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Progression et transversalité

 | 
Ghislain Carlier
, 
Myriam De Kesel
, 
Jean-Louis Dufays
, 
et al.

Chapitre 3. Progression et transversalité en français et en arts

À propos du surréalisme : quelles transversalités entre les cours de français et d’histoire de l’art ?

Marie-Émilie Ricker

Texte intégral

1Dans la perspective d’établir une collaboration fructueuse entre les cours de français et d’histoire de l’art, d’emblée, il semble évident de penser au surréalisme. En effet, les racines du surréalisme sont clairement littéraires, aussi bien en France qu’en Belgique. Or, le représentant majeur du surréalisme belge est certainement le peintre René Magritte dont les liens profonds et féconds avec les littérateurs du groupe surréaliste sont au cœur de sa créativité.

1. Pourquoi Magritte et le surréalisme belge ?

  • 1 FESeC, D/2002/7362/3118, p. 11.
  • 2 FESeC, D/2005/7362/3/50, p. 26.

2L’étude du surréalisme rentre parfaitement dans les prescriptions des programmes de français et d’histoire de l’art. D’une part, le programme des deuxième et troisième degrés en français pointe précisément, parmi les courants littéraires et artistiques à étudier, « le symbolisme et ses correspondances » et « le surréalisme, ses fantasmes et ses provocations »1. Quant au programme d’histoire de l’art du troisième degré, il cite également le symbolisme et le surréalisme parmi les courants à envisager2.

Le choix spécifique de René Magritte

3Choisir René Magritte présente l’intérêt d’étudier un artiste emblématique à de nombreux égards, non seulement parce qu’il jouit d’une grande notoriété, mais également parce que plusieurs aspects de ses activités artistiques semblent rester dans l’ombre en échappant au cône (trop) lumineux qui se focalise essentiellement sur sa peinture de chevalet. Le choix de Magritte est particulièrement fécond dans une visée interdisciplinaire, car il est quasiment le seul peintre dans le groupe des surréalistes bruxellois composé, pour le reste, principalement de littérateurs. Magritte focalise tellement l’attention et la notoriété, que Xavier Canonne affirme que « La personnalité de Magritte, la reconnaissance internationale, bien que tardive, de son œuvre ont longtemps éclipsé la personnalité des autres membres du groupe dont on s’applique plus volontiers aujourd’hui à évaluer le rôle et l’apport en leur diversité. » (Canonne, 2006, p. 9). Ainsi, les autres membres du groupe surréaliste sont peu étudiés dans les ouvrages focalisés essentiellement sur la peinture de Magritte, si ce n’est pour indiquer le travail communautaire qu’ils effectuaient afin de trouver un titre pour ses tableaux.

4Or, le lien entre Magritte et la littérature est un axe fondateur de sa création artistique. Il s’est lui-même très fréquemment exprimé sur le sens de sa démarche picturale en précisant que son but était de convoquer le mystère par une démarche qu’il revendique comme poétique : « Ma préoccupation essentielle n’est pas abandonnée : il s’agit toujours de réelle densité poétique, de la recherche d’une certaine substance mentale qui est nécessaire à l’homme vivant » (cité par Delaunois, 1998, p. 14).

2. Aborder l’étude de Magritte dans le cadre des compétences

5Dans le cadre limité de cet article, nous ne développerons pas précisément la technicité de la mise en relation qui pourrait certainement s’établir entre les six compétences d’intégration du programme de français et les compétences disciplinaires du cours d’histoire de l’art. Il va de soi que comprendre la visée argumentative d’un texte polémique et décoder les intentions de son auteur s’actualiseront dans l’étude des tracts que nous évoquerons ci-après et que conduire une recherche documentaire sera au centre de l’étude des interactions entre les littérateurs et Magritte. Les axes développés ci-après peuvent également mener à produire un exposé argumentatif ou à prendre sa place dans une discussion de groupe ou permettront de porter une appréciation personnelle, notamment autour des thèmes de la lecture et de la censure. Diverses tâches complexes pourront aisément être scénarisées par les enseignants qui connaissent mieux que personne non seulement les programmes mais, surtout, les particularités et les attentes de leurs élèves. Dès lors, nous nous tiendrons prudemment à lancer des pistes et à évoquer des potentialités riches qui devront ensuite être adaptées pour permettre aux élèves de participer à la vie culturelle perçue dans sa complexité.

6Par ailleurs, il semble assez évident que les compétences visées par le cours d’histoire de l’art peuvent être en dialogue fécond avec celles visées par le cours de français. En effet, les objectifs principaux du cours d’histoire de l’art visent à apprendre à voir, à regarder et à justifier un avis en favorisant une approche de l’œuvre d’art par une méthode de lecture qui tend à mettre en évidence les étapes du long cheminement de la création de l’œuvre. Ces objectifs s’incarnent dans les quatre compétences transversales et disciplinaires suivantes : regarder, connaitre, faire et s’exprimer et, finalement, apprécier.

7Il apparait, dès lors, que les compétences visées par les cours d’histoire de l’art peuvent se mettre en phases, plus ou moins couplées ou plus ou moins découplées, avec celles du cours de français. En effet, nous ne déplorerons jamais assez que le cours d’histoire de l’art ne soit pas obligatoire dans l’enseignement secondaire. Dès lors, le cours de français et/ou le cours d’histoire sont les seules opportunités pour les élèves d’être initiés à la connaissance et à l’appréciation des arts visuels.

Quelques choix méthodologiques

8À travers cette proposition d’étude de Magritte, nous avons veillé à privilégier des sources documentaires assez aisément accessibles pour les enseignants et plus largement pour le monde scolaire. De plus, les exemples et les œuvres sélectionnés sont également, pour la plupart, susceptibles d’exploitations didactiques en classe. Cependant, il est indispensable de préciser que certains documents ou illustrations sont parfois scandaleux et provocateurs. En effet, un des axes de réflexion développé dans cet article est justement de faire apparaitre les connivences de l’artiste avec les outrances du surréalisme littéraire, un aspect généralement fort édulcoré dans les monographies hagiographiques qui lui sont consacrées. Chaque enseignant choisira, dès lors, les textes et documents qui serviront au mieux sa démarche pédagogique destinée à un public scolaire spécifique.

3. La question de la progression dans les apprentissages : du symbolisme au surréalisme

9Il est relativement « classique » de situer le surréalisme comme un des prolongements, à certains égards, du symbolisme, notamment dans la dimension d’exploitation visuelle et sensuelle de l’étrangeté et du mystère. Un des exemples canoniques pour soutenir cette assertion est généralement construit à partir de L’empire des lumières de Magritte (1954). Comme point de départ, on peut utiliser la citation souvent reprise de l’artiste qui affirme explicitement « Cette évocation de la nuit et du jour me semble douée du pouvoir de nous surprendre et de nous enchanter. J’appelle ce pouvoir : la poésie » (cité par Meuris, 1990, p. 80). Dès lors, on établit fréquemment un lien avec La maison aveugle de William Degouve de Nuncques (1892, Musée Kröller-Müller à Otterlo). La mise en scène des deux œuvres est fondée sur une proximité d’ambiance étrange, même si l’œuvre de Magritte renforce le procédé en juxtaposant sans transition la nuit noire et le plein jour et la coexistence peu logique de diverses luminosités naturelles et artificielles qui surprennent et séduisent tout à la fois. La comparaison entre les deux œuvres, pour situer certaines racines du surréalisme dans le symbolisme, est visuellement convaincante. Elle est reprise dans de nombreux ouvrages consacrés à Magritte et se retrouve, notamment, dans celui de Jacques Meuris, facilement accessible et fréquemment utilisé (Meuris, 1990, p. 100).

10Dans le cadre de la réflexion portant sur la progression pédagogique, il serait intéressant, par exemple, d’introduire cette filiation lorsque l’on évoque les prolongements du courant symboliste en étudiant cette mouvance en classe. Plus tard, lorsque l’on abordera le surréalisme en approfondissant la réflexion, afin d’introduire les élèves aux paradoxes du surréalisme, nous suggérons de reprendre la question des liens entre le symbolisme et le surréalisme. On pourrait, dès lors, soumettre aux élèves la controverse initiée par Marcel Mariën, un des acteurs les plus significatifs de la mouvance surréaliste. En effet, dans son ouvrage intitulé L’activité surréaliste en Belgique (1924-1950), Mariën s’oppose agressivement à cette mise en perspective en affirmant (Mariën, 1979, p. 11) :

On s’est de même préoccupé de confectionner un passé d’influences à Magritte en lui cherchant des ancêtres indigènes, parmi lesquels il en fut dont il ignorait jusqu’à l’existence. Voir les absurdes références à Degouve de Nuncques, à Spilliaert, à Mellery, à Khnopff dans le René Magritte de Patrick Waldberg (Bruxelles, A. De Rache, 1965), ainsi que les renvois à la poésie symboliste belge, taxés par Nougé de « fausse érudition ».

11Sur base de ces différents éléments, on peut aisément mettre en place un débat portant sur la nature de l’érudition, lorsque la question de la fiabilité de ce qui nous est donné à voir est directement en cause. Non seulement, Mariën est fort affirmatif, mais il renforce son argumentation en invoquant explicitement Paul Nougé, dont l’autorité dans le groupe surréaliste est prépondérante. D’emblée, le ton est donné : pour aborder le surréalisme, il va falloir gérer des savoirs qui interpellent. Les vraies et les fausses évidences vont être bousculées, les paradoxes et les contradictions se côtoient et peuvent se mélanger.

La progression allant du « simple au complexe » ou du « convergent au divergent » ?

12Grâce à l’étude de Magritte et du surréalisme belge, le professeur ne devra pas uniquement envisager la progression dans un axe allant d’un apprentissage qualifié de « simple » allant vers le « complexe », mais il s’agira de combiner successivement deux étapes interdépendantes. Dans un premier temps, il reste indispensable de cerner l’essentiel du courant surréaliste, vu comme l’établissement de savoirs convergents qui constituent effectivement le noyau dur de la définition et de la compréhension de la mouvance surréaliste. Cette convergence existe, même si, finalement, elle est loin d’être facile à établir, notamment parce que chaque artiste surréaliste utilise des moyens stylistiques particuliers qui aboutissent notamment à des styles picturaux fort différents. De plus, il est utile de préciser que ces savoirs ne peuvent en aucune façon être envisagés comme simples, car ils seront en dialectique constante avec la seconde phase de compréhension du surréalisme. Celle-ci, progressivement, envisagera une constellation de savoirs divergents qui s’inscriront dans une construction éclectique, constitutivement formées d’ambigüités, d’équivoques, de contradictions, de paradoxes et d’apories, etc.

13Le défi de l’enseignant est d’aboutir à construire des tâches significatives qui permettront aux élèves de donner sens aux œuvres surréalistes qui amalgament, à des degrés divers, du décidable et de l’indécidable, du certain et de l’incertain, du vraisemblable, du paradoxal et même du contradictoire. La séquence pédagogique finale ambitionne de pouvoir argumenter et discuter l’appartenance à la mouvance surréaliste dans une attitude consciente de (se) poser des questions plutôt que d’apporter des réponses définitives. Par exemple, sans entrer dans le détail, on peut facilement analyser et illustrer, par des œuvres surréalistes, la définition officielle du surréalisme. Celle-ci, donnée par André Breton en 1924 dans le Manifeste du surréalisme, est présentée en tant que :

Automatisme psychique pur par lequel on se propose d’exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée, en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale […] (cité par Morat, 2007, p. 11).

14En envisageant les œuvres des surréalistes belges (et des autres) à l’aune des différents items de cette définition (abrégée), chaque item peut quasiment être envisagé de manière affirmative ou négative. En ne reprenant, par exemple, que les aspects liés à l’absence du contrôle de la raison, de l’esthétique ou de la morale, etc., on peut mettre en place des débats riches et variés, qui présentent des cas de figure très contrastés.

Surréalistes « malgré eux » ?

15À certains égards, l’adhésion des surréalistes au mouvement surréaliste est elle-même souvent en tension, si ce n’est en rupture de fait ou de forme, que la prise de recul soit initiée par l’artiste lui-même ou que l’exclusion soit décidée par l’autorité du groupe. Même si les procédés belges restent à certains égards plus discrets que les célèbres anathèmes lancés en France par Breton, le tract, signé par le « Groupe surréaliste de Belgique » pour exclure du mouvement le poète et musicien André Souris est révélateur. Ce tract, intitulé « Le domestique zélé » (1936) est d’une méchanceté virulente et invoque comme motif d’exclusion qu’André Souris avait dirigé la partie musicale d’une messe dite en l’honneur d’Henry Le Bœuf. On le constate, les préoccupations morales, quelles qu’elles soient, sont néanmoins bien présentes puisqu’elles sont invoquées pour exclure un membre du groupe : « Ambition, tout est là, et dans sa forme la plus sordide, l’ambition artistique au crapuleux reflet d’argent » (Mariën, 1979, pp 305-306). Plus loin, on verra que le « crapuleux reflet de l’argent » n’a pas laissé Magritte totalement indifférent…

16Par ailleurs, lorsque Nougé situe, en 1945, son appartenance au mouvement surréaliste, en tant qu’« attitude de l’esprit », il y apporte un fameux correctif qui le situe, en quelque sorte comme surréaliste malgré lui :

L’attitude de l’esprit, dite, pour les commodités de la conversation, surréaliste, porte l’inquisition et la volonté d’expérience dans les domaines les plus menacés, les plus fertiles aussi de la personnalité humaine. Le scandale pour le scandale, l’humour pour l’humour, doivent être définitivement renoncés (cité par Meuris, 1990, p. 36 ; et Canonne, 2006, p. 48).

17En premier lieu, Nougé semble minimiser l’appartenance au surréalisme par l’expression « pour les commodités de la conversation » alors que la participation active des Belges au mouvement surréaliste français est clairement affirmée dans la déclaration collective sous forme d’un montage de seize photos d’identité encadrant l’œuvre de Magritte Je ne vois pas la [femme] cachée dans la forêt publiée, notamment, dans La Révolution surréaliste de décembre 1929. Parmi les photos des surréalistes du groupe français, où se trouvent André Breton, Louis Aragon, Paul Eluard, Salvador Dali, Max Ernst, etc., on identifie trois Belges, Camille Goemans, Paul Nougé et René Magritte (Spies, 2002, p. 60). Cette interaction entre les surréalistes français et belges se manifeste encore notamment dans la publication d’André Breton intitulée Qu’est-ce que le surréalisme ? (1934), dont la couverture est illustrée par le tableau Le viol de Magritte. Cette ambigüité des liens entretenus avec le surréalisme « officiel » est également soulignée par Canonne qui précise que le groupe bruxellois a « […] longtemps refusé l’étiquette “surréaliste”, avant de s’y résoudre » (Canonne, 2006, p. 9).

18En second lieu, dans le texte de Nougé, on relèvera, l’affirmation, apparemment sans concession, du refus du scandale et de l’humour gratuits. Cependant, dans les faits, dont certains seront évoqués ensuite, même s’il est utile de bien garder à l’esprit qu’il s’agit d’une entreprise très sérieuse de subversion, on ne peut pas totalement exclure certaines propensions jubilatoires à agir en potaches irrévérencieux.

4. Le surréalisme en Belgique : subversif, subtil et discret

19Le défi pédagogique sera donc de brosser progressivement un portrait du surréalisme qui puisse mettre en évidence ses richesses et potentialités au caractère parfois indéfinissable, marqué par des frontières floues. Ce que nous voudrions mettre en évidence, c’est une dimension typiquement belge du surréalisme qui, dès ses débuts, se caractérise comme une entreprise subversive qui utilise des méthodes subtiles dans un ton allusif marqué par une volonté de discrétion allant jusqu’à l’anonymat. Pour dégager efficacement ces caractéristiques, nous proposons de mettre en évidence les deux versants de Magritte : d’une part, le « bienpensant » particulièrement actualisé dans sa peinture et dans son image médiatique impeccablement lissée et chapeautée. D’autre part, nous affinerons le portrait de « Monsieur Magritte » en abordant quelques activités scandaleuses et subversives, exécutées avec discrétion, actualisées dans des dessins, revues et tracts anonymes ou non. Ces deux aspects concomitants mettent en scène un artiste qui agira à la fois comme un bourgeois et un anti-bourgeois subversif, qui présentera la plupart du temps une image impeccable de correction et qui ne craindra pas de générer le scandale, qui agira avec grand sérieux et qui revendique des attitudes anti-sérieuses sans craindre la contradiction apparente, si ce n’est réelle. Il s’en explique d’ailleurs assez clairement dès 1925 :

Car l’on est si sérieux que plus rien n’est pris au sérieux, sauf la négation. Et ainsi l’évolution ne s’arrête pas, elle commence. On frisera souvent l’idiotie, peu importe, il est agréable de penser jusqu’où cela peut mener (cité par Meuris, 1990, p. 45).

Les images (trompeuses) de l’apparence bourgeoise conventionnelle

20Le premier aspect le plus visible, qui n’est certainement pas le plus important, est, de toute évidence, la volonté d’apparence bourgeoise de Magritte et, plus largement, des membres du groupe surréaliste. La célèbre photographie (autodérision ?) du groupe surréaliste intitulée, comme par hasard, Le rendez-vous de chasse (1934) (illustrée par Mariën, 1979, p. 243) en est un exemple probant. Magritte se montre sous l’apparence bourgeoise d’un monsieur respectable identifié par son inséparable chapeau melon, dont il fait une véritable image de marque qui met en abyme (ou l’inverse ?) les personnages de ses tableaux. C’est la démarche concertée d’un artiste qui a travaillé avec succès dans la publicité. La médiatisation de cette image archi-conventionnelle se concrétise dans de nombreuses photographies, comme le Portrait double de l’artiste (1965) (Meuris, 1990, p. 109), et le musée Magritte exploite abondamment cette veine identificatoire. Il resterait néanmoins à comparer et à confronter cette icône aux autres photographies surréalistes où l’apparence est toujours correcte, mais dans lesquelles les situations sont souvent fort inventives.

Les activités subversives anonymes des tracts postaux

21À contrario de cette image pétrie d’apparente respectabilité, on mettra en évidence certaines des activités subversives déployées par Magritte et Marïen. Par exemple, on pourrait exploiter en classe l’un ou l’autre des trois tracts anonymes, qu’ils ont envoyés par la poste en 1946, respectivement intitulés, « L’Imbécile », « L’Emmerdeur » et « L’Enculeur ». Les deux derniers de ces trois tracts « au ton volontairement outrancier » (Canonne, 2006, p. 48), envoyés comme imprimés sous plis non fermés, ont d’ailleurs été saisis par la poste. Certains propos extraits du tract « L’Emmerdeur » sont confondants d’actualité moyennant quelques légères transpositions :

Jadis les économistes nous emmerdaient en poussant à la consommation. Maintenant ils nous demandent de faire des sacrifices. Tu t’rends compte ? Mais comme tout dépend, parait-il, de la bataille du charbon, tout va bien. Nos esclaves les mineurs suent pour nous (Mariën, 1979, p. 368).

22Ces propos révoltés et anti-bourgeois sont également agressivement laïcs, si ce n’est anarchistes. En fonction des spécificités de la classe, l’enseignant jugera s’il peut envisager, ou non, d’aborder les arguments polémiques du tract « L’Enculeur » qui restent assez ahurissants :

Les bons catholiques sont des enculeurs. En effet, en absorbant le corps du Christ à la Sainte-Table, ils avalent en même temps la queue et l’anus du Seigneur. Lecteur, vous êtes aussi un enculeur. Quand vous chiez, votre crotte vous encule vous même (Mariën, 1979, p. 368).

Rentabiliser son art « en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale » ?

23Un questionnement qui mérite d’être également abordé est celui qui découle de la propension de Magritte à produire de nombreuses œuvres en multiples exemplaires sans accorder d’importance à la pièce unique. Il multiplie ouvertement les « autocopies » et accepte les travaux de commande. Par exemple, on répertorie officiellement seize versions à l’huile et une dizaine de gouaches du célèbre Empire des lumières (Delaunois, 1998, p. 15). Contrairement à Meuris qui y voit une « indifférence par le fait même pour la gloire et la richesse » (Meuris, 1990, p. 34), nous y voyons plutôt le souhait (légitime) de rentabiliser confortablement ses activités artistiques. D’ailleurs, Magritte répond très explicitement à son marchand Alexandre Iolas : « […] Je désire comme vous, vendre beaucoup. Mais pas n’importe quoi. […] Aussi, dites-moi avec le maximum de précision ce qui dans mes travaux a le plus de chance d’être acheté… » (Canonne, 2006, p. 79). Cette propension de Magritte à vouloir rentabiliser ses œuvres sera d’ailleurs dénoncée avec virulence par Mariën, qui, lui-même, n’hésitera pas cependant à revendiquer des malversations artistiques réprouvées par la loi. En effet, Mariën produit un tract apocryphe, intitulé « Grande Baisse » (Canonne, 2006, p. 194) à l’occasion de la rétrospective Magritte au casino de Knokke durant l’été 1962. Ce tract, lancé la veille du vernissage par Mariën en collaboration avec Léo Dohmen, se présente faussement comme étant signé par Magritte qui dénoncerait ainsi lui-même l’excessive marchandisation de son œuvre. Il est, notamment, illustré par un billet belge de 100 francs, dans lequel la tête du roi Léopold Ier est remplacée par le visage de Magritte, l’œuvre étant signée « Magritte » et intitulée « Les travaux forcés ». Ce tract a trompé la plupart de ses lecteurs, qui ont aisément cru qu’il émanait de Magritte lui-même. Breton lui-même, mystifié, félicite erronément Magritte pour « son » tract et ensuite s’excuse de s’être laissé abuser en invoquant qu’il est « […] porté à surestimer les pouvoirs d’un certain humour d’outre-Escaut […] » (Canonne, 2006, p. 196).

24Magritte, en revanche, n’a pas du tout apprécié, d’autant moins que le faux billet intitulé « Les travaux forcés » faisait clairement allusion aux activités de faux monnayeurs de Magritte et de Mariën. Ces activités de faussaires et de faux monnayeurs étaient alors inconnues et n’ont été officiellement révélées qu’en 1983, lorsque Mariën fait paraitre son autobiographie intitulée Le radeau de la mémoire, ouvrage interdit à la requête de Georgette Magritte. Mariën y affirme que, durant l’occupation allemande, il vendit des faux tableaux (Picasso, Chirico, etc.) et des faux billets de cent francs confectionnés par Magritte (Canonne, 2006, p. 287). Cette histoire de faux billets a encore été exploitée par une mise en abyme assez récente à travers une œuvre de Gilles Brenta intitulé La Relance (2004) (Canonne, 2006, p. 312). Ce collage, qui présente le même billet où le visage de René Magritte est, cette fois, transformé en tête de mort, est peut-être lui-même un écho d’une autre œuvre de Magritte intitulée La Gacheuse (1935) (Canonne, 2006, p. 30) présentant un buste de jeune femme surmonté d’une tête de mort. Il est finalement piquant d’ajouter que, pour commémorer les cent ans de la naissance de Magritte, le dernier billet belge de cinq cents francs a été illustré par son buste et ses œuvres et qu’il clôture cent quarante-sept ans d’histoire du billet belge. Actuellement, les œuvres de Magritte sont vendues à des sommes astronomiques, puisqu’une version de L'empire des lumières, datée de 1952, a été vendue 12,6 millions de dollars à New York en 2002.

Méthode subtile et ton allusif

25Après avoir évoqué les activités subversives, et même illégales, auxquelles Magritte a participé, il est important de mettre en évidence combien l’artiste a exploité avec virtuosité, surtout dans sa peinture, toute une variété de méthodes subtiles en adoptant un ton allusif. Choisissons le célèbre exemple de la peinture intitulée La trahison des images (1928) qui comporte l’inscription célèbre « Ceci n’est pas une pipe ». Une fois de plus, au fil des années, cette œuvre va donner lieu à de nombreuses versions et variantes qui déclineront le même thème.

  • 3 Certains dessins sont visibles dans le catalogue en ligne des Musées royaux des Beaux-Arts de Belg (...)
  • 4 Relaté dans un article du journal Le Soir. Disponible sur internet : http://www.lesoir.be/culture/ (...)

26Très souvent, les commentaires explicatifs de cette œuvre développent des considérations intéressantes et bénignes, uniquement focalisées sur la dimension linguistique et les fonctions ambigües de la représentation. Mais Magritte est-il aussi innocent qu’il s’en donne, plus ou moins, l’air ? Déjà, le tableau de 1949, La liberté de l’esprit (Musée communal de Charleroi), éveille la vigilance par une image un peu décalée : un buste de femme qui tient une pipe contre son torse nu... Par ailleurs, on observe fréquemment que les dessins de Magritte présentent souvent une fantaisie et une liberté de ton que l’on ne retrouve pas dans ses peintures3. Dès lors, la phrase « Ceci n’est pas une pipe » pourrait-elle également se jouer de l’expression argotique bien connue qui évoque la fellation ? À tout le moins, un petit dessin, actuellement exposé au musée Magritte de Bruxelles (mai 2012), permet de le penser puisqu’il représente une pipe dont le tuyau est explicitement en forme de sexe masculin en érection (ce dessin est absent du catalogue en ligne du musée). Entretemps, le musée Magritte a exposé, en entrainant quelques remous, une série de six dessins érotiques de Magritte qui auraient été prévus pour illustrer une édition, qui n’a pas vu le jour, d’un roman érotique de Georges Bataille4. On retrouve également dans ces dessins une représentation de fellation. Ainsi, la théorie du ton allusif et de la méthode subtile se voit renforcée ; les tableaux restent très corrects en apparence et ne peuvent en aucun cas choquer les âmes sensibles, ni les acheteurs amateurs d’exhiber leurs trophées artistiques dans leurs salons. En revanche, les dessins, beaucoup plus confidentiels et restés très largement occultés, peuvent démystifier certaines œuvres en proposant un niveau de lecture supplémentaire.

Explorer chez Magritte le thème du livre et de la lecture

  • 5 Encre du chine, plume sur papier 12,8 x 8 cm, visible sur le catalogue en ligne des Musées royaux (...)

27Pour aborder la production picturale de Magritte sous un angle interdisciplinaire fécond, nous proposons de décoder quelques peintures qui exploitent le thème du livre et de la lecture. En partant de la toile La lectrice soumise (1928) et en la comparant à son dessin préparatoire5, on peut observer que l’artiste met toute la puissance de l’œuvre au service de l’expression du pouvoir de l’écrit qui subjugue littéralement la lectrice. L’intérêt de comparer le dessin préparatoire à la toile définitive vise à mettre en évidence qu’un changement formel, assez minime par rapport à la composition de départ, présente néanmoins un renforcement significatif du message que l’artiste fait passer. En effet, la seule différence notoire est le changement d’inclinaison de l’ouvrage tenu par les mains de la lectrice. Dans la peinture, toute l’importance est accordée au pouvoir du texte lui-même, et on constate la suppression du titre de l’ouvrage et du nom de l’auteur. Cet accent mis sur le contenu du livre, renforcé par un effet d’ambiance qui augmente dramatiquement les contrastes entre l’ombre et la lumière, met l’accent sur le pouvoir universel de la littérature en général et non sur un ouvrage en particulier.

28Pour prolonger ce propos, envisageons la peinture intitulée La lecture défendue (1936). La première interprétation littérale et évidente de cette œuvre est de constater que le doigt coupé déposé sur le mot empêche effectivement de lire ce qu’il recouvre. On peut supposer qu’entre « s » et « rêne » pourrait s’intercaler un « i » qui composerait le mot « sirène », mais la place impartie à ce supposé « i » est quand même fort large pour n’être occupée que par une seule lettre. Par ailleurs, la scène est assez hétéroclite et peu compréhensible, composée d’un plancher nu, d’un doigt coupé surmonté d’un grelot et d’un escalier qui ne peut mener nulle part, car débouchant sur un mur opaque. Il est donc peu probable que l’on puisse induire une explication plus précise. Un jeu de devinette devrait alors être proposé aux élèves à partir de l’observation du doigt, un index, qui, associé au titre La lecture défendue, introduit à la question de la censure. Suivant le dossier pédagogique proposé par le site internet du musée (Vanhoonacker, 2009, thème 10), Magritte ferait référence à l’édition clandestine d’un texte érotique de Louis Aragon ‒ Le Con d’Irène ‒ afin d’éviter sa mise à l’index (au sens littéral). Le titre La lecture défendue prend alors une autre dimension, même si l’on sait que les titres des tableaux ne sont généralement pas à prendre au pied de la lettre.

29Dans un autre tableau, intitulé, La reproduction interdite (1937), on observe que le reflet du personnage que l’on voit de dos se regarder dans un miroir est illogique. En effet, le reflet attendu de son visage n’est pas présent, on le revoit une seconde fois de dos en constatant que sa reproduction est impossible, alors que le livre posé sur la cheminée se reflète, lui, correctement dans le miroir. L’ouvrage, ainsi rendu plus réel que le personnage est identifiable. Ce sont Les aventures d’Arthur Gordon Pym par Edgar Allan Poe, publié en 1838 aux États Unis et traduit par Baudelaire en 1858. Dès lors, on constate que Magritte accorde volontiers une importance prépondérante à l’œuvre de Poe, alors que l’on aurait pu imaginer une allusion à Lautréamont, par exemple. Il serait intéressant de creuser les nombreuses concordances que l’on pourrait établir entre les caractéristiques de la littérature de Poe et les recherches artistiques de Magritte, notamment la volonté d’actualiser l’inexprimable.

30Nous proposerons, pour conclure cette esquisse d’approche thématique consacrée au livre, d’observer une peinture intitulée La géante (1929/30) qui se caractérise apparemment par le recopiage, dans la partie droite du tableau, d’un poème de Baudelaire, intitulé « La géante » et extrait des Fleurs du mal. Magritte n’hésite pas à apposer la signature « Baudelaire » sous le texte qu’il reproduit sur sa toile, alors qu’il s’agit en réalité du texte « embelli » par Nougé et créé, selon Mariën, pour ce tableau (Marien, 1979, p. 19). On retrouve encore dans ce cas, brièvement évoqué, la propension de faussaire audacieux, mais néanmoins discret, qui caractérise Magritte à certains égards.

5. En guise de conclusion

31Pour conclure prudemment cette ébauche de réflexion qui envisage de creuser la complexité de la production artistique de René Magritte volontairement dissimulée sous une trompeuse simplicité tranquille, nous garderons à l’esprit la cruelle mise en garde de Marcel Mariën :

Mais d’autres méfaits ne sont pas moins redoutables, qui nous viennent des commentateurs, des critiques, des professeurs, curieuse engeance qui surgit après la bataille pour mesurer les cadavres et clouer les bières (Mariën, 1979, p. 32).

Bibliographie

Références bibliographiques

Canonne, X. (2006). Le surréalisme en Belgique. 1924-2000. Bruxelles : Fonds Mercator.

Delaunois, A. (1998). Guide du visiteur. Magritte en poche. Exposition présentée aux Musées royaux des Beaux-arts de Belgique. 6 mars-28 juin 1998. Bruxelles : ART & CULTURE.

Mariën, M. (1979). L’activité surréaliste en Belgique (1924-1950). Bruxelles : éditions Lebeer-Hossmann.

Meuris, J. (1990). René Magritte. Cologne : Taschen.

Morat, F. (dir..). (2007). L’art surréaliste. Dossiers pédagogiques sur les collections du Musée national d’art moderne. Paris : Centre Pompidou. Disponible sur internet : http://www.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-surrealisme/ENSsurrealisme.htm (consulté le 17 juillet 2012).

Spies, W. (dir.). (2002). La révolution surréaliste. Exposition présentée au Centre Pompidou. 6 mars-24 juin 2002. Paris : éditions du centre Pompidou.

Vanhoonacker, I. (dir.). (2009). Dossier pédagogique Magritte. Réalisé par Educateam. Bruxelles : Musées royaux des Beaux-Arts. Disponible sur internet : www.extra-edu.be/pdf/Magritte_FR.pdf (consulté le 5 juillet 2012).

Notes

1 FESeC, D/2002/7362/3118, p. 11.

2 FESeC, D/2005/7362/3/50, p. 26.

3 Certains dessins sont visibles dans le catalogue en ligne des Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique qui présente presque cent cinquante œuvres de l’artiste. Disponible sur internet : http://www.opac-fabritius.be/fr/F_database.htm (consulté le 15 juillet 2012).

4 Relaté dans un article du journal Le Soir. Disponible sur internet : http://www.lesoir.be/culture/arts_plastiques/2012-05-25/six-dessins-de-magritte-provoquent-lapolemique-917952.php (consulté le 5 juillet 2012).

5 Encre du chine, plume sur papier 12,8 x 8 cm, visible sur le catalogue en ligne des Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique. Disponible sur internet : http://www.opacfabritius.be/fr/F_database.htm (consulté le 15 juillet 2012).

© Presses universitaires de Louvain, 2012

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