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La Vie et les vivants

 | 
Grégori Jean
, 
Jean Leclercq
, 
Nicolas Monseu

Quatrième section. Esthétiques de la vie, entre forces et formes

Le domaine de l’art, l’imagination et la recomposition de la duplicité de l’apparaître

Davide Zordan

Texte intégral

  • 1 VI, p. 244.

1En conclusion de son étude sur Kandinsky, Michel Henry pose une affirmation catégorique et surprenante : « L’art est la résurrection de la vie éternelle »1. Ce sont des mots qui sollicitent la curiosité du théologien, comme du reste toute la production la plus tardive de Henry. Ces mots toutefois n’impliquent pas un éloge facile de la sacralité de l’art ni une complicité immédiate de l’esthétique et du théologique. Pour comprendre ce qu’ils signifient, il faut évidemment se placer dans la perspective phénoménologique propre à Michel Henry. C’est ce que je me propose de faire ici, dans le but de mieux comprendre l’intérêt réel que la théologie peut trouver dans la pensée esthétique de Henry, au-delà d’une fascination immédiate et parfois même suspecte, ou du moins intéressée. Je retracerai d’abord les lignes générales d’une théorie esthétique seulement ébauchée par Henry, sur la base d’une première confrontation avec Merleau-Ponty (I). Je soulignerai ensuite le rôle joué par Kandinsky et sa théorie de l’abstraction dans une telle ébauche (II), avant de me concentrer plus précisément sur le thème capital de l’imagination (III). Je serai à même, après cela, de dire en quelle mesure, pour Henry, l’art et ses œuvres ouvrent à une recomposition possible de la duplicité de l’apparaître, et ainsi de reconsidérer son rapport ambivalent avec la pensée de Merleau-Ponty (IV). Je ne reviendrai à mes préoccupations théologiques que dans mes brèves conclusions (V), seulement pour indiquer quelques développements possibles d’une théologie sensible au sens et aux limites de la phénoménologie matérielle.

I. Entre ouverture et fondement : en débat avec Merleau-Ponty

  • 2 Cf. EM, p. 579.

2On sait que, pour Michel Henry, la possibilité même de fonder un discours philosophique véridique dépend de l’importance que l’on attribue à la dimension pathique ou auto-affective du sentir humain. Ce qui se manifeste à moi à l’origine, ce n’est aucun objet, aucun monde ou portion visible de monde. Tout cela est une réalité seconde, dérivée. Avant tout cela, quelque chose d’autre apparaît à moi, et c’est le pathos en qui consiste dernièrement le fait d’être vivant, c’est l’immédiation pathétique en laquelle ma vie s’éprouve elle-même. La philosophie, et la phénoménologie aussi, fait une erreur de perspective lorsqu’elle pose au centre de son analyse la conscience intentionnelle, donc la capacité de l’être humain de se situer en rapport à un objet autre que soi. D’après Henry, l’intentionnalité n’offre aucun fondement pour une réflexion ontologique. La conscience réflexive que nous avons des sentiments et des affects éprouvés ne rend pas non plus la mesure de ce qu’ils sont à l’origine, en nous. C’est pour cela qu’il affirme qu’un sentiment ne peut être ni senti ni perçu2. L’affectivité, la « pathicité », n’est pas sensible. Si les tonalités affectives ne relèvent pas du domaine de notre sensibilité, c’est dire qu’elles ne se produisent pas en un sujet comme venues d’ailleurs, en le traversant et le modifiant temporairement, mais qu’elles surgissent du sujet lui-même comme manifestation de son être le plus profond. Il y a donc sujet en tant que capable d’auto-affection.

3Le fondement ontologique, objet d’une analyse phénoménologique, est donc le pathos de la vie invisible en nous, avant toute transcendance et toute intentionnalité. Mais si la vie est immanente et se soustrait par principe à tout pouvoir de visualisation, si elle ne devient jamais un objet hors de nous, comme serait-il possible de l’exhiber en une théorie, donc en une vision ? C’est peut être pour répondre à cette question, ardue et centrale dans la réflexion de Michel Henry, que le philosophe prête son attention à l’art et à la dimension esthétique, à la suite des suggestions de Kandinsky. Car, pour lui, il est évident que l’art, comme la vie, ne se déploie pas dans l’extériorité du monde, n’est pas appréciable de par son apparaître visible.

  • 3 M. Merleau-Ponty, L’Œil et l’Esprit, Paris, Gallimard, 1996, p. 83.

4Il est intéressant d’établir une confrontation avec Maurice Merleau-Ponty sur ce point. Selon Merleau-Ponty, à l’artiste qui peint il n’est pas permis de cultiver le doute cartésien. L’artiste, écrit-il dans L’Œil et l’Esprit, « ne peut consentir que notre ouverture au monde soit illusoire ou indirecte, que ce que nous voyons ne soit pas le monde même » ; il sait en fait que « [l]’œil accomplit le prodige d’ouvrir à l’âme ce qui n’est pas âme, le bienheureux domaine des choses »3. Or Michel Henry entend les choses exactement à l’inverse. La peinture, l’art, n’a rien à voir avec le monde visible. Ce à quoi elle donne visibilité est la vie invisible. Le prodige même de la vision, de l’acte de voir, est tel non pas par le pouvoir de nous faire capter la beauté des choses, mais parce qu’il est radicalement implanté dans la dimension pathique de l’exister. S’il n’était pas ainsi, du « bienheureux domaine des choses », nous en saurions autant qu’un appareil photo, et notre émotion devant les chefs-d’œuvre de la peinture serait comparable à celle d’une caméra de surveillance dans un musée.

5La proposition de Merleau-Ponty, en vérité, échappe à cette alternative nette, que j’ai bâtie en suivant la logique de Henry. Merleau-Ponty est d’accord avec Henry sur le fait que notre premier accès aux choses n’est pas un acte de représentation, et n’implique donc pas la mise à distance de la conscience intentionnelle. Pour l’auteur de la Phénoménologie de la perception, le monde s’ouvre à nous de façon immédiate, préalablement à la distinction cartésienne entre l’intérieur et l’extérieur, grâce à un pouvoir préréflexif inscrit dans le corps et la sensibilité.

  • 4 « Alors que Michel Henry recherche un fondement de la phénoménalité, Merleau-Ponty comprend celle- (...)

6Aux yeux de Michel Henry cette solution, bien qu’elle prenne ses distances par rapport à tout projet phénoménologique fondé sur la seule analyse des vécus intentionnels, a néanmoins le tort de s’arrêter au niveau de notre rencontre avec les choses du monde. Si même, malgré Descartes, le monde est ce que nous voyons, cela n’explique rien, pense Henry, du fait qu’une telle vision nous fait sursauter ou nous déçoit. Pour Merleau-Ponty, et pour la phénoménologie en général, cette merveille et cette déception sont un donné qui ne peut ni doit être expliqué, car c’est l’origine et le moteur même de l’interrogation philosophique. Henry a la prétention de placer plus en amont, pour ainsi dire, sa question initiale4. S’interroger à partir de notre première rencontre avec le monde, fût-elle préréflexive, fût-elle non intentionnelle, est déjà trop tard pour celui qui cultive une aspiration ontologique aussi profonde que Henry. C’est pourquoi, en toute cohérence, celui-ci renverserait complètement le sens de la phrase de Merleau-Ponty citée plus haut : le prodige qu’un tableau peut accomplir n’est pas d’ouvrir à l’âme ce qui n’est pas âme, mais de lui ouvrir justement ce qui est âme et qui reste caché au monde. Le faire-voir de la peinture a pour objet de montrer ce qui ne peut être vu.

II. Abstraction et auto-affection : sur les traces de Kandinsky

  • 5 PV-III, p. 290.
  • 6 Vasilij Kandinsky, « Sguardo al passato », dans Tutti gli scritti, a cura di Ph. Sers, vol. II, Mi (...)

7Laissons pour l’instant la question de l’opportunité de ce renversement complet (de ce-qui-n’est-pas-âme à l’âme-elle-même) qu’opère Michel Henry par rapport à Merleau-Ponty ; et observons que, pour donner toute sa force à son affirmation, Henry a besoin de Kandinsky. Les écrits théoriques du fondateur de l’art abstrait lui semblent cohérents avec sa propre distinction entre l’affectif et le sensible et avec sa théorie de la duplicité de l’apparaître, en ce qu’ils postulent que tout élément pictural est en réalité double, à savoir un élément extérieur qui renvoie à une intériorité. Avant le rouge que je vois couché sur la surface de la toile, par exemple, vient l’impression que ce rouge crée en moi. Ce qui fonde ma sensibilité, ce qui me permet d’admirer dans le tableau ce ton spécifique de couleur d’une façon non uniquement réflexive, est une force pure, une impression que la vie seule est à même de capter, et non pas le « rouge » de la toile. Les termes avec lesquels Henry exprime un tel renversement sont spectaculaires, mais ils ne manquent pas de précision : « Il n’y a pas de rouge dans le monde. Le rouge est une sensation, et cette sensation est absolument subjective, originairement invisible. Les couleurs originaires sont invisibles, mais elles sont étendues sur des choses par un processus de projection »5. Autrement dit, la couleur n’est pas là où elle est vue, mais là où elle est sentie, dans l’intériorité, ainsi qu’au cinéma le film n’est pas sur l’écran mais sur la pellicule. La projection est éloignement de la source, tandis que le philosophe doit chercher la source. Il ne prêtera donc aucune attention à la couleur vue-parce-que-projetée. Voici expliquée la sympathie de Michel Henry pour le coté visionnaire de Kandinsky, à qui les couleurs apparaissent non seulement comme des personnifications de sentiments, mais aussi comme êtres vivants : « les petits tubes de couleurs sont comme des êtres humains, d’une grande richesse intérieure, mais très communs à l’apparence »6.

  • 7 PV-VI, p. 37.

8Ce qui vaut pour les couleurs vaut pour chaque élément de la composition picturale. L’artiste abstrait s’en sert en réalité exactement pour faire voir l’invisible. Les lignes et les formes esquissées sur la surface, le matériel même du support, sont utilisés non pas pour représenter mais au contraire pour faire abstraction de toutes références au monde extérieur. Il ne s’agit pas seulement d’un procès de soustraction à partir du visible mondain, comme en toute la grande saison inaugurée par l’impressionnisme et qui arrive jusqu’au cubisme, à Malevitch et à Mondrian, mais de tourner les épaules de façon définitive au monde des objets pour s’immerger dans le secret de la subjectivité radicale en soi non représentable. Cela signifie pour la peinture non pas tant changer son objet propre mais le perdre : elle devient « une connaissance sans objet. Son milieu ontologique, c’est la vie — la vie qui s’étreint elle-même tout entière sans jamais se séparer de soi, sans se poser devant soi à la manière d’un objet »7. Si pour Kandinsky la dimension propre de l’art est le spirituel, Henry identifie le spirituel à la vie, qui est accès immanent à soi et auto-affection. Dans l’art abstrait la vie n’est jamais objectivée, jamais représentée. On peut dire éventuellement qu’elle y trouve son expression, mais à condition de bien comprendre : l’œuvre d’art est l’occasion qui nous donne d’éprouver la vie qui est en nous, d’en sentir nouvellement l’auto-affection qui tend de par sa nature à se développer, à jaillir en de nouvelles configurations. En ce sens précis il est légitime de dire que la peinture est l’extériorisation, ou la matérialisation, d’un contenu invisible.

  • 8 PV-VI, p. 225-226.

9Or, ce qui, pour Kandinsky, est spécifique de la peinture abstraite (faire voir l’invisible), aide à comprendre pour Henry le sens de toute peinture, et analogiquement de l’art lui-même. C’est dans ce contexte qu’il faut entendre l’affirmation du philosophe : l’art est la résurrection de la vie éternelle. Vers la fin de l’essai sur Kandinsky, Henry fait une allusion à la qualité de l’émotion éprouvée devant certaines œuvres figuratives de la tradition religieuse. De quoi dépend l’émotion suscitée, par exemple, par la Résurrection de Grünewald, un des panneaux du retable d’Issenheim ? La réponse de Henry n’étonnera personne : telle émotion dépend uniquement, dit-il, de la tonalité affective des éléments de la composition picturale. En ce sens, remarque Henry de façon paradoxale, le retable devrait être considéré comme de la peinture abstraite. Loin d’être la répétition de certains motifs de l’iconographie chrétienne, il réélabore ces motifs de façon à les rendre incommensurables avec la représentation d’une quelconque réalité extérieure. « Des objets dans le monde réel sont définis sur le plan de la sensibilité par leurs couleurs et leurs formes sensibles », de façon que ceux et celles-ci n’expriment rien d’autre que l’« auto-affirmation de la vie dans l’ivresse et la certitude de sa force »8.

10Mais quel est l’intérêt de considérer comme de l’art abstrait un tableau dans lequel nous repérons à coup sûr et sans hésitation possible des figures ? Le fait que ces figures excèdent la pure répétition d’un motif iconographique ne fait qu’assurer leur valeur artistique. Nous pourrions affirmer la même chose, comme Michel Henry lui-même le concède, de toute œuvre d’art. Au delà des affirmations inconditionnées du philosophe, qui expriment sa prédilection pour le paradoxe, il me semble évident qu’apparaît ici une forme de collaboration de la dimension patico-affective et de celle représentative et que cette même collaboration est prometteuse pour une meilleure compréhension de la poiesis artistique, sans aucun besoin, en réalité, de distinguer entre l’abstrait et le figuratif. Mais avant d’en venir à cette collaboration possible de l’affectif et du représentatif, et pour mieux la situer, il importe de dire quelque chose à propos de l’imagination.

III. L’essence de l’imagination et le monde comme image

  • 9 Ibid., p. 222.
  • 10 VI, p. 215.

11Michel Henry reconnaît le rôle décisif de l’imagination dans la réélaboration des thèmes iconographiques traditionnels. C’est l’imagination, dit-il, qui « déporte d’emblée cette peinture soi-disant figurative [la Résurrection de Grünewald] dans le domaine de l’abstraction la plus pure »9. Imaginer signifie ici non pas aller au-delà de la figure représentée, comme emportés de figure en figure par un envol de la fantaisie, mais rester en deçà de la figure, là où elle n’a pas encore été reçue, envisagée, interprétée comme telle, et nous parle encore seulement de la vie et de son pathos. « Nous parle » est une expression figurée bien vague, et pour tout dire équivoque. Rien au monde ne nous parle de l’affectif, en effet, bien que nous en entendons sourdement les échos. Or cette capacité d’entendre en l’absence d’une voix, ou de voir ce qui n’a pas de visibilité, est précisément l’imagination. Dans Voir l’invisible, Michel Henry définit l’imagination comme « le propre historial de la subjectivité »10. Une telle définition est à remarquer, parce qu’elle implique que l’histoire, en vertu justement du pouvoir imaginatif, n’est pas le hors de soi radical et sans concession. Il s’y manifeste quelque chose qui n’est pas que la négation de la vie par son ek-stase. Ce quelque chose, nous l’avons vu, est notamment l’œuvre d’art, mais il nous faut préciser : l’œuvre d’art en tant qu’elle sollicite notre imagination, dont le pouvoir nous donne d’adhérer au pathos radical de la vie non pas nonobstant, mais par le biais précisément de l’activité perceptive. Si ce que je perçois, et qui advient ainsi à ma conscience, peut échapper au dualisme radical entre la vie et le monde — peut au moins mettre en crise ce dualisme apparemment invincible — c’est par le pouvoir vivant de l’imagination.

  • 11 Délia Popa, « La matérialité de l’imagination », dans Bulletin d’analyse phénoménologique, volume (...)
  • 12 EM, p. 328.
  • 13 Cf. Ibid., p. 327 et 331.

12La définition rapide et incisive proposée par Michel Henry dans son essai sur Kandinsky suppose par ailleurs les développements plus amples donnés à propos de l’imagination dans L’essence de la manifestation et dans Généalogie de la psychanalyse. Dans son ouvrage inaugural, Henry affirme que l’imagination se manifeste originairement comme immanence, et que cette manifestation est la condition de possibilité du pouvoir qu’a l’imagination de se transcender et de se déployer dans le visible. En produisant l’horizon du monde, elle crée « la possibilité de l’altérité »11. Si l’imagination ne semble pas échapper au caractère foncièrement dualiste du système henryen, elle promet toutefois de surmonter ce dualisme par le pouvoir originaire qui est en elle de se transcender sans devenir monde. C’est, au contraire, le monde qui prend forme pour nous dans l’acte d’imagination. « La révélation originaire immanente de l’acte d’imagination est la “conscience de l’imagination” à l’intérieur de laquelle aussi ce qu’elle imagine, à savoir le monde, se phénoménalise et devient lui-même conscient »12. Rien du monde ne pourrait se manifester à moi sinon dans l’acte d’imagination — ce qui veut dire, pour Henry : dans la révélation originaire immanente à celui-ci. L’imagination partage ainsi la même structure antinomique de ce que Henry considère comme le fondement de la manifestation. Si pour la grande tradition philosophique, depuis Aristote, la fonction de l’imagination se configure comme celle d’une médiation entre l’intellect et la sensibilité, Henry lui confie une toute autre médiation, entre l’intériorité radicale et l’extériorité mondaine. À l’imagination reviendrait non seulement d’opérer à partir des formes de l’extériorité, mais de leur possibilité phénoménologique, encore dépourvue de toute forme. Son pouvoir de susciter un monde est garanti, mais aussi prédéterminé, par le fait même de son immanence, par ce que Henry appelle l’essence, ou « conscience », de l’imagination13.

  • 14 GP, p. 314, qui cite La naissance de la tragédie.

13Mais a-t-on vraiment besoin de l’imagination pour remplir ce rôle ? Ne vient-elle pas simplement redoubler le dualisme du système, au lieu de le surmonter ? Henry semble fournir sa réponse dans les pages de la Généalogie de la psychanalyse consacrées à Nietzsche. Pour Nietzsche il existe une « aspiration ardente à l’apparence »14 qui se manifeste dans tout effort de représentation, notamment dans le projet de l’art. Et pourtant toute image mondaine et toute production artistique porte la marque ineffaçable de l’affectivité radicale d’où elle provient. C’est la dualité de l’apollinien et du dionysien, ou plutôt leur unité intime derrière le combat apparent qu’ils se livrent. Henry interprète cette unité duale comme la relation profonde entre l’affectivité et la représentation, d’où viendrait le pouvoir de production de la représentation non pas comme un déterminant ontique, une instance factuelle, mais comme imagination, donc comme naissance du visible dans l’invisible, comme production du visible par l’invisible. L’imagination consent à la production de représentations en pro-jetant la vie, d’où elle tient son pouvoir de se transcender. Ce pouvoir dit ainsi un besoin : le besoin précisément qu’a la vie de se décharger sans pour autant cesser de cohérer avec soi. La vie et son pathos ne s’objectivent pas sinon comme image, mais ils nécessitent de l’image et de son irréalité pour apaiser ce qu’ils comportent pour nous d’insupportable.

14En écartant cette image de soi, en la projetant de façon imaginative, la vie permet le devenir visible du monde. Seulement, ce monde qui prend forme devant nous — hors de nous, hors de la vie — nous ne pouvons l’habiter qu’en l’imaginant, puisqu’il est proprement une image, en tant qu’il ne repose pas sur soi ni sur sa phénoménalité propre.

  • 15 Ibid., p. 317.

Le rêveur, ou si l’on préfère l’esthète, ou encore celui qui perçoit le monde en l’apercevant tel qu’il est, n’est jamais le simple spectateur de ce qui prend forme sous ses yeux, il en porte la teneur originelle en lui comme cela même dont il jouit et dont il souffre et finalement comme sa vie même15.

  • 16 VI., p. 189-190.

15De ce point de vue, il n’y aucune différence entre regarder par la fenêtre et regarder un tableau : tout ce sur quoi je pose les yeux partage la même phénoménalité précaire d’une image. Mais en même temps toute image, toute figure du monde, est déterminée par l’affectivité de sa représentation, ou — ce qui revient au même — par l’essence ou conscience de l’imagination. Le pouvoir de représenter n’émane donc pas de notre vouloir ; il n’est pas un acte de conscience qui s’exerce en produisant des images extérieures, intelligibles et interprétables sur la base de leur correspondance avec les formes de l’apparaître phénoménal. Le pouvoir de représenter découle de l’affectivité, et plus précisément du besoin de s’accomplir en ek-stase que la vie confie à l’imagination. Celle-ci ne se déploie pas en images dans l’espace de la visibilité avant de se manifester comme immanence, et ceci parce qu’elle est, du fond de l’immanence, la condition de possibilité de l’apparaître des phénomènes. L’imagination est « la vie même, dans son inlassable effort d’autodifférenciation interne »16. Elle est l’organe de l’archi-révélation.

IV. Imaginer, pour recomposer la duplicité de l’apparaître

16Revenons maintenant au chef-d’œuvre de Grünewald. L’imagination, dit Michel Henry, déporte les figures du tableau dans le domaine de la pure abstraction. Est-ce à dire qu’il ne représente plus ? Non, mais, tout en représentant, par la manière qu’il a de représenter, il dépasse la représentation vers ce qui est caché en elle. L’opposition entre figuration et abstraction perd ainsi toute signification, non seulement parce que tout art est habité par l’abstraction, mais plus radicalement parce que tout apparaître est une image précaire dont les formes renvoient à l’affectivité radicale. L’œuvre d’art, en ce sens, ne possède pas une nature différente de celle de n’importe quel phénomène perçu, bien qu’elle sollicite le pouvoir de l’imagination d’une manière tout à fait singulière, et conduit par là à ressentir immédiatement l’affectivité de sa représentation. Elle s’offre donc à nous comme une chance. Non pas tant la chance de nous fasciner, de nous émouvoir, mais d’être révélés à nous-mêmes en expérimentant, au cœur de l’activité perceptive, ce qui motive toute émotion et toute fascination. La chance d’activer pleinement le pouvoir de notre imagination, organe de l’archi-révélation et révélation originaire immanente elle-même.

17Or si un tel pouvoir habite l’imagination, et si le lien à l’imagination est constitutif de la manière dont l’acte perceptif est affecté par le perçu, comment ne pas reconnaitre au sujet humain quelque disposition à faire synthèse en soi entre l’intérieur et l’extérieur, entre la vie et le monde ? Si l’imagination ne se limite pas à renforcer le dualisme henryen, se dédoublant elle-même en essence de l’imagination et acte imaginatif, mais désigne à la fois quelque chose comme une conscience immanente et le pouvoir de son exercice — ce que maintes formules employées par le philosophe nous autorisent à penser —, ne sommes nous pas en présence de ce qui permet d’articuler le rapport de l’affectif au sensible/perceptif, en écartant à la fois soit un dualisme de la différence absolue soit un monisme indistinct qui résout la subjectivité dans une passivité indéterminée ?

18Ce que l’art visionnaire de Grünewald a rendu nouveau par rapport à tous les canons établis de l’iconographie, et ce par quoi il les a excédés, la réception du public continue à l’entendre justement comme une représentation du Christ ressuscité. Une telle identification ne pourrait être considérée insignifiante à l’égard des émotions pures et profondes que le panneau suscite en nous par sa composition unique de formes et de couleurs. Au contraire, elle se pose comme vecteur symbolique déterminant pour donner un nom et un sens à ces émotions, en soi impénétrables parce qu’expressions de notre adhésion affective à la vie qui nous habite. L’opposition nette entre Henry et Merleau-Ponty sur ce point, à propos du prodige du faire-voir artistique, me semble devoir être reconsidérée. Le tableau, aussi abstrait ou figuratif qu’il soit, n’ouvre à l’âme de l’observateur ni exclusivement le monde ni exclusivement la vie, mais s’offre comme leur mise en communication et nous invite, par un déploiement de notre pouvoir imaginatif, à faire la preuve de leur articulation. Ainsi la duplicité de l’apparaître peut-elle être recomposée.

  • 17 Cf. M. Merleau-Ponty, L’Œil et l’Esprit, op. cit., p. 58.
  • 18 R. Gély, « L’imaginaire et l’affectivité originaire de la perception. Une lecture henryenne du déb (...)
  • 19 M. Merleau-Ponty, L’Œil et l’Esprit, op. cit., p. 24.

19Il est possible de mesurer à la fois la proximité et la distance entre Henry et Merleau-Ponty à la lumière du concept d’imagination. La distinction nette que pose Henry entre l’imagination et les actes perceptifs lui sert que pour assurer l’originalité immanente de l’imagination, et, par elle, de la possibilité phénoménologique d’une révélation. Chez Merleau-Ponty, au contraire, l’imagination est une dimension fondamentale de la vie perceptive, celle qui atteste sa genèse charnelle : elle est un pouvoir schématisant qui structure notre épreuve des choses, des objets donnés, en relation à notre corps de chair, qui est le dépositaire plus que le moyen de la perception17. Les deux philosophes s’empêchent d’interpréter l’imagination comme faculté productrice de représentations (Einbildungkraft), comme une schématisation intuitive de concepts qui seraient vides sans elle, et donc finalement comme « remplissement » d’actes intentionnels. Ils s’appuient l’un et l’autre sur le caractère médiateur de l’imagination et mettent en évidence le rôle qu’elle joue dans l’adhésion de la perception à l’affectivité originaire. Bien qu’ils envisagent une telle affectivité de façon différente, ils s’accordent pour donner au pouvoir imaginatif un rôle déterminant dans le « mouvement d’incarnation et d’intensification de la vie perceptive »18. Lorsque Merleau-Ponty attend du peintre qu’il ouvre le monde à notre âme, il ne réclame rien d’autre, en effet, qu’une « vision du dedans », une vision enrichie par « ce qui la tapisse intérieurement »19. Et lorsque Henry loue le geste de l’abstraction comme révélateur de l’essence de la peinture il veut sauver exactement la phénoménalité du monde, en rappelant ce qui la fonde.

  • 20 VI, p. 226.

20Considérons encore ces paroles de Michel Henry : « Le retable d’Issenheim ne représente pas la vie, il nous la donne à sentir en nous, là où elle sommeille depuis toujours »20. Bien que le retable ne représente pas la vie, toutefois il représente quelque chose, et la manière qu’il a de nous donner à sentir la vie n’est pas indifférente aux formes ni au contenu de la représentation. Par ces formes et ce contenu, par leur agencement qui est un fruit de l’imagination de l’artiste et qui réveille la nôtre, nous faisons l’épreuve de notre adhésion immanente à la vie. Mais une telle épreuve, remarquons-le, nous est donnée par la voie perceptive. Cela revient à dire que la duplicité de l’apparaître, ici au moins, ne donne pas lieu à une opposition foncière entre pathos et représentation, entre la vie et le monde, mais à un site d’échanges possibles, où s’annonce la singularité précieuse de l’art.

21L’expérience esthétique nous dit que, par le pouvoir d’imaginer, notre perception fait l’épreuve de son adhésion immanente à la vie comme pâtir. Le primat de l’élément pathique, qui nous assure de l’originalité affective de notre vécu, ne met pas hors jeu la perception. Seulement, elle lui pose un défi, que Henry ne cesse de relancer à travers son œuvre, et tout particulièrement dans l’essai sur Kandinsky. En suivant le peintre russe sur le terrain de l’esthétique, le philosophe se trouve acculé à la nécessité de reconsidérer la dignité de l’apparaître transcendant des phénomènes, formellement niée dans le reste de son œuvre. Il ne suffit pas, en effet, d’affirmer la tension vers l’abstraction de toute représentation artistique pour compter pour rien son contenu figuratif, qui est toujours avant tout un contenu imaginé par l’artiste puis confié aux formes et à l’harmonie de la composition. Grâce à l’imagination et au talent de l’artiste, une fissure s’ouvre dans l’incommunicabilité, apparemment invincible, entre ce qui est intérieur et ce qui est extérieur, entre ce qui se manifeste en nous comme affectivité originaire et ce qui apparaît dans le monde. Ainsi, par l’intermédiaire de l’art, sommes-nous sauvés de l’exil de nous même et de notre intériorité, dans un monde où tout s’exhibe, sauf la seule chose qui compte. L’art est donc la résurrection de la vie éternelle précisément parce qu’elle nous révèle que dans le monde il y a plus que ce qui y apparaît, que la Vie invisible, que nous sentons s’écouler en nous, vie éternelle en ce qu’elle nous précède et déborde notre existence limitée, offre dans l’expérience esthétique de la fruition artistique un reflet d’elle-même. Elle peut donc être au moins devinée, caressée, désirée — même et aussi dans l’espace mondain, même et aussi par la conscience intentionnelle.

V. Conclusion : et la théologie dans tout cela ?

22Même si la fascination de Michel Henry semble inséparable de sa radicalité, j’ai tenté de relativiser quelque peu cette radicalité, en m’appuyant sur sa réflexion esthétique. Son emploi du concept d’imagination, notamment, semble justifier une telle relativisation, et permet de mesurer la proximité (dans la différence) avec Merleau-Ponty. Dédramatiser ainsi la force percutante des oppositions henryennes me semble une pratique avantageuse pour celui qui veut se faire son interprète, abandonnant la prétention d’en restituer fidèlement la vigueur et soucieux plutôt d’en faire ressortir les nuances, de sauvegarder l’intelligibilité des concepts et, si possible, de faire ainsi avancer le débat phénoménologique. Les propositions à caractère théologique employés volontiers par Henry exigent une attention similaire. Sans entrer dans le débat engagé par les trois derniers ouvrages du philosophe, pensons seulement à la définition de l’art comme « résurrection de la vie éternelle », qui nous a servi de point de départ. La référence au théologique y est redoublée et emphatique. Même si, nous l’avons montré, elle reste cohérente avec la préoccupation phénoménologique de Henry, elle suscite des échos multiples auprès du lecteur, qui peuvent aussi se révéler des pièges.

  • 21 Ibid., p. 215.

23La pensée de Michel Henry ne me paraît offrir des suggestions d’un grand intérêt pour la théologie qu’à condition de sortir de l’équivoque consistant à en faire le représentant — sinon le champion — d’une pensée qui ne fait pas l’économie de ses aspirations métaphysiques, d’une pensée immunisée du virus du « relativisme » et qui ne connaît pas de faiblesse. Par cette voie, je doute qu’on puisse obtenir quelque résultat valable. Là où, par contre, le théologien pourrait se confronter profitablement à la réflexion henryenne, c’est au moment de développer une intelligence de l’intériorité qui permette de creuser la dimension anthropologique du croire, et notamment de prendre en compte une question spécifique, régulièrement ignorée par la tradition théologique : celle du rôle de l’imaginaire dans l’adhésion à la foi. Loin d’être seulement une force centripète qui nous pousse fantastiquement hors de nous-mêmes, l’imagination est à même, selon Henry, de nous rendre présents à la vérité qui nous habite d’une façon inaccessible à la rationalité, par sa capacité singulière de réveiller « toutes les potentialités enfouies dans l’âme humaine […], l’infini de son pouvoir de sentir, d’accéder au bonheur »21. Voilà non pas un piège, moins encore un raccourci, mais un véritable défi que la théologie devrait se presser de relever.

Notes

1 VI, p. 244.

2 Cf. EM, p. 579.

3 M. Merleau-Ponty, L’Œil et l’Esprit, Paris, Gallimard, 1996, p. 83.

4 « Alors que Michel Henry recherche un fondement de la phénoménalité, Merleau-Ponty comprend celle-ci comme ce qui est sans fondement : elle procède d’un “déjà”, d’un “passé originaire”, qu’elle ne révèle qu’en en regagnant la profondeur » (Renaud Barbaras, Le tournant de l’expérience. Recherches sur la philosophie de Merleau-Ponty, Paris, Vrin, 1998, p. 155).

5 PV-III, p. 290.

6 Vasilij Kandinsky, « Sguardo al passato », dans Tutti gli scritti, a cura di Ph. Sers, vol. II, Milan, Feltrinelli, 1974, p. 153-182 ; je traduis.

7 PV-VI, p. 37.

8 PV-VI, p. 225-226.

9 Ibid., p. 222.

10 VI, p. 215.

11 Délia Popa, « La matérialité de l’imagination », dans Bulletin d’analyse phénoménologique, volume 5, numéro 9, 2009, p. 4 (http://popups.ulg.ac.be/bap/document.php?id=344,consultéle13/02/2012).

12 EM, p. 328.

13 Cf. Ibid., p. 327 et 331.

14 GP, p. 314, qui cite La naissance de la tragédie.

15 Ibid., p. 317.

16 VI., p. 189-190.

17 Cf. M. Merleau-Ponty, L’Œil et l’Esprit, op. cit., p. 58.

18 R. Gély, « L’imaginaire et l’affectivité originaire de la perception. Une lecture henryenne du débat entre Sartre et Merleau-Ponty », dans Studia Phænomenologica. Romanian Journal for Phenomenology, « Michel Henry’s Radical Phenomenology », volume 9, 2009, p. 192.

19 M. Merleau-Ponty, L’Œil et l’Esprit, op. cit., p. 24.

20 VI, p. 226.

21 Ibid., p. 215.

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Fondazione Kessler de Trente, Italie

© Presses universitaires de Louvain, 2013

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