudi dramatiques d’Ombrie de l’époque de Giotto sont des compositions généralement brèves, qui se déroulent en un seul épisode donnant vie à des représentations de courte durée. Elles ne sont pas pensées en termes modernes de spectacle, mais comme des commentaires d’un passage de l’évangile.

  • 41 R. Simoni, Il Mistero della Passione, 20 juin 1937, dans R. Simoni, Trent’anni… op. cit., p. 364.
  • 42 Voir dans S. d’Amico : « Les vers du prologue (1-68) et de la licence (848-863) sont tirés de Laud (...)

44Ces structures dramatiques élémentaires manquent d’unité entre elles. Elles sont de nature stylistique, de longueur et d’intensité dramatique différentes, et donc il faut monter certaines laudi ensemble pour pouvoir créer un spectacle entier. D’Amico recherche celles qui présentent un style homogène, il fait aussi appel à « d’autres sources mais rarement, et avec une discrétion ingénieuse ; et il réunit les épisodes avec une subtile propriété d’imitation »41, suivant un fil idéal et logique qui donne naissance à un Mystère primitif. Les laudi sont prises dans leur totalité ou seulement dans certains de leurs passages. Certains vers, rimes ou strophes sont modifiés, pour des motifs d’efficacité scénique. Ce sont presque toutes des laudi ombriennes des xiie et xiiie siècles42 et elles renvoient au chef-d’oeuvre de Jacopone da Todi Il Pianto della Madonna, le seul qui soit resté intact.

  • 43 Mistero della Natività, Passione e Resurrezione di Nostro Signore, introduit par S. D’Amico, Roma, (...)
  • 44 Cf. R. Simoni, Il Mistero della… op. cit., p. 365.
  • 45 Cf. V. Tranquilli, Il Mistero della Natività, Passione e Resurrezione nella piazza di San Nicolò a (...)

45Il Mistero est représenté sur la place de San Nicolò à Padoue devant une façade du xive siècle ; sur les côtés, l’architecte Virgilio Marchi dispose les mansions inspirées par les peintures de Giotto des Scrovegni, sur une scène d’une longueur de 33 mètres. Il surélève les toits légers par de petites colonnes torses qui ajoutent de la grâce à la simplicité de la reconstruction. De gauche à droite, apparaissent : la porte munie de tours de Bethléem, la campagne, la crèche de la Nativité, la maison de Simon et celle de Lazare, la tombe de Lazare et au-dessus de tout cela, trône, en haut, le Paradis43. Dans la deuxième partie, un mur couvre la scène et constitue la cour de la maison de Marie : au-dessus dominent les Limbes, encores plus pâles, par contraste avec la splendeur du Paradis44. De cette manière, l’arrière-plan « à la manière de Giotto », n’est pas un caprice scénique, mais un élément nécessaire pour ramener le spectateur à la perception figurative de ces siècles, en collaborant « à l’harmonie de la compréhension, à l’unité stylistique et idéale », à travers ce que disent les personnages et l’atmosphère picturale dans laquelle se déroulent les épisodes45.

  • 46 Ibidem.
  • 47 Ibidem.

46Le jeu des rôles est confié aux élèves de l’Académie d’Art dramatique dirigés par le « patient et cultivé maître de diction […] Mario Pelosini […], sculpteur de la parole »46, qui rend au vers sa plénitude de sens. La mise en scène est de Tatiana Pavlova qui, en orientant sa mise en scène vers un « primitivisme limpide »47, rappelle la grande peinture de Giotto à travers les gestes, la composition des mouvements, la disposition des acteurs réunis en groupes, créant ainsi des scènes d’une claire intensité et d’une grande force de communication.

47La musique, composée de morceaux choisis par le professeur Ronga du Conservatoire de Santa Cecilia, est tirée de la musique liturgique de l’époque et de certaines Laudi de Cortone transcrites par Fernando Liuzzi.

48Le spectacle, expression particulièrement réussie du caractère populaire, est imprégné d’un réalisme élémentaire, et il reçoit l’approbation et les éloges du public et de la critique :

  • 48 R. Simoni, Trent’anni… op. cit., p. 366.
  • 49 V. Tranquilli, Il Mistero della… op. cit.

La fraîcheur limpide du jeu, le rythme, tour à tour, fort ou doucement séducteur, un je ne sais quoi de sincère, de pieux, de dolent, de recueilli et d’incisif ont donné à la diction, aux mouvements, aux tableaux, à toute l’interprétation visuelle et vocale un dépouillement pudique qui a marqué le spectacle d’un caractère de rare excellence48.
[…] La grande passion et la brillante ingéniosité de cette artiste de théâtre ont montré ses capacités singulières à passer spirituellement du drame moderne au « Mystère » médiéval, à en interpréter la complexe nature esthétique, morale et religieuse, à en extraire artistiquement les capacités à émouvoir, le sens de l’humain et la puissance surnaturelle […] chez tous les personnages du Mystère, le metteur en scène a su recueillir, avec le savoir et la sensibilité d’une actrice, les manières, les accents, les attitudes de vérité humaine et d’harmonie expressive49.

49Ce spectacle triomphera des réserves de ceux qui ne croyaient pas que dans la matière brute du théâtre sacré puisse exister une substance dramatique.

  • 50 Cf. A. Fiocco, Prefazione, dans S. D’Amico, Dramma sacro… op. cit., p. 9-10.

50L’engagement et le travail des jeunes élèves, qui n’étaient pas des professionnels reconnus, démontre la validité de cette nouvelle école pour acteurs, née trois ans avant le Mystère grâce à d’Amico lui-même. Ce dernier gagnait ainsi une double bataille : d’une part, celle de l’Académie avec ses premiers résultats (car aucun spectacle ne pouvait montrer avec autant de netteté les principes sur lesquels cette nouvelle école était fondée) ; d’autre part, celle d’un théâtre chrétien moderne. Sa conception religieuse du théâtre, comme lieu de célébration poétique et comme expression d’une vérité collective, l’avait fait rêver, en catholique intégriste qu’il était, à un drame qui renouvelle le Moyen Âge chrétien avec des accents originaux capables de toucher les spectateurs d’aujourd’hui50.

  • 51 Le Mistero de Costa : 1939-1940, Roma, Théâtre Quirino, compagnie de l’Académie. 1951 : Roma, Théâ (...)

51Il Mistero est repris seulement deux ans après, en 1939, par Orazio Costa, jeune metteur en scène diplômé depuis peu de l’Académie, qui, en approfondissant l’expérience acquise comme assistant de Tatiana Pavlova et comme acteur dans le rôle de Simon le lépreux, réalise un spectacle très différent du précédent. Le spectacle qui n’est plus conçu pour un espace ouvert, à mansions, proche du cadre médiéval, mais au contraire pensé pour un théâtre fermé, impose la recherche de nouvelles solutions. C’est à cela que Costa réfléchira longuement pendant les années où il crée ses diverses réalisations du Mistero51.

52Le spectacle se tient d’abord en 1939 au théâtre Quirino, avec la « Compagnia dell’Accademia ». Les acteurs sont là aussi de jeunes élèves, mais dans les rôles principaux apparaissent des jeunes déjà diplômés et des acteurs de différentes origines, professionnellement confirmés.

  • 52 Pour l’analyse détaillée concernant la pièce cf. O. Costa Giovangigli, Come angeli d’angeli, dans (...)
  • 53 O. Costa, Diverse dimensioni interpretative della Lauda drammatica, dans F. Doglio, M. Chiabo (éds (...)
  • 54 Ivi, p. 40-41.
  • 55 M. Apollonio, Storia del teatro italiano, Firenze, Sansoni, 1954, vol. I, p. 148.

53Costa52 surmonte le manque d’homogénéité stylistique du Mystère, « reconstruction improbale mais pourtant efficace »53, en approfondissant le texte ; il ne cherche pas à reconstituer une unité narrative, d’ailleurs absente, avec l’ensemble hybride de ses sources, mais plutôt « l’atmosphère typique du théâtre religieux chrétien, qui n’est pas seulement une forme de représentation de mystères sacrés, mais qui est, lui-même, Mystère sacré »54, transcendant le temps historique, le temps des hommes, se développant dans un temps tout à lui, « un temps angélique ». Dans cette atmosphère sacrée, caractéristique des Mystères, l’humanité, avec ses souffrances, participe à la vision de la tragédie divine avec l’aide d’une parole neuve, suggérée par la lauda, parole qui diffuse « une sensation d’affectueuse piété dans la communication avec l’idée de Dieu, le remerciant presque, d’une manière filiale, de s’être fait homme »55.

54L’idée initiale de Costa est une représentation dans un petit village d’Ombrie, sur une place, dans un coin de celle-ci, avec peu d’acteurs et une foule recueillie de fidèles qui participent, émus, aux événements :

  • 56 O. Costa, Come angeli… op. cit., p. 41.

[…] une foule qui soit en même temps spectatrice et actrice, qui partage les angoisses de la Mère, qui sursaute à l’annonce des Anges, qui adore visiblement l’Enfant et demande à l’embrasser, qui maudit en chœur l’éternel Hérode, une foule qui jette ses manteaux sous les pieds de Jésus entrant dans Jérusalem, comme s’il entrait, en les bénissant, dans leur petit village ; une foule qui pleure avec Marie sous la Croix, qui se réjouit de la Résurrection et qui exécute une danse dans la certitude de la rédemption56.

  • 57 Id., Diverse dimensioni…op. cit., p. 219.

55Ce projet, jamais réalisé (le texte ne lui permet pas une interprétation assez populaire « pour avoir le courage d’inventer des moyens qui s’écartent de la position historique du texte même »57), contient, déjà à cette époque, l’intention de surmonter la distance qui sépare la scène du public en amenant celui-ci à participer activement à la représentation et non plus à en être uniquement le spectateur.

  • 58 R. Simoni, Donna del Paradiso, 18 gennaio 1940, dans R. Simoni, Trent’anni… op. cit., p. 477.

56Pour approcher le drame avec la même simplicité que celle avec laquelle il aborde les textes modernes, il organise une grande partie du travail en une longue préparation sur le texte, réalisée avec ses acteurs – les mêmes que pour l’édition précédente, à la recherche d’un ton d’ensemble qui soit celui d’une prière émue, convaincue, simple et recueillie. Il enseigne aux jeunes, mot à mot, note par note, même les strophes d’inspiration populaire, pour mettre en valeur les accents les plus spontanés comme l’intime mélodie. L’intensité, avec ses variations, croît dans le Pianto della Vergine, grâce au quatrain de Jacopone da Todi, quatrain dont la force rythmique prodigieuse devient « un cantique oratoire, tour à tour dialogué ou choral, qui suscite, à partir d’une musicalité suggestive, des images de l’évangile, en composant autour de leur austérité un climat de naïveté mystérieuse »58.

57La disposition de la scène ne suit pas la recherche archéologique de mansions, ce qui avait été le cas pour la mise en scène de Pavlova et qui lui avait été reproché, mais elle transforme le chœur des âmes des Limbes en lieu central, en élément qui coordonne le spectacle. Ce n’est plus un lieu petit et étouffé par les autres, mais un pont entre la première et la dernière scène, un arrière-plan enveloppant qui contient tout l’ensemble dans une vision surnaturelle.

58Pour traduire de manière visuelle cet effet esthétique, le chœur devient le ciel et est placé le long de la scène, au fond, sur un grand banc, construit de manière à ressembler à une courbe par la position décalée de son centre, ce qui permet aux dix acteurs de paraître beaucoup plus nombreux.

59Quand se lèvent les rideaux de jute émaillée d’or, les âmes des Limbes apparaissent et disparaissent, derrière un pan, rideau de toile bleu ciel illuminé par devant, de manière à devenir soit opaque, soit transparente, grâce à une source lumineuse voilée située entre cette toile et le chœur. Dans cette atmosphère évanescente ressortent les costumes des autres acteurs, inspirés de la tradition des couleurs adoptée par l’Angelico dans ses caroles paradisiaques.

60La scène est complètement libre ; le centre et les deux côtés sont ainsi disponibles, emplacements dans lesquels les tableaux se succèdent au moyen de trois chariots qui, avec de simples signes résolvent les difficultés techniques des changements de décors. Cette réalisation linéaire à chariots subit des modifications au fil du temps. Fort de l’expérience acquise lors de la réalisation du Poverello de Copeau (1950, Piccolo Teatro della Città di Roma) où celui-ci avait tenté une reproduction moderne du « Sacro Monte », Costa a vraisemblablement élargi l’espace à la verticale, avec des dénivellations entre l’étage inférieur et les étages supérieurs.

  • 59 O. Costa, Diverse dimensioni… op. cit., p. 222.

61Les différentes mises en scène suggèrent de nouvelles solutions, certaines sont réalisées, d’autres restent au stade de projet. Ainsi le Mistero devient, au fil des années, une vérification de ses idées pour la composition théâtrale, un instrument qui lui permet de s’interroger sur ses méthodes de travail pour définir certains problèmes : la diction du texte, le travail sur les vers, la recherche du ton général de l’œuvre, le mot « dramaturgique », le facteur musical « sans lequel il est impossible d’accéder au climat qu’on peut espérer recueillir avec ces textes »59. L’importance de la dramaturgie caractérise la mise en scène « ad oratorio », réalisée pour la première fois en 1951 devant le Pape Pie XII, dans la salle du Consistoire, et par la suite en 1956, pour commémorer Silvio d’Amico, un an après sa mort. Le pape prend place non pas sur le trône, mais dans un fauteuil adossé à la paroi, en face de l’estrade derrière laquelle les acteurs se mettent en place.

  • 60 Cf. G. Prosperi, Le laudi umbre davanti al Papa, dans Settimana Incom, 19 mai 1951.
  • 61 Ibidem.

62Les élèves de l’Académie ne sont pas en costumes mais en vêtements de travail. Les hommes portent une combinaison marron (l’uniforme marron avait été une trouvaille de d’Amico pour éviter que les élèves aient à porter l’uniforme fasciste au moment où l’Académie naissait, quelques années auparavant), les femmes sont vêtues d’une simple robe de drap marron et d’un voile noir qui les fait ressembler à des converses mais avec du rouge à lèvres, seule coquetterie à laquelle elles n’ont pas renoncé60. Costa, caché dans l’embrasure d’une grande fenêtre, donne aux acteurs le signal en levant ses doigts maigres pour conduire le rythme ; le chœur reste derrière l’estrade, alors que les solistes, le Christ, la Vergine, San Giovanni, montent sur l’estrade (pour jouer leur rôle) au fur et à mesure que les scènes se succèdent. Le Mistero, très bien orchestré et « rythmé par le chœur avec des cadences presque musicales, avec une alternance de timbres (des sopranos aux basses) »61 est composé de peu de gestes, essentiels et cinématographiques dans le sens où ses rares mouvements ramènent l’acteur au point de départ. Ainsi la scène de la Resurrezione di Lazzaro est réalisée à travers le regard des acteurs qui reste fixé vers le public : c’est de là que Lazzaro ressuscite pendant que les acteurs font deux pas en avant, vers la rampe, pour le toucher.

  • 62 Cf. R. Radice, Il « Mistero » di Silvio d’Amico, dans Corriere della Sera, 12 février 1965 ; R. Ti (...)
  • 63 Cf. G. Prosperi : « Les acteurs, en grand nombre, viennent dall’Accademia et le Centro Sperimental (...)

63La dernière mise en scène du Mistero est réalisée en 1965, tout d’abord à l’initiative du Piccolo di Milano62, puis avec la compagnie du Teatro Romeo ; c’est une création singulière, « une alternative chrétienne à une certaine production commerciale »63. Cette initiative, baptisée du nom d’un pélerin qui se dirigeait vers le centre de la chrétienté, a pour objet d’institutionnaliser un théâtre à vocation sprirituelle, comme couronnement d’une activité théâtrale et didactique fortement marquée par le christianisme.

  • 64 R. Tian, Inaugurato ieri il “Teatro Romeo”… op. cit.

64Avec le temps, Costa donne au texte « une dimension toute nouvelle ». En opposition avec la tendance lyrique et le ton mineur des éditions précédentes, il s’oriente vers « une construction de dimension spectaculaire, avec du relief et du mouvement scéniques »64. Il expérimente de nouvelles solutions : à l’intérieur d’une cathédrale en construction, la cathédrale gothique dans sa version italienne qui résume la renaissance des libertés communales et rassemble sous sa voûte tous les peuples, dans les dernières heures de la matinée, dans le vacarme du chantier, on entend résonner le signal du repos. Les familles des ouvriers avec leurs paniers de victuailles, les femmes et les hommes, à la demande incessante des enfants font irruption et improvisent les épisodes du Mistero sacré, échangeant leurs rôles, et devenant tour à tour acteurs ou spectateurs du drame.

  • 65 G. Prosperi, Applaudito esordio del Teatro… op. cit.
  • 66 Ibidem.

65Basé sur des oppositions et superpositions polyphoniques, avec des passages distribués aux acteurs ou prononcés en chœur avec des cadences rythmées, ou même avec des temps décalés et superposés, le jeu tend à une entière et immédiate communication avec le public. L’heureuse intuition de ramener « le ciel médiéval à l’intérieur des espaces fermés et géométriques de l’architecture, symbole terrestre d’une géométrie céleste bien ordonnée »65 et d’intégrer les Laudi dans un contexte réel et en même temps fantastique donne au Mistero un « ton et une sincérité populaires jamais atteints dans les précédentes mises en scène »66.

  • 67 Gesù : Mariano Rigillo, Massimo Foschi, Romeno Malaspina. Maria: Nicoletta Languasco, Maria Teresa (...)

66Certaines inventions purement théâtrales, comme la transfiguration des enfants qui marchent à genoux en troupes innocentes à côté de la crèche, ou le chœur des jeunes enfants qui monte de la tombe ouverte de Lazzaro chantant la victoire du Christ sur la mort, ne sont pas de compréhension facile et frôlent quelquefois un subtil intellectualisme. De plus, elles présentent certains gestes et certains cris trop théâtraux et trahissent parfois le faible lyrisme du texte. En revanche, l’idée de confier le rôle du Christ et de Marie à plusieurs interprètes se révèle une heureuse invention67. Les traits de la mère et du fils ne sont pas définis par un seul acteur, mais par des visages qui se succèdent comme si la représentation se répétait dans le temps, créant ainsi un caractère idéal platonique dans lequel l’émotion des ouvriers du xiiie siècle devient l’émotion du spectateur d’aujourd’hui.

  • 68 Cf. O. Costa, Diverse dimensioni interpretative… op. cit., p. 142-143.

67C’est à Costa que l’on doit aussi une dernière idée : celle d’une représentation du Mistero conçue pour le Duomo di San Miniato. Il imagine de faire entonner les laudi par la population emprisonnée par les troupes de l’occupation dans le Duomo, pendant la Résistance. Le jour suivant, la population sera décimée par des raffales de mitrailleuses tirées sur la foule. Une ville entière est à l’intérieur d’une Église, le désordre presque infernal, le désespoir, les gens qui cherchent des êtres chers, un frère, une mère : seule une Marie ne répond pas, le nom résonne, pendant que, tout autour, règne le silence et « cet ultime appel familier et isolé se transforme en une première invocation commune, de cri il devient chœur, il se module en chant à plusieurs voix [...] »68. C’est de là que part la grande action musicale qui donne vie à la représentation.

  • 69 Ivi, p. 143.

68Avec cette idée, le désir du metteur en scène est que les laudi rappellent non seulement le rapport du christianisme au surnaturel, mais surtout son engagement historique, une urgence religieuse, qui soit liée à un événement contingent, une tragédie réelle, capable d’évoquer pour un public moderne, « la conscience d’une signification sacrée de la douleur »69.

69Mais cette idée restera un rêve, le responsable des spectacles de San Miniato ne lui donnera pas l’autorisation. Il reste que ce projet, qui ne sera jamais réalisé, marque de toute manière le moment décisif d’une tentative de créer une tradition théâtrale sacrée absente du paysage théâtral italien jusqu’au Mistero.

Rome, Théâtre Eliseo, 30 juin 1951. Donna del Paradiso, metteur en scène : Orazio Costa.
Compagnie théâtrale de l’Académie nationale d’Art dramatique.

3. Les autres représentations religieuses sur les scènes du xxe siecle

70À l’exception de l’intérêt montré par Costa dans ses différentes réalisations du Mistero, les Théâtres de villes ont rarement proposé en Italied’illustrer le patrimoine culturel et poétique venu du Moyen Âge chrétien.

71À l’occasion d’une soirée de bienfaisance, le 26 février 1940, soirée suivie le lendemain d’une représentation payante, Corrado Pavolini, au théâtre Quirino de Rome, monte Maria Maddalena, une représentation sacrée en quatre parties, d’un auteur inconnu du xve siècle.

72Le texte, bien différent des mystères ombriens avec leurs vers courts, à cadence rythmée et l’esprit de dévotion qui les imprégnait, est un exemple de représentation de culture florentine qui s’exprime en hendécasyllabes ornementales, et disserte sur les mystères théologiques.

  • 70 A. Borelli, Il Mistero « Maria Maddalena » al teatro Eliseo di Roma, dans Corriere della Sera, 27 (...)

73La mise en scène abandonne les interprétations traditionnelles des Mystères et « avec une audace digne des plus grands éloges »70 transporte le texte dans un décor byzantin qui, sans ternir la religiosité de l’ensemble, humanise les personnages.

  • 71 Vice, « Maria Maddalena » di anonimo del XV secolo, dans Il Giornale d’Italia, 28 février 1940.
  • 72 C. Alvaro, « Maria Maddalena » Sacra Rappresentazione di Anonimo del XV secolo, dans Il Popolo di (...)

74Pavolini, comme un subtil peintre de fresques, réussit à conserver intacte l’harmonie des mots et des gestes même si la composition des tableaux, n’étant pas toujours efficace (« les scènes apparaissent plus riches de couleurs qu’harmonieuses dans leurs lignes »71) trahit « quelquefois un goût pour les crèches ou les toiles de saints dans toute leur gloire »72, ou devient excessivement didactique quand elle souligne l’éloignement des préoccupations matérielles par des moyens banals, par exemple les anges situés sur les côtés de la scène qui invitent le spectacteur à la contemplation et à l’édification.

  • 73 A. Borelli, Il Mistero « Maria Maddalena »… op. cit.
  • 74 Anon., « Marie Madeleine » d’Autour Inconnu du xve siècle à l’Eliseo, dans L’Italie, 28 février 19 (...)
  • 75 C. Alvaro, « Maria Maddalena »…op. cit., p. 161.

75Quoi qu’il en soit, le clou de la soirée, c’est la présence de Tatiana Pavlova en Maddalena, rôle qu’elle joue avec des « accents et des tons inimitables »73, malgré certaines difficultés à poser sa voix, qui, quelquefois est trop pleine. L’actrice « a rendu la passion de la protagoniste en artiste accomplie »74 ; elle a construit sa lamentation « avec un détachement entre le mélodrame et le littéraire de belle composition et d’un grand effet »75.

  • 76 Cf. G.L. Mele (éd.), Estate di Sant’Ambrogio. Tornate a Cristo, con paura. Composizione di laudi d (...)

76Presque vingt ans s’écoulent avant qu’un texte religieux ne trouve à nouveau sa place sur la scène, le 26 juin 1961, suivi de reprises pendant un mois, à l’occasion de la manifestation de culture et d’art « Estate di Sant’Ambrogio » patronnée par l’Ente Manifestazioni Milanesi, avec la collaboration du Piccolo Teatro di Milano et de la Polifonica Ambrosiana. On monte alors une représentation de laudi dramatiques de Pérouse, Tornate a Cristo, con paura, dans une mise en scène de Mario Missiroli76.

77C’est l’année précédente, à Perugia, pendant le congrès célébrant le septième centenaire « dei Disciplinati » qu’était apparue la nécessité de mettre à nouveau la lauda à l’épreuve de la scène ; à cette occasion, et grâce à l’intervention de Paolo Grassi, directeur du Piccolo, on choisit le Portico di Ansperto della Basilica di Sant’Ambrogio comme lieu idéal pour accueillir un tel événement.

  • 77 D. MANZELLA, Il drammatico misticismo delle laudi medievali in “Tornate a Cristo, con paura”, dans (...)

78Le choix de ce titre veut transmettre aux hommes d’aujourd’hui l’idée d’un retour au Christ dans la joie ; ce choix est en parfaite adhésion avec l’époque de ferveur religieuse et d’humilité corporelle qui joua un si grand rôle dans l’inspiration des laudi populaires, (« de nombreux siècles s’étant écoulés et en tenant compte aussi, comme il se doit, des lois sociales qui ont modifié, sans les résoudre complètement, les contrastes entre riches et pauvres »77).

79Le texte est composé de laudi des xiiie et xive siècles. Missiroli les arrange suivant les préceptes de De Bartholemeis, et confie la révision du texte à un spécialiste, le professeur Ignazio Baldelli qui corrige, à l’aide des codes, les passages les plus inexacts.

  • 78 M. Missiroli, La lauda alla prova del palcoscenico, dans Estate di Sant’Ambrogio… op. cit., p. XVI (...)

80Le matériau respecte l’intégrité des différentes composantes jusqu’à « la limite consentie par leur force de représentation » et le travail d’assemblage des diverses laudi est ainsi « réduit au minimum et accompli seulement afin de cimenter la matière de façon dynamique ou d’en extraire les passages les plus riches de vitalité »78.

  • 79 R. Rebora, « Tornate a Cristo con paura » in S. Ambrogio, dans Sipario, 184-185, août-septembre 19 (...)

81C’est avec un désaccord entre le Pauvre et les Riches que commence l’histoire, introduisant ainsi immédiatement le premier thème du spectacle : le péché, commis contre un Pauvre par des Riches qui ne veulent pas l’aider et qui l’écrasent avec violence, cela devient aussi « un thème social que la nature particulière des textes ne développe pas comme tel mais dans l’optique des conséquences absolues »79. De là naît l’action dramatique, qui évoque à nouveau certains des moments les plus importants de la passion et de la mort du Christ avec les figurations tirées des différentes laudi.

82Les interventions musicales, qu’elles soient des éléments vivants de la représentation, ou bien un simple commentaire ou un fond sonore, sont des pièces originales des xiiie et xive siècles, choisies parmi différentes formes et réalisées pour des voix et des instruments ; elles sont composées de mélodies propres aux anciennes laudi et soulignent certains passages en assonance parfaite avec l’action scénique (par exemple les flagellants qui entonnent une lauda pendant la procession de pénitence). Elles mêlent aux sonnets la hardiesse d’harmonie et de rythme de certaines formes de l’art populaire dans sa déconcertante modernité.

  • 80 E. Possenti, Tornate a Cristo, con paura. Laudi perugine a cura del regista Missiroli, dans Corrie (...)
  • 81 L.G., Stupende musiche commentano l’azione, dans L’Italia, 29 juin 1961.

83« Admirablement réalisées »80 avec l’expérience et les connaissances de Don Giuseppe Biella, elles sont exécutées par les solistes et le chœur de la Polifonica Ambrosiana, spécialiste en la matière, et en collaboration avec certains instrumentistes. Le chœur, « en procurant des moments de détente nécessaire – à une histoire – sous-tendue d’une intensité dramatique presque fébrile »81, a retransmis l’intime tension mélodique de la musique des xiiie et xive siècles, en s’éloignant du rythme violent souhaité par la mise en scène.

  • 82 E. Possenti, Tornate a Cristo… op. cit.
  • 83 D. Manzella, Il drammatico misticismo… op. cit.
  • 84 E. Possenti, Tornate a Cristo… op. cit.
  • 85 D. Manzella, Il drammatico misticismo… op. cit.
  • 86 R. Rebora, « Tornate a Cristo »... op. cit.

84L’effort accompli par Missiroli pour juxtaposer les morceaux tirés des laudi, tout en invitant le public à compléter l’œuvre avec son imagination, a créé des moments de véritable suggestion82, adaptés à un spectacle qui n’arrive pas toujours à cacher son manque d’homogénéité. De même, le jeu des acteurs a été « souple, peut-être un peu superficiel »83, avec des intonations forcées, un caractère vocal dramatique. Une préparation plus soignée de leur diction84 aurait peut-être atténué la distance culturelle que cette langue archaïque, d’un grand intérêt philologique, mais d’une compréhension peu aisée, crée entre acteurs et auditeurs. Cela dit, face à une tâche aussi ardue et « en considérant les objectifs du spectacle, objectifs d’ailleurs clairement déclarés »85, le difficile spectacle de Missiroli a en grande partie réussi son défi, même s’il manquait de fidélité « vraie ou inventée stylistiquement, aux dimensions spirituelles représentées »86.

  • 87 Cf. G. Prosperi, Rappresentazione della Passione a S. Ignazio. Teatro Stabile dell’Aquila, dans Il (...)

85Le 12 avril 1979, pendant la Semaine Sainte, le théâtre de l’Aquila a mis en scène, à Rome, dans l’église de San Ignazio, une Rappresentazione della Passione di Marco, dans une mise en scène d’Antonio Calenda87.

  • 88 Reprises : Roma, Sant’Andrea della Valle, Sant’Ignazio. New York, Canada, Australia. À l’occasion (...)

86Pour la première fois, un texte religieux entre dans les théâtres pour un long séjour et non pas pour une visite occasionnelle durant les fêtes religieuses, donnant vie ainsi à un spectacle autonome, aux racines également laïques. Ce spectacle sera repris dans de hauts lieux du catholicisme, non seulement en Italie mais aussi à l’étranger88.

87Dans ses différentes mises en scène, Calenda confie le difficile rôle de la Madre à des interprètes d’exception. La première mise en scène du spectacle a l’honneur de bénéficier de l’interprétation intense, profonde et vibrante, nerveuse et pleine d’humanité d’Elsa Merlini qui, dans ce rôle, donne une inoubliable preuve de son talent d’actrice. Dans les années 1980, c’est au tour de Pupella Maggio, avec sa densité et sa forte personnalité. Et dans la version de 2000, c’est à Piera degli Esposti et à son intensité dramatique qu’il confie le rôle.

88Le texte est tiré d’une Sacra Rappresentazione d’origine moyen-âgeuse extraite du Code V.E. 361 de la Biblioteca nazionale di Roma : c’est un manuscrit dont s’occupa, comme copiste, en 1576-1577, une sœur théatine, Maria Jacoba Fioria.

  • 89 R. Tian, Il calvario in Chiesa tra sacro e profano, dans Il Messaggero, 13 avril 1979.
  • 90 Ibidem.

89Le spectacle naît d’une idée « simple mais d’importance fondamentale »89 du metteur en scène qui transforme la liturgie religieuse en un authentique rituel théâtral : Calenda imagine le déroulement de l’action comme une représentation de comiques de première partie de spectacle, « saltimbanques hors du temps »90, qui font irruption sur la scène pour marquer le début de la Passione, dans le cadre d’une Italie paysanne, pendant la Deuxième Guerre mondiale.

90Dans la mise en scène pauvre et nue du drame de la vie et de la mort du Christ s’insère la dénonciation des folles cruautés de la guerre et la narration des dures conditions de vie des pauvres.

  • 91 N. Garrone, E la Madonna lavorava alla macchina da cucire, dans La Repubblica, 1 avril 1979.

91Sur une passerelle surélevée, de forme rectangulaire, située au centre de l’église choisie comme cadre, défilent des personnages qui portent des vêtements des années 1940-1945, de convenables costumes anthracite et des chapeaux noirs, de longs imperméables qui rappellent l’époque du nazisme. Les autres personnages portent des chiffons qui les définissent comme d’anciens combattants italiens, par l’intermédiaire « d’allusions stylisées à la manière de Brecht »91 à la période de la Résistance. Il y a aussi des accordéons et des batteries pour les musiciens et les acteurs-bouffons.

92L’extrême et absolue fidélité au texte, à sa langue constituée de latin et de dialecte vulgaire, dépouillé et essentiel, avec de nombreuses redondances onomatopéiques, suivant le rythme de la métrique latine qui la rend ambivalente, partagée entre un naturel style noble et le caractère concret de la culture populaire. Cette fidélité va de pair avec un choix d’actualiser un spectacle, le rendant accessible à un public moderne, en évitant une mise en scène banale, oléographique, hagiographique.

93Sur la scène apparaît un Christ « discutable, aux traits anguleux, à la manière de Pasolini », rebelle, plein d’humanité et de contradictions »92 comme le sont les autres personnages qui ne sont pas présentés de manière univoque mais chargés de souffrance humaine, de fragilité, de doutes face aux événements.

  • 93 R. Tian, Il Calvario… op. cit.

94Ce tissu d’images et de symboles, mêlé de discrètes citations d’inventions et de thèmes du théâtre populaire, crée autour de la représentation sacrée une « tension morale et humaine au sens le plus large du terme, tension qui lui confère un souffle inhabituel »93.

  • 94 Cf. F. Doglio, La Passione teatrale. Lo Stabile dell’Aquila fra Medioevo e Resistenza, dans Il Gaz (...)

95Mais cette intention est limitée : c’est une mise en scène qui peine à s’affirmer en tant que mise en scène italienne originale et qui conserve plutôt l’influence allemande empruntée à Brecht et rendue populaire en Italie par Strehler. Les pittoresques présences surnaturelles quelquefois ingénues, les anges et les démons qui donnaient de la couleur aux anciennes représentations sont remplacées par des diables de cabaret expressionniste, des acteurs qui chantent des couplets, des jeunes filles en costume d’ange qui exhortent, par leur chant, le Christ souffrant dans le Jardin94.

96Le choix de San Ignazio, très belle Église baroque, avec sa voûte théâtrale couverte de fresques de Padre Pozzo, est en contraste avec le caractère authentique de ces textes sacrés des Abruzzes qui naissaient d’une nécessité concrète de rapprocher la grande poésie tragique du texte évangélique et la dimension dialectale d’un italien archaïque, régional, populaire qui, pour cette occasion, contraste avec la préciosité du baroque.

  • 95 Ibidem.
  • 96 R. Tian, Il Calvario… op. cit.

97Le travail de Calenda a consisté à donner une signification à des composantes très différentes du spectacle, composantes littéraires, gestuelles, folkloriques et politiques en trouvant un style de jeu qui unifie les différences d’interprétation des acteurs. Parmi ces derniers, on remarque dans la première version du spectacle Elsa Merlini qui fait un retour exceptionnel sur scène. Ce retour constitue « l’expérience la plus significative et éducative de ce spectacle »95. Elsa Merlini présente en effet l’image soumise et réservée de Maria « pleine de dignité civile et d’affliction maternelle »96.

  • 97 Cf. O. Bertani, Lauda, per far la polvere al Medioevo. Tre testi della Confraternita dei Disciplin (...)

98À l’occasion du Festival de Spoleto, le 1er février 1990, Nanni Garella adapte et monte, avec la coopérative du « Spoleto Teatro », une représentation sacrée, Ista laus pro nativitate et passione Domini, tirée de trois laudi dramatiques de Pérouse du xive siècle, représentées par la confraternité dei Disciplinati pendant toute l’année : la première, Pro nativitate, la deuxième celle du Samedi Saint, connue sous le nom de Descente du Christ en Enfer, la troisième, qui est la quarante-quatrième, appelée aussi Lauda du Jeudi Saint (la trahison de Judas, la Dernière Cène, le procès). Le noyau dramatique qui conclut ce montage est le texte de Jacopone da Todi, Donna del Paradiso97.

99Le metteur en scène part d’une suggestion visuelle et picturale très forte, moteur du spectacle, un polyptique de l’imaginaire religieux qui narre l’histoire grâce à treize tableaux rythmés par des citations d’une iconographie célèbre.

  • 98 F. Quadri, Jacopone e i suoi fratelli. Ecco le Madonne del Trecento umbro, dans La Repubblica, 14 (...)

100Au premier plan, une table en bois brut, sur laquelle travaille la Madone, une Madone ombrienne du xive siècle, surprise « dans la solitude de ses petits gestes féminins, dans une pièce colorée par des poutres de bois »98 pièce qui rappelle l’étude de S. Gerolamo par Antonello da Messina, ou un rêve d’Orsola di Carpaccio et qui procure un contre-chant de nature terrestre aux apparitions de l’étage supérieur de la scène.

101Sur un plan surélevé, divisé par deux colonnes également en bois, apparaissent, par moments, des figures comme sorties d’un rêve, réalisées par l’intermédiaire d’un fin voile qui rend les images floues. La multiplicité des plans est accentuée par trois sources de lumière, une de face, une du haut et une latérale qui montre ce qui se passe sur l’avant-scène et suggère le dialogue continu entre le Ciel et la terre.

  • 99 Ibidem.
  • 100 Ibidem.

102La simplicité des premiers plans « à la manière de Pasolini » propose une succession de citations propres à différentes époques – à commencer par des citations insistantes du Sogno di Costantino de Piero della Francesca, suivies de celles de Tintoretto, de Caravaggio, de Rembrandt. Cette disposition produit un éclectisme figuratif qui n’a plus rien à voir avec le réalisme de base du texte et qui donne l’impression d’un résumé de cliché hagiographique99. Par ailleurs, le peu de soin porté à la partie vocale transforme la musicalité et la clarté de la Donna del Paradiso, son rythme ascensionnel en une répétition monocorde, incertaine dans la diction, et dépourvue de toute émotion100.

  • 101 O. Bertani, Lauda… op. cit.
  • 102 Ibidem.
  • 103 F. Cordelli, Opere di fede, dans Europeo, 10 mars 1990.

103Mais Bertani, même s’il considère que le commentaire musical est vague et d’une « tonalité exubérante », reconnaît au spectacle « émouvant et splendide »101, une forte charge de spiritualité, d’humanité et de mystère. De fait, le metteur en scène a récupéré une archaïque langue ombrienne qui rend bien la valeur sacrée du texte. Il a créé une mise en scène originale, un spectacle fort, vibrant, « tout de poésie et de pureté qui fascine par sa capacité figurative variée et riche et par le caractère incisif, intense et émouvant de sa diction vraie, authentique et naturelle... »102. Et au final, ce qui caractérise un spectacle sous certains aspects aussi fortement contemporain, c’est le contact avec les choses humaines, contact imprimé dans l’œuvre par le style naturel de Garella entre mémoire, nostalgie, hommage à la « douceur, la peine et la tragédie de l’enfance »103.

4. Il Centro Studi sul Teatro Medioevale e Rinascimentale104

  • 104 Je voudrais présenter mes plus vifs remerciements au professeur Federico Doglio pour ses précieux (...)
  • 105 G. Properi, A Viterbo la cultura come “materia prima”. Ampio dibattito sull’istituzione di un cent (...)

104Le Centre d’Étude sur le Théâtre du Moyen Âge et de la Renaissance naît à Viterbo en 1975, au centre de la Tuscia, une région riche de pièces archéologiques et de témoignages historiques, caractéristique de deux époques qui sont ici chez elles, et qui à travers leurs styles respectifs « se saluent d’une route à l’autre, ou se rencontrent sur la même »105

  • 106 Anon., Federico Doglio, storico, dans Il Messaggero, 23 mai 1976.

105Ce Centre d’Études, conçu et dirigé par le professeur Federico Doglio, enseignant l’histoire du théâtre et du spectacle, avec l’aide de l’Ente Provinciale del Turismo di Viterbo, se présente comme un défi « à “la routine” des études du théâtre de manière à privilégier les phénomènes de masse les plus importants du point de vue sociologique – et bien rarement se proposant d’illustrer – un patrimoine culturel et poétique qui a marqué notre histoire pendant les siècles les plus vivants et créatifs, comme le sont justement ceux du Moyen Âge chrétien et de la Renaissance classique ; défi aussi à la décadence habituelle du théâtre contemporain »106, presque toujours dépourvu de la capacité à produire un répertoire de niveau culturel élevé.

  • 107 Pour les premières années du Centro Studi voir dans F. Doglio, M. Chiabò (éds), Centro di Studi su (...)

106De 1976 à nos jours107, ce Centre se consacre à redécouvrir et à reproposer des textes et des événements qui ont caractérisé les différentes phases historiques de la littérature dramatique italienne, du xe au xvie siècle, en effectuant une recherche systématique, une interprétation culturelle, une vérification scénique des principaux phénomènes du spectacle du Moyen Âge et de la Renaissance.

107Dans les différentes villes qui l’accueillent tour à tour, Viterbo, Anagni, Roma, le Centro organise des rencontres annuelles auxquelles participent : des spécialistes de nombreuses universités italiennes et étrangères (des historiens de la littérature classique, de la Renaissance, d’arts plastiques, de musique, d’art dramatique), des spécialistes du théâtre, des metteurs en scène et des critiques de théâtre, des professionnels du spectacle, contribuent de manière scientifique et culturelle suivant leurs compétences spécifiques. En outre, en 1983, le Centro accueille le IVe Colloque de la Société internationale pour l’Étude du Théâtre médiéval.

108À l’issue de ces journées de rencontres, est chaque année publié un volume qui recueille les Actes du Congrès, des textes rares, découverts et transcrits par le Centro pour exprimer scéniquement le thème choisi.

109Dans le cadre du Congrès annuel se déroulent aussi des rencontres d’étude, des séminaires et des débats interdisciplinaires qui impliquent les spécialistes dans l’analyse des genres et des textes théâtraux du Moyen Âge, des textes humanistes et des textes de la Renaissance. On procède à la diffusion de la connaissance du théâtre ancien à travers des enregistrements audio ou video des spectacles du Centre. Enfin, la formation de jeunes élèves-acteurs se déroule grâce à des ateliers de théâtre et à des stages de formation effectués par des metteurs en scène professionnels.

  • 108 G. Antonucci, Storia di un’istituzione culturale libera: i dieci anni del Centro Studi sul Teatro (...)

110Ce qui constitue la nouveauté du Centro, sous cet aspect interdisciplinaire presque unique en Italie, c’est de « jeter un pont entre la culture académique et le théâtre militant, entre la recherche scientifique et l’indispensable élaboration scénique »108 en mettant côte à côte l’activité d’étude et de recherche et la mise en scène des textes théâtraux qui illustrent, de manière efficace, les thèmes traités.

111Les spectacles mis en scène durant ces journées de rencontres du Congrès, confiés à différents metteurs en scène et à leurs compagnies, composées non seulement de jeunes élèves, mais souvent aussi d’acteurs professionnellement confirmés sur les scènes italiennes, ont été repris aussi bien dans les théâtres italiens que dans des festivals organisés par des Universités étrangères.

112Parmi les œuvres produites par le Centro (plus d’une trentaine de spectacles sur le théâtre du Moyen Âge et de la Renaissance italienne), une attention particulière est portée au théâtre religieux, des plus anciennes laudi ombriennes aux représentations sacrées de Toscane.

113Voici, ci-dessous, les spectacles sur le théâtre religieux sélectionnés par le Centre :

1141976 Momenti liturgici del Triduo Sacro, Viterbo, Église de San Sisto, 31 mai-1er juin. Metteur en scène : Orazio Costa Giovangigli. Assistant du metteur en scène : Quirino Galli. Chœur des pères bénédictins de l’Abbaye de S. Anselmo de Rome dirigé par : Notker Wolf.

1151980 Guarda bene disciplinato, Viterbo, Salles des Congrès du Palais des Papes, 23-24-25 mai. Metteur en scène : Luigi Tani. Assistant du metteur en scène : Serena Soave Consiglio. Décorateur et costumier : Luca Bramanti. Consultation musicale : Agostino Ziino. I « Devoti della Fraternita » : Aide Aste ; Romolo Barbona ; Paolo Ceccarelli ; Massimo De Paolis ; Claudio Della Seta ; Duccio Dugoni ; Rita Forzano ; Giuseppe Lelio ; Franco Morillo ; Sandro Sardone. « Coro dell’Accademia Filarmonica Romana », directeur : Pablo Colino.

1161982 Cena Cypriani, Viterbo, Rocca Albornoz, 27-28-29 mai. Metteur en scène : Franco Molè. Assistants du metteur en scène : Angelo Guidi ; Carla Scassellati ; Tommaso Onofri. Décorateur : Peter Bisseger. Consultation musicale : Aldo Salvi. Consultation de peinture : Carlo Mosca. Chorégraphe : Sophie Urbain. Avec « La Compagnia alla Ringhiera ».

1171983 Dittico di Erode, Viterbo, Cloître de S. Maria del Paradiso, 10-11-12-13-14-15 juillet. Metteur en scène : Giuseppe Rocca. Décorateur : « Laboratorio Teatreria », directeur : Giuseppe Gaudino, Roberto Longo. Musique originale : Domenico Mazziniani. Consultation musicale : Agostino Ziino. Chorégraphe : Laura Delfini ; Sybille Sedat. Interprètes : Susanna Capurso ; Roberto Ciacchi ; Laura Delfini ; Roberto Longo ; Laura Mancini ; Lorenzo Moncelsi ; Gianpaolo Poddiche ; Gianpaolo Saccarola ; Sybille Sedat ; Rosa Maria Tavolucci. Musiciens : Ambrogio Sparagna ; Aurora Barbatelli ; Teresa Barbatelli.

1181985 Il Miracolo di Bolsena, Viterbo, Église de S. Martino al Cimino, 31 mai- 1/2 juin. Metteur en scène : Luigi Tani. Assistant du metteur en scène : Serena Soave Consiglio. Scène : Giorgio Bertolini. Décorateur : Renato Mercuri. Costumier : Chiara Fabbri. Musique : « Schola Cantorum Romana » del Pontificio Istituto Musica Sacra Cooperativa « Il Baraccone ». Personnages et interprètes : il prete forestiero Lorenzo Piani ; il confessore Franco Morillo ; l’albergatore di Bolsena Romolo Barbona ; il sacristano di Santa Cristina in Bolsena Massimo De Paolis ; il Romeo Pietro Longhi ; il prete di Santa Cristina Amerigo Saltutti ; secondo prete di Santa Cristina Marcello Felici ; terzo prete di Santa Cristina Antonio Vizzini ; il vescovo di Orvieto, Francesco Lorenzo Moncelsi ; il papa Franco Morillo ; il cardinale Romolo Barbona ; uno dei Sette di Orvieto Massimo De Paolis ; il messo Andrea Borgna ; San Tommaso D’Aquino Luigi Tani.

1191987 Rappresentazione dei SS. Giovanni e Paolo di Lorenzo de’Medici, Rome, Théâtre Valle, 30/31 octobre-1er novembre. Metteur en scène : Franco Molè. Assistant du metteur en scène : Gabry Gazzetti ; Tommaso Onofri. Décorateur : Vinicio Soria. Costumier : Daniela Remiddi. Musique originale : Claudio Lupo ; Gianni Silano. Chorégraphe : Martine Brochard. Personnages et interprètes : angeli e nunzi Gianni Silano, Carmelo Canto, Monica Rossi, Silvia Fratarcangeli, Gianni Pala ; I parente di S. Agnesa Guido Quintozzi ; II parente di S. Agnesa Antonella Cecchi ; Costanza, figlia di Costantino Marina Zanchi ; servo Paola Campanile ; Costantino Luigi Tani ; Gallicano Teodoro Corrà ; danzatrice– schiava Susanna Gallucci ; Artemia, figlia di Gallicano Alessandra Comerio ; Attica, figlia di Gallicano Paola Campanile ; Giovanni, consigliere Bruno Zeni ; Paolo, consigliere Angelo Guidi ; re dei Daci Guido Quintozzi ; figlia del re dei Daci Antonella Cecchi ; Costantino II, figlio di Costantino Sebastiano Filocamo ; Costanzio, secondo figlio di Costantino Maurizio Greco ; Costante, terzo figlio di Costantino Piero Brogi ; Giuliano Franco Molè ; Terenziano, ufficiale Guido Rossi ; San Basilio, vescovo Bruno Zeni ; astrologo Angelo Guidi ; Vergine Maria Marina Zanchi ; Soldati Vinicio Soria ; Antonio Protano ; Popolane Daniela Remiddi, Gabriella Gazzetti.

1201988 Infernus d’un auteur anonyme de Pérouse du xive siècle, Rome, Théâtre Sala Umberto, 1-2-3 juillet. Metteur en scène : Luigi Tani. Assistant du metteur en scène : Serena Soave Consiglio. Scène : Renato Mercuri. Décorateur : Laura Iannelli ; Monica Pironi. Costumier : Marianna de Leoni. Musique originale : Antonio di Pofi. Chorégraphe : Aurelio Gatti. Personnages et interprètes : Jesus Dario Penne ; Infernus Luigi Tani ; Dymas Franco Morillo ; Satan Lorenzo Piani ; Gabriel Rosalbe Ammendolea ; Johannes Baptista Dino Ruggiero ; Isaya Efisio Cabras ; David Cesare Apolito ; Unus Demon Stefano Tozzi ; angeli Andrea Orlando, Titta Tani ; Adam Luigi Tani ; Abraam Lorenzo Piani ; Simeon Stefano Tozzi ; demoni Gianna Beduschi, Claudio Jurman, Dominic Portier ; santi e profeti.

1211990 Ordo Rachelis drame liturgique du xiiie siècle, Rome, Église de Santa Maria sopra Minerva, 5 mai. Metteur en scène : Marco Brogi. Scène : Pier Paolo Dati. Costumier : Alessandra Tommasi. Musique : Laura Altieri. Personnages et interprètes : Giuseppe Massimo Capobianco ; Maria Anna Maria D’andrea ; Archelao Pier Paolo Dati ; Armigero Augusto Garay Gonzales ; Rachele Paola Ghigo ; consolatrice Vania Longhi ; Erode Silvano Marconato ; Angelo Luigi Petroni ; consolatrice Lucilla Tumino ; Lector Stefano di Pietro. Chœur : « Associazione Corale Una Voce » et « Ragazzi cantori del Coro dell’Assunzione ». Directeur : Carmelo G. Picone.

1221992 Storia di S. Onofrio di Castellano Castellani, Viterbo, Cloître de S. Onofrio, 18-19 juin. Metteur en scène : Salvo Bitonti. Décorateur : Lorenzo Concia ; Salvo Bitonti. Costumier : Gabriella lo Faro. Musique : Dario Arcidiacono. Consultation musicale : Francesco LUISI. Interprètes : Antonio Brancati ; Elena Croce ; Adriano Evangelisti ; Paolo Lorimer ; Sandro Palmieri ; Daniele Petruccioli ; Edoardo Siravo ; Alfredo Traversa ; Aldo Vinci.

1231995 Jeu de Saint Nicolas ovvero El Miracol de Santo Nicolao, Piacenza, Théâtre San Matteo, 6 mai. Metteur en scène : Mario Prosperi. Décorateur et costumier : Elena Ricci Pozzetto. Technicien : Mattia Vigo. Interprètes : Mario Prosperi ; Giuseppe Marini ; Antonio FABBRI ; Natale Russo ; Rocca Mortellitti ; Maurizio Castè ; Giorgio Monari.

1241997 La Conversione di Maria Maddalena e la Resurrezione di Lazzaro di Castellano Castellani, Piacenza, Dôme de Piacenza, 6 septembre. Metteur en scène : Ezio Maria Caserta. Assistant du metteur en scène : Cinzia Brunetto. Décorateur : Ezio Maria Caserta. Costumier : Romeo Liccardo. Musique : Aldo Piubello. Personnages et interprètes : Maria Maddalena Isabella Caserta ; Gesù Bindo Toscani ; Lazzaro e Innamorato di Maddalena Raffaele Gangale ; Marta Silvia Sartorio ; Maria Jana Balkan ; Simone Fariseo e frate incappucciato Giuseppe Savio ; innamorato respinto e dottore Luigi Arreghini ; dottore Filippo Dalle Pezze ; dottore e serva Claudia Vitrella ; Marcella Stefania Giannici ; danzatrice e serva Lorenza Pachera ; convitate Paola Salatino, Giorgia Accordini ; convitato Andrea Pasetto. Avec la participation des « Ottoni di Sona » directeur : Fabrizio Olioso.

1251999 Storie di Pellegrini, Anagni, Place de la Paix, 10-11-12 septembre. Metteur en scène : Salvo Bitonti. Répliques : 2000, Elche, Cour du Palais d’Altamira, 27-28 octobre. Metteur en scène : Salvo Bitonti. Costumier : Salvo Bitonti. Musique : Dario Arcidiacono. Interprètes : Renato Albani ; Giuseppe Bambagini ; Mauro Battistoni ; Mauro Bellardini ; Walter Caputi ; Fabrizio Croci ; Cinzia di Mai ; Luca Dresda ; Mita Medici. Avec la participation d’Elena Croce.

1262000 La Rappresentazione di Santo Alesso, Anagni, Place Innocenzo III, 7-10 septembre. Metteur en scène : Giuseppe Rocca. Collaboration : Francesco Manetti ; Alessandro Bertolazzi ; Anna Maria Baldini. Assistants du metteur en scène : Agnese Cornelio ; Michele Branca ; Andrea Baracco ; Tommaso ROSSI. Personnages et interprètes : angelo Emanuela Galliussi, Daina Margherita Pignatti ; Eufemiano Francesco Gerardi ; sua moglie Emanuela Scipioni, Manuela Congia ; scalco Paolo Civati, Simone Taddei ; Alesso Giandomenico Cupaiuolo, Marco Dell’acqua ; sua moglie Alessandra Paoletti, Olivia Magnani ; Arcadio Roberto Manzi ; Onorio Alessandro Luciano ; Papa Daniele Fior ; comare Ilaria Tucci ; Madonna Mariasole Mansutti.

1272004 La Rappresentazione di Stella, Rome, Basilique de San Saba, 7-8-9-10 octobre. Metteur en scène : Luciano Alberti. Décorateur : Massimo Carotti. Musique : Gian Luca Lastraioli ; Andrea Benucci ; Marco Castagnoli ; Martino Noferi. Personnages et interprètes : Stella Teresa Fallai ; il Figliuolo del Duca di Borgogna Maurizio Lombardi ; la Regina Elena d’Anna. Autres interprètes : Marcello Allegrini ; Fabio Baronti ; Sandro Carotti ; Marco Castagnoli ; Margherita Cavalli ; Eskandar Haddadi ; Silvia Vettori.

Chronologie des pièces théâtrales italiennes

1281933 La Rappresentazione di Santa Uliva, Florence, Cloître de Santa Croce, 5 juin. Metteur en scène : Jacques Copeau. Assistant du metteur en scène : Guido Salvini. Décorateur : André Barsacq. Costumier : Gino Sensani. Compositeur : Ildebrando Pizzetti. Chorégraphe : Maja Lex. Personnages et interprètes : La Vergine Rina Morelli ; l’Angelo Annunziatore Cesare Bettarini ; due angeli protettori di Uliva Annie Fries, Berthe Brevée ; un Barone dell’Imperatore, il Diavolo, l’Oste, un Barone del Re di Bretagna, un Messaggero Memo Benassi ; Uliva Andreina Pagnani ; l’Imperatore Ruggero Lupi ; il Re di Bretagna Carlo Lombardi ; la Regina di Bretagna Sarah Ferrati ; la Madre del Re di Castiglia Maria Laetitia Celli ; il Re di Castiglia Nerio Bernardi ; le tre Ancelle di Uliva Nietta Zocchi, Giulia Puccini, Elena de Cenzo ; le tre Dame di Uliva Regina di Castiglia Lina Cimara, Maria Puccini, Bebe Cyti ; Gruffagna Armando Migliari ; Rinaldo Valentino Bruchi ; i tre Baroni dell’Imperatore Luciano Mondolfo, Giulio Zerbinati, Raniero de Cenzo ; Sinibaldo Giovanni Cimara ; Alardo Eugenio Cappabianca ; il Cancelliere Guido Riva ; una guardia dell’Imperatore Giulio Zerbinati ; l’Ostessa Luigi Almirante ; l’Attore Ambulante Giuseppe Pierozzi ; un Mercante arabo Raniero de Cenzo ; una vecchia Nella Marina.

1291937 Il Mistero della Natività, Passione e Resurrezione di Nostro Signore Gesù Cristo, Padoue, Place de San Nicolò, 19 juin. Metteur en scène : Tatiana Pavlova. Assistants du metteur en scène : Orazio Costa ; Massimo Taricco. Décorateur : Virgilio Marchi. Compositeur : Luigi Ronga. Interprètes : Cristo Antonio Crast ; Maria Miranda Campa ; Giovanni Battista Gianni Cajafa ; Marta Elisa Lovari ; David Pietro Tordi ; Simone il lebbroso Orazio Costa. Autres interprètes : Leonardo Cortese ; Giovanni Dicrucciati ; Ave Ninchi ; Aroldo Tieri ; Furlan.

1301939 Il Mistero, Rome, Théâtre Quirino, décembre. Metteur en scène : Orazio Costa. Décorateur et costumier : Valeria Costa. Directeur de la scène : Gastone Martini. Décorateur : Ottavio Cioni. Personnages et interprètes : Maria, Miranda Campa ; Giuseppe Otello Cazzola ; Angelo Gabriele, Angelo Adriana Sivieri ; Angelo Bice Mancinotti ; Angelo Anna Canitano ; Angelo, pastore Marcello de Simoni ; donna di Betlem, pastore Ave Ninchi ; uomo di Betlem, pastore, giudeo del Sinedrio Eugenio de Caro ; pastore Elda Niccolini ; pastore, giudeo del Sinedrio Marino Cosma ; pastore, Giudeo del Sinedrio Carlo Petri ; pastore Marcello de Simoni ; pastore Marcello Moretti ; Isaia, anima del Limbo, Apostolo Pietro Tordi ; David anima del Limbo, Giovanni Apostolo Giovanni Dicruciati ; Cristo Antonio Crast ; Apostolo Carlo Bagno ; Maddalena Leonarda Finocchi ; Marta Elisa Lovari ; donna giudea Pia Genni ; donna giudea Anna Caravaggi ; voce di Dio padre turba.

1311940 Maria Maddalena, Rome, Théâtre Eliseo, 27 février. Metteur en scène : Corrado Pavolini. Éditeur : Mario Federici. Décorateur : Mario Chiari. Costumier : Emma Calderini. Personnages et interprètes : Maria Maddalena Tatiana Pavlova ; Marta Vanda Capodaglio ; Vergine Margherita Bagni ; Cristo Piero Carnabuci ; medico Giacomo Almirante. Autres interprètes : Nerio Bernardi ; Giovanni Dal Cortivo ; Franca Dominici ; Arnaldo Martelli ; Elisabetta Naldi ; Nino Pavese.

1321944 Rappresentazione di Santa Uliva, Rome, cour de « La Sapienza », 31 âout. Metteur en scène : Gualtiero et Beryl Tumiati. Décorateur : Aldo Calvo. Compositeur : Ildebrando Pizzetti. Soprano : Gabriella Gatti. Chorégraphe : Bernardo Ostfeld. Danseuse : Giuliana Penzi. Interprètes : Uliva Anna Proclemer ; il re di Castiglia Tullio Carminati ; l’Imperatore Annibale Betrone. Autres interprètes : Angelo Carmelo Calabrese ; Mario Ferrari ; Gabriella Gatti ; Olga Gentili ; Tullio Mannozzi ; Attilio Ortolani ; Nico Pepe ; Giuliana Ponzi ; Aldo Silvani ; Vinicio Sofia.

1331961 Tornate a Cristo, con paura, Milano, Basilique de Sant’Ambrogio, Portique d’Ansperto, 28 juin. Metteur en scène : Mario Missiroli. Assistant du metteur en scène : Raffaele Orlando. Costumier : Luciano Damiani. Décorateur : Leonardo Ricchelli. Musique médiévale : Don Giuseppe Biella. Directeur : DON Giuseppe Biella ; Gianfranco Spinelli. Technicien : Mario Mezzani. Assistant : Eufemia Brancato. Personnages et interprètes : il povero Roberto Herlitzka ; i ricchi Claudio Cassinelli, Mario Mariani, Corrado Nardi ; Cristo Tino Carraro ; Pietro Gianni Mantesi ; Giuda Gianfranco Mauri ; Caifa Enzo Tarascio ; Pilato Ottavio Fanfani ; Erode Cesare Polacco ; i farisei Vincenzo de Toma, Mario Giorgetti, Raffaele Maiello ; il diavolo Mario Erpichini ; il morto Roberto Herlitzka ; l’Anticristo Mario Erpichini ; l’Angelo Bruno Cattaneo ; il popolo Luciana Barberis, Clelia Bernacchi, Ildebrando Biribò, Bruno Cattaneo, Silvana Cesca, Rina Cucco, Donatella Gemmò, Guido Gheduzzi, Livia Giampalmo, Mario Giorgetti, Lia Giovannella, Nicoletta Languasco, Raffaele Maiello, Ezio Marano, Mario Maresca, Franco Moraldi, Roberto Pistone, Anna Priori, Alessandro Quasimodo, Cecilia Sacchi, Luigi Trani, Remo Varsico, Nicola Vincitorio ; tre mimi Ezio Marano, Roberto Pisione, Nicola Vincitorio. « Polifonica Ambrosiana » : soprano Luciana Ticinelli Fattori ; contralto Nelly Crescimanno ; tenori Adriano Ferrario, Giordano Maulini ; basso Teodoro Rovetta ; flauto Gastone Tassinari ; organo Gianfranco Spinelli.

1341965 Il Mistero della Natività, Passione e Resurrezione di Nostro Signore Gesù Cristo, Milano, Théâtre Lirico, 11 février. Metteur en scène : Orazio Costa Giovangigli. Décorateur et costumier : Tullio Costa Giovangigli. Musique : Raoul Ceroni ; Giulio Sani. Chorégraphe : Rosita Lupi. Personnages et interprètes : Maria del Pianto di Jacopone Anna Miserocchi ; l’angelo e poi Maria Maddalena Rita di Lernia ; Maria giovane Nicoletta Languasco ; le altre Marie Maria Teresa Bax, Claudia Di Lullo ; Gesù Mariano Rigillo, Massimo Foschi, Romeno Malaspina ; Giuseppe Pino Mansari. Autres interprètes : Silvio Anselmo ; Mino Bellei ; Arnaldo Bellofiore ; Vera Bertinetti ; Pietro Biondi ; Vito Cipolla ; Bruno Cirino ; Vilda Ciurlo ; Romeno Ghini ; Gabriella Giacobbe ; Michele Kalamera ; Anna Laura Masseri ; Giorgio Pressburger ; Maria Torcia.

1351979 Rappresentazione della Passione d’anonyme, Rome, Église de sant’Ignazio, 12 avril. Metteur en scène : Antonio Calenda. Décorateur : Francescangelo Ciarletta. Compositeur : Germano Mazzocchetti. Costumier : Ambra Danon. Personnages et interprètes : Maria Elsa Merlini ; Christo Sergio Salvi ; Juda Giampiero Fortebraccio ; il povero, il povero comico, poi il povero Nicodemo, poi il povero uomo, poi il povero diavolo Aldo Puglisi ; Joanni Antonio Scaleni ; Petro Raffaele Uzzi ; Magdalena Igea SONNI ; Marta Vera Venturini ; Caifas Giorgio Lopez ; Satrapas Beniamin, poi il centurione Simone Mattioli ; Rabi Moises poi Pilato Giuseppe Caruso ; l’angelo Loredana Gregolo ; Fisarmonica Germano Mazzocchetti. Percussioniste : Enrico Gianforte.

1361990 Ista laus pro nativitate et passione Domini, Spoleto, Théâtre Nuovo, 1 février. Metteur en scène : Nanni Garella. Décorateur : Antonio Fiorentino. Costumier : Alessandro Chiti. Interprètes : Gaetano Aronica ; Paolo Bessegato ; Lazzaro Calcagno ; Monica Conti ; Anna Dego ; Maria Antonietta DE Santis ; Carlo di Maio ; Riccardo Maranzana ; Andrea Nicolini ; Fabio Pasquini ; Beatrice Ripoli ; Paola Salvi ; Anna Stante ; Roberto Trifirò.

1371993 Rappresentazione del viaggio di Uliva, Rome, Théâtre Argentina, 26 janvier. Metteur en scène : Mario Missiroli. Décorateur et costumier : Sergio d’Osmo. Musique : Benedetto Ghiglia. Chorégraphe : Hal Yamanouchi. Personnages et interprètes : L’Imperatore, il Siniscalco Ivo Garrani ; Uliva Manuela Kustermann ; il Re di Castiglia Edoardo Siravo ; narratore Ivan Polidoro ; Rinaldo Augusto Poderosi ; Gruffagna Alberto Scala ; l’Oste Giorgio li Bassi ; l’Ostessa Isa Gallinelli. Autres interprètes : Valentina Barresi ; Anna de Martini ; Enzo Fisichella ; Clara Galante ; Franco Mirabella ; Andrea Amos Niccolini ; Mario Podeschi ; Laura Restivo ; Dino Ruggiero ; Alberto Scala ; Elena Stancanelli ; Mario Tricamo ; Marco Villarino.

1381999-2000 Rappresentazione della Passione, Théâtre Stabile d’Abruzzo. Metteur en scène : Antonio Calenda. Décorateur et costumier : Bruno Buonincontri (peinture : Francescangelo Ciarletta et Ambra Danon). Musique originale : Germano Mazzocchetti. Technicien : Claudio Schmid. Personnages et interprètes : Maria Piera degli Esposti ; Cristo Maximilian Nisi ; Juda Giampiero Fortebraccio ; Joanni Stefano Scandaletti ; Petro Stefano Alessandroni ; Caifas Giancarlo Cortesi ; Rabi Moises, poi Pilato Stefano Galante ; Satrapas Beniamin poi il centurione Marco Casazza ; il povero : il povero comico, poi il povero Nicodemo, poi il povero sbandato Bruno Boschi ; Magdalena Lucia Lascino ; Marta Valentina Rosaroni ; l’angelo Flaminia Fegarotti ; il diavolo, poi il centurione Federigo Ceci ; fisarmonica Fabio Ceccarelli ; percussioni Fabrizio Paccagnini.

Notes

1 P. Toschi, L’antico dramma sacro italiano, Firenze, 1925, vol. I, p. 67.

2 Cf. F. Doglio, Il teatro postconciliare in Italia, Roma, 1978, p. 10-11.

3 Corrado d’Errico s’est servi pour son adaptation du texte de La rappresentazione di Santa Uliva riprodotta sulle antiche stampe, éditeur A. D’Ancona, Pisa, Fratelli Nistri, 1863.

4 Cf. Comoedia, 25 septembre 1933.

5 Cf. M.I. Aliverti, Copeau Jacques, dans Visualità del Maggio: bozzetti, figurini e spettacoli 1933-1979: Firenze, Forte di Belvedere, 2 maggio-7 ottobre 1979, Catalogue éditeur R. Monti, Roma, De Luca, 1979, p. 118-121.

6 ID., Note e documenti sulla Santa Uliva di Jacques Copeau (1932-1933), dans Teatro Archivio, VI, janvier 1982, p. 12-103, p. 83.

7 Cf. F. Angelini, Teatro e spettacolo nel primo Novecento, Roma/Bari, Laterza, 1991, p. 169-174.

8 Pour l’analyse détaillée et pour la bibliographie concernant la Santa Uliva cf. Aliverti, La Rappresentazione di Santa Uliva (1933). Il manoscritto di regia di Jacques Copeau, dans P. Carriglio, G. Strehler, (éds) Teatro italiano, Roma/Bari, Laterza, 1993, 36-92.

9 La rappresentazione di Santa Uliva di Anonimo Fiorentino, Libre remaniement par DErrico, Roma, Edizioni Sud, 1936.

10 Cf. S. D’Amico, Introduzione, dans La Rappresentazione…op. cit., Roma, Edizioni Sud, 1936, p. 7-17.

11 Id., Maggio Fiorentino. Sacra Rappresentazione a Santa Croce, Firenze, 5 juin 1933, dans S. D’Amico et L. Vito (éds), Cronache 1914-1955, Palermo, Novecento, 2005, vol. III, t. III, p. 729-736.

12 R. Simoni, Rappresentazione di Santa Uliva, Firenze, 6 giugno 1933, dans R. Simoni, Trent’anni di cronaca drammatica, IV (1933-1945), Torino, Ilte, 1958, p. 48-52.

13 S. D’Amico, Maggio Fiorentino... op. cit., p. 734.

14 Cf. J. Copeau, Sur le Mystère de Santa Uliva, dans Souvenirs pour la Radio, janvier-février 1945, dans M.I. Aliverti, Note e documenti… op. cit., p. 98-99.

15 R. Simoni, Rappresentazione di Santa Uliva… op. cit., p. 49.

16 Le texte latin « Omnis terra adoret te, Deus » est composé par Ildebrando Pizzetti.

17 Cf. P. Ventrone, Inframmessa e intermedio nel teatro del Cinquecento, dans Quaderni di teatro, VII, 25 août 1984, p. 41-53.

18 A. D’Ancona (éd.), La rappresentazione di Santa Uliva riprodotta sulle antiche stampe, op. cit.

19 Cf. R. Simoni, Rappresentazione di Santa Uliva… op. cit., p. 52.

20 S. D’Amico, Santa Uliva a Santa Croce, dans La Tribuna, 7 juin 1933. Dans F. Doglio, Il teatro postconciliare in Italia, Roma, Bulzoni, 1978, p. 11.

21 L. Chiarelli, La Rappresentazione di Santa Uliva, dans Il Tempo, 1 septembre 1944.

22 G. Prosperi, « Santa Uliva » rappresentata nel Cortile della Sapienza, dans Domenica, 10 septembre 1944.

23 Ibidem.

24 L. Chiarelli, La Rappresentazione… op. cit.

25 G. Prosperi, « Santa Uliva »… op. cit.

26 L. Chiarelli, La Rappresentazione… op. cit.

27 Cf. Nota Editoriale, dans Teatro italiano, op. cit., p. 353-354 ; p. XX.

28 E. Costantini, Per ritrovare Uliva. Il regista Missiroli : « Questo testo era troppo dimenticato », dans Corriere della Sera, 26 janvier 1993.

29 Cf. A. D’Amico, Memoria di una memoria. Dialogo tra Mario Missiroli e Alessandro d’Amico, dans Teatro italiano, op. cit., p. 93-96.

30 Ivi, p. 95.

31 Cf. E. Costantini, Per ritrovare Uliva... op. cit.

32 Ibidem.

33 Manuela Kustermann a fait ses débuts au théâtre depuis 1963 avec Carmelo Bene : elle jouait Ofelia dans Amleto de William Shakespeare. Elle a joué des rôles classiques et elle était le symbole de l’avant-garde théâtrale italienne depuis 1960 jusqu’à 1970. Elle a été la premiere femme italienne qui a joué le rôle d’Amleto en 1975. À partir de 1989, elle met en scène avec Giancarlo Nanni de nombreuses pièces au théâtre Vascello de Rome.

34 Cf. E. Costantini, Per ritrovare Uliva... op. cit.

35 G. Prosperi, La Rappresentazione di Santa Uliva, dans Il Tempo, 28 janvier 1993. Dans G. PROSPERI, Sinceramente preoccupato di intendere. Sessant’anni di critica teatrale, Roma, Bulzoni, 2004, p. 1053-1055.

36 G. Raboni, Storia di Uliva e la virtù trionfa. L’antico testo secondo Missiroli, dans Corriere della Sera, 28 janvier 1993.

37 C. Falletti, La Rappresentazione di Santa Uliva, dans C. Falletti, Le grandi tradizioni teatrali, il Medioevo, Roma, Bulzoni, 2004, p. 65-175.

38 Ibidem, p. 67.

39 A. D’Amico, Memoria di una memoria… op. cit., p. 93.

40 Dans S. D’Amico, Restauro d’un mistero, dans S. D’Amico, Dramma Sacro e profano, Roma, Tumminelli, 1942, p. 79.

41 R. Simoni, Il Mistero della Passione, 20 juin 1937, dans R. Simoni, Trent’anni… op. cit., p. 364.

42 Voir dans S. d’Amico : « Les vers du prologue (1-68) et de la licence (848-863) sont tirés de Lauda IV de Laudario lirico della confraternita dei Raccomandati in Gualdo Tadino, publié par Ruggero Guerrieri (Perugia, Un. Tip. Coop., 1923). Presque tous les vers de la Natività (79-151 et 158-256) et tous les vers de la Fuga in Egitto (257-337) sont tirés des Laudi inedite dei Disciplinati Umbri, publié par E. Galli (Bergamo, Arti Grafiche, 1910). Les vers de la Cena di Betania (338-427) et de la Resurrezione di Lazzaro (428-441) sont tirés des Sacre rappresentazioni per le fraternite d’Orvieto (cod. Vitt. Emanuele 528, publié par R. Deputazione di Storia Patria, Perugia, 1916). Les vers de la Passione (615-805) sont la pure et simple reproduction du Pianto di Maria de Jacopone da Todi, universellement connu. Les vers de la Resurrezione di Cristo (751-756) sont l’un des Laudi della Compagnia di S. Maria del Mercato di Gubbio, publié à nouveau par Galli (œuvre cit.); en petite partie (781-805) sont ceux de la Laus sabbati sancti, publié dans la même œuvre; et pour la plupart (757-780 et 806-846) dans les cités Sacre rappresentazioni di Orvieto. Peu de la Natività (67-78, 152-157) et du Addio di Cristo alla Madre (542-614) sont des sources étrangères à laudari umbri et à partir de diverses sources ». Dans S. D’AMICO, Restauro d’un mistero, op. cit., p. 80-81.

43 Mistero della Natività, Passione e Resurrezione di Nostro Signore, introduit par S. D’Amico, Roma, Edizioni Roma, 1937, p. 21.

44 Cf. R. Simoni, Il Mistero della… op. cit., p. 365.

45 Cf. V. Tranquilli, Il Mistero della Natività, Passione e Resurrezione nella piazza di San Nicolò a Padova, dans Il Piccolo di Trieste, 20 juin 1937.

46 Ibidem.

47 Ibidem.

48 R. Simoni, Trent’anni… op. cit., p. 366.

49 V. Tranquilli, Il Mistero della… op. cit.

50 Cf. A. Fiocco, Prefazione, dans S. D’Amico, Dramma sacro… op. cit., p. 9-10.

51 Le Mistero de Costa : 1939-1940, Roma, Théâtre Quirino, compagnie de l’Académie. 1951 : Roma, Théâtre Eliseo, 3 juin, Théâtre Manzoni ; Lugano ; Ginevra ; Basilea. 1956 : Roma, Théâtre Quirino, 3 mars; Friburgo (Germania) ; Assisi ; Roma, Gonfalone. 1965 : Milano, Théâtre Lirico, 11 février ; Roma, Théâtre Olimpico, 6 avril. Une édition française du Mistero de Costa pour le Théâtre national Belgique a été la pièce commémorative pour le millénaire de Bruxelles. Toutes les informations biographiques concernant Orazio Costa sont tirées de l’article de G. PROSPERI, dans l’Enciclopedia dello Spettacolo, vol. III, Roma, Le Maschere, 1956, p. 1557-1561.

52 Pour l’analyse détaillée concernant la pièce cf. O. Costa Giovangigli, Come angeli d’angeli, dans M. Boggio, Mistero e Teatro. Orazio Costa, regìa e pedagogia, Roma, Bulzoni, 2004, p. 39-63. Le texte d’O. Costa, Regia d’un mistero medioevale, 1940, sur la pièce à Roma au Théâtre Quirino en 1939, est dans La Rivista italiana del dramma, 6, 15 novembre 1940.

53 O. Costa, Diverse dimensioni interpretative della Lauda drammatica, dans F. Doglio, M. Chiabo (éds), Le laudi drammatiche umbre delle origini, Atti del V Convegno di studio – Viterbo, 22-25 maggio 1980, Viterbo, Union Printing, 1981, p. 217-239. Le texte de Costa a été republié dans O. Costa, Il mistero irrealizzato, dans M. Boggio, Mistero e Teatro… op. cit., p. 131-146.

54 Ivi, p. 40-41.

55 M. Apollonio, Storia del teatro italiano, Firenze, Sansoni, 1954, vol. I, p. 148.

56 O. Costa, Come angeli… op. cit., p. 41.

57 Id., Diverse dimensioni…op. cit., p. 219.

58 R. Simoni, Donna del Paradiso, 18 gennaio 1940, dans R. Simoni, Trent’anni… op. cit., p. 477.

59 O. Costa, Diverse dimensioni… op. cit., p. 222.

60 Cf. G. Prosperi, Le laudi umbre davanti al Papa, dans Settimana Incom, 19 mai 1951.

61 Ibidem.

62 Cf. R. Radice, Il « Mistero » di Silvio d’Amico, dans Corriere della Sera, 12 février 1965 ; R. Tian, Il « Mistero » di Silvio d’Amico, dans Messaggero, 12 février 1965.

63 Cf. G. Prosperi : « Les acteurs, en grand nombre, viennent dall’Accademia et le Centro Sperimentale di Cinematografia, les adultes et les experts se mêlent, sans rupture de continuité pour les jeunes de faire l’expérience de la première étape. […] La scène, “attentive et suggestive” a été Tullio Costa Giovangigli, de la musique liturgique et laudistiche ont été choisis par monsignor Giueppe Biella ». Dans G. PROSPERI, Applaudito esordio del Teatro Romeo. Possono fare spettacolo anche le laudi medioevali. Orazio Costa ha presentato all’« Olimpico », con un’acuta messa in scena, « Il Mistero » elaborato da Silvio d’Amico, dans Il Tempo, 6 avril 1965.

64 R. Tian, Inaugurato ieri il “Teatro Romeo”… op. cit.

65 G. Prosperi, Applaudito esordio del Teatro… op. cit.

66 Ibidem.

67 Gesù : Mariano Rigillo, Massimo Foschi, Romeno Malaspina. Maria: Nicoletta Languasco, Maria Teresa BAX, Gabriella Giacobbe et Claudia Di Lullo. Voir dans R. Radice, « Il Mistero »… op. cit.

68 Cf. O. Costa, Diverse dimensioni interpretative… op. cit., p. 142-143.

69 Ivi, p. 143.

70 A. Borelli, Il Mistero « Maria Maddalena » al teatro Eliseo di Roma, dans Corriere della Sera, 27 février 1940.

71 Vice, « Maria Maddalena » di anonimo del XV secolo, dans Il Giornale d’Italia, 28 février 1940.

72 C. Alvaro, « Maria Maddalena » Sacra Rappresentazione di Anonimo del XV secolo, dans Il Popolo di Roma, 27 février 1940. Dans Alfredo Barbina (éd.), Cronache e scritti teatrali di Corrado Alvaro, Roma, Abete, 1976, p. 161-162.

73 A. Borelli, Il Mistero « Maria Maddalena »… op. cit.

74 Anon., « Marie Madeleine » d’Autour Inconnu du xve siècle à l’Eliseo, dans L’Italie, 28 février 1940.

75 C. Alvaro, « Maria Maddalena »…op. cit., p. 161.

76 Cf. G.L. Mele (éd.), Estate di Sant’Ambrogio. Tornate a Cristo, con paura. Composizione di laudi drammatiche perugine dei Secoli xiii e xiv, Milano, Ente manifestazioni Milanesi, 1961.

77 D. MANZELLA, Il drammatico misticismo delle laudi medievali in “Tornate a Cristo, con paura”, dans L’Italia, 29 juin 1961.

78 M. Missiroli, La lauda alla prova del palcoscenico, dans Estate di Sant’Ambrogio… op. cit., p. XVII.

79 R. Rebora, « Tornate a Cristo con paura » in S. Ambrogio, dans Sipario, 184-185, août-septembre 1961, p. 82-83.

80 E. Possenti, Tornate a Cristo, con paura. Laudi perugine a cura del regista Missiroli, dans Corriere della Sera, 29 juin 1961.

81 L.G., Stupende musiche commentano l’azione, dans L’Italia, 29 juin 1961.

82 E. Possenti, Tornate a Cristo… op. cit.

83 D. Manzella, Il drammatico misticismo… op. cit.

84 E. Possenti, Tornate a Cristo… op. cit.

85 D. Manzella, Il drammatico misticismo… op. cit.

86 R. Rebora, « Tornate a Cristo »... op. cit.

87 Cf. G. Prosperi, Rappresentazione della Passione a S. Ignazio. Teatro Stabile dell’Aquila, dans Il Tempo, 13 avril 1979.

88 Reprises : Roma, Sant’Andrea della Valle, Sant’Ignazio. New York, Canada, Australia. À l’occasion du Grande Giubileo 2000 à Roma, Friuli Venezia Giulia (Basilica di Aquileia), Aquila (Basilica di Santa Maria di Collemaggio), Trieste (San Sabba), Catania (Chiesa di San Francesco d’Assisi). Cf. Aprite il sipario, http://www.apriteilsipario.it/archivio/panoramica99-00/schede (vu le 5-1-2007) ; Ente Teatrale Regionale-Teatro Stabile d’Abruzzo : le produzioni, htpp://http://www.teatrostabile.abruzzo.it(vu le 6-1-2007).

89 R. Tian, Il calvario in Chiesa tra sacro e profano, dans Il Messaggero, 13 avril 1979.

90 Ibidem.

91 N. Garrone, E la Madonna lavorava alla macchina da cucire, dans La Repubblica, 1 avril 1979.

92 Cf. Il Rossetti-Stagioneteatrale-Archiviospettacoli, http://www.ilrossetti.com (vu le 20-12-2006).

93 R. Tian, Il Calvario… op. cit.

94 Cf. F. Doglio, La Passione teatrale. Lo Stabile dell’Aquila fra Medioevo e Resistenza, dans Il Gazzettino, 13 avril 1979.

95 Ibidem.

96 R. Tian, Il Calvario… op. cit.

97 Cf. O. Bertani, Lauda, per far la polvere al Medioevo. Tre testi della Confraternita dei Disciplinati di Perugia. Una coraggiosa messinscena della Cooperativa « Spoleto Teatro » diretta da Nanni Garella, dans Avvenire, 1 février 1990.

98 F. Quadri, Jacopone e i suoi fratelli. Ecco le Madonne del Trecento umbro, dans La Repubblica, 14 février 1990.

99 Ibidem.

100 Ibidem.

101 O. Bertani, Lauda… op. cit.

102 Ibidem.

103 F. Cordelli, Opere di fede, dans Europeo, 10 mars 1990.

104 Je voudrais présenter mes plus vifs remerciements au professeur Federico Doglio pour ses précieux enseignements.

105 G. Properi, A Viterbo la cultura come “materia prima”. Ampio dibattito sull’istituzione di un centro di studi specializzato nel Teatro medievale e rinascimentale, dans Il Tempo, 18 décembre 1974.

106 Anon., Federico Doglio, storico, dans Il Messaggero, 23 mai 1976.

107 Pour les premières années du Centro Studi voir dans F. Doglio, M. Chiabò (éds), Centro di Studi sul Teatro Medioevale e Rinascimentale 1975-1985, dans Viterbo La Provincia, 34, avril 1985.

108 G. Antonucci, Storia di un’istituzione culturale libera: i dieci anni del Centro Studi sul Teatro Medioevale e Rinascimentale, dans Centro di Studi… op. cit., p. 7.

Table des illustrations

Légende Rome, Théâtre Eliseo, 30 juin 1951. Donna del Paradiso, metteur en scène : Orazio Costa.Compagnie théâtrale de l’Académie nationale d’Art dramatique.
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Auteur

Centro Studi sul Teatro medioevale e rinascimentale, Viterbe

© Presses universitaires de Louvain, 2009

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