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Sauvegarder la mémoire autobiographique : choréographes, écrivains, patients

Le défi des Fonds littéraires contemporains : pour une “poétique de l’archive”

Myriam Watthee-Delmotte et Sofiane Laghouati

Résumé

La gestion des archives littéraires diffère sensiblement selon le lieu. Université, bibliothèque ou musée ont chacun leur spécificité à l’égard du traitement des données : exploitation scientifique ou valorisation bibliophilique et patrimoniale. Les institutions doivent proposer des procédés de conservation (normes, traitement, veille technologique…) adaptés aux créations littéraires, et entre autres gérer la mixité médiologique caractéristique des corpus contemporains. Il faut considérer l’importance des options prises du vivant de l’auteur, qui construit une représentation de soi par l’archive : ce qu’il lègue ou non, ou sous condition, l’effacement de certaines correspondances, l’ordre des brouillons, etc. contribue à forger une image auctoriale qui infléchit, pour une part, l’appréhension de son œuvre. Cette « poétique de l’archive », qui constitue une tentative de contrôle par l’écrivain de son image post mortem, peut être comprise comme une forme d’autobiographie par l’archive.

The administration of literary archives differs according to the location. A University, a library and a museum each have a specific treatment of data: scientific exploitation, bibliophilic or patrimonial valorisation. The institutions have to offer conservation modes (norms, handling, technology…) adapted to literary creations, and to manage the mixture of media that characterizes contemporary creation. It is necessary to acknowledge the importance of the decisions of the author, who builds up an image of himself by managing his manuscripts: what he decides to give or not, or under conditions, the hiding of some letters, the order of drafts… contribute to draw a portrait of the author that influences the interpretation of his published work. This “poetics of archives”, that shows an attempt to control the post mortem image of the writer, may be understood as a kind of autobiography by means of archives.

Texte intégral

1. Introduction

La littérature est le moyen intellectuel de se passer de tous les autres arts. Un poème, qui est un tableau musical d’idées, nous rend libres, par sa compréhension, de voir ce que nous voulons voir et d’entendre ce que nous voulons. Toutes les statues et les peintures, tous les chants et les symphonies, sont tyranniques en comparaison. Dans un poème, nous devons comprendre ce que veut le poète, mais nous pouvons sentir ce qui nous plaît.
Fernando Pessoa, Erostrate

  • 3 Stanley FISH, [1980], Quand lire, c’est faire. L’autorité des communautés interprétatives, traduit (...)
  • 4 Jérôme MEIZOZ, Postures littéraires : mises en scène modernes de l'auteur, Genève, Slatkine, 2007.

1Le propre des archives littéraires est de donner une clé d’accès à ce qui est considéré comme « littéraire » par une « communauté interprétative »3, soit de témoigner des critères de littérarité d’une époque donnée. L’époque contemporaine, à cet égard, est celle d’une mutation importante : les frontières de la littérature ont considérablement bougé en cent ans, en raison de différents facteurs : esthétiques (les courants dominants et les formes marginalisées), historiques et sociaux (certaines circonstances favorisent la mutation des genres littéraires, par exemple en regard de l’engagement sociétal de l’écrivain) et médiologiques (les mutations technologiques entraînent, entre autres, des nouvelles formes de textualité). Les définitions de la littérature sont à l’image des remous imposés aux acteurs de la vie littéraire, culturelle et sociale : en reconstitution permanente. On fera ici le point sur la gestion et la valorisation patrimoniale d’archives littéraires en évoquant le cas de différents fonds et institutions. En particulier, nous serons attentifs aux lieux de conservation et à leur spécificité à l’égard du traitement des données, à la mixité des corpus réunis, caractéristique du monde contemporain, et à l’ethos auctorial, c’est-à-dire la « posture d’auteur »4 en lien avec la question des archives.

2. Les rôles de l’université - le Fonds Henry Bauchau de l’UCL (M. Watthee-Delmotte)

2Les lieux de conservation des archives littéraires induisent un rapport particulier à l’archive. Contrairement à la majorité des fonds littéraires en Belgique, le Fonds Henry Bauchau de Louvain-la-Neuve est confié à une université. S’il s’agit d’un lieu moins traditionnel de conservation d’archives littéraires dans le royaume, il permet de mettre en place des modes d’exploitation spécifiques intéressants, parce qu’ancrés dans une dynamique de recherches en littérature.

  • 5 Théodore Smolders (1809-1899) est avocat-bâtonnier, professeur de droit à Louvain, député, bourgmes (...)
  • 6 Ginette MICHAUX, « “Et c’était la parole qui avait été blessée jadis”, lecture de La Déchirure d’He (...)
  • 7 Myriam WATTHEE-DELMOTTE, Parcours d’Henry Bauchau, Paris, L’Harmattan, 2001.
  • 8 http://bauchau.ucl.ac.be.

3Ce Fonds est né du concours de certains facteurs favorables et d’un événement déclencheur. La ville de Louvain est un lieu empli de mémoire significative pour l’écrivain Henry Bauchau : ses ascendants maternels Théodore et Fernand Smolders5 ont été bourgmestres de la ville. À l’âge de dix-huit mois, Henry Bauchau a été le témoin terrifié de l’incendie de la ville lors de l’invasion allemande, et dans ce traumatisme imaginaire s’ancre selon lui sa vocation littéraire. Il revient ensuite dans la ville pour y effectuer ses études de droit. Plus tard, il observe que l’Université de Louvain-la-Neuve est le lieu d’une dynamique autour de son œuvre : le premier article scientifique digne de ce nom est publié en 1978 par Ginette Michaux6 ; le Professeur Michel Otten l’invite en 1987 à occuper la « Chaire de Poétique » ; en 1994, je fais paraître la première monographie sur son œuvre7 ; en 2003, l’artiste en résidence à l’UCL, Pierre Bartholomée, crée l’opéra au départ du roman Œdipe sur la route ; en 2004, je crée le « Pôle de recherches sur Henry Bauchau » et mets en place, avec une équipe de jeunes chercheurs, le site scientifique officiel de l’écrivain8. C’est à la faveur de son déménagement vers la maison de Louveciennes, plus confortable que l’appartement du Passage de la Bonne-Graine à Paris, qu’Henry Bauchau, en juin 2006, songe à déposer à l’UCL, où son œuvre est déjà exploitée, un ensemble significatif de ses archives personnelles : des dossiers de presse, sa bibliothèque, ses tableaux d’abord. Apprenant qu’une salle va lui être spécifiquement réservée, il décide alors de faire don de ses livres en traduction ou illustrés, des études sur l’œuvre en sa possession, et surtout, d’une part importante de sa correspondance et de ses manuscrits, parmi lesquels nombre d’inédits, jusqu’à ceux qu’il avait jusque-là tenus clandestins : ses premiers textes poétiques et autres depuis l’année 1932, soit vingt-six ans avant sa vocation littéraire officielle (le premier recueil, Géologie, paraît chez Gallimard en 1958).

  • 9 Bien que l’écrivain l’ait quittée dans l’après-guerre pour aller vivre en Suisse et à Paris.

4Deux figures-phares ont pu jouer un rôle dans la décision prise par l’auteur : d’une part le contre-exemple de Pierre Jean Jouve, dont les archives sont dispersées chez des collectionneurs privés, rendant ainsi la totalisation de l’œuvre impossible et privant la recherche scientifique de toute une part des éléments susceptibles d’en faire progresser l’étude ; d’autre part l’attitude inverse d’Hubert Nyssen, dont la stratégie a été de donner l’intégralité de ses archives à l’Université de Liège, dans le but explicite de favoriser le travail scientifique. Dans le cas d’Henry Bauchau, tous les documents se trouvent ainsi désormais réunis à deux endroits : les Archives et Musée de la littérature à Bruxelles, auxquelles l’écrivain a vendu un certain nombre de manuscrits et donné une partie de sa correspondance, et le Fonds Henry Bauchau de Louvain-la-Neuve, où les archives sont gérées dans le cadre d’un Centre de recherches, soit deux lieux situés dans son pays d’origine, la Belgique9, distants de quelques kilomètres à peine et proposant des modes d’exploitation complémentaires. On perçoit ainsi la dimension autobiographique de la constitution de l’archive elle-même, qui appelle de ses vœux un travail sur ce que l’on pourrait appeler la « poétique de l’archive ».

5L’université est un lieu où l’on forme des lecteurs professionnels, qui seront des passeurs de culture. Cette formation concerne à la fois l’enseignement et la recherche. D’une part, l’arrivée d’un Fonds d’archives littéraires contemporaines de premier ordre permet des exploitations très intéressantes dans le cadre des cours. L’œuvre de Bauchau était certes déjà présente dans l’enseignement de l’histoire littéraire et de l’analyse littéraire à l’UCL, mais un séminaire spécifique a pu y être créé, consacré à « l’Analyse littéraire, du brouillon à l’archive », pour exploiter pleinement ce que seule l’existence d’un fonds d’écrivain permet de connaître : le cheminement de l’œuvre, de ses balbutiements à son accomplissement éditorial, les coulisses de la création (inédits, avant-textes et repentirs, pages non retenues de l’œuvre et du journal, correspondance, bibliothèque de l’écrivain, etc.). La génétique littéraire y est mise au service de l’interprétation de l’œuvre. Par ailleurs, certains cours transversaux, pluridisciplinaires, bénéficient aussi du potentiel du Fonds : « Typologie et permanence des imaginaires mythiques » en regard de l’activité de mythographe de Bauchau, « Art et littérature » et « Psychologie, littérature et création » en regard de son intérêt pour l’art et l’art-thérapie. On y aborde l’articulation de la création singulière avec un imaginaire collectif, culturel, que l’écrivain active à sa façon en lien avec les motivations personnelles de son activité créatrice, et le dialogue entrepris avec les arts plastiques, pratiqués par le poète dans les années 1960-70 ou présents autour de son œuvre.

6D’autre part, il va de soi que la présence d’un Fonds d’écrivain a des conséquences importantes sur la recherche, surtout lorsque, comme c’est le cas pour Bauchau, le donateur a posé un geste explicite qui exprime des attentes en termes d’exploitation scientifique. À cet égard, il est important d’offrir une structure d’accueil des chercheurs de tous ordres (étudiants de premier ou second cycle, doctorants, post-doctorants, chercheurs professionnels belges et étrangers) en assurant la mise à disposition efficace des documents réunis dans un local unique et un service d’expertise assuré par une équipe de chercheurs. Le Fonds s’est doté d’emblée d’outils visant à stimuler les recherches : outre le site scientifique, un périodique a été créé, la Revue internationale Henry Bauchau. L’écriture à l’écoute, qui réunit chaque année des inédits, un carnet critique sur une problématique, des varia, et qui fait le point annuellement sur l’actualité éditoriale, scientifique et culturelle autour de l’œuvre. Une dynamique annuelle de rencontres scientifiques est proposée (journées d’études, colloques, journée internationale des doctorants, conférences) et des expositions sont régulièrement organisées, destinées à tout public, mais ancrées dans une réflexion sur l’œuvre : elles veillent à assurer « le rôle social de l’archive », selon l’expression de Jean-Daniel Zeller.

7Il s’agit, entre autres, de poser la question de la définition de l’œuvre, c’est-à-dire de ses frontières, question qui est aussi liée à la mixité du corpus. Le Fonds Bauchau réunit en effet des matériaux d’ordres divers, qu’elle permet de consulter ensemble et de confronter, au bénéfice de la recherche. L’inventaire comprend cinq catégories : les manuscrits d’Henry Bauchau, la correspondance et les entretiens, les articles critiques, les documents autres que textuels : vidéo, audio, objets d’art ou objets usuels et la bibliothèque de l’écrivain, consultable sur place sur le mode d’une bibliothèque réservée. Tout est inventorié et scanné et, afin de protéger la conservation des originaux, la consultation informatisée est imposée.

8Soulignons en particulier le caractère évolutif des supports de création. Henry Bauchau, né en 1913, a commencé à pratiquer l’écriture littéraire en secret dès 1932, et il continue à écrire et éditer alors qu'il approche du centenaire ; le Fonds réunit ses textes depuis les manuscrits autographes aux tapuscrits allographes repris, complétés, etc. jusqu’aux fichiers informatisés traités par les secrétaires successives de l’écrivain. Dans son grand âge, en raison de problèmes de vision, il arrive aussi à Henry Bauchau de dicter son œuvre à un tiers. On observe donc une évolution qui, sur le plan médiologique, retrace l’histoire des supports de création et ajoute un dernier épisode imprévisible, lié à la longévité extraordinaire de la période de créativité. Cette pluralité permet de s’interroger sur la corrélation entre le mode de constitution du texte (écrit ou oral, raturable ou non, etc.) et de la langue littéraire (par exemple la question du souffle en poésie, celle de la forme poétique condensée à la manière du haïku). Elle impose aussi de tenir compte de l’interférence de personnes extérieures dans le processus créateur, à l’encontre du cliché romantique du poète comme individu isolé. Où sont donc les limites de l’œuvre ?

  • 10 H. BAUCHAU, L’Enfant bleu, Arles, Actes Sud, 2004.

9Dans ce contexte, les dimensions autobiographiques, on le comprend aisément, sont de natures diverses. Dans le cas de Bauchau, il faut souligner d’emblée que l’œuvre est produite au cœur d’un processus d’auto-élucidation et publiée dans le sillage d’une cure analytique. Plus généralement, on trouve des indices d’écriture de soi dans les écrits diaristes ou personnels : le journal de la création, édité en tranches qui correspondent à la période d’élaboration des œuvres majeures, c’est-à-dire expurgé et réécrit, la correspondance qui fournit un important paratexte critique de l’œuvre, et les marges des feuillets où s’esquissent des dessins qui sont autant d’autres manières de parler de soi. Certains indices sont extérieurs à l’œuvre : le support matériel du texte peut témoigner de circonstances qui parlent de la situation biographique (les feuilles à en-tête professionnel ou les poèmes retranscrits au dos de documents administratifs) ; la bibliothèque annotée livre des informations sur son lecteur ; la production plastique de l’écrivain, y compris en art-thérapie, exprime un autre pan de sa personnalité. Enfin, le paratexte est également important : l’écrivain construit aussi son image par le biais d’entretiens écrits (souvent réécrits), enregistrés ou filmés (dans ce cas, il faut décoder le document en ayant conscience des contraintes de formatage de l’émission : par exemple, « Noms de dieux » diffuse la captation intégrale, tandis que « Mille feuilles » réalise une sélection et un montage). Certaines pièces relèvent du cadre familial (arbre généalogique, récits de famille) ou de la vie privée, et sont ainsi témoins d’une forme de porosité de l’œuvre et du vécu (par exemple, une photo d’Henry Bauchau avec son patient Lionel, devenu un ami, mais aussi le héros d’un roman10, au cours d’une exposition de ses travaux artistiques, n’est pas anodine, et encore moins un catalogue d’exposition où figurent quelques lignes de sa main).

  • 11 Pierre-Jean DUFIEF, Les écritures de l’intime. La correspondance et le journal, Paris, Champion, 20 (...)
  • 12 Tel est le cas du livre multimédia Henry Bauchau, réalisé par l’équipe du Fonds Henry Bauchau et pu (...)

10L’ensemble de ces éléments témoigne en un sens de ce que Jean-Pierre Dufief appelle « la circularité des textes du moi »11 : textes et autres supports d’information construisent communément une image de l’écrivain. L’archivage de cet ensemble hétérogène est donc une question essentielle, qui induit à prévoir des modes de consultation multimédia. De même, l’exploitation de ces richesses aux fins d’éclairer et d’affiner l’approche de l’œuvre invite à produire des documents mixtes12. Si Jérôme Meizoz définit la posture auctoriale comme la représentation de soi que se constitue l’auteur, tant par son discours littéraire que par le paratexte et les différents modes de présence de l’écrivain au sein de l’institution littéraire et sur la scène médiatique (présence radio et télévisuelle, lieux d’édition, choix des rééditions, Prix, etc.), il faut donc y ajouter la construction de soi par la « poétique de l’archive » : ce que l’on lègue, ou non, ou partiellement, ou sous condition, contribue à construire une image auctoriale qui infléchit, pour une part, l’appréhension de l’œuvre. On saisit à cet égard l’importance cruciale des options prises du vivant de l’auteur, comme l’effacement de certaines correspondances, l’ordre des brouillons, la destruction de certains textes, l’aménagement d’un « enfer » non consultable (comme l’a été, pour Henry Bauchau, la mise au secret de ses poèmes d’avant-guerre), l’accord du droit de publier ou non, ou dans certains délais, etc. Ces différentes procédures constituent une tentative de contrôle par l’écrivain de son image post mortem, et peuvent donc être compris comme une forme d’autobiographie par l’archive. On saisit l’importance de cette question, sur laquelle se penchera le Centre de recherche sur l’Imaginaire de l’UCL en collaboration avec l’équipe du Professeur Mireille Calle-Gruber (Sorbonne nouvelle-Paris III) en 2013, à l’occasion des Centenaires d’Henry Bauchau, de Claude Simon et de plusieurs autres personnalités marquantes telles que Dominique Rolin ou Paul Ricœur.

11La polymorphie du témoignage autobiographique des archives littéraires contemporaines fait comprendre que nous sommes à une période de changement de paradigmes à l’égard de la gestion des archives, mais aussi du phénomène littéraire lui-même : l’œuvre n’a plus le seul contour des textes publiés, elle est désormais comprise comme un processus en construction ; et elle n’est plus exclusivement verbale, mais multidimensionnelle. L’archivage doit prendre en compte cet ensemble, et contribuer, lorsqu’il est déposé en milieu universitaire surtout, à faire comprendre le phénomène littéraire dans sa complexité réelle.

3. Les enjeux de la bibliothèque et du musée- les Fonds Butor, Bertin et Plisnier (S. Laghouati)

  • 13 Cette généreuse donation est composée de 91 ouvrages de bibliophilie, ouvrages précieux réalisés en (...)

12Au regard des différentes expériences de l’archive, on peut se demander s’il n’y a pas, outre la manière singulière d’appréhender les archives littéraires, deux choses essentielles qui déterminent la pratique de l’archive dans un cadre institutionnel : les conditions de la donation et la prise en charge de la donation. Or l’une et l’autre ont été longtemps des taches aveugles dans le traitement et la pensée de l’archive littéraire. J’ai été confronté à ces questions pour la première fois à l’occasion de recherches iconographiques effectuées pour les éditions des Œuvres complètes de Michel Butor à la Bibliothèque de Recherche de Nice en France, à partir de 2005-2006. L’écrivain qui a vécu à Nice dans sa villa « aux Antipodes », avait pris pour habitude, depuis 1973-1974, d’y déposer ses nombreux manuscrits, ainsi qu’une partie de sa bibliothèque13. En 2004, ces documents ont fait l’objet d’un acte de donation officiel.

13Dans les nombreuses boîtes d’archives qui composent le Fonds Michel Butor, on trouve, outre les manuscrits de l’écrivain, des lettres et des photographies, des plans voire différents types de matériaux qui ont participé à l’élaboration des romans autant que des livres d’artistes. Dans la lettre qui accompagne l’acte de donation, Butor explique ses motivations :

  • 14 http://www.bmvr-nice.com.fr/OPACWebAloes/Images/docexpositionsHistorique/Dossiers%20expos/1DPBUTOR. (...)

Pour acheter cette maison des Antipodes, il nous a fallu vendre celle que nous possédions à Sainte-Geneviève-des-Bois dans la banlieue sud de Paris, donc faire enfin un déménagement complet avec toute la bibliothèque déjà considérable. Comme nous savions bien qu’elle allait encore augmenter, cela posait un vrai problème. C’est pourquoi j’ai demandé à Guy Rohou, alors directeur de la bibliothèque municipale, s’il ne serait pas intéressé par des dons de livres. « Oui, m’a-t-il répondu, mais à condition qu’il y ait aussi des livres d’artistes et des manuscrits ». Ainsi est né ce « fonds » qui s’est augmenté à chaque printemps. Nous fêtons son trentième anniversaire14.

  • 15 La BMVR de Nice procède aux mesures de conservation et de diffusion : numérisation des documents, r (...)

14Face à la diversité des documents que l’équipe de la Bibliothèque de Nice a souhaité exploiter, et grâce à une équipe15 dirigée par Mireille Calle-Gruber alors responsable scientifique des éditions des œuvres complètes de l’écrivain, nous avons fait une proposition de valorisation patrimoniale des archives littéraires. La position de la Bibliothèque Municipale à Vocation Régionale (BMVR) de Nice était simple, mais très intéressante et novatrice : faire appel à des spécialistes de l’œuvre de Butor pour traiter la promotion de l’archive littéraire ; associer le traitement bibliothéconomique de l’archive à sa valorisation scientifique.

15Paradoxalement la réponse apportée à la bibliothèque par l’équipe fut d’abord une réponse technique. Il nous a semblé essentiel qu’avant toute valorisation patrimoniale des archives, l’équipe de la BMVR procède à la numérisation des documents. Il s’agissait pour nous de numériser afin de :

  • préserver un patrimoine fragile (ex : tapuscrits en papier et impressions de mauvaise qualité souffrant peu les fréquentes manipulations) ;

  • faciliter la consultation et l’accessibilité du fonds (ex : par internet) ;

  • permettre une meilleure compréhension de l'œuvre en en faisant découvrir la généalogie, de façon à mettre en lumière les ressorts de la création littéraire, le travail de « l'atelier d'écriture », l'histoire des formes littéraires et artistiques.

  • 16 Voir à ce sujet : http://www.bmvr-nice.com.fr/OPACWebAloes/index.aspx?IdPage=341

16La plupart des documents étant des tapuscrits, nous avions non seulement pour ambition de les faire numériser pour les pérenniser de manière virtuelle, mais aussi d’utiliser un logiciel de reconnaissance de caractères (OCR) dans le but de faciliter la lecture et surtout le traitement ultérieur des documents, notamment par le travail de séquençage ou d’analyse d’une des modalités du processus de création rendu visible via le site de la BMVR. Le volume colossal de documents à traiter, les limites matérielles et scientifiques chronophages (plusieurs heures par page sur plus de 41 000), le résultat technique peu satisfaisant ainsi que la lourdeur financière de la prise en charge ont eu pour effet si ce n’est l’avortement du projet initial, du moins de l’objectif16 dans lequel il avait été pensé. Nonobstant, le résultat visible sur le site de la BMVR permet d’envisager quels sont les matériaux et les matières en jeu dans la forge de l’écrivain.

17Si entretemps les moyens techniques ont quelque peu évolué, c’est surtout ma propre réflexion sur l’archive qui se trouve ébranlée. J’ai eu la chance entretemps de travailler dans d’autres fonds d’archives littéraires, comme le Fonds Henry Bauchau à l’UCL et à présent, les Archives de Charles Bertin (1919-2002) et Charles Plisnier (1986-1952) au Musée Royal de Mariemont. Dans ces institutions, j’ai pu voir autant de modalités de gestion des archives littéraires que de structures d’accueil. D’un côté les donateurs, de l’autre les archivistes, les conservateurs, les bibliothécaires… chacun a sa vision de ce que doit être une archive littéraire et de la manière de la traiter et de l’exploiter.

18Toute institution muséale est, a priori, un conservatoire des Arts et des Lettres. On peut toutefois se demander quelle est la place de la littérature dans un musée. Pour peu que l’on considère non plus seulement la dimension historique de l’objet littéraire – comme on enseignait autrefois dans les universités principalement l’histoire littéraire–, mais les configurations esthétiques et la dimension poétique intrinsèques aux œuvres, comment les promouvoir dans un musée, comment les mettre au service de la science autrement qu’en tant que témoins matériels de l’histoire ? Car assurément pour l’historien ou l’historien de l’art, le traitement de l’archive en tant que trace matérielle du passé doit être privilégié, au détriment parfois de la dimension poétique ou esthétique.

19On peut dès lors se demander : qu’est-ce qu’une œuvre littéraire dans un musée ? Dans quelques réflexions fragmentaires réunies sous le titre d’Erostrate, le Portugais Fernando Pessoa propose une analogie susceptible de mettre en exergue l’enjeu d’une telle question :

  • 17 Fernando PESSOA, Erostrate [1925], Paris, La Différence, 2010.

Le Musée devient une chose parallèle non pas à la bibliothèque, mais à la bibliothèque du bibliophile. L’appréciation de la peinture devient non pas un parallèle à l’appréciation de la littérature, mais à l’appréciation des éditions. La critique d’art tombe progressivement entre les mains des marchands d’antiquités. Seules, la musique et la littérature demeurent17.

20La matérialité d’un ouvrage, son inscription physique dans une temporalité, semble pour ainsi dire prévaloir sur le contenu immatériel qu’il charrie. Est-ce lié à la spécificité du livre qui, parce qu’étant un objet multiple dès le départ, doit être présenté en soulignant la singularité dont il est porteur ? Pour forcer l’analogie de Pessoa, et quoique l’on puisse infirmer certains de ses aspects, on peut a contrario se demander : quelle place concède–t-on à l’originalité du tissu de la toile d’un grand peintre, la carrière de marbre de laquelle est sortie une statue praxitellisante ? Bien que de matérialité différente, l’œuvre d’art littéraire et l’œuvre plastique sont pour ainsi dire traitées de manière analogue : l’aura de la singularité. L’œuvre d’art semble enjoindre de considérer, dans un musée, non pas l’aura de l’œuvre littéraire, mais la matérialité originaire ou singulière grâce à laquelle elle se manifeste. Est-ce le regard de l’historien de l’art qui transpose son appréhension de la représentation plastique sur une représentation immatérielle, ou est-ce l’œuvre littéraire qui, parce qu’elle se trouve dans un musée, tend à faire corps avec l’objet-livre ? Mais sous ses beaux atours, sous l’éclat des reliures, que reste-t-il de la littérature ?

21Force est de constater que l’objet-livre, stricto sensu, n’existe que dans le multiple et l’œuvre plastique au sens classique dans le singulier : même si l’une et l’autre affirmation sont à nuancer. Walter Benjamin, dans L’œuvre d’art au temps de sa reproductibilité technique, pose d’ailleurs la question de l’appréhension de l’œuvre originale : la reproduction offre une exploration et une appréhension plastique et intellectuelle à chacun, tandis que les précautions avec lesquelles nous entourons et conservons la pièce unique dans nos institutions nous en éloignent. Pourtant l’aura de l’œuvre d’art persiste, et toutes les excellentes reproductions de la Mona Lisa n’empêcheront pas le pèlerinage des visiteurs du Louvre, se pressant pour mal la voir. Si la question de la reproductibilité technique, selon Benjamin, s’est posée très tardivement pour la peinture, elle est cependant intimement liée à l’histoire du livre : il est né de la possibilité de sa reproductibilité à grande échelle. Dès lors le livre est, par nature, à l’opposé des autres œuvres d’art uniques que l’on peut trouver dans un musée.

22Paradoxalement, on ne s’est jamais autant intéressés aux archives, aux manuscrits et aux éditions princeps que depuis que la reproduction de livres est massive et industrialisée. La collection des milliers de lettres et manuscrits signés de la main d’hommes illustres à Mariemont témoigne tout à la fois d’une forme de sacralisation des objets à l’instar d’autres œuvres d’art par le collectionneur et de l’historisation de la littérature dans les musées. Si les textes originaux des classiques représentaient, pour les premiers grands imprimeurs de la Renaissance par exemple, un horizon vers lequel se diriger plus qu’un véritable objectif à atteindre (c’est ce que l’on désignera par Ur-texte), on voit s’affirmer, avec les rééditions facilitées, la recherche d’une genèse de l’œuvre littéraire. Les manuscrits des auteurs, qui étaient autrefois très rarement conservés, vont devenir à partir du XIXe siècle l’objet d’un culte des origines : la création se met en scène émergeant d’un chaos, et nombre d’écrivains et littérateurs, devenant alors démiurges, participent à leur postérité grâce à cette parthénogenèse de l’œuvre par l’archive. Victor Hugo écrit dans un codicille testamentaire daté du 31 août 1881 : « Je donne tous mes manuscrits et tout ce qui sera trouvé écrit ou dessiné par moi à la bibliothèque nationale de Paris qui sera un jour la Bibliothèque des États-Unis d'Europe ».

23La littérature dans un musée, c’est, d’abord et avant tout, œuvre de bibliophilie. Le Musée Royal de Mariemont n’échappe pas à cette définition, puisque Raoul Warocqué (1870-1917), grand bourgeois et riche industriel à l’origine du Musée, était un collectionneur et grand bibliophile qui légua par testament l’ensemble de ses collections à l’État belge. Principalement axée sur les ouvrages précieux du XVe au début XXe siècle, cette collection a cependant quelques spécificités, puisque l’on trouve parmi les remarquables pièces de sa collection un choix d’œuvres qui traduit tout à la fois les modes d’une époque, d’un milieu socioculturel, mais aussi certaines inclinations de Warocqué. Outre la volonté de rassembler l’une des plus importantes collections classiques et contemporaines de livres précieux, tant par leur contenu que par leur support, Raoul Warocqué a fait non seulement une large place au livre illustré à la mode, mais aussi à l’œuvre gravé de Félicien Rops (plus de 600 pièces) pour lequel il avait une grande admiration. Il faut dire aussi que Raoul Warocqué, qui a perdu son père à l’âge de dix ans et ne s’entendait guère avec sa mère par trop bigote et conservatrice à son goût, a trouvé dans la bibliothèque, puis dans la bibliophilie, virus contracté très jeune, un espace dans lequel s’émanciper et grandir. La bibliothèque du collectionneur, lequel était anticlérical et franc-maçon, est à la fois un patrimoine matériel et immatériel témoignant autant de l’Histoire de l’Occident que d’une période (fin XIXe-XXe s.), un lieu particulier (la Belgique et le Hainaut), ou du personnage de riche industriel et philanthrope que Warocqué voulait donner à voir.

24C’est aussi parce qu’ils sont pièces de collectionneurs que les ouvrages de bibliophilie prennent le caractère sacré que l’on accorde aux autres œuvres d’art : l’objet livre, tout comme l’archive littéraire, s’anime d’histoires (celles de ses précédents possesseurs ou l’Histoire) dont est vecteur l’objet au détriment du contenu. Raoul Warocqué avait, par exemple, une passion pour l’œuvre de Victor Hugo. On trouve dans sa bibliothèque autant des éditions remarquables de Hugo que d’ouvrages lui ayant appartenu. Parmi ceux-ci, on trouve son exemplaire personnel de sa propre monographie de Shakespeare, dont la spécificité est de porter : un exlibris portant le monogramme EGO HUGO, l’annotation « Mon exemplaire (signé) V. », ainsi qu’une photographie de l’écrivain collée en vis-à-vis du portrait du dramaturge… Lors de l’acquisition de cet exemplaire, ce sont assurément les éléments matériels et historiques de l’ouvrage qui ont intéressé Warocqué davantage que son contenu. Mais il est tout aussi intéressant de se demander si cette œuvre de Hugo, de par la spécificité de sa matérialité, ne devrait pas figurer parmi les documents à classer dans la section « archives littéraires », tant l’objet témoigne d’une réalité autre que celle seule de l’œuvre éditée.

  • 18 Le Fonds Charles Bertin (1999) est composé de manuscrits d’écrivains, d’éditions originales de litt (...)

25Dans une certaine mesure chacune des donations faites à Mariemont est une manière d’écrire une page de sa propre histoire, et la manière dont la donation est traitée par l’institution contribue donc à parachever l’écriture de cette histoire institutionnalisée. Quand un écrivain comme Charles Bertin (1919-2002) propose son fonds18 à Mariemont, on peut dire qu’il conditionne son don comme il écrirait son autobiographie. Qu’est-ce à dire ? Si l’on considère cette matière organique qui compose le fonds de l’écrivain, force est de constater que lors des différents dons, outre les conditions intrinsèques à la donation (droit d’auteur, confidentialité par rapport à un tiers, etc.), les écrivains aiment à composer leurs archives comme ils écrivent leur vie. Ici Charles et Colette Bertin ont très largement contribué à l’organisation et à la présentation physique de leurs Fonds. Ne pourrait-on pas dès lors considérer que l’écrivain donne à lire une œuvre nouvelle ?

  • 19 Notamment de deux manières conjointes : 1 Préserver et donner une visibilité à l’archive (action pa (...)

26Sans doute y a-t-il là matière à penser une « poétique de l’archive littéraire ». C’est certainement un enjeu essentiel pour les années à venir dans toutes les institutions qui ont affaire à la dématérialisation des contenus. Car s’il y a une véritable volonté de promouvoir l’archive du passé19, on ne peut se permettre de faire l’impasse sur les enjeux des années à venir. Face à l’affirmation de nouveaux types d’écritures et de nouveaux supports pour les moyens d’expression littéraires ou artistiques, les institutions doivent être en mesure d’appréhender et de promouvoir ces créations, ainsi que les archives qui leur sont associées, hors de la matérialité historique à laquelle elles ont l’habitude de se référer. Les institutions publiques doivent aussi être capables de proposer des procédés de conservation (normes, traitement, matérialisation du document, veille technologique) à la mesure de ces nouvelles créations et pour les générations à venir.

27Il est somme toute assez amusant – est-ce un contrecoup du sort – de se dire que la dimension immatérielle de l’œuvre littéraire, autant que de l’archive qui lui est associée, est peut-être, dans cette « poétique de l’archive » en gésine, ce qui nous permettra de poser les jalons d’une véritable réflexion sur la dématérialisation de la création, de la culture et les moyens d’envisager leur médiation.

Notes

3 Stanley FISH, [1980], Quand lire, c’est faire. L’autorité des communautés interprétatives, traduit de l’anglais par Etienne Dobenesque, Paris, Les Prairies ordinaires, 2007.

4 Jérôme MEIZOZ, Postures littéraires : mises en scène modernes de l'auteur, Genève, Slatkine, 2007.

5 Théodore Smolders (1809-1899) est avocat-bâtonnier, professeur de droit à Louvain, député, bourgmestre de Louvain de 1870 à 1872. Il épouse Henriette Prévinaire dont il a sept enfants, parmi lesquels le cadet Fernand (1858-1927), avocat, qui devient à son tour bourgmestre de Louvain de 1920 à 1927. Epoux de Louise Lowet, il a cinq enfants, dont l’aînée est Marthe (1885-1961), épouse de Pierre Bauchau et mère de l’écrivain.

6 Ginette MICHAUX, « “Et c’était la parole qui avait été blessée jadis”, lecture de La Déchirure d’Henry Bauchau », dans Études de littérature de Belgique offertes à Joseph Hanse pour son 75e anniversaire, Bruxelles, Jacques Antoine, 1978, pp. 397-405.

7 Myriam WATTHEE-DELMOTTE, Parcours d’Henry Bauchau, Paris, L’Harmattan, 2001.

8 http://bauchau.ucl.ac.be.

9 Bien que l’écrivain l’ait quittée dans l’après-guerre pour aller vivre en Suisse et à Paris.

10 H. BAUCHAU, L’Enfant bleu, Arles, Actes Sud, 2004.

11 Pierre-Jean DUFIEF, Les écritures de l’intime. La correspondance et le journal, Paris, Champion, 2000, p. 8.

12 Tel est le cas du livre multimédia Henry Bauchau, réalisé par l’équipe du Fonds Henry Bauchau et publié aux éditions « La Maison d’à côté » en 2010.

13 Cette généreuse donation est composée de 91 ouvrages de bibliophilie, ouvrages précieux réalisés en collaboration avec des artistes ; 82 volumes manuscrits qui témoignent du processus créateur du romancier ; 292 éditions courantes et traductions ; 92 ouvrages critiques, thèses, correspondances ; 336 brochures, tirés-à-part, préfaces et 5545 ouvrages d’auteurs contemporains reçus en hommage. (source BMVR).

14 http://www.bmvr-nice.com.fr/OPACWebAloes/Images/docexpositionsHistorique/Dossiers%20expos/1DPBUTOR.pdf.

15 La BMVR de Nice procède aux mesures de conservation et de diffusion : numérisation des documents, réalisation des microfilms et mise sur le site de la BMVR. La partie documentation et recherche sur le texte et la généalogie des œuvres revient aux deux unités de recherche de la Sorbonne. Le « Centre de Recherches en Études Féminines et de Genres » (CREF) dans le cadre de l'unité Mixte de Recherche (UMR-CNRS) « Écritures de la Modernité ».

16 Voir à ce sujet : http://www.bmvr-nice.com.fr/OPACWebAloes/index.aspx?IdPage=341

17 Fernando PESSOA, Erostrate [1925], Paris, La Différence, 2010.

18 Le Fonds Charles Bertin (1999) est composé de manuscrits d’écrivains, d’éditions originales de littérature française du XXe siècle (1918-1939) et de reliures d'art.

19 Notamment de deux manières conjointes : 1 Préserver et donner une visibilité à l’archive (action passive) : par l’inventaire, la numérisation et la mise en ligne de nombreux documents ; 2 Susciter un intérêt pour l’archive (action active) : Exposition + catalogue, exploitation scientifique (Articles, conférences, ouvrages…), formation des chercheurs à l’exploitation des archives littéraires (enseignement, accompagnement méthodologique, utilisation des outils émergents, les NTIC…).

Auteurs

Myriam Watthee-Delmotte est Directrice de recherches du Fonds National de la Recherche Scientifique et Membre de l’Académie royale de Belgique. Professeur à l’Université catholique de Louvain, elle y a créé le Centre de Recherche sur l’Imaginaire. Elle gère le Fonds Henry Bauchau créé à Louvain-la-Neuve à l’initiative de l’écrivain. (watthee@gmail.com)

Sofiane Laghouati est Docteur ès lettres de l’Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3 et Chargé de recherche. Après avoir été Chercheur pour le Fonds Michel Butor, il est devenu Conservateur-responsable de la Réserve précieuse (1830 - Extrême contemporain) du Musée Royal de Mariemont. Il est également Professeur invité à l’Université catholique de Louvain. (sofiane.laghouati@uclouvain.be)

© Presses universitaires de Louvain, 2012

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