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La Vie et les vivants

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Grégori Jean
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Jean Leclercq
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Quatrième section. Esthétiques de la vie, entre forces et formes

L’acte esthétique de la création : enjeux et formes d’une « poéthique » moderne

Matthieu Dubois

Texte intégral

1Alors que la tradition théorique en Occident analyse la création artistique selon le dualisme de l’œuvre produite et du faire de l’artiste, l’acte inhérent à la création elle-même, la création en acte, demeure le plus souvent impensé. Pourtant la beauté d’une œuvre touche le sujet qui en fait l’expérience, tout autant que la crudité de certaines représentations peut blesser. Il y a ainsi une puissance intrinsèque à l’œuvre d’art, qui détermine son « pouvoir » esthétique, en ce sens qu’elle agit affectivement sur l’individu, de façon positive ou négative. Cet effet est de l’ordre du performatif, selon le principe linguistique qu’un énoncé agit sur le réel.

  • 1 J.-L. Austin, Quand dire, c’est faire, Paris, Éditions du Seuil (coll. « Points Essais »), 1991.
  • 2 I, p. 9.
  • 3 M. Collot, La matière-émotion, Paris, PUF (coll. « Écritures »), 1997.
  • 4 Cf. M. Watthee-Delmotte, Littérature et ritualité. Enjeux du rite dans la littérature française co (...)

2Cerner les modalités et les enjeux de cette performativité de l’esthétique nécessite de dépasser le dualisme du corps et de l’esprit qui constitue l’arrière-plan culturel sur lequel se fonde en général l’épistémologie. Austin définit la notion de « performatif » sur cet horizon, de sorte que pour lui, le langage ne peut aboutir à un effet sur le réel que grâce à une convention1. Or la phénoménologie de la Vie de Michel Henry permet un dépassement de cette dichotomie de la lettre et de l’esprit en fondant la théorie d’une subjectivité radicale. Selon le philosophe, tout corps « senti » présuppose nécessairement un corps « sentant », apte à en faire l’épreuve pathétique, qu’il nomme « chair ». Ainsi, l’homme est un être incarné au sens où, plus que le fait d’avoir une « chair », il est « chair » : « Des êtres incarnés sont des êtres souffrants, traversés par le désir et la crainte, ressentant toute la série des impressions liées à la chair parce que constitutives de sa substance — une substance impressionnelle donc, commençant et finissant avec ce qu’elle éprouve »2. Tout langage artistique est donc à considérer comme une « matière-émotion »3, en tant que manifestation de la « chair » du sujet — l’art se nourrissant de la matière du vécu et s’éprouvant de façon pathétique4.

3Il s’agira tout d’abord de distinguer les notions d’œuvre et de création, soit ce qui fait l’espace de l’une et le lieu de l’autre, afin d’interroger, ensuite, le pouvoir de la création par rapport au réel — en particulier la création littéraire. Celle-ci apparaîtra éminemment pathétique, par la mise en œuvre de l’affectivité, mais également auto-affective, en intervenant dans la construction de soi. Enfin, nous réinterrogerons le rapport entre éthique et création, lequel invite au renouvellement de l’approche esthétique à l’aide de la notion de « poéthique ».

I. Espace de l’œuvre et lieu de la création

  • 5 Cf. G. Genette, L’Œuvre d’art. Immanence et transcendance, Paris, Seuil (coll. « Poétique »), 1994 (...)

4L’œuvre d’art convoque, en Occident, tout un imaginaire de la création, perçue comme pouvoir démiurgique. Bien que celle-ci incarne un savoir-faire irréductible, qui fait de l’artiste une figure hors du commun, cet imaginaire tend à autonomiser l’œuvre, au point d’évacuer la figure du créateur et de la reléguer comme son moyen d’accomplissement. La fascination pour l’œuvre, érigée comme un absolu, est liée au fait qu’elle se fait l’expression d’un au-delà, attribué suivant les époques à Dieu, l’inspiration, l’Inconscient, etc. L’« objectivité » de l’œuvre d’art, issue de sa pérennité qui la place hors des contingences de la temporalité humaine, rend secondaires les conditions de création, de l’ordre de la technè, qui ne valent que le temps éphémère de la réalisation. La critique structuraliste et formaliste s’appuie sur cette présupposition théorique de l’œuvre posée comme un « en-soi » contenant en elle-même son sens et ses qualités. Son entreprise se heurte toutefois à la complexité du réel, qui rend impossible toute clôture taxinomique — d’autant que le développement de supports technologiques ne cesse de poser la question problématique du lieu de l’œuvre. Par ailleurs, cette approche implique une réduction eidétique de ce qui constitue la « performance » du créateur, et appréhende le phénomène artistique de façon parcellaire en occultant la dimension corporelle de l’acte d’élaboration5.

  • 6 J. Burgos, Pour une poétique de l’Imaginaire, Paris, Éditions du Seuil (coll. « Pierres vives »), (...)

5Cette analyse, qui sacralise imaginairement l’œuvre, occulte le dynamisme dans lequel celle-ci s’inscrit. En effet, chaque sujet réactualise l’œuvre dans un acte spécifique à son mode d’expression (lecture, vision, contemplation, écoute, etc.) ; toute réalisation doit ainsi sa condition « artistique » à son mode de réception irréductiblement subjectif. L’œuvre d’art ne peut se réduire à son support matériel d’expression (livre, encre, pigments, sons, etc.), à moins de perdre son épaisseur sensuelle, qui fait d’elle est une matière émotionnelle. Aussi l’œuvre n’est-elle pas à considérer comme un « en-soi » qui disposerait objectivement de toutes ses qualités, mais comme le lieu d’une rencontre, dans l’imaginaire, entre un créateur et un récepteur. Elle constitue un support de relations de l’ordre de l’appréciation esthétique, prise dans une tension paradoxale entre l’horizon d’un passé, auquel sa genèse renvoie, et l’expérience d’une réalité affective nouvelle que ses éléments convoquent. La puissance d’une réalisation dépend de son actualité permanente, liée au fait qu’elle produit du sens « à l’avant d’elle-même » : « loin d’exprimer quelque chose qui serait antérieur et dont les mots seraient le pur reflet, fabrique de la réalité, crée de l’être qui vient s’ajouter à ce qui est »6. Car, à la représentation « objective », unitaire, d’une œuvre, doit se substituer la réalité subjective de la pluralité indéfiniment ouverte du public :

  • 7 Ibid., p. 124-125.

Si le texte poétique a ceci de particulier qu’il est toujours au commencement, c’est que sa lecture, justement, est l’acte par lequel les forces qui ont déterminé l’organisation de son écriture et assuré son développement progressif vont se trouver non pas seulement réactualisées, mais régénérées et prolongées dans leurs potentialités7.

6L’activité de construction de sens signifie que l’œuvre se trouve réappropriée par la personne qui en fait l’expérience, de façon indéfinie et toujours renouvelée. L’acte de réception est, en ce sens, un acte qui recrée les potentialités pathétiques de l’œuvre ; soit, un acte de création émotionnelle, auto-affective. L’œuvre dépend fondamentalement d’un ici-maintenant de la réception, qui rend chaque expérience esthétique unique. Dès lors, la création ne peut être le propre de l’artiste, en ce sens que l’existence d’une réalisation n’est valable que pour et par un sujet vivant : tout sujet récepteur est un co-créateur. Il s’agit toutefois de distinguer l’acte créateur par lequel l’œuvre est donnée en partage de l’acte de recréation des potentialités de l’œuvre.

  • 8 Une fois achevée, l’œuvre dispose d’une certaine autonomie, en ce sens que l’artiste entretient pa (...)

7Le premier cas, l’acte d’invention, détermine l’identité même de l’œuvre, en tant que signe de son originalité. Il assure la reconnaissance de la paternité de l’artiste — tout le monde n’étant pas destiné à façonner ou à composer une œuvre originale — : cet acte correspond à la mise hors de soi de l’œuvre, dans une forme qui la distingue des possibles innombrables de l’incréé8. Dans le second cas, celui de la création réceptive, re-créatrice de ses potentialités, l’impact de l’œuvre provient de l’investissement affectif du sujet qui en fait l’expérience. Cette « matière-émotion » se transforme, dans l’acte de réception, en matière auto-affective, de sorte qu’il y a re-création individuelle de l’œuvre, c’est-à-dire appropriation de ses potentialités.

II. L’acte de la création artistique

  • 9 C. Chelebourg, L’Imaginaire littéraire. Des archétypes à la poétique du sujet, Paris, Nathan/HER ( (...)
  • 10 L’angoisse de la mort pour Jean Burgos, ainsi qu’il le théorise dans Pour une poétique de l’Imagin (...)
  • 11 Didier Anzieu, Le Moi-peau, Paris, Dunod (coll. « Psychisme »), 1995, p. 61 : « [T]oute activité p (...)

8Du point de vue de l’inventeur, toute œuvre renvoie, à l’origine, à une absence, un vide qu’elle tente symboliquement de combler. L’acte d’invention se trouve donc motivé, en regard d’un manque, soit par des blessures narcissiques9, soit par une angoisse que l’œuvre tente de résoudre10. Ainsi, l’œuvre est révélatrice des structures psychiques du sujet, mais aussi de son corps, l’un et l’autre indissociablement liés par la « chair ». Didier Anzieu démontre en effet que c’est par l’expérience du corps que le psychique se structure et se conçoit initialement comme « Moi-peau » qui intériorise l’expérience empirique11. Aussi le langage artistique participe-t-il à la constitution d’une « peau » substitutive, à laquelle renvoie toujours le rapport sensible à la texture de l’œuvre. En ce sens, la dimension auto-affective de la création est liée à un double plaisir : celui de la matière à mettre en forme et celui d’un désir, conscient ou non, comblé symboliquement par l’activité artistique.

  • 12 J. Chasseguet-Smirgel, Pour une psychanalyse de l’art et de la créativité, Paris, Éditions Payot ( (...)

9Sur cet horizon, on comprend que la création inventive détient une dimension cathartique fondamentale, puisqu’elle permet la sublimation des tensions et des blessures psychiques du sujet — et ainsi le rétablissement des failles du « Moi-peau ». Plus précisément, pour Janine Chasseguet-Smirgel, l’œuvre d’art « véritable » provient du désir de réparer l’objet de ses propres pulsions de destruction : « Seul l’acte créateur dont la fin est la réparation de Soi, implique l’existence de décharges pulsionnelles qui lui confèrent la dignité de sublimation »12. Les travaux de Boris Cyrulnik en neuropsychiatrie mettent également en évidence le rapport intrinsèque entre psychique et corps, et la dimension guérisseuse de la création qui, selon le principe de sublimation, opère une libération des tensions et des blessures psychiques qui tourmentent intérieurement le sujet. Car l’effet affectif du langage artistique induit des modifications biologiques que les technologies récentes rendent visibles :

  • 13 Boris Cyrulnik, De chair et d’âme, Paris, Odile Jacob, 2006, p. 122-123.

[…] ceux qui ont maîtrisé l’émotion […] en faisant des récits et des théories pour tenter d’analyser les raisons de leur souffrance, sans ruminer, c’est-à-dire en prenant une distance et en établissant une relation affective avec un autre, ont appris à maîtriser leur malaise, peu à peu, mot à mot, affect après affect, molécule après molécule, ce qui a diminué leur taux de cortisol et évité de faire exploser les cellules de l’hippocampe13.

  • 14 M. Picard, op. cit., p. 146.
  • 15 J. Chasseguet-Smirgel, Pour une psychanalyse, op. cit., p. 37.

10Du point de vue du récepteur, Michel Picard met en avant, en ce qui concerne la lecture, l’identification de la part inconsciente du lecteur (le « lu ») avec le contenu latent du texte — de sorte que le discours entre en sympathie avec les structures psychiques du sujet — : « [l] e lu revit, grâce au langage, ses expériences traumatiques refoulées, découvre à tâtons les foyers pathogènes, annule l’écoulement d’un temps qui a cessé d’être irréversible »14. L’œuvre est ainsi investie d’un sens qui est l’expression d’une forme de projection de soi. Celle-ci permet de se reconnaître dans le tissu des éléments, ce que Janine Chasseguet-Smirgel désigne comme l’écho d’un « aspect de son propre univers mental »15 :

  • 16 Ibid.

C’est ce qui fait que le spectateur, l’auditeur, ou le lecteur, se trouvent, grâce à l’œuvre d’art, confrontés à des éléments surgis des profondeurs de la psyché et qu’ils sont amenés — aussi personnelle, originale et inattendue que soit l’œuvre — à reconnaître, processus analogue à l’insight et qui, comme lui, libère une énergie jusque-là encapsulée, décharge qui est facteur de plaisir16.

  • 17 B. Cyrulnik, De chair et d’âme, op. cit., p. 140.

11Ainsi, la psychanalyste insiste sur l’importance de la décharge pulsionnelle déclenchée lors de la réception. La neurobiologie explique l’origine de cet effet par l’analyse des mécanismes d’empathie, qui fait que les tonalités affectives de la vie d’autrui entrent en résonance avec notre vie propre : « Que la douleur soit perçue ou représentée, qu’elle passe par les voies neurochimiques ou par la perception d’un mot, c’est la même zone cérébrale qui, alertée, provoque une émotion ressentie dans le corps »17. Ainsi, la représentation — présentification — d’un rapport émotionnel au monde engage un effet psychosomatique important, qui repose sur la convocation d’universaux, comme l’expression de la souffrance ou du bonheur.

  • 18 M. Picard, op. cit., p. 140. L’analyse de la lecture peut être comprise en un sens plus large de r (...)
  • 19 J. Chasseguet-Smirgel, Pour une psychanalyse, op. cit., p. 223.
  • 20 M. Emoto, L’eau, mémoire de nos émotions, trad. fr. G. Leconte, Paris, Guy Trédaniel Éditeur, 2006

12En ce sens, plus que réappropriée de façon intellectuelle, l’œuvre se répercute de façon physique chez le sujet qui en fait l’expérience — la dimension corporelle du lecteur donnant « une qualité psychosomatique au présent de la lecture »18. Si le corps constitue le lien qui rattache le lecteur au monde tangible, le gardant de l’autonomie de la sphère imaginative, il fait en sorte également que l’œuvre reçue se trouve pleinement incorporée : « s’identifier à l’objet signifie l’avaler, s’en pénétrer (l’incorporer, l’introjecter). […] [L’identification] implique une assimilation de l’objet introjecté qui s’intègre ainsi dans le Moi et l’enrichit »19. En particulier, les recherches de Masaru Emoto mettent au jour l’impact physique des mots sur la structure cristalline de l’eau20, composante essentielle du corps humain : à partir de photographies au microscope d’échantillons d’eau congélée, le physicien montre que la formation de cristaux harmonieux, ou leur non-formation, dépend de mots prononcés ou écrits en direction des échantillons. Le signe linguistique contient donc une information agissante, en fonction du signifiant, qui correspond à une forme d’énergie subtile, qu’il dénomme « hado ».

  • 21 « Narrer le pathos », dans PV-III, p. 309-323.

13Ces découvertes dans différents champs et disciplines scientifiques rejoignent la théorie du langage de Michel Henry qui repose sur un double niveau : celui de son contenu noématique et son au-delà qui est sa dimension vitale21. Le premier niveau ne détient aucun pouvoir sur le monde, puisque le langage ne peut rien affirmer de certain à propos de la réalité. En revanche, pour Henry, la « vérité » d’une parole repose sur le fait que toute parole, originairement, est l’expression irréductible d’un vivant. Toute parole est donc une « Parole de vie » :

  • 22 « Phénoménologie matérielle et langage (ou pathos et langage) », dans PV-III, p. 342.

[…] Verbe de la Vie et parole d’homme parlent de deux façons différentes. Tandis que la seconde est incapable d’engendrer la réalité de ce qu’elle dit, la parole de la souffrance incapable d’engendrer la souffrance, la présupposant au contraire, en sorte que notre vie se dit toujours à nous comme ce que nous subissons dans une passion plus forte que cette parole, même si elle en compose la trame — le Verbe de la Vie ne cesse, lui, de s’engendrer lui-même dans le procès d’autogénération de cette Vie pour autant que c’est en lui qu’elle se révèle à soi. Ainsi ne cesse-t-il de dire en soi la vie avant de la dire à tout vivant22.

14Dès lors, le langage renvoie toujours, dans l’invention de ses formes, à un au-delà du code qui manifeste l’intériorité du sujet. Le pouvoir performatif de l’esthétique, du langage de l’œuvre d’art, est donc lié à l’expression de cette vie dont il est la profération même :

  • 23 Ibid., p. 336.

À l’impuissance de la parole du monde incapable de poser la réalité dont elle parle, astreinte donc à la trouver comme une existence mystérieuse qui la précède et ne lui doit rien, la Parole de la vie oppose son hyperpuissance : celle de générer la réalité dont elle parle23.

  • 24 J/Chasseguet-Smirgel, Pour une psychanalyse, op. cit., p. 103.
  • 25 Ibid.

15L’effet performatif provient donc de la dimension auto-affective de l’acte créateur comme de l’acte récepteur. Dès lors, la relation qu’un individu entretient avec une œuvre (relation d’élaboration ou de découverte) implique nécessairement les conditions d’une transformation, car il se trouve en posture d’être affecté dans sa « chair » même. Ce pouvoir performatif est donc à entendre comme pouvoir d’auto-transformation de soi. Janine Chasseguet-Smirgel insiste sur cet aspect, alors que les patients qu’elle rencontre sont « tombés malades par manque d’apports narcissiques externes dans leur toute petite enfance » et qu’ils parviennent « par le truchement de l’acte créateur, à combler leurs déficits narcissiques de façon autonome »24 : en ce sens « la création est une autocréation et l’acte créateur tire son impulsion profonde du désir de pallier par ses propres moyens, les manques laissés ou provoqués par autrui »25.

III. Enjeu éthique de la création

16En tant que matière impressionnelle, l’art détient la propriété de passer d’une substance extérieure à une substance incorporée, de sorte que l’individu imprime en lui le contenu de l’œuvre et le reflète malgré lui. Ainsi, à l’encontre de la tradition herméneutique qui tend à autonomiser la sphère esthétique du jugement éthique afin d’éviter l’asservissement de l’art à un visée autre que lui-même, la création pose la question brûlante de savoir si l’on peut évacuer la dimension éthique de la création en regard du pouvoir performatif qu’elle détient sur l’individu.

  • 26 « Art et phénoménologie de la vie », art. cit., p. 296-297.
  • 27 Ibid.

17Michel Henry présuppose un lien irréductible entre la création artistique et l’éthique, de sorte que toute esthétique se comprend fondamentalement comme une « esthéthique ». En effet, l’art est par essence religieux — selon l’acception étymologique de « relier » — au sens où il manifeste le lien intrinsèque du vivant à la vie, c’est-à-dire « le lien mystérieux et intérieur qui fait qu’il n’y pas de vivant sans la vie — une vie qui est la sienne et plus que la sienne »26. Aussi, l’éthique correspond à la reviviscence pathétique du lien qui unit toute personne à la vie — oublié dans le quotidien — dans « une intensification radicale de la vie »27 :

  • 28 Ibid.

Dans la mesure où l’art éveille en nous les puissances affectives et dynamiques d’une vie qui est à la fois elle-même et plus qu’elle-même, il est l’éthique par excellence. Il est aussi une forme de vie religieuse. C’est la raison pour laquelle l’expérience esthétique est fondamentalement sacrée et toutes les grandes œuvres d’art sont des œuvres sacrées qui ont un très grand pouvoir sur nous28.

18Plus précisément, certaines œuvres contemporaines, en choisissant de se centrer sur leur identité propre par le refus de l’illusion de la figuration mimétique, manifestent cette dimension éthique doublement. Par leurs formes esthétiques, elles donnent d’une part à vivre un supplément d’existence, d’autre part, en se faisant le signe d’un au-delà qui transcende leurs éléments formels, elles renvoient à l’ici-maintenant de la condition incarnée. Autrement dit, elles ne renvoient qu’à la Vie en rompant sans cesse l’illusion référentielle de leur structure d’œuvre — le texte se désignant comme texte, le tableau comme tableau, etc. En ce sens, ces œuvres élaborent les contours d’une même « poéthique », par leurs moyens propres, soit une esthétique dont l’horizon est l’épreuve même du lien radical de tout vivant avec la Vie, de façon individuelle et collective. Cela rejoint de ce point de vue l’analyse de M. Watthee-Delmotte, qui met en avant le rôle éminemment spirituel de la littérature :

  • 29 M. Watthee-Delmotte, Littérature et ritualité, op. cit., p. 79.

La littérature ne peut, sous peine de modifier son identité, être que le véhicule esthétisé d’un contenu qui n’exige pas la clôture cognitive et propose avant tout le partage émotionnel. C’est en ce sens que, depuis le déclin du religieux, la littérature contemporaine exprime surtout une « expérience » spirituelle, sans souci d’atteindre un caractère exemplaire ; elle se fait l’expression d’une « inquiétude de l’absolu », telle que l’analysent Jean-Pierre Jossua ou Marc Dumas29.

19Mais plus encore, la « poéthique » des œuvres contemporaines est liée au dépassement d’une certaine violence dont le sujet est le témoin, car le pouvoir de retentissement de la « matière-émotion » pose la question de la responsabilité du créateur envers son travail. Boris Cyrulnik souligne à cet égard l’impact psychosomatique du contenu des œuvres, qui peut autant « apaiser » que « blesser » :

  • 30 B. Cyrulnik, De chair et d’âme, op. cit., p. 180-181.

Le pouvoir d’une représentation sur notre corps est si grand que l’attente d’une douleur est déjà une souffrance, et que l’espérance d’un soulagement nous apaise aussitôt. La parole qui permet le remaniement des émotions peut donc être une bénédiction autant qu’une malédiction. On est enchanté par une phrase et torturé par une autre. Les récits culturels dans lesquels nous baignons peuvent nous euphoriser quand le réel est sans espoir autant que nous abattre dans une situation paisible30.

  • 31 Voir infra.
  • 32 M. Collot, La poésie moderne et la structure d’horizon, Paris, PUF (coll. « Écriture »), 2005 (2e (...)

20Les travaux de Masaru Emoto précités qui concernent l’impact physique des mots sur les cristaux d’eau31 mettent également en avant le lien entre le contenu éthique d’une œuvre et sa qualité esthétique — ce qui remet en cause la vision d’une trop grande relativité de la perception du bien et du mal. Dès lors que le corps humain se trouve composé à 70 % d’eau, ces recherches montrent que l’homme peut être physiquement affecté par l’information d’un discours ou d’une représentation. On mesure dès lors l’importance de l’analyse des œuvres, afin de déterminer si elles produisent un effet constructeur ou destructeur, leurs éléments s’intégrant dans une dynamique porteuse du sens. Michel Collot démontre à cet égard que ce ne sont pas les éléments en eux-mêmes — le mot, la note, la couleur, etc. — qui détiennent le seul pouvoir de retentissement poétique, mais également le blanc, le vide ou le silence qui opèrent la liaison entre eux32. En d’autres termes, l’effet émotionnel est le résultat d’un processus d’élaboration du sens « à l’avant » de l’œuvre, issu de l’articulation des éléments par leur horizon interne.

  • 33 « Narrer le pathos », art. cit., p. 314.
  • 34 Ibid., p. 323.
  • 35 B. Cyrulnik, De chair et d’âme, op. cit., p. 70.

21Ainsi, pour les créateurs, il s’agit d’intégrer la violence fondamentale de l’existence dans la création afin d’opérer une transmutation bénéfique du mal ressenti tant physiquement que psychiquement en force de vie. Soit prendre acte du fait que l’existence se trouve aliénée à la « passibilité » dans laquelle tout individu se trouve quant à la venue d’une vie en lui. La « chair » peut en effet s’insupporter elle-même, sous le fardeau d’un corps qui implique une épreuve parfois douloureuse de la Vie : « Telle est pour moi la vie : quelque chose qui est donné à soi-même sans aucune distance, dont on ne peut pas prendre congé et qui est vécu comme un poids »33. Aussi la phénoménologie matérielle de Michel Henry implique-t-elle la notion d’une « Structure de la Vie », liée au fait que l’on ne peut faire l’économie de la souffrance de l’existence, si bien que « la vie est toujours cet effort qui traverse la souffrance, le malaise, pour aller vers une certaine libération »34. Comme le souligne Boris Cyrulnik, l’organisation psychique et physique de l’individu montre que la nécessité de la survie archaïque fait se côtoyer les avertissements de la douleur et du plaisir, alors qu’ils s’opposent d’un point de vue sémantique : « il n’est peut-être pas sain de fuir le malheur pour se jeter dans les bras du bonheur. Nos contraintes neurologiques nous poussent plutôt à organiser un rythme, une pulsation, une respiration où nous cherchons à alterner le bonheur et le malheur »35.

  • 36 « Narrer le pathos », art. cit., p. 314.
  • 37 Ibid., p. 323.

22Alors que l’enjeu métaphysique existentiel souligné par Michel Henry est le passage d’une souffrance de l’existence à sa jouissance, la fonction de l’œuvre d’art est de produire une modification inhérente à la Vie elle-même, alors qu’elle ne peut jamais être mise à distance de soi. Ainsi, « il peut y avoir un bonheur de la création esthétique, de l’organisation du spectacle, qui change la vie, qui fait que le pathos de la souffrance devient un pathos de la jouissance »36. Les œuvres modernes participent pleinement de cet enjeu métaphysique existentiel car, par l’orientation positive de leur poéthique, elles opèrent une esthétisation du vécu de façon à ce que, in fine, l’art soit « un art de bonheur »37, grâce au déchargement du pathos qu’il convoque.

  • 38 « Narrer le pathos », art. cit., p. 350.

23Pour parvenir à la transmutation de la souffrance de l’existence à sa jouissance, la création de l’œuvre et sa recréation dans l’acte de réception font signe vers l’exigence d’une pratique quotidienne, d’une ritualité de l’art. Le pouvoir performatif de l’œuvre, qui est un pouvoir d’auto-transformation, se révèle plus puissant dans le quotidien d’un rapport au dépassement de soi grâce à l’art — par exemple, la réécriture/relecture des textes représente une forme de répétition initiatique pour atteindre la pureté du dire. Aussi l’enjeu des œuvres modernes, suite au traumatisme de la Seconde Guerre mondiale surtout, touche à la question de savoir « habiter poétiquement le monde », selon la formule de Hölderlin ; et la réponse est donnée par leurs formes même qui intègrent le mouvement libérateur de la Vie. Cependant, cet horizon n’est possible qu’à condition que l’œuvre soit réceptionnée de façon juste. Le langage est en effet le lieu d’une relation entre deux intériorités, qui peuvent être séparées tant par l’espace que par le temps : « [c]’est ainsi qu’une relation réelle peut s’établir entre des Soi transcendantaux qui ne se sont jamais vus et appartiennent à des époques différentes. Un homme peut voir sa vie bouleversée par la lecture d’un livre d’un autre siècle dont l’auteur est inconnu »38. S’il y a une responsabilité du créateur envers le contenu éthique de son travail, on peut souligner d’un autre côté l’importance de la transmission de l’œuvre, qui est le travail du critique, afin que la structure rituelle de partage et de construction de sens qu’elle convoque soit déchiffrée.

24La phénoménologie matérielle de Michel Henry invite donc au renouvellement de l’épistémologie, en particulier en soulignant l’indissociabilité de la qualité esthétique d’une œuvre de son horizon éthique, au fondement de la notion d’acte esthétique. Elle intègre le sentir, c’est-à-dire le rapport pleinement sensuel à l’œuvre, comme critère d’évaluation — alors que l’objectivité des formes et des contenus d’une œuvre ne peut rendre compte de l’épaisseur auto-affective de l’art. Si réinterroger la place de l’éthique dans l’évaluation esthétique pour sanctionner ou reconnaître une œuvre nécessite une approche prudente, elle permet d’intégrer le fait que les catégories de « bien » et de « mal » appartiennent à des universaux de l’expérience humaine, qui régissent et structurent le champ perceptif. Plus spécifiquement, elle peut rendre compte de la tentative de certaines réalisations d’ouvrir au dépassement de la condition humaine, au fondement de leur dimension sacrée.

Notes

1 J.-L. Austin, Quand dire, c’est faire, Paris, Éditions du Seuil (coll. « Points Essais »), 1991.

2 I, p. 9.

3 M. Collot, La matière-émotion, Paris, PUF (coll. « Écritures »), 1997.

4 Cf. M. Watthee-Delmotte, Littérature et ritualité. Enjeux du rite dans la littérature française contemporaine, Bruxelles, P. I. E. Peter Lang (coll. « Comparatisme et Société »), 2010, p. 18 : « Ce faisant, on touche à ce qui reste trop largement impensé dans la théorie littéraire : l’aspect émotionnel et sensoriel mis en œuvre dans la lecture, vue non plus comme une activité exclusivement cérébrale, mais comme un rapport au médium et comme la mise en œuvre d’une sensibilité esthétique, avec une performativité réelle ».

5 Cf. G. Genette, L’Œuvre d’art. Immanence et transcendance, Paris, Seuil (coll. « Poétique »), 1994, p. 84 : « […] une performance est un événement physique, et comme tel un objet autographique unique ; mais par l’enregistrement elle donne occasion à un art autographique multiple, et par l’itération à un art autographique pluriel ; et ces deux faits sont aussi des faits de transcendance, le premier par manifestation indirecte, le second par immanence plurielle ».

6 J. Burgos, Pour une poétique de l’Imaginaire, Paris, Éditions du Seuil (coll. « Pierres vives »), 1982, p. 27.

7 Ibid., p. 124-125.

8 Une fois achevée, l’œuvre dispose d’une certaine autonomie, en ce sens que l’artiste entretient par la suite une relation de réception à l’égard de son travail, comme c’est le cas de toute autre personne.

9 C. Chelebourg, L’Imaginaire littéraire. Des archétypes à la poétique du sujet, Paris, Nathan/HER (coll. « Fac »), 2000.

10 L’angoisse de la mort pour Jean Burgos, ainsi qu’il le théorise dans Pour une poétique de l’Imaginaire, op. cit.

11 Didier Anzieu, Le Moi-peau, Paris, Dunod (coll. « Psychisme »), 1995, p. 61 : « [T]oute activité psychique s’étaie sur une fonction biologique »..

12 J. Chasseguet-Smirgel, Pour une psychanalyse de l’art et de la créativité, Paris, Éditions Payot (coll. « Science de l’homme Payot »), 1988, p. 91.

13 Boris Cyrulnik, De chair et d’âme, Paris, Odile Jacob, 2006, p. 122-123.

14 M. Picard, op. cit., p. 146.

15 J. Chasseguet-Smirgel, Pour une psychanalyse, op. cit., p. 37.

16 Ibid.

17 B. Cyrulnik, De chair et d’âme, op. cit., p. 140.

18 M. Picard, op. cit., p. 140. L’analyse de la lecture peut être comprise en un sens plus large de réception de l’ensemble des œuvres d’art.

19 J. Chasseguet-Smirgel, Pour une psychanalyse, op. cit., p. 223.

20 M. Emoto, L’eau, mémoire de nos émotions, trad. fr. G. Leconte, Paris, Guy Trédaniel Éditeur, 2006.

21 « Narrer le pathos », dans PV-III, p. 309-323.

22 « Phénoménologie matérielle et langage (ou pathos et langage) », dans PV-III, p. 342.

23 Ibid., p. 336.

24 J/Chasseguet-Smirgel, Pour une psychanalyse, op. cit., p. 103.

25 Ibid.

26 « Art et phénoménologie de la vie », art. cit., p. 296-297.

27 Ibid.

28 Ibid.

29 M. Watthee-Delmotte, Littérature et ritualité, op. cit., p. 79.

30 B. Cyrulnik, De chair et d’âme, op. cit., p. 180-181.

31 Voir infra.

32 M. Collot, La poésie moderne et la structure d’horizon, Paris, PUF (coll. « Écriture »), 2005 (2e édition).

33 « Narrer le pathos », art. cit., p. 314.

34 Ibid., p. 323.

35 B. Cyrulnik, De chair et d’âme, op. cit., p. 70.

36 « Narrer le pathos », art. cit., p. 314.

37 Ibid., p. 323.

38 « Narrer le pathos », art. cit., p. 350.

Auteur

Université catholique de Louvain, Belgique

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