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La Vie et les vivants

 | 
Grégori Jean
, 
Jean Leclercq
, 
Nicolas Monseu

Quatrième section. Esthétiques de la vie, entre forces et formes

Le jazz, une musique de la vie

Michel Arcens

Texte intégral

1La phénoménologie de la vie telle que l’œuvre de Michel Henry l’a définie est une source de compréhension dont les limites et les champs, que l’on pourrait qualifier d’application, s’il ne s’agissait là que d’une méthode ou d’un outil, (mais ce n’est évidemment pas de cela qu’il s’agit), sont eux-mêmes sans frontières.

2Il en est ainsi, sans doute, de toute philosophie véritable, mais il faut bien convenir que la phénoménologie de la vie est en ce sens exceptionnellement fertile. C’est ce que remarquait à sa façon Gabrielle Dufour-Kowaslka lors du colloque de Cerisy consacré à Michel Henry en 1996 :

  • 1 G. Dufour-Kowalska, « L’esthétique de Michel Henry et les « Variations » d’Alexej Jawlensky » dans (...)

[…] dans mes travaux en apparence les plus éloignés de la spéculation philosophique […] j’ai conscience de l’imprégnation profonde de mes recherches par l’onto phénoménologie de la vie qui est au cœur de nos débats. C’est qu’en réalité la philosophie de Michel Henry, en particulier sa théorie esthétique […] fournit une véritable clé d’interprétation d’une efficacité étonnante1.

3C’est dans cette perspective, et sans doute ici dans celle d’un champ inusuel, inhabituel, que nous essayerons de dire ce qu’ont de singulier ces musiques que l’on nomme « jazz » et qui, pour être plurielles, ne ressortent pourtant néanmoins que de quelques principes fondamentaux que, précisément, la phénoménologie matérielle va nous permettre, non pas de découvrir, car nous n’avons à cet égard rien à inventer, mais de mettre en lumière. Peut-être de mieux comprendre.

4Pour aller dans cette direction et, si cette démarche est possible, c’est dans la mesure même où la pensée de Michel Henry est aujourd’hui pleinement vivante. Et que le temps chronologique, le temps qui passe et qui semble pouvoir être mesuré, ne saurait en aucune façon affecter. Car, aussi bien, comme il nous l’a dit lui-même très précisément, nous devons nous rappeler, en pensant à lui, et donc en essayant de penser avec lui, nous devons nous rappeler que :

  • 2 PM, p. 154.

[…] les morts dans notre vie ne s’identifient nullement à ceux qui ont quitté ce monde. Beaucoup vivent encore que nous pourrions revoir et ainsi percevoir de nouveau, de telle façon que ce revoir ne changerait rien à leur mort en nous, la rendant seulement plus sensible. Ainsi faut-il dire que vie et mort de l’autre, l’être en commun ou son interruption, ne tiennent nullement à la perception, à sa possibilité ou à son impossibilité de fait. On peut même concevoir que l’impossibilité de la perception soit la condition de l’être en commun2.

5Comment ne pas se souvenir aujourd’hui de l’intensité de ces paroles ? Comment ne pas s’attacher aujourd’hui à leur signification la plus profonde ? « Car le temps nous rapproche au lieu de nous séparer » ; c’est là aussi le mot de Joë Bousquet, un grand écrivain, trop méconnu pourtant. Si le temps n’est pas seulement celui de la temporalité mesurable, alors nous pouvons penser aujourd’hui à Michel Henry comme à un penseur vivant.

6C’est donc avec l’aide de cette pensée, de cette pensée vivante, que nous pouvons essayer de comprendre en quoi le jazz et la philosophie nous disent dans une certaine mesure la même chose. Cette affirmation semble de toute évidence, non seulement audacieuse mais aussi naïve, voire totalement hors de propos, inconsidérée et passablement incongrue. Pourtant, si l’on veut bien se débarrasser de tout préjugé, si l’on veut bien penser qu’il n’y a pas de domaine privilégié, on doit pouvoir s’ouvrir — au moins à titre d’expérience — à cette interrogation : comment la philosophie peut-elle faire comprendre, faire entendre, le jazz ? Comment le jazz peut-il aussi nous dire quelque chose, à sa manière, qui soit « philosophique ». Avant tout relevons deux voies qu’il ne faut pas emprunter pour tenter de comprendre cette parenté d’abord invisible, voire incompréhensible.

7En premier lieu, ne pensons pas qu’un philosophe (ou plutôt en l’occurrence, s’agissant de l’auteur de ces quelques remarques, un éternel apprenti avec ce que ce terme comporte toujours en lui d’ébauche et d’imperfection, si tant est que la perfection soit de ce monde et même de celui des philosophes), ne pensons pas qu’un philosophe saurait — ou qu’il devrait savoir d’entrée et comme a priori — que ces deux univers pourtant si différents au premier regard, seraient si proches. Ni le philosophe (appelons-le comme cela), ni le musicien, ni celui qui vibre aux accents de cette musique ne savent cela au premier coup d’œil, ni même à la réflexion. Ni même à la réflexion : il y faut sans doute autre chose. C’est cet « autre chose » dont il faut ici tenter une brève approche.

8Écartons en second lieu cette idée que le jazz serait une musique philosophique, qu’elle serait basée sur une quelconque « approche philosophique ». Ce serait plutôt l’inverse comme nous le verrons tout à l’heure !

9Pour donc approcher cette ressemblance (appelons-la ainsi, provisoirement et faute de mieux) entre le jazz et la philosophie il faut sans doute se demander en premier lieu, ce qu’est le jazz. « Ce qu’est le jazz ? » Voici une question qui est, elle aussi, particulièrement audacieuse. Parce que le jazz échappe à toute définition, parce que le jazz en tant que tel n’existe pas, le terme désignant des musiques parfois très dissemblables ; quand il n’est pas tout bonnement récusé par les musiciens eux-mêmes. Voici donc qui rend bien plus difficile encore que nous ne pouvions le penser, la tentative de mener notre projet à son terme ! Le jazz n’existe pas parce que l’on désigne sous cette appellation, sous cette nomination, bien des musiques différentes : du jazz des origines à Ornette Coleman ou aux jazz d’aujourd’hui qui veulent intégrer toutes sortes de formes musicales, toutes sortes d’innovations parfois d’ailleurs pas si innovatrices ou même novatrices que cela, en passant par le swing, le bop et tant d’autres « époques » que le jazz a connu, il s’est passé, musicalement parlant, bien des choses. Et parfois — au moins apparemment - très étrangères les unes aux autres.

10Mais pour le dire rapidement, il y a toujours eu dans l’origine du jazz comme dans ses divers « avatars », dans ses diverses « époques », une audace, une inventivité soudaine, parfois une sorte de folie, quelque chose de non calculé, qui pouvait même paraître non réfléchi, non « intentionnel ». Quelque chose sans doute, qui peut permettre de déceler déjà comme un lien commun : mieux comme un fond originel.

11Quand Louis Armstrong a joué « West end blues » le 28 juin 1928, pendant trois minutes et quelques secondes, tout s’est passé comme s’il avait perdu le sens de la réalité. Comme s’il s’était placé bien avant l’histoire de la musique, de la musique qu’il jouait en cet instant (et ce thème, « West end blues », avait déjà été joué des milliers de fois, par lui et par tant d’autres), comme s’il s’était abstrait du monde et qu’il avait trouvé en lui, au plus profond de lui une force singulière, inouïe, à laquelle il ne pouvait échapper. Ce que fit Armstrong à ce moment précis, il l’inventa, l’improvisa, là-même où il le joua, quand sa trompette fit résonner une appogiature jusque-là inattendue, voire impossible, en tout cas « impensable » et inouïe. Jusqu’à ce qu’elle apparaisse dans ce qui fut presque une « folie » et nous saisisse pourtant de toute sa force.

12Cette improvisation d’Armstrong, c’est à coup sûr cela-même qui lui appartient, c’est à lui et, mieux, c’est lui et lui seul : c’est ce qu’il apporte de spécifique, de propre, de singulier. C’est non seulement cela qu’il invente, mais c’est toute sa personne, sa personnalité, son être si l’on veut bien l’entendre ainsi, qui se donne à nous dans sa musique.

13Toujours « pour faire vite », considérons un moment que l’improvisation est au cœur du jazz, qu’elle en est comme la raison, la spécificité, le « moteur », le fondement. L’improvisation dans l’univers du jazz, n’est en effet pas une manière de jouer, un choix possible parmi d’autres, mais elle est en son cœur : elle est le mot pour dire que, dans le jazz, composition et interprétation ne peuvent en aucune façon se distinguer ; même lorsqu’on joue le plus fameux des « standards », le plus célèbre, le plus entendu déjà.

14Pour, peut-être nous convaincre de la place essentielle de l’improvisation dans le jazz, il faut écouter le pianiste Richie Beirach quand il affirme :

  • 3 F. Bergerot et S. Ollivier, « Nous on est des gitans », dans Jazz Magazine/Jazzman, n° 618, octobr (...)

Le jazz est la seule musique qui permet de s’exprimer de façon aussi libre. C’est pour ça que je m’y suis engagé. J’ai vite compris que sur dix versions d’une étude de Chopin, toutes différentes et de qualité, il n’y avait finalement que 5 % d’interprétation personnelle. Ce n’est pas assez — pas assez pour mon ego en tout cas. Le jazz te met en situation d’assumer pleinement ton rôle de créateur, d’agir sur la musique dans toutes les dimensions, et ça dans l’instant du jeu, en relation directe avec les autres personnes […] La conséquence c’est qu’on ne peut pas jouer deux fois la même chose. C’est impossible […], dans ces moments-là il faut être prêt à réagir à ses impulsions, se mettre dans un état spécial, proche de la folie, qui permet à vos mains de répondre dans l’instant à ce que vous leur demandez, sans passer par la conscience. C’est seulement à cette condition que vous êtes en mesure d’écouter véritablement les autres musiciens à vos côtés, et c’est là que se joue toute la spécificité du jazz3.

15Il y a peut-être, cependant, une autre caractéristique, fondatrice elle aussi de ces musiques que l’on appelle « jazz », une autre caractéristique, tout aussi importante que l’improvisation. Cette caractéristique c’est cela que, dans le langage du jazz on appelle le « feeling ».

16Écoutons ce qu’un autre grand musicien contemporain de jazz, le batteur Paul Motian déclarait à ce sujet :

  • 4 L. Bataille, « Les grandes histoires de l’oncle Paul », dans Jazz Magazine/Jazzman, n° 614, mai 20 (...)

Tout est senti et basé sur le feeling. Tout le monde n’entend peut-être pas le tempo, mais moi je l’entends et je le sens, même […] si je ne le joue pas. Mais en ce qui me concerne, il est toujours là ! Je joue ce que je sens et ce que j’entends4.

17Ce que j’entends en moi, faudrait-il, à coup sûr, rajouter. Car ce que j’entends c’est ce que je sens et c’est donc cela que je joue, c’est cela qui se joue. Et ce qu’ajoute aussi Paul Motian, c’est ceci :

  • 5 Ibid.

[…] si je commence à penser à ça, tout va s’écrouler ! [...] Si ça vous semble bien, ne pensez à rien et jouez comme vous en avez envie5.

18Il faut pour aller plus loin rapprocher ici l’improvisation et le feeling, concevoir que ces deux « caractéristiques » du jazz ne peuvent aller l’une sans l’autre et mieux, que l’une et l’autre ne sont en aucune façon distinguables, qu’elles sont une seule et même réalité, cette réalité qui fait qu’il y a des musiques que l’on appelle jazz. Précisément, parce que chacune d’elles, chacune d’elles à sa façon, trouve son origine dans ce sentiment de soi, ce « feeling », qui se dit dans l’improvisation, qui ne saurait s’en différencier, dans ce sentiment de soi qui, sans doute, s’exprime dans la musique qui s’improvise, c’est-à-dire qui se joue, s’invente et se compose en un seul instant. Parce qu’en effet, si elle s’improvise, cette musique-là, c’est qu’elle ne se distingue pas de ce sentiment qui la fait naître, que cette musique qui naît, naît non pas comme la conséquence de ce sentiment qui serait sa cause extérieure, mais comme ce sentiment lui-même. C’est bien là la raison pour laquelle ces musiques nous parlent. C’est la raison pour laquelle — ce qui est une sorte de mystère si l’on ne sait y prendre garde — plusieurs musiciens peuvent improviser ensemble.

19Le jazz, nous dirons donc que c’est cette musique ou plutôt, ces musiques qui s’inventant pour l’essentiel, pour ce qui est en leur cœur, en leur geste primordial, sans cesse et donc sans fin, sans terme et sans autre but que soi-même et qu’elles-mêmes, ne disent alors rien d’autre que ce soi du musicien, ce soi qui se ressent soi-même, s’éprouve soi-même et se disant, se jouant, ne peut en aucune façon se diviser, s’échapper à lui-même.

20Voici qui sans doute peut conforter l’idée suivant laquelle ce qui, au cœur du jazz, de l’improvisation et du feeling, est en jeu, n’est rien d’autre que la vie elle-même au sens où l’entend la phénoménologie matérielle. Si l’improvisation est une autre façon de dire ce que je suis et si ce que je suis est ce « feeling » qui n’est rien d’autre que ce que je ressens, et ce que je ressens non comme ce qui proviendrait d’une autre source que moi-même (il ne faut pas « penser à ça, ne pensez à rien » nous dit le musicien) mais bien comme un ressenti de moi-même au plus profond, alors on approchera peut-être de cette intuition selon laquelle, sur ce sujet, la phénoménologie de la vie a beaucoup à nous dire.

21Michel Henry a souvent placé la musique au centre de sa réflexion esthétique. C’est ainsi qu’il a pu nous dire ceci :

  • 6 PV-III, p. 292.

[…] la musique […] a toujours eu pour dessein d’exprimer la vie donnant ainsi raison par avance à une phénoménologie de la vie. Elle n’exprime rien, elle n’exprime pas l’horizon du monde ni aucun de ses objets6.

22Observons que, dans cette proposition de Michel Henry, il y a quelque chose de très remarquable.

23Ce qui semble le plus remarquable ici n’est pas cette idée que la musique exprime la vie, encore qu’elle est bien évidemment fondamentale et pas seulement une remarque, disons, « en passant », mais c’est surtout que c’est la musique qui donne « raison par avance » à la phénoménologie et non l’inverse, que ça n’est pas la philosophie qui pourrait justifier comme a posteriori quelque chose comme la musique, que c’est la musique qui dans une certaine mesure justifie voire même implique qu’il y ait quelque chose comme une phénoménologie de la vie. La philosophie éclaire la musique comme elle éclaire la vie. Et l’on voit bien dans cette formulation que, chacun à leur manière, ces deux « langages » que sont la musique et la philosophie peuvent dire la même chose. Ils peuvent, en tout état de cause, se comprendre comme dans un seul mouvement.

24On peut écouter à titre, en quelque sorte d’exemple de cette sorte de dialogue entre ce qu’est profondément le jazz et ce que nous apprend la phénoménologie de la vie, ce que nous a dit la chanteuse Shirley Horn :

  • 7 T. Pérémarti, « Shirley Horn : la brûlure du désir », dans Jazzman, n° 67, mars 2001, p. 12-17.

J’aime que ma musique me représente, qu’elle parle de moi. Moi, que puis-je dire ? Que j’ouvre mon cœur ? Mais c’est déjà fait, c’est dans tout ce que j’ai chanté7.

25Comprenons bien ceci : que « ma musique me représente » ne veut en aucune façon dire « qu’elle me décrive, qu’elle raconte les événements de ma vie », « pas même ce qu’on appelle communément « les traits de ma personnalité ou de mon caractère ». « Que ma musique me représente » est explicité par ce que dit ensuite Shirley Horn : « Qu’elle parle de moi ». Et de nous dire ce que c’est que ce moi : ce moi, c’est mon cœur. « Mon cœur » cela signifie (car cela ne peut signifier que cela) « ce que je sens, ce que je ressens, ce que j’éprouve ». « Mon cœur » cela signifie « ce que j’éprouve, c’est mon être le plus intime, c’est moi, c’est moi toute entière ». Et Shirley Horn ajoute aussitôt : « Mais c’est déjà fait, c’est dans tout ce que j’ai chanté ». Ce qu’elle nous dit ici c’est que le chant, ce qu’elle chante, sa musique, contient tout ce qu’elle est. Elle nous dit, à sa façon qu’entre sa musique, qu’entre ce qu’elle chante et ce qu’elle est, il n’y a rien qui vienne, qui puisse même venir, s’interposer. Ce que nous dit Shirley Horn avec ses mots c’est que sa musique, ce qu’elle est, ce qu’elle éprouve, ce qu’elle chante, et sa vie, tout cela ne fait qu’un. Elle nous dit ainsi, si l’on veut bien l’entendre, (« j’ouvre mon cœur […] c’est dans tout ce que j’ai chanté ») que ce qu’elle donne donc, dans ce qu’elle chante, ça n’est pas une part d’elle-même : c’est tout elle, c’est elle tout entière. Et donc enfin, que ce qu’elle donne est un tout, une totalité, ce qui fait la totalité, un absolu, l’absolu finalement… C’est son cœur, son sentiment. « C’est déjà fait » : c’est fait d’un seul coup si l’on peut dire, c’est fait car il ne peut en être autrement, c’est fait absolument.

26Je ne sais pas si les quelques lignes qui viennent s’appliquent à ce que dit Shirley Horn. Je ne sais pas non plus si Shirley Horn pourrait s’y reconnaître :

  • 8 EM p. 859.

[…] le sentiment se donne tout entier, d’un seul coup, comme un absolu […], c’est pourquoi encore l’idée qu’un sentiment pourrait être connu peu à peu, l’idée que l’absolu se révèlerait progressivement est absurde, recouvre une impossibilité de principe. Un sentiment se donne tout entier ou pas du tout […] la révélation de l’être absolu n’est pas séparée de lui, n’est rien d’extérieur à lui, rien d’irréel, n’est pas une image de l’être mais réside en lui, dans sa réalité et lui est identique, est l’être lui-même8.

27Je ne sais si Michel Henry aurait accepté cette mise en « correspondance ». Ce que je sais c’est que, pour ce qui me concerne, les propos d’une chanteuse et ces lignes issues de l’un des plus grands livres écrits au cœur du XXe siècle, je les entends en regard, je les lis ensemble. Ce que je sais à tout le moins c’est que ces « regards ensemble » permettent d’entendre quelques musiques plus intensément, d’entendre comme la vie que ces musiques recèlent, disent, expriment, dessinent, d’entendre comme la vie que ces musiques sont elles-mêmes.

28On pourrait dire aussi que le jazz, les jazz sont des musiques « sentimentales ». « Sentimentales » ne veut pas dire cependant qu’elles expriment quelques sentiments plus ou moins mélodramatiques, qu’elles sont plus ou moins empruntes de bons sentiments, d’amour ou d’amitié à quatre sous. « Sentimentales » veut dire ici que ce qui se dit dans le jazz, ce qui se donne dans ces musiques, n’est rien d’autre qu’un don de soi et que le don de soi est un don de soi à soi, de soi par soi, que c’est là une auto-donation. « Sentimentales » dit que la musique exprime un sentir (quelque chose sans doute qui est du même ordre que ce que l’on nomme dans le langage qui parle du jazz du nom de « feeling ») et que ce sentir-là c’est quelque chose d’absolu, c’est l’absolu lui-même.

29C’est sans doute ce que l’on peut entendre aisément — mais ça n’est sans doute-là qu’un exemple parmi tant d’autres possibles — dans « Naima », un thème du génial saxophoniste que fut John Coltrane. Mais peut-être aussi dans toute sa musique. Et alors ce sentiment dont il s’agit ici, comprenons-le clairement, ça n’est pas une façon de désigner une modalité de la vie du musicien, une tonalité de son affectivité, c’est bien davantage ce qui désigne le musicien lui-même, c’est lui dans sa singularité propre. De telle sorte que la musique de John Coltrane, seul le saxophoniste qu’il est peut l’inventer, la jouer et sans cesse la rechercher dans une quête dont on sait que chez lui, tout particulièrement, elle était sans fin. Comme si Coltrane allait au bout de lui-même, pour se donner tout entier, car aucune autre issue n’était possible, car ainsi était le don absolu de l’absolu. C’est pour cela que tous ceux qui l’ont approché ont été stupéfaits de son insatisfaction permanente, de sa recherche continue. Le saxophoniste, trompettiste et compositeur Joe McPhee par exemple :

  • 9 Franck Médioni, John Coltrane 80 musiciens de jazz témoignent, Arles, Actes Sud, 2007, p. 243.

L’un des aspects les plus importants de la musique de Coltrane, selon moi, c’est qu’il n’était jamais satisfait9.

30Ou encore Michel Portal, saxophoniste et clarinettiste qui joue aussi bien du jazz que de la musique classique :

  • 10 Franck Médioni, John Coltrane, op. cit., p. 273.

Coltrane, c’est quelqu’un qui cherche, qui cherche. Et qui est en avance10.

31Chris Potter, lui-même saxophoniste, a dit à propos d’un solo de ce même Coltrane, joué en public sur ce thème de « Naima » :

  • 11 Ibid., p. 279.

Il le construit et le construit encore jusqu’à un point qu’aucun être humain semble ne pouvoir atteindre11.

32« Aucun être humain » : c’est-à-dire « aucun autre être humain ». Ce qui se joue c’est donc bien un soi, une subjectivité, une subjectivité dans toute sa singularité et sa radicalité et que donc personne d’autre que ce sujet qui joue cette musique et qui sans doute se met en jeu aussi, ne peut connaître. Le sentiment, c’est donc dans cette perspective, ce terme-là qui dit notre vie intérieure et qui dit aussi notre subjectivité, la subjectivité elle-même. Il le dit à sa façon certes, mais il dit si l’on veut bien l’entendre, ce qui est, ce qui est avant toute construction conceptuelle et qui est ainsi une affirmation absolue et une certitude entière. Le sentiment qui est l’acte même de sentir n’est donc pas connu comme sensation, n’est pas connu par la sensation, il est, au contraire ce qui la connaît. Et, si le jazz est musique « sentimentale », entendons musique du sentiment, c’est parce qu’il est, à l’instant où il se joue, ce sentiment lui-même dont la musique ne saurait se distinguer.

33Si l’on dit que le jazz est une musique « sentimentale » cela signifie aussi qu’il n’y a pas de « concept » du jazz. Nous avons vu que le jazz demeurait en toute circonstance indéfinissable, incompréhensible même, sans doute, échappant à toute pensée spéculative. C’est peut-être aussi la raison pour laquelle on peut dire qu’il est un langage du cœur, du cœur tout entier. « C’est fait » dit Shirley Horn : « c’est fait », cela veut dire que ce qui se fait se fait sans médiation, sans réflexion, que ça n’est pas au travers d’un processus de représentation que se joue le jeu du jazz de même que celui de la vie. Le langage du jazz, le jazz comme langage musical évidemment, ne conçoit rien. Il ne résulte pas d’un concept et il ne produit aucun concept. En revanche il dit tout. Car il ne peut faire autrement que de tout dire, sans distance, sans retenue.

  • 12 EM, p. 840.

Le langage qui exprime [l’absolu] […] n’est pas celui de la compréhension ni du concept, le milieu où les choses baignent dans l’extériorité, il réside […] dans le s’éprouver soi-même de son essence intérieure, et lui est consubstantiel […]12.

34Ce langage qui exprimant l’absolu, n’est en aucune façon un langage conceptuel, le jazz le connaît, le jazz peut en être l’une des formes, l’une de ses manifestations.

35Si l’on prend encore le temps de revenir à John Coltrane en le considérant ici comme un cas d’exception bien sûr, mais aussi comme celui qui, par sa musique, nous fait voir tout ce dont le jazz est capable, retenons quelques mots prononcés à son sujet par d’autres musiciens :

  • Le pianiste Steve Kuhn : « Il était toujours dans la musique… Il n’y avait jamais rien de démonstratif dans son jeu, tout venait du cœur »13.
  • L’accordéoniste Richard Galliano : « Il a donné le meilleur de lui. C’est pour cela que ses notes sont tellement chargées d’émotion […] Il lance ses notes en direction du mystère, le mystère de la vie »14.
  • Le saxophoniste Jan Garbarek : « C’est l’immédiateté de la musique qui compte »15.
  • Le pianiste Jeff Gilson : « La musique de Coltrane, c’est quelque chose qui pour moi est de l’ordre de l’intime »16.
  • Le guitariste John McLaughlin : « Et ce qui est très important, c’est ce que la musique génère, révèle. C’est ce qu’on sent, ressent à l’intérieur de nous-mêmes dans ce moment d’innocence quand on est réellement soi-même »17.
  • Et pour terminer, dans sa préface, au livre dont sont extraites ces citations recueillies par Franck Medioni, « John Coltrane, 80 musiciens de jazz témoignent », le journaliste et écrivain Francis Marmande s’interroge. Et parmi ces questions on peut en relever deux :
    • « Les livres de Coltrane, dans sa bibliothèque, étaient-ils des livres de philosophie ? »18 ; question à laquelle, entre parenthèses, Coltrane avait peu ou prou répondu par l’affirmative, et ce dès 1958 dans un entretien avec August Blume encore inédit en France19.
    • « Ça sort d’où ? De quoi ? Ça sort du corps »20.

36Parce que nous pourrions tout aussi bien tenter de comprendre en quoi le jazz est une musique du corps. Et, à coup sûr, du corps subjectif tel que l’a défini Michel Henry.

37Mais ces citations de musiciens, là aussi nous pourrions prendre le temps de les lire, de les interpréter sans peine, sans grande difficulté, à la lumière de la phénoménologie de la vie. Parce que, comme le dit Michel Henry dans son étonnante étude intitulée « Dessiner la musique, théorie pour l’art de Briesen » :

  • 21 PV-III, p. 244.

La musique représente l’irreprésentable, la face cachée des choses […] elle est la reproduction d’une réalité antérieure, métaphysique, qui constitue le fonds de l’être et l’essence intime de toute chose21.

38Et alors il est assez aisé de constater — il suffit pour cela d’une écoute attentive, c’est-à-dire d’une écoute qui tend à partager, à ressentir avec le musicien, ce qui fait sa musique — il est assez aisé sans doute de constater combien ces musiques que l’on nomme « jazz » sont toutes des musiques qui trouvent leur origine dans le sentiment de soi, dans la vie telle qu’elle est, en tant qu’elle est un sentiment de soi, souffrance ou joie, souffrance et joie. Parce que ces musiques ne se distinguent jamais, en aucune façon de ce sentiment, de cette épreuve elle-même, elles sont un langage de cet absolu qu’est la vie, un langage parmi d’autres sans aucun doute, mais l’un de ceux — si l’on veut bien s’y arrêter un moment — qui sont assurément les plus vivants.

39On peut se dire ainsi que la phénoménologie de la vie ou la phénoménologie matérielle, appelons-la comme il convient, a non seulement ouvert des champs esthétiques jusqu’alors peu explorés par la philosophie. On peut ainsi penser à la photographie et Jérôme Thélot l’a bien vu, mais aussi et à coup sûr à la danse, à la poésie ou au cinéma. Mais ce ne sont là que des exemples.

40Tout cela que nous avons vu concernant le jazz, ne serait à coup sûr pas possible, si la pensée de Michel Henry n’était pas cette pensée profondément vivante comme nous l’avons reconnu à l’initial de cette esquisse. Ce qui ici n’a d’autre signification que de dire qu’elle est une pensée qui, pensant la vie, pensant ce qui rend possible toute possibilité en quelque sorte, est une pensée totale, une pensée à qui rien, si l’on veut bien s’en donner les moyens, le courage et quelque chose comme l’endurance attentive, à qui rien dans ces conditions n’échappe, aucun objet, aucune interprétation, aucune lecture, plus encore, à proprement parler, sans doute.

41En tout état de cause, de cette pensée nous acceptons le destin, celui qu’elle nous désigne depuis son origine.

42Voici pourquoi, en conclusion, nous pouvons sans doute entendre la parole d’un grand poète de notre temps, Lorand Gaspar, lorsqu’il nous dit ceci :

  • 22 L. Gaspar, Egée, Judée, Paris, éditions Gallimard (coll. « Poésie »), [1986] 1993.

Et si les mots s’avèrent parfois impuissants à communiquer un moment de “vraie vie”, à faire partager ce qui nous est apparu comme une connaissance vive, puissent-ils du moins témoigner d’un immense désir de lumière partageable22.

Notes

1 G. Dufour-Kowalska, « L’esthétique de Michel Henry et les « Variations » d’Alexej Jawlensky » dans A. David et J. Greish (éds.), Michel Henry, l’épreuve de la vie, Paris, Cerf, (coll. « La nuit surveillée »), 2001, p. 299.

2 PM, p. 154.

3 F. Bergerot et S. Ollivier, « Nous on est des gitans », dans Jazz Magazine/Jazzman, n° 618, octobre 2010, p. 23-26.

4 L. Bataille, « Les grandes histoires de l’oncle Paul », dans Jazz Magazine/Jazzman, n° 614, mai 2010, p. 29-33.

5 Ibid.

6 PV-III, p. 292.

7 T. Pérémarti, « Shirley Horn : la brûlure du désir », dans Jazzman, n° 67, mars 2001, p. 12-17.

8 EM p. 859.

9 Franck Médioni, John Coltrane 80 musiciens de jazz témoignent, Arles, Actes Sud, 2007, p. 243.

10 Franck Médioni, John Coltrane, op. cit., p. 273.

11 Ibid., p. 279.

12 EM, p. 840.

13 F. Médioni, John Coltrane, op. cit., p. 182.

14 Ibid., p. 98.

15 Ibid., p. 103.

16 Ibid., p. 108.

17 Ibid., p. 240.

18 Ibid., p. 9.

19 C. DeVito, Coltrane on Coltrane, Chicago, A Capella Books, 2010, p. 10.

20 F. Médioni, John Coltrane, op. cit., p. 11.

21 PV-III, p. 244.

22 L. Gaspar, Egée, Judée, Paris, éditions Gallimard (coll. « Poésie »), [1986] 1993.

Auteur

Perpignan, France

© Presses universitaires de Louvain, 2013

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