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Renaissance du théâtre médiéval

 | 
Véronique Dominguez

Partie I. Permanences du théâtre médiéval : rites et textes

La sentencia dada en vista y reparada en revista: répercussion d’un « procès de paradis » médiéval en Amérique

Óscar Armando García
Traduction de Caroline Burgeff

Texte intégral

Avant-propos

  • 2 La sentencia dada en vista y reparada en revista, s/f, William Gates Collection, Box 3, Fld. 68, F (...)

1En décembre 1997, j’ai fréquenté pendant une semaine la Latin American Library (LAL) de l’Université de Tulane (Nouvelle Orléans), dans le but de réviser la collection Horcasitas Papers, les archives de travail de Fernando Horcasitas, célèbre anthropologue mexicain, auteur du Teatro náhuatl. À la fin du séjour, par l’intermédiaire de Ruth Olivera, responsable du fonds réservé de la LAL, j’ai pu consulter le manuscrit de la pièce théâtrale La sentencia dada en vista y reparada en revista, qui se trouvait dans la collection William Gates2.

Le document

2Il s’agit d’un cahier constitué de 30 feuilles de 20 x 30 cm approximativement, cousues au fil, dont 25 contiennent le texte écrit. Le papier présente un filigrane sans identification précise. Le graphisme du manuscrit permet de le dater du xviie siècle. À la fin du texte, on observe une rubrique illisible, qui jusqu’à présent a empêché d’établir l’identité de l’auteur.

Le texte dramatique

3La pièce a pour titre La sentencia dada en vista, y reparada en revista. C’est une pièce de théâtre didactique, soit pour l’enseignement à l’intérieur d’un collège soit dans un séminaire. Il est de 1778 vers, d’élégante facture, avec de fortes influences formelles du théâtre espagnol du xviie siècle. Nous trouvons, au cours du texte, des scènes composées généralement d’octosyllabes et d’endécasyllabes, et le sonnet est présent en tant que ressource dramatique.

4Le but de la pièce est de montrer un passage biblique dans une rhétorique simple et lisible, et c’est pour cela que nous ne trouvons pas de construction dramatique complexe dans le déroulement de l’anecdote. Pour commencer, en lui-même le titre de la pièce ne permet pas d’entrevoir la thématique du sujet ; pourtant la liste des personnages nous éclaire grandement sur le sujet du conflit. Les personnages sont : Adam, Démon, Ève, Pouvoir, Miséricorde, Appétit gracieux, Péché et Musique.

  • 3 Ce sujet sera repris plus loin dans le texte.

5La liste des personnages correspond à la tradition scénique religieuse des Jeux d’Adam européens et, de manière plus particulière, à la thématique des Jeux hispaniques du xve et xvie siècles, dédiés à la chute d’Adam et Ève dans le péché originel3. La phrase à laquelle le titre de la pièce fait référence est « Car, poussière tu fus, et poussière tu redeviendras ! », émise par Dieu le Père à l’intention d’Adam quand il l’expulse du Paradis.

6La pièce se divise en deux grandes parties ou journées : la première journée (laquelle n’est pas précisée dans le manuscrit) présente quatre scènes ou séquences ; la deuxième journée comprend huit scènes.

Argument

7La première journée commence aux Enfers, où Démon décrit, à l’Appétit et à Péché, comment était le Ciel où il habitait, jusqu’à ce que le Roi (Pouvoir/Dieu) ordonne obéissance à sa création – Adam et Ève, son épouse. Démon désobéit à cet ordre et, pour avoir exprimé sa furie, il descend aux enfers. Démon connaît cependant l’interdiction qui est faite de manger le fruit de l’arbre de la connaissance. Appétit se propose de parvenir à ce qu’Adam, à travers Ève, succombe à la tentation. Dans une autre scène, Musique avertit Adam que Péché veut le rendre malheureux. Au Paradis, Adam rencontre Ève, la décrit et la « découvre » en la nommant Virago, et la prévient qu’elle ne doit pas s’approcher de l’arbre de la connaissance. Ève obéit à Adam, qui à son tour lui offre un panorama complet du Paradis. Adam se retire et demande à Ève d’écouter la voix (Musique) qui l’avertit que le péché est caché dans une pomme. Quelques instants plus tard, Ève écoute les voix de Démon et d’Appétit, qui lui annoncent des malheurs prochains.

8Appétit et Démon ourdissent un plan pour persuader Ève de succomber à la tentation. Appétit se présente devant Ève et à force d’exagérations et d’extravagances lui explique que sa grand-mère a besoin d’une pomme pour combler ses envies. Ève lui fait savoir qu’elle ne peut couper aucun fruit. Appétit la fait s’approcher de l’arbre au fruit défendu, sur lequel apparaît Démon prenant la forme d’un serpent lové dans l’arbre, et qui invite Ève à cueillir la pomme en toute confiance. Ève prend la pomme et part à la rencontre d’Adam pour la lui remettre. Appétit et Démon célèbrent leur triomphe.

9La deuxième journée commence au Paradis, où Adam a entendu la demande d’Ève de manger la pomme, mais il résiste à l’envie de le faire. Finalement Adam mange la pomme pour découvrir sa nudité immédiatement après. Péché, monstrueusement vêtu, s’empare du couple et tous les trois se cachent derrière l’arbre. Pouvoir arrive cherchant Adam. Adam, Ève et Péché sortent de leur cachette et Adam réfléchit encore une fois à sa nudité. Pouvoir explique à Adam que la connaissance se trouve à l’origine de cette honte. Adam accuse Ève et Ève accuse le serpent. Pouvoir dicte une sentence qui dit que le serpent se traînera toujours, qu’Ève accouchera dans la douleur et qu’Adam travaillera la terre : « Car, poussière tu fus, et poussière tu redeviendras ». Pouvoir demande au Péché de toujours surveiller Adam et Ève. Péché ordonne l’expulsion du Paradis ; Ève prend congé du jardin et ils partent. En Enfer, Démon convoque les forces du mal pour éliminer le genre humain ; il reçoit l’appui d’Appétit pour arriver à son but.

10Dans un champ, Adam, vêtu de peaux de bêtes et la corde au cou, est tiré par Péché. Adam effectue sa peine : travailler la terre ; il se repent et pleure devant son châtiment. Adam implore la Miséricorde. Ailleurs, Ève, avec un bandeau sur les yeux, chante et pleure son malheur ; Appétit va à sa rencontre et Ève lui reproche ses ruses qui l’ont fait pécher. Miséricorde, Pouvoir et Démon entrent et organisent un jugement pour racheter Adam et Ève. Miséricorde s’apitoie des pleurs du couple et demande clémence pour le genre humain. Pouvoir accède et leur pardonne, puisque, un jour, Dieu incarné viendra les sauver. L’Enfant Jésus apparaît sur scène. Démon part aux enfers. Finalement, Adam et Ève s’agenouillent devant l’Enfant Jésus.

Personnages

11La pièce présente surtout des personnages allégoriques, propres à ce genre théâtral. Ils se groupent en personnages démoniaques (Démon, le comique Appétit, et Péché), personnages célestes (Pouvoir, Miséricorde et Musique), et personnages terrestres (Adam et Ève).

12Démon est un des personnages les plus complets de l’œuvre ; au cours du conflit, il se présente avec de longues tirades, richement élaborées, dans lesquelles le personnage énonce ses plaintes et ses plans pour faire obstacle aux propos de Dieu. La description que Démon fait dans la première scène de la pièce est remarquable ; les éléments qu’il utilise ont des référents mozarabes (aljófares : perles, alcatifas : tapis) et dans ce premier monologue, il décrit pratiquement un palais ou « maison de la lune », à la façon des Alcazars de Séville ou de l’Alhambra de Grenade :

  • 4 Là-bas, on voit les jardins peuplés / de fleurs éclatantes et de jasmins, / qui odoriférants, nuan (...)

Allí se ven poblados los jardines
de rubicundas flores, y jazmines,
que fragantes matizan los planteles
de aquel jardín ameno de vergeles.
Allí la fuentecilla en murmullos,
a su creador alaban con arrullos4.

  • 5 Dans les compagnies professionnelles espagnoles du xviie siècle, il est commun de trouver une dési (...)

13De son coté, le comique Appétit accomplit soigneusement les devoirs que lui assigne le Démon au cours de toute la pièce et cela confirme que le personnage devait, sans doute, être interprété par le « comique » (gracioso) de la compagnie5. Une particularité d’Appétit est son langage, puisque c’est le seul personnage qui jouit d’une liberté particulière dans l’usage des hyperboles, des diminutifs fréquents et des régionalismes. Par exemple, quand il rencontre Ève, Appétit lui dit que sa grand-mère

  • 6 Une fois, elle eut envie de / cinq cents mules farcies, / de deux cents chattes venant de mettre b (...)

Una vez se le antojaron
quinientas mulas rellenas,
doscientas gatas paridas,
mil y seiscientas puercas
en pipián en escabeche,
treinta mil gallinas cluecas,
dos mil caballos asados
y en xigotes veinte negras6.

14Péché est le personnage démoniaque le plus discret ; ses interventions sont réduites à celles qui sont nécessaires au déroulement du conflit pour obéir fidèlement aux instructions du Démon et du Père Éternel.

15Celui qui est naturellement à la tête des personnages célestes est Dieu le père, nommé dans le Jeu « Pouvoir », peut-être pour éviter d’exposer sur scène la représentation humaine du dieu créateur. Cependant, la lecture du drame nous permet de le reconnaître sans problèmes. Ses caractéristiques théâtrales ne diffèrent guère de celles présentées par le Yahvé biblique.

16Miséricorde est le personnage féminin de la cour céleste. Scéniquement son image pourrait être associée à la Vierge, car par essence elle en remplit la caractéristique primordiale : celle de montrer les qualités du sentiment de miséricorde face au malheur humain.

17Musique a un propos scénique allégorique d’une grande efficacité : ses interventions marquent le rythme de la pièce et mettent en évidence le caractère éminemment musical du Jeu. Cela lui permet de traverser les différents espaces de la représentation, à la manière d’un personnage polyvalent. Néanmoins, Musique a dû être personnifiée comme un personnage séraphique, ayant des interventions à la manière de l’Ariel de Shakespeare.

18Les personnages terrestres, Adam et Ève, conservent fidèlement leurs caractéristiques bibliques et ne diffèrent pas des protagonistes d’autres Jeux qui abordent le même sujet. Dans cette pièce, le langage qu’ils utilisent dans leurs dialogues est remarquable ; l’auteur, par exemple, construit un émouvant sonnet à la charge d’Adam, à l’instant où Ève lui rend la pomme :

  • 7 Beau fruit exhalant des fragrances, / vêtu d’émeraudes et de cochenille, / si orgueilleux, tu flat (...)

Hermosa fruta que exhalando olores,
vestida de esmeraldas y de grana,
lisonjeas a los ojos tan ufana,
que los ojos envidian tus primores.
Bellísimo matiz cuyas labores
emulando risueña la mañana,
te tributa las perlas que desgrana
porque tú la ilumines con colores.
Permíteme esta vez dulce homicida,
equívoco gracioso de mi suerte,
que mi fe a tu promesa agradecida
te coloque en mi alcázar; mas advierte
a cuán barato precio doy la vida
pues no aprecio la vida por comerte7.

19Le sonnet est dédié à la pomme et dirigé vers elle, interlocutrice des sentiments par lesquels passe à ce moment la volonté du personnage. Dans le Siècle d’Or espagnol, le sonnet était attribué aux rôles protagonistes, ce qui permet d’approfondir son rôle dans la structure dramatique de l’œuvre.

Éléments de mise en scène

20À partir de différentes didascalies, nous pouvons déduire que pour cette pièce, il fallait une plateforme avec des rideaux comme décors. Les trois cadres/décors que la pièce requiert sont principalement : L’Enfer, le Paradis et la campagne. Il y a aussi des scènes qui demandent une présentation neutre, surtout celles de transition, et d’autres que nous pourrions désigner comme exceptionnelles, comme la scène du jugement du genre humain et celle de l’apparition finale de l’Enfant-Dieu.

21De plus, la pièce donne des indications pour divers effets sonores, tels que « ruido adentro : bruit à l’intérieur », avant la première apparition du Démon. Ce qui se détache de la pièce, c’est la présence du personnage allégorique de Musique, qui donne une continuité aux différentes séquences avec des interventions chantées. Les textes des chants se trouvent étroitement liés au déroulement de l’action et au sujet de la pièce. Ainsi, par exemple, dans les séquences finales, où Adam demande miséricorde à son créateur, Musique intervient avec un Miserere mei Deus, ou bien elle accompagnera les chants d’Ève dans ses moments de malheur. Il est probable que la représentation de ce jeu ait eu besoin d’un petit ensemble de musiciens pour illustrer et accompagner musicalement le déroulement du conflit.

Le thème d’Adam et Ève dans l’Europe médiévale

  • 8 La référence la plus ancienne que l’on retrouve est celle du Jeu d’Adam, pièce française du xiie s (...)

22La représentation de ce passage essentiel de la Genèse peut être observée dans plusieurs régions de l’Occident médiéval. Le thème est essentiel pour pouvoir expliquer le pont mythique qui existe entre l’imprudence des premiers parents quand ils prennent le fruit défendu de la connaissance et la manière dont ce péché originel sera repris par le Christ pour racheter le genre humain par son sacrifice. Ce sera l’un des liens que la chrétienté construira pour consolider les mythes de l’Ancien Testament par ceux du Nouveau Testament. Le thème ne sera pas présent dans les premiers cycles de représentation du drame liturgique, cependant il sera possible de le retrouver plus fréquemment dans le domaine du théâtre profane, faisant partie des festivités religieuses, ainsi que dans les défilés allégoriques, sous forme de personnages, à partir du xive siècle8.

  • 9 Léo Rouanet (ed.), Colección de autos, farsas y coloquios del siglo xvi (réimpression de l’édition (...)

23Dans les notes de son étude, Léo Rouanet offre une liste considérable de références de formats dramatiques théâtraux que l’on a pu localiser sur le thème d’Adam et Ève9. À partir de cette information, il est possible d’en trouver des témoignages dans des lieux divers – Espagne, Catalogne, Portugal, France, Provence, Italie, Allemagne, Hollande, Angleterre et Russie.

  • 10 Voir préface de Federico Carlos Sainz de Robles dans Félix Lope de Vega y Capriio, Obras escogidas (...)

24Dans El códice de los Autos viejos, Rouanet indique cinq jeux hispaniques différents consacrés au même thème : Aucto del Peccado de Adán, Aucto de La prevaricación de nuestro padre Adán, La Justicia divina contra el peccado de Adán, Aucto de los hierros de Adán y la Farsa del sacramento de Adán. Il indique également comme texte thématique la pièce La creación del mundo y culpa del primer hombre, écrite vers 1620 par Lope de Vega ; selon Sainz de Robles, les sources de cette pièce sont la Victoria Christi [1550] de Bartolomé Paláu et le Auto de Caín y Abel du valencien Jaime Ferraz10.

25Nous analyserons plus loin lequel de ces jeux espagnols est formellement le plus proche de la pièce qui nous occupe dans ce travail.

Le péché originel dans le théâtre américain

  • 11 Fray Toribio Motolinía, Historia de los indios de la Nueva España [ca. 1541-1565] (étude critique, (...)

26Une des premières représentations théâtrales en Amérique ayant pour thème le Péché originel a eu lieu à Tlaxcala (Nouvelle Espagne) en 1538, avec le titre de La caída de nuestros primeros padres. Fray Toribio de Benavente Motolinía, dans son Historia de los indios de la Nueva España (Traité I, chapitre 15), fait une description détaillée de la scène que les indigènes tlaxcaltèques avaient disposé à cet effet dans la cour haute du couvent franciscain. Motolinía expose amplement les différentes actions qui se déroulent dans le jeu, mais il ne consigne pas les dialogues de la pièce11. Le jeu fut présenté pendant le Carême à l’occasion de l’inauguration de l’Hôpital de l’Incarnation, annexe du couvent de Tlaxcala.

  • 12 Cf. Hermenegildo Corbató, Misterios y Autos del teatro misionero en Méjico durante el siglo xvi y (...)

27Cette pièce sera reprise par Hermenegildo Corbató dans une étude de textes valenciens, où il suggère qu’il est possible que le Misterio de Adán y Eva de Valence soit le texte qui a servi pour la représentation à Tlaxcala au xvie siècle12.

  • 13 Fernando Horcasitas, Teatro náhuatl (epocas novohispania y moderna), Mexico, UNAM, 1974, p. 198-20 (...)

28Des décennies plus tard, Fernando Horcasitas intègre dans son travail la pièce représentée à Tlaxcala, mais il ne prend en considération ni l’étude de Rouanet ni celle de Corbató pour faire une étude philologique de l’œuvre tlaxcaltèque (même s’il a quand même consigné ces deux auteurs dans sa vaste bibliographie). Sa proposition pour reconstruire le texte dramatique décrit par Motolinía est d’utiliser comme source littéraire la Doctrina Cristiana de la orden de Santo Domingo, écrite en 154813.

  • 14 María Beatriz Aracil Varón, El teatro evangelizador. Sociedad, cultura e ideología en la Nueva Esp (...)

29Récemment, Beatriz Aracil indique dans son travail que le texte représenté à Tlaxcala pourrait dériver des jeux tolédans sur cette thématique et que, à leur tour, ceux-ci auraient pu recevoir l’influence des jeux valenciens proposés par Corbató, qui sont profondément enracinés dans la tradition médiévale. En tout cas, l’auteur signale que la phylogénie de ces pièces, depuis l’Espagne jusqu’en Amérique, doit être en rapport avec l’origine régionale des religieux qui sont arrivés en Nouvelle Espagne14.

Possibles sources de La sentencia dada en vista

  • 15 Léo Rouanet, op. cit., p. 247-250.
  • 16 Lors d’une future édition critique de la pièce novo-hispanique présentée ici, le sujet des possibl (...)

30Après avoir révisé les exemples répertoriés par Rouanet à partir du Códice de autos viejos, il semble probable que La sentencia dada en vista soit plus proche, formellement et thématiquement, de la La Justicia divina contra el peccado de Adán, dont le sujet vient d’un débat connu dans la France médiévale comme le Procès de Paradis, inspiré à son tour, du « Psaume 84 » de la Vulgate (Misericordia et veritas…) et probablement développé par le théologien Hugues de Saint-Victor15. Une deuxième ligne thématique et formelle possible peut être trouvée dans le Mystère de la Passion d’Arnoul Gréban, lequel contient également le Procès de Paradis16.

31Les personnages du jeu hispanique, rapportés par Rouanet, sont : Justice, Miséricorde, Dieu le Père, Dieu le Fils, Dieu le Saint Esprit, Adam, Ève, un ange et deux chœurs. La pièce commence par un jugement passionné dans lequel Justice et Miséricorde exposent les raisons pour lesquelles il faut, soit se méfier du genre humain, soit le racheter. Justice accuse Adam et Miséricorde prend la défense de l’homme. Le Christ intervient pour expliquer sa nature particulière, laquelle lui permet d’octroyer le pardon au genre humain. De son côté, le Saint Esprit annonce la présence de Marie et Dieu le Père explique le mystère de la Sainte Trinité. Un Ange explique à Adam et Ève leur condition mortelle et que, pour leurs larmes, ils ont été pardonnés et le Christ viendra les racheter. Finalement, le couple célèbre la venue du Messie et le Jeu culmine avec un Villancico ou chanson de Noël.

32Si l’on compare les sujets de la pièce mexicaine et de la pièce hispanique, nous reconnaissons les personnages célestes et terrestres, mais pas les démoniaques. Il est également possible de remarquer dans les deux pièces la présence d’un jugement et la manière dont la Miséricorde plaide en faveur du genre humain. Cependant, il existe certaines différences : dans le jeu mexicain, les habitants de l’Averne participent au conflit et nous pouvons voir sur scène comment Adam et Ève succombent à la tentation. Mais de toute façon, la fin est curieusement analogue, avec l’annonce de la rédemption du genre humain : dans le jeu hispanique, elle est présentée par une chanson de Noël et dans le jeu mexicain, on montre sur scène la présence de l’Enfant-Dieu.

33Il faut remarquer la différence d’écriture entre le Jeu hispanique du xvie siècle et le texte mexicain du xviie siècle. Le langage du dernier est plus fluide et élaboré par rapport au premier, et on s’aperçoit qu’il existe un sens théâtral plus fort d’un siècle à l’autre. Il n’est pas insensé de penser que les deux pièces ont surtout eu pour but, des deux côtés de l’océan, la formation religieuse des jeunes qui pouvaient composer le public de ces représentations. Toutefois, il est également possible de suggérer que, étant donné la fin proposée dans La sentencia dada en vista, on puisse la considérer comme une pièce représentée dans les fêtes du cycle de Noël.

34Les spectateurs auraient pu être les membres d’un séminaire, comme il ressort des derniers vers de la pièce :

  • 17 Pouvoir : Très docte séminaire (à la communauté) / Miséricorde : Très religieuse assemblée / Adam  (...)

Poder : Doctísimo seminario (a la comunidad)
Misericordia: Religiosísima junta
Adán: Bello Jardín de la gracia.
Ève: Centro de la Luz más pura.
Poder: Un ingenio al mas humilde.
Misericordia: Una inculta y tosca musa.
Adán: Pide perdón de su yerros17

35Mais comment montrer que le texte a été écrit (ou réécrit) en Amérique et que nous n’avons pas affaire à un manuscrit européen ? Il faut souligner, comme nous l’avons déjà mentionné auparavant, que c’est le personnage comique d’Appétit qui établit le rapport de cette singulière pièce au territoire américain, en faisant des références constantes aux plats de la région (pipián, jigote), avec l’usage du diminutif et l’usage de mots natifs comme « itacate » (plat de nourriture à emporter), « breva » (tabac à mâcher) ou « pinineo » (pygmée). Les autres personnages n’utilisent aucun américanisme, mais Appétit, en particulier, tire vanité de jeux de mots et formats linguistiques propres à la région. Nous pouvons cependant considérer qu’il peut s’agir d’une adaptation américaine à partir d’un texte hispanique. À cause des références à divers éléments de la culture mozarabe, il est probable que le texte hispanique d’origine a été élaboré par un auteur de la région de Tolède ou de l’Andalousie.

Considérations finales

36La sentencia dada en vista y reparada en revista est une pièce qui permet de faire une série de considérations. Le texte est un Jeu religieux à thème biblique, très probablement écrit en Nouvelle Espagne au xviie siècle. Sa rédaction a pu probablement partir d’un ou de plusieurs jeux d’origine espagnole, de thématique semblable.

37La pièce représente un lien intéressant entre la théâtralité religieuse scolaire du xvie siècle, et les formats théâtraux religieux postérieurs, comme ceux de la Pastorela mexicaine du xixe siècle ; dans certaines pièces de ce genre, il est possible d’observer, par exemple, un monologue initial de Luzbel, dans lequel il exprime sa rage à cause de l’annonce de la venue du Messie et le sommet du conflit avec l’image de l’Enfant-Dieu. La présence d’un jeu religieux de cette nature pourrait compléter la lignée de pièces utilisant cette thématique, principalement au xviie siècle.

38Il reste encore à déterminer l’auteur, la date et la présence d’autres exemples similaires en Nouvelle Espagne. Pour cela, il est nécessaire de continuer à rechercher des documents de l’époque, pour trouver d’autres témoignages théâtraux sur le même sujet.

39La sentencia dada en vista est une pièce qui devra être prise en considération pour son étude, son analyse et son intégration à l’ensemble de la dramaturgie coloniale américaine.

40Avec cette pièce, il est possible de confirmer une nette influence médiévale qui a existé dans la théâtralité américaine, même des siècles après la Conquête. Nous considérons qu’il est nécessaire de continuer l’analyse de ce type de phénomènes de transferts culturels entre l’Europe et l’Amérique pour continuer ainsi à démontrer les nombreuses coïncidences diachroniques que présente le théâtre occidental.

Notes

2 La sentencia dada en vista y reparada en revista, s/f, William Gates Collection, Box 3, Fld. 68, Fonds réservé Latin American Library, Tulane University.

3 Ce sujet sera repris plus loin dans le texte.

4 Là-bas, on voit les jardins peuplés / de fleurs éclatantes et de jasmins, / qui odoriférants, nuancent en verger / les pépinières de ce plaisant jardin. / Là-bas, la petite source célèbre son créateur / par de roucoulants murmures. (Trad. Catherine Raffi-Béraud)

5 Dans les compagnies professionnelles espagnoles du xviie siècle, il est commun de trouver une désignation de rôles fixes pour les acteurs, à la manière de la Commedia dell’arte italienne.

6 Une fois, elle eut envie de / cinq cents mules farcies, / de deux cents chattes venant de mettre bas, / de mille six cents truies / aux amandes en escabeche, / trente mille poules couveuses, / deux mille chevaux rôtis, / et vingt vielles en gigot. (Trad. Catherine Raffi-Béraud).

7 Beau fruit exhalant des fragrances, / vêtu d’émeraudes et de cochenille, / si orgueilleux, tu flattes tant les yeux / que les yeux envient tes splendeurs. / Belle nuance dont les labeurs émulant le matin souriant / te donnent les perles qu’il égrène / pour que tu les illumines de couleurs. / Cette fois, permets-moi doux assassin, / gracieuse erreur de mon destin / que ma foi, reconnaissante à ta promesse / te mette dans mon alcazar ; mais remarque / à quel vil prix je donne ma vie / puisque, en te mangeant, je déprécie la vie. (Trad. Catherine Raffi-Béraud)

8 La référence la plus ancienne que l’on retrouve est celle du Jeu d’Adam, pièce française du xiie siècle. Voir J. Frappier et A.M. Gossart, Le théâtre religieux au Moyen Âge, Paris, Larousse, 1935, p. 13-42.

9 Léo Rouanet (ed.), Colección de autos, farsas y coloquios del siglo xvi (réimpression de l’édition de 1901), Hildesheim-Nueva York, Georg Olms Verlag, 1979, 4 vols., vol. IV, p. 234-253.

10 Voir préface de Federico Carlos Sainz de Robles dans Félix Lope de Vega y Capriio, Obras escogidas, Madrid, Aguilar, tome 3, 1974.

11 Fray Toribio Motolinía, Historia de los indios de la Nueva España [ca. 1541-1565] (étude critique, appendices, notes et index par Edmundo O’Gorman (1969), Mexico, coll. Sepan Cuantos n°129, Porrùa éd., 5e éd., 1990, p. 65-67.

12 Cf. Hermenegildo Corbató, Misterios y Autos del teatro misionero en Méjico durante el siglo xvi y sus relaciones con los de Valencia, annexe 1 de Anales del Centro de Cultura Valenciana, Valencia, CSIC, 1949.

13 Fernando Horcasitas, Teatro náhuatl (epocas novohispania y moderna), Mexico, UNAM, 1974, p. 198-208.

14 María Beatriz Aracil Varón, El teatro evangelizador. Sociedad, cultura e ideología en la Nueva España del siglo xvi, Roma, Bulzoni ed., 1999, p. 238-239.

15 Léo Rouanet, op. cit., p. 247-250.

16 Lors d’une future édition critique de la pièce novo-hispanique présentée ici, le sujet des possibles liens thématiques avec la tradition scénique médiévale française sera traité en détail.

17 Pouvoir : Très docte séminaire (à la communauté) / Miséricorde : Très religieuse assemblée / Adam : Beau jardin de la grâce / Ève : Foyer de la plus pure lumière / Pouvoir : un talent au plus humble / Miséricorde : muse inculte et rustique / Adam : demande pardon pour ses erreurs. (Trad. Catherine Raffi-Béraud)

Auteur

Facultad de Filosofía y Letras
Universidad Nacional Autónoma de México

Caroline Burgeff (Traducteur)

© Presses universitaires de Louvain, 2009

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