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Voix, Traces, Avènement

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Alain Goulet

L’écriture de la genèse d’Hélène Cixous

Mairéad Hanrahan

Full text

  • 1 Hélène Cixous, Dedans, Paris, Grasset, 1969 ; rééd. Paris, Éd. des femmes, 1986.
  • 2 Héléne Cixous, « Le rire de la méduse », L’Arc, n° 61, 1975, p. 39-54 ; (avec Catherine Clément), L (...)

1Bien qu’Hélène Cixous soit déjà l’auteur de plus de vingt-cinq fictions, on perd souvent de vue qu’elle écrit essentiellement en prose. En France, bien que son premier livre, Dedans1, ait gagné le prestigieux Prix Médicis en 1969, elle est connue d’abord en tant que dramaturge, notamment pour sa collaboration avec le Théâtre du Soleil et, plus récemment, pour les pièces que Daniel Mesguich a mises en scène. À l’étranger, elle est connue surtout pour deux essais théoriques publiés dans les années soixante-dix, « Le rire de la méduse » et La Jeune née2. La proposition controversée qu’ils contiennent, soutenant que l’écriture se laisse lire comme « masculine » ou « féminine » selon le rapport à la problématique du don et de la dépense qui s’y inscrit, a amorcé une grande polémique au sujet de la sexualisation différentielle de la littérature, sujet dont on continue, vingt ans plus tard, à débattre. Je ne cherche pas à relancer ces controverses ; mon propos est de parler des fictions de Cixous qui à mon avis ont été perdantes dans le tourbillon polémique et politique qui a accaparé toute l’attention. Cela dit, je voudrais signaler la pertinence des questions soulevées par Cixous. L’un des aspects les plus discutés de ses essais était l’idée que tout texte laisse discerner, plutôt que le sexe biologique de l’auteur, une structure libidinale de la subjectivité. Autrement dit, Cixous a postulé pour la première fois la possibilité d’un décalage entre le sexe de l’auteur et la sexualité que son texte inscrit. Ainsi, par exemple, Jean Genet figure comme l’un des trois écrivains français dont à son avis l’écriture inscrit la féminité. La liberté folle de l’écriture permet à qui écrit de se transformer infiniment, y compris d’y changer de sexe. C’est effectivement la question du sexe du sujet de l’écriture que Cixous a lancée.

  • 3 Hélène Cixous, Les Commencements, Paris, Grasset, 1970.

2Les écrits théoriques de Cixous sont animés par la question : « Qui parle ? », et il n’est guère étonnant que cela soit encore plus vrai des fictions. Plus précisément, cette communication s’intitule « L’écriture de la genèse d’Hélène Cixous », parce que son œuvre représente depuis trente ans une tentative continue d’écrire la genèse, de traduire le processus même de création, la division de l’un en deux, le début d’une nouvelle vie. Celui parmi ses « romans » (il est d’emblée nécessaire d’employer des guillemets avec ce terme à l’égard de Cixous, dans la mesure où son interrogation du genre sexuel est étroitement liée à une interrogation du genre littéraire) qui a pour titre Les Commencements3 ne constitue ni le commencement ni la fin de son exploration de ce que c’est que commencer, naître, faire naître ; il n’en marque qu’un nouveau commencement, une nouvelle fin. Que Cixous ne cesse jamais de commencer se reflète à tous les niveaux de son œuvre : dans la production rythmée d’un livre par an, mais aussi dans la non-coupure du texte lui-même (seuls les livres les plus récents ont des chapitres, par exemple). Je vais y revenir.

3Non seulement Cixous revient sans cesse au sujet de la genèse, mais la question de la genèse du sujet est au premier plan de son exploration textuelle. Ce n’est nullement à partir d’une source fixe, connue, stable, que s’opère ce processus textuel de genèse, de mise au monde. L’écriture de Cixous remet profondément en cause le sujet qui vient à être en écrivant, qui naît en faisant naître. Pour elle, écrire, c’est se dépouiller de toute certitude, se laisser peupler par une foule d’autres, se lancer dans l’inconnu, dans le labile, dans le domaine des possibilités infinies. Comme telle, elle s’inscrit dans une lignée illustre d’écrivains du vingtième siècle dont l’œuvre ébranle les certitudes en explorant le flou, en auscultant l’interstitiel. Ce qui la distingue le plus, c’est moins qu’elle célèbre l’incertitude, que le fait qu’elle la célèbre tellement. Justement, Cixous est quelqu’un qui porte l’incertitude, le renouvellement à l’extrême. Il est intéressant que l’expression « porter les choses à l’extrême » soit généralement connotée de manière négative ; dans notre vie quotidienne, nous avons tendance à limiter l’extrême, rationner les limites. Vivre sa vie, c’est très fatigant. De même, les textes de Cixous sont fatigants. « Et mon épuisement me revenait pourtant toujours », dit Rimbaud : l’épuisement est inépuisable. Si Cixous nous fatigue, ce n’est pas qu’elle mesure mal ses paroles ; c’est plutôt qu’elle ne mesure pas, elle célèbre infatigablement la démesure, ne se fatigue pas de se fatiguer.

  • 4 Hélène Cixous, Souffles, Paris, Éd. des femmes, 1975 ; Le Livre de Promethea, Paris, Gallimard, 198 (...)

4Or, c’est parce que la langue représente un terrain singulièrement apte au changement infini qu’Hélène Cixous est une passionnée de l’écriture. Sa passion pour l’écriture n’a jamais faibli depuis trente ans ; là où je vois un changement, c’est dans sa vision du monde et des rapports que l’écriture entretient avec la vie. Alors que les premiers textes sont emportés par la folie et l’ivresse du sujet qui se métamorphose, au fur et à mesure que Cixous écrit, c’est avec de plus en plus d’urgence qu’elle explore la place que l’écriture réserve à l’autre. Je me propose de m’arrêter sur deux textes clés dans son cheminement, Souffles et Le Livre de Promethea4, pour tracer cette évolution du rapport à l’autre. Les deux textes présentent un « je » qui thématise le sujet de l’écriture et qui tente explicitement de faire entendre la voix de l’autre. Mais le travail textuel trace une différence du premier au deuxième livre : Hélène Cixous, en écrivant, n’est pas la même dans Souffles que dans Le Livre de Promethea.

Du sujet essoufflé

  • 5 Souffles, p. 129.

5Le titre du premier livre, aussi court soit-il, en dit long sur le texte qu’il annonce. Le souffle, c’est la respiration, le signe de la vie, et en effet tout le texte est emporté par un rythme pulmonaire. Il est long de deux cent vingt-cinq pages, coupé au début par de petits blancs qui séparent certains paragraphes et, plus loin dans le texte, par quelques blancs plus grands qui rejettent le texte à la page suivante. Le fait que ces blancs marquent à la fois une fin et un recommencement est souligné par le sous-titre qui donne le nouveau départ quatre fois dans la deuxième moitié du texte : « Une nouvelle genèse. » À mesure donc qu’on approche de la fin du texte, les genèses prolifèrent. Le premier exemple, qui se situe juste au centre du livre5, est particulièrement intéressant parce qu’il insiste à la fois sur la discontinuité (rendue manifeste par un changement de caractère, de romain en italique) et sur la continuité (la première affirmation dans cette « nouvelle genèse » est que « Tout est fil »). La deuxième moitié du livre présente une alternance entre passages en caractères romains et passages en italique ; la continuité se fait, mais elle se fait en coupant. Cette alternance au niveau macrostructural du texte lui donne ainsi le rythme de la respiration même : inspiration, expiration.

  • 6 Ibid., p. 198.

6De plus, Souffles, réflexion inspirée sur la création, sur l’inspiration, s’écrit sous l’inspiration. Comme l’indique le prolongement progressif des pauses, le texte s’essouffle. Cixous annonce sa fin finale par un jeu de mots sur le titre : « On aura commandé que Souffles soit coupé »6, mais il faut voir que ce dernier essoufflement n’est que le dernier de toute une série d’essoufflements. Souffles est un texte qui se déroule avec une telle intensité, une telle énergie, qu’il a plutôt le rythme du halètement. C’est un texte à perdre haleine. Et, comme le donne à penser le début du livre, à perdre Hélène :

  • 7 Souffles, p. 9-10.

Voici l’énigme : de la force est née la douceur.
Et maintenant, qui naître ?
La voix dit : « Je suis là. » Et tout est là. Si j’avais une pareille voix, je n’écrirais pas, je rirais. Et pas besoin de plumes alors de corps en plus. Je ne craindrais pas l’essoufflement. Je ne viendrais pas à mon secours m’agrandir d’un texte. Fort !
Voix ! Un jet, – une telle voix, et j’irais droit, je vivrais. J’écris. Je suis l’écho de sa voix son ombre-enfant, son amante.
« Toi ! » La voix dit : « toi ». Et je nais ! – « Vois » dit-elle, et je vois tout ! – « Touche ! » Et je suis touchée.
Là ! c’est la voix qui m’ouvre les yeux, sa lumière m’ouvre la bouche, me fait crier. Et j’en nais.
Je ne sais pas.
Qui ? Selbst jetzo, welche denn ich sei, ich weiss es nicht *
Quelle.
Voici l’énigme :
… « il ouvre le roc… »
Je suis, même à présent…
Son corps me fait parler : il y a un lien entre mon souffle et son éclat. Un bond ! Devant moi ! En coup de vent. Surprise ! La beauté m’arrache, un cri, oui ! Il y a un lien entre cette sorte d’astre et l’irruption de mon âme ! ainsi se répand elle dans l’air qu’il fait bouger, et du mélange de ses rayons et de mon haleine naît un champ composé de sang d’astre et de halètement. Sa beauté me frappe. Fait jaillir. Me fait couler. Elle séduit mes forces. Douceur. Me donne envie de la combler. Me vide. Détruit et me recommence. Da7 !

* Ce que dit Hélène, même après plusieurs vies (Faust, 2e partie).

7La suite rapide de petits paragraphes, les phrases courtes, tronçonnées, la ponctuation serrée : c’est en haletant que le texte introduit toute une série de genèses, à la place de la Genèse biblique. Les résonances bibliques s’imposent dès le début avec la réécriture de l’énigme de Samson dans le Livre des Juges : « de la force est née la douceur. » Une incertitude du sujet d’énonciation s’ajoute d’emblée à l’incertitude énigmatique : est-ce Samson ou le « je » qui parle ? « Samsonge » : ce calembour mis en relief à la page 13 suggère que « je » parle en Samson, c’est-à-dire comme Samson, en véhiculant la force de l’autre, ou la voix de l’autre, comme dans les rêves. Or, ce « je » qui naît (« Et je nais ! » « Et j’en nais. ») naît en suspens ; naître « je » s’inscrit comme une possibilité entre autres. La question du début, c’est qui naître. « Et maintenant, qui naître ? » « Qui ? Selbst jetzo, welche denn ich sei, ich weiss es nicht » ; la note rappelle que c’est Hélène qui ne sait pas qui elle est. Celle-ci est la seule inscription du nom d’Hélène dans le livre : c’est-à-dire au commencement le texte inscrit la perte du nom d’Hélène. « Quelle. […] Je suis, même à présent » : le morcellement de la citation en français investit les mots d’une autre signification, soulignant que l’incertitude n’empêche pas d’exister. « Je » advient dans l’indéfinition, dans la possibilité de naître autre, de ne pas être ce qu’il ou elle est, donc d’être plusieurs, d’emprunter plusieurs voix. Le titre du livre est au pluriel : Souffles s’écrit en fait sous plusieurs inspirations. Et déjà résonne le nom de l’autre qui sera mis en vedette à travers Souffles : « je nais ! » « j’en nais. » « Je » naît Jean Genet.

8Le souffle, c’est à la fois la respiration et la voix. La force de ce « je » qui naît en se perdant se tient dans une voix d’autant plus incertaine que déterminée par cet article défini qui ne désigne aucune voix préalablement identifiée, « c’est la voix qui m’ouvre les yeux, sa lumière m’ouvre la bouche, me fait crier. » Ce « je » qui é-crit, qui naît en criant, est à la place du nouveau-né qui vagit. Les mots « Fort » et « Da » font allusion à la discussion par Freud, dans Au-delà du principe de plaisir, du jeu de son petit-fils avec une bobine qu’il n’arrêtait pas de jeter hors de son lit, pour ensuite la ramener par un fil. Selon Freud, le jeu était une manière pour le petit garçon d’accepter l’absence de sa mère en symbolisant sa disparition et son retour. De même, l’écriture fonctionne comme une compensation de l’absence du corps maternel, métonymisé par la voix :

La voix dit : « Je suis là. » Et tout est là. Si j’avais une pareille voix, je n’écrirais pas, je rirais. […] Je ne viendrais pas à mon secours m’agrandir d’un texte. Fort !

9La première Muse du « je » serait la mère, mais justement une mère sans nom ; Souffles se donne à lire non pas comme un retour vers l’origine qui cherche à la réintégrer, à abolir la perte, mais plutôt comme une tentative de refaire entendre la voix maternelle, le corps de la langue, la première musique. Et déjà une confusion entre enfant et mère se remarque. En faisant écho à la voix (ce que le fil du signifiant fait à la lettre : Voici, voix, vois), « je » la répète, s’inscrit à la place maternelle. « Je » naît aussi en tant que mère. Ce rythme vertigineux de la transformation se reflète encore au niveau du signifiant : « je » se retrouve dans jet, dans jetzo. La voix fait justement fuser le « je », le fait « jaillir » de tous côtés.

10Une citation de Kierkegaard mise en exergue au livre affirme : « Quand l’enfant doit être sevré, sa mère recourt à une nourriture plus forte pour l’empêcher de périr… ». Le jet de l’écriture vient prendre le relais du lait maternel ; le halètement du texte relève de l’allaitement. C’est la voix de la mère qui souffle dans Souffles, lui donnant son rythme organique ; c’est elle qui s’entend dans tous les tours et tous les recoins de l’écriture. Elle ne peut se dire ; foncièrement innommable, elle échappe à toute définition :

  • 8 Ibid., p. 52.

de mes yeux je la vois, elle sort d’elle-même, la mère de beauté et me regarde : ah je vois ! que si sans l’abîmer je ne puis d’un nom la faire retentir, je puis au prix d’un certain sacrifice la faire éclater au jour8.

11« Je » est à la place de l’enfant – effectivement ici à la place du poète le plus enfant de tous, Rimbaud, « la mère de beauté » étant l’un de plusieurs emprunts au poème « Being Beauteous » – qui tente, par l’écriture, de réinscrire sa mère, regagner sa présence. Cependant, l’expression « la faire éclater au jour » suggère une mise au monde : non seulement donc « je » naît mère, mais c’est sa propre mère qu’il ou elle enfante.

12L’instance « je », comme le texte qu’elle génère et par lequel elle advient, se constitue ainsi en espace de genèses, à travers lequel la mère indicible pourra se laisser deviner, « éclater au jour ». Tout au long des deux cent vingt-cinq pages du livre, « je » se livre, en effet, aux transformations : transformation de la génération (de mère en enfant, d’enfant en mère) et surtout transformation sexuelle. C’est dans l’érotisme que la chair de l’enfant adulte chante à la fois le plus fort et le plus doucement ; de même que Rimbaud, « je » cherche à revêtir ses os d’un « nouveau corps amoureux ». C’est aussi le halètement érotique que Souffles inscrit, en racontant les métamorphoses effrénées de ce(tte) « je », tantôt masculin, tantôt féminin, qui adore le changement, adore tout ce qui est organique, c’est-à-dire qui adore la vie – et qui dans son acharnement à chanter la chair n’a pas peur de la rencontre érotique, n’a pas peur de se laisser profondément toucher, changer, par l’autre. D’où l’inadéquation de tout pronom autre que celui de la première personne du singulier pour en parler, tant « je » aime naître, c’est-à-dire, être et ne pas être qui il ou elle, il et elle, est.

  • 9 Ibid., p. 29.
  • 10 Jacques Derrida, Glas, Paris, Galilée, 1974 ; rééd. Paris, Denoël, 1981.

13Genet est l’autre qui revient le plus souvent dans Souffles. Si son écriture représente un intertexte privilégié, c’est, d’une part, à cause de son érotisme intense, la nudité de son désir, d’autre part, parce que lui aussi se situe dans ce que l’instance narratrice appelle la « région natale des écritures »9. L’importance de la mère dans l’imaginaire de Genet est connue ; dans Glas10, son livre sur Genet et Hegel, Jacques Derrida a proposé de lire l’œuvre de Genet comme une tentative d’écrire le « seing », la signature, de la mère innommable, non pas en la nommant proprement, en la dotant d’un propre qui la transformerait en père, mais en faisant résonner son nom propre – son non-propre – à travers le tissu même du texte, les noms propres et communs qui se renvoient sans arrêt les uns aux autres. La ressemblance est frappante avec la dernière citation, de la page 52. De nombreuses citations à travers différents textes de Cixous suggèrent que, pour elle comme pour Derrida, l’écriture de Genet se place sous le signe de la mère. Or, dans l’érotique de Genet comme dans l’érotique cixousienne, la primordialité de l’attachement maternel va de pair avec une ouverture extraordinaire à la transformation. Que ce soit la capacité, le goût du changement qui enchantent Cixous chez Genet se voit clairement dans le premier passage qui se réfère à lui :

  • 11 Souffles, p. 16.

Je sens qu’on vient nous voir de très loin. J’arrive à nous contempler de très loin, de très près à la loupe de biais au moment où c’est de dos que de face je nous vois. Son visage jamais le même. Il se transforme. Se fait les yeux. Noirs. Arcs très noirs des sourcils taillés en croissant de lunes pour ailer les paupières, palpitent, poitrines d’oiseaux. Ce visage annonce un vol. Je corrige, j’attise les tons, hardiment relève les traits pour que se fortifie l’essor le moment venu. Je le fais avec mes yeux. Il émane d’où je le rayonne. La face que je tourne vers lui porte les traces de ce travail. Mien tien s’échangent. En le ciel carré au-dessus de nous brille sombre son soleil à trente plis soyeux ; une partie de son corps éclaire et domine nos corps en fusion. L’intérieur n’exclut pas l’extérieur, l’empire céleste est aussi l’empire terrestre, les mers ne restent pas aux bords, il n’y a pas d’autre pénis que ton pénis ce qui ne l’empêche pas tandis que je le tète d’étinceler dans mon con, au moment où je le vois, brandi au-dessus de moi, prêt à s’abattre sur ma poitrine. Je nais. Tout le monde dort. Sauf : Nous : L’éveil11.

14Le nom de Genet n’apparaît proprement qu’une fois dans Souffles ; l’inscription vers la fin du paragraphe de « Je nais » (ici en deux mots, mais souvent ailleurs en un seul mot), et la référence aux oiseaux et au vol nous invitent néanmoins à lire un rapport entre le « tu » à qui « je » s’adresse, et Genet. Je me borne à souligner brièvement qu’il figure comme quelqu’un qui se transforme (« Son visage jamais le même. Il se transforme »), et que son apparition dans le texte accélère le trouble des rapports de propriété. Cela est vrai au niveau de l’énoncé : « Mien tien s’échangent. […] L’intérieur n’exclut pas l’extérieur, l’empire céleste est aussi l’empire terrestre, les mers ne restent pas aux bords », mais aussi au niveau de l’écriture, où les ressources de la langue sont librement déployées. La logique saute : « c’est de dos que de face je nous vois. » « Il émane d’où je le rayonne » : la transitivisation inhabituelle du verbe permet que le sujet (de l’émanation) soit également l’objet (du rayonnement). L’emploi du verbe « téter » fait du pénis un sein, qui est alors dans la bouche de « je » en même temps qu’il « étincèle dans [s]on con ». L’auteur qui a écrit ses livres en prison figure ainsi comme quelqu’un qui n’est pas prisonnier du principe de non-contradiction, comme le dit plus clairement un passage plus loin :

  • 12 Ibid., p. 28.

Délivrée ! Si je le veux, pouvoir être gênée sans être gênée. Preuve que je ne suis plus à la merci des règles d’unité, de non-contradiction, et autres formalités policières. Genre : en jeu12.

  • 13 Plus loin dans le livre, ibid., p. 163-164, Cixous va d’ailleurs chanter le vol, mot polysémique en (...)

15C’est dans la mesure où Genet est quelqu’un dont le genre est en jeu que « je » veut être Jean, à la fois gênée et non gênée13.

  • 14 Ibid., p. 16.

16Or, ce dont Cixous s’est peut-être le plus inspirée, c’est la manière dont l’érotique de Genet imprègne son rapport à la langue. La célébration de la divisibilité qui forme le sceau du sujet genétien se reflète à tous les niveaux de son écriture, notamment dans la priorité donnée au corps de la langue, et donc à sa réorganisation possible. Ce morcellement de la langue est poussé encore plus loin, porté justement à l’extrême, dans la pratique cixousienne de l’écriture ; il en forme même le trait le plus caractéristique. Cixous, fortement influencée par Joyce, se plaît à jouer avec la syntaxe plus radicalement que ne l’a fait Genet. J’ai signalé le tronçonnage de la phrase qui se remarque au commencement du livre ; ce tronçonnage est en corrélation avec le phénomène inverse, la suppression de la ponctuation, et avec l’une des figures privilégiées de Cixous, l’anacoluthe ; on en voyait un petit exemple plus haut : « J’arrive à nous contempler de très loin, de très près à la loupe de biais au moment où c’est de dos que de face je nous vois »14. La phrase ainsi devient plurielle, une entité dont les éléments constitutifs ne s’unissent pas, diffèrent sans s’annuler, sans se subordonner l’un à l’autre, inscrivant la possibilité d’un tout dont les parties coexistent dans leur différence, dans une incompatibilité douce.

  • 15 Ibid., par exemple, p. 114.

17Il y a des passages plus longs où la rupture syntaxique se remarque de façon plus frappante15 ; l’intérêt du passage que j’ai cité, c’est qu’il met également en valeur à quel point les mots sont sujets à la métamorphose. La première phrase, « Je sens qu’on vient nous voir de très loin », se retrouve recomposée à la page suivante : « De très loin, je, sans, con, vienne, ou voir. » L’extravagance des jeux de mots est un autre trait caractéristique de Cixous : le texte abonde en calembours. Je n’ai pas le temps d’en parler longuement, mais je veux au moins signaler l’humour de Cixous : on oublie trop souvent que son écriture est très drôle. Ses textes sont pour la plupart des textes de célébration : elle écrit aussi pour rire. Ce dernier paragraphe offre un bon exemple de la jouissance qu’elle éprouve à jouer avec la langue, fonctionnant comme le gong qu’il décrit :

  • 16 Ibid., p. 17. Je souligne.

L’air résonne des ondes émises par un con de bronze : après sept mille détours, le grand battant horizontal a frappé son gong. Longtemps, longtemps gronde, et gonfle l’air immense de ses ondes, le con du monde. Nous pelotonnés au sein de sa voix géante. Le dais céleste est dilaté, ses quatre colonnes consonnent. Un son ne succède pas à un son mais le doublant, l’étoffe et le porte plus loin, onde sur onde chante le grand con conquérant16.

18Tous les on graphiques et phoniques qui prolifèrent dans le texte en font littéralement un chant du con.

19Au niveau de l’écriture (dans la mesure où les mots sont traités comme des corps qui s’aiment, s’aimantent, se caressent), comme au niveau du récit, Souffles représente ainsi une course effrénée intensément érotique. Cependant, le rapport de « je » à l’autre, dans l’exemple intertextuel que j’ai pris, est un rapport d’identification, quelque extraordinaire que l’identification puisse paraître. On peut se demander dans quelle mesure cette course érotique de « je » fait place à l’autre. L’autre est supposé être le terme des genèses de « je » :

ce n’est pas à moi, c’est à toi que je suis menée par cette voix qui passe à travers moi et me disloque. C’est sur toi que je m’ouvre. Tu m’entends ? […]

  • 17 Ibid., p. 23.

Je me quitte ! Quelle terreur ! Impossible de tenir tête, je lâche tout, sans savoir si dans le voltige qui s’ensuit, je vais accomplir l’autre17.

20Il me semble pourtant que le livre dans son entier nous entraîne à nous demander dans quelle mesure « je » s’efface en effet en faveur de l’autre dans sa belle ruée vers la métamorphose. Dès le début, ce texte est intérieur. Mais comment faire peau neuve si on ne remonte jamais à l’extérieur, à la surface ? La passion de « je » pour l’altérité, son désir de s’ouvrir à l’autre, restent incontestables, mais l’intensité même du désir risque de détourner l’attention de son objet ; il n’y a rien après tout de plus passionnant que la passion. Dans Souffles, les métamorphoses du sujet se suivent à une telle vitesse kaléidoscopique que « je », malgré sa pluralité, à cause même de sa pluralité, tend à accaparer toute l’attention. Dans la mesure où il ne semble pas y avoir de bornes aux échanges entre « je » et ses autres, qu’en est-il, qu’en advient-il de la part inéchangeable de l’autre, sa part irréductiblement autre ? L’érotisme, dans la mesure où c’est la part la plus nocturne, la plus fantasmatique, de soi-même qu’on y explore, ne représente-t-il pas dans une certaine mesure l’espace de l’amour où l’altérité de l’autre ne trouve pas à se glisser ?

Une genèse généreuse

21À la différence de Souffles, la difficulté de faire entendre la voix de l’autre représente la préoccupation majeure du Livre de Promethea, publié une décennie plus tard. Alors que dans Souffles toute identité se dispersait, il s’agit dans ce livre-ci de l’amour entre, d’une part, l’instance scriptrice, « l’auteur », qui se divise entre « je » et « H », et d’autre part, Promethea. Cette dernière, Prométhée au féminin, est une figure héroïque, championne de l’humanité et, bien entendu, voleuse du feu. Il s’agit donc d’un livre ardent, comme le suggère la petite épigraphe :

J’ai un peu peur pour ce livre. Parce que c’est un livre d’amour. C’est un buisson de feu. Mieux vaut s’y jeter. Une fois dans le feu, on est inondé de douceur. J’y suis : je vous le jure.

  • 18 Ibid., p. 78.

22Livre d’amour : livre sur l’amour, mais aussi livre fait d’amour. La grande question qui travaille le sujet de ce texte, c’est comment écrire sur l’autre en l’aimant, c’est-à-dire avec générosité, en s’éclipsant pour que l’autre resplendisse, quand l’écriture, activité solitaire par excellence, risque plutôt d’enfermer l’autre dans le texte, le subordonner aux exigences textuelles. Un des intertextes importants est Prometheus Unbound de Shelley, Prométhée délivré. À un certain moment, les deux amantes discutent du titre du livre : « En ce moment il s’appelle tantôt “Promethea délivrée” tantôt “Promethea livrée”. C’est le livre de Promethea. C’est la livre de Promethea »18. Mettre Promethea dans un livre, est-ce la faire vivre ou la tuer ? Dans quelle mesure le livre, que « je » dit taillé dans la chair de Promethea, représente-t-il la livre de chair de Promethea, une atteinte mortelle à l’intégrité de son corps ?

  • 19 Ibid., p. 67.

23Ces questions d’attachement, de détachement ne concernent pas seulement l’écriture. Le Livre de Promethea offre une belle réflexion sur l’amour, notamment sur la question de la proximité qu’il faut garder. Plus on s’ouvre à l’autre, plus on risque de se perdre, ou pour reprendre une expression qui revient fréquemment, de « tomber » dans l’autre. « Notre drame c’est que nous vivons en état d’invasion mutuelle », dit « je »19. Néanmoins, si leur amour survit, c’est en fait qu’elles savent imposer une limite à leur passion mutuelle de se connaître le plus intimement possible. Il est question à un certain moment de leur tendance au « cannibalisme » :

  • 20 Ibid., p. 74.

Quant à notre cannibalisme, il reste sans accomplissement réel parce que nous ne sommes pas réduites au deuil des deuils. Mais il se fait sentir bien réellement, dans l’estomac, dans l’œsophage, dans le palais, parce que, en ce qui concerne la passion, nous en sommes là : à cette intenable distance qui menace toujours de disparaître. La tenir est une question d’équilibre fragile : j’ai bien failli tomber dans Promethea il y a quelques jours, je m’étais aventurée dans son eau si loin et si longtemps que j’ai failli ne pas pouvoir gagner mon propre bord. Et alors ? j’ai eu terriblement peur de la perdre20.

24L’achèvement de l’incorporation signifierait la fin de l’amour ; il faut « tenir » cette « intenable distance », garder la tension vers l’incorporation. C’est pour ne pas perdre Promethea que « je » se retient de se perdre ; si elle disparaissait dans Promethea, l’autre n’aurait plus personne à aimer.

25Dans cet exemple, « je » agit dans son propre intérêt en veillant au désir de Promethea. Le plus souvent, c’est au contraire la part de narcissisme qu’on souligne dans l’acceptation du désir de l’autre. Or, il me semble que l’apport le plus originel de Cixous à la redéfinition de l’amour est la mise en valeur de la générosité qui consiste à accepter que l’autre nous aime :

  • 21 Ibid., p. 29.

Parce qu’il est facile d’aimer et chanter l’amour. C’est une chose que je sais fort bien faire. C’est même mon art. Mais être aimée, se laisser aimer, entrer dans le cercle magique et redoutable de la grâce, recevoir les dons, trouver les mercis les plus justes, voilà le vrai travail d’amour21.

26Ici, au moment où la narratrice affirme l’importance de la capacité à faire place à l’autre, elle emprunte la voix passive, se constitue en objet, laissant à l’autre la place du sujet.

27Ces mêmes questions de générosité, de distance, reviennent dans la réflexion sur l’écriture. Le génitif du titre l’annonce déjà : est-ce un livre au sujet de Promethea, ou un livre dont Promethea serait l’auteur ? L’origine du texte est effectivement mise en cause dès le début :

  • 22 Ibid., p. 11.

Soit. Je vais essayer de faire l’introduction. Puisque personne n’a envie de me remplacer pour cette tâche. Aucune des deux vraies faiseuses ne parvient à s’y résoudre.
Depuis une semaine H s’efforce en vain. De bonne foi. Quant à Promethea, c’est elle en réalité qui a déjà façonné tout le texte, dont je viens de sortir il y a une demi-heure (j’en ai encore les cheveux collants d’Atlantique et des taches de cristaux sur tout le corps. Qui veut connaître le goût de cette œuvre presque achevée n’aurait qu’à me lécher l’épaule).
Je disais : Promethea a déjà mis bien du sien et plus, elle a pris sans compter sur ses organes, sur ses désirs, sur sa mémoire, on peut dire que le texte est fait d’elle pour la plus grande part, physiquement, moralement, nerveusement et surtout vertueusement.
Ceci n’est pas une préface. C’est une toute petite chance de dire la vérité sur l’origine du texte dont j’arrive à l’instant rafraîchie, bousculée, et aussi submergée22.

  • 23 Ibid., p. 49.

28C’est à contrecœur que « je » accepte de faire l’introduction, n’avançant pour le faire que parce que personne d’autre ne veut la « remplacer », prendre sa place. De tous les côtés, donc, il y a si peu de désir de se mettre en vedette que le livre court le risque de ne jamais commencer. Dès le début, le texte soulève la possibilité d’un antagonisme entre l’humilité et l’écriture. « Je » se présente pour faire l’introduction, mais elle fait acte d’humilité tout de suite, en attribuant le mérite d’avoir fait le livre à Promethea et à H, les deux « vraies faiseuses », bien que « je, soussignée l’auteur »23 en prenne la responsabilité. « Je » ne prend sa place que pour la céder immédiatement.

  • 24 Ibid., par exemple p. 160.
  • 25 Ibid., p. 28.
  • 26 Ibid., p. 124.
  • 27 Ibid., p. 110.
  • 28 Ibid., p. 112.
  • 29 Ibid., p. 29.
  • 30 Ibid., p. 245.

29Alors donc que le « je » de Souffles commence en naissant, celui du Livre de Promethea commence en s’effaçant. Cet effacement se poursuit tout au long du texte. On le voit, par exemple, dans la prépondérance progressive du pronom « tu » qui remplace de plus en plus « je »24. On le voit encore dans l’humilité grandissante de « je » ; au début du livre, quand Promethea lui demande d’« écrire qu’elle m’aime »25, « je » résiste vigoureusement en se réfugiant dans une longue parenthèse sur la résistance qu’elle éprouve à l’idée, tandis que plus loin26, elle le dit et volontairement et avec volubilité. Elle accepte de plus en plus facilement d’« être aimée ». Mais on le voit surtout dans ce qu’elle dit de son projet d’écriture : « Je ne fais d’ailleurs que déposer ici les traces de Promethea. Seul le papier est de moi. Le reste : lumière, mouvement, souffle, destin de notre livre et de notre aventure est d’elle. Le style aussi est principalement sien »27, ou bien : « À vrai dire, donc, je n’écris pas : je me laisse impressionner aussi fidèlement que possible »28, ou encore dans l’emploi qu’elle fait de métaphores telles que « traduire »29 ou « recopier »30. De telles déclarations présentent des similitudes évidentes avec la description plus haut de la réceptivité dans laquelle consiste le « travail d’amour ».

  • 31 Ibid., p. 21.
  • 32 Ibid., p. 117.

30En outre, comme dans l’amour, « je » est consciente de la nécessité de garder une distance « intenable », cette fois entre l’écriture et la vie. Si Le Livre de Promethea ressemble aux premiers textes cixousiens, y compris Souffles, dans la mesure où son « je » cherche à prêter sa voix pour que l’autre s’écrive, il en diffère de manière importante en ce que le sujet cherche à rester au plus près possible de la réalité, à élaborer une écriture qui soit fidèle à son modèle. Cependant, cette tentative d’inventer un nouveau mimétisme ne relève en rien de la représentation réaliste ; le sujet du Livre de Promethea, tout animé qu’il soit par le désir de s’approcher le plus près possible de Promethea, n’en est pas moins travaillé par la connaissance que l’écriture demande un salaire. Comme « je » le dit : « Promethea est mon héroïne. Mais la question de l’écriture est mon adversaire »31. Comment rendre l’immédiat par cet intermédiaire qu’est l’écriture, intermédiaire en plus intensément solitaire ? En outre, vouloir le faire, n’est-ce pas la preuve qu’on n’est pas dans l’immédiat, qu’on garde ses distances ? « On n’écrit pas l’enfer en enfer »32 dit « je », suivant Rimbaud. De même, il faut que la « Saison en Paradis » des amantes soit passée, au moins momentanément, pour qu’on puisse l’écrire.

  • 33 Ibid., p. 109.

J’essaie de rester au centre du Paradis. Mais j’ai planté un arbre à papier au bord de sa forêt de figuiers. Pendant que nous mangeons des figues et que je vois sur le visage de Promethea se peindre un joli petit hymne à ces fruits si animaux et si intelligents, je surveille mon arbre (qui ressemble à un bananier) et je me réjouis de voir que je vais bientôt pouvoir faire usage de ses feuilles. Un usage non fruitier, non immédiat. Avec ses feuilles, on peut faire tant d’autres choses que manger. On peut écrire ; faire des parasols ; des écrans ; des éventails, des petites cabanes, une quantité d’objets servant à se parer et protéger. C’est ainsi, je m’en aperçois après coup, que je pare à l’intenable : j’ai introduit du papier dans notre jardin, je traite le bonheur à l’aide de mon attirail ultra-léger. J’ai toujours du papier dans la chambre à côté du Paradis33.

31Ce n’est pas alors en tant qu’Ève, figure par ailleurs chère à Cixous pour avoir préféré explorer la pomme présente plutôt qu’obéir à une loi absente, qu’on écrit. Écrire, c’est plutôt se tenir au bord, renoncer au plaisir de vivre sans réserve au présent, dans l’immédiat.

  • 34 Ibid., p. 21.

32Au commencement du texte, bien que l’épigraphe conseille de se « jeter » dans le livre, il s’agit clairement d’un sujet qui se situe au bord. En acceptant de faire l’introduction du texte, « je » l’aborde, paradoxalement en en sortant. Qui plus est, le texte a à son tour des limites indécidables : il est à la fois achevé, dans la mesure où il ne reste plus que l’introduction à faire, et inachevé, dans la mesure où l’introduction reste à faire. Cette introduction, qui « n’est pas une préface », ne se démarque pas non plus nettement du reste du livre, en sorte que le texte se situe en entier entre l’extérieur et l’intérieur. Il se veut « entièrement intérieur »34 et ressemble plus à un journal qu’à tout autre genre littéraire dans son souci de noter la vie au plus près du présent :

  • 35 Ibid., p. 76.

Je voudrais que le livre de Promethea reste à sa juste place, à sa vraie page : je me sens donc obligée de le laisser dans son état authentique, immédiat, désordonné et même daté (compte non tenu de mon ex-goût pour la discrétion en écriture)35.

33ou encore :

  • 36 Ibid., p. 68.

[…] le livre de Promethea est un brouillon. Il se compose de deux cahiers. Je ne toucherai pas au brouillon, parce qu’il est pur sang et parfois on peut entendre chanter chaud son goutte à goutte, parfois son sang jaillir brut36.

  • 37 Voir par exemple p. 96, 104 et 165. Le titre qui annonce ce dernier exemple pris dans le deuxième c (...)

34Au cours du livre, il y a effectivement plusieurs extraits des cahiers, introduits comme tels par des titres en italique37. Cependant, le fait que, comme pour l’introduction, la fin des extraits n’est jamais signalée rend impossible de situer diégétiquement la plupart du texte, y compris ses nombreux commentaires sur les cahiers, telle la citation ci-dessus : appartient-elle au premier cahier, au deuxième cahier, ou n’appartient-elle pas au livre de Promethea ?

35Or, en plus d’écrire le livre de Promethea au moyen d’un texte qui se divise sans cesse, c’est en tant que sujet divisé, scindé justement par une hache, coupé entre « je » et « H », que « l’auteur » choisit d’aborder l’écriture :

  • 38 Ibid., p. 28.

Pour l’instant je ne peux me dispenser de H. Je n’ai pas encore le courage mental de n’être que Je.
Je ne redoute rien autant que l’autobiographie. L’autobiographie n’existe pas. Mais tant de gens croient que cela existe. Alors je déclare ici solennellement : l’autobiographie n’est qu’un genre littéraire. Ce n’est pas un genre vivant. C’est un genre jaloux, décepteur, – je le déteste. Quand je dis « Je », ce n’est jamais le sujet d’une autobiographie, mon je est libre. Est le sujet de ma folie, de mes alarmes, de mon vertige.
Je est l’héroïne de mes fureurs, de mes incertitudes, de mes passions. Je s’abandonne. Je m’abandonne. Je se rend, se perd, ne se comprend pas. N’a rien à dire de moi. Je ne ment pas. Je ne mens à personne. Je ne ment à personne, je le jure : c’est pourquoi je n’a presque rien à dire de moi, – ce qui n’est pas sans mettre en question l’équilibre ou l’harmonie du livre38.

36« Je » marque un pas plus loin que H sur le chemin de la dépersonnalisation de l’« auteur ». La nominalisation du pronom met l’accent sur le « je » en tant que phénomène purement linguistique, grammatical, qui n’étaie aucune identité fixe. Les remarques sur l’autobiographie rendent explicite le désir de libérer le « je » de toute référence réaliste. « Je » représente ainsi l’anonymat même du sujet, son côté le plus passionné, le plus fluide, le plus loin possible aussi du « moi ».

  • 39 Voir Emile Benveniste, « La nature des pronoms », Problèmes de linguistique générale I, Paris, Gall (...)

37La division du « je » entre la première et la troisième personne, dans ce paragraphe, nous aide à comprendre la division du sujet entre H et « je » dans le livre dans son ensemble. Leur différence, c’est la différence entre un prénom, quelque ténu qu’il soit, et un pronom ; alors que le pronom est libre de changer de référent à chaque instance d’emploi, l’initiale garde les vestiges du nom propre. Cette différence recoupe la différence entre la première et la troisième personne, telle que Benveniste la conçoit39. H est : « je » à la troisième personne. Au début du texte, « je » dit à plusieurs reprises avoir besoin de H, qui figure effectivement souvent, mais à partir d’un certain moment, H disparaît et ne réapparaît que vers la fin. Mais l’inscription à la page 191 du nom, par opposition à la lettre, « Ash » nous rappelle que le mot anglais ash signifie la cendre. H représente peut-être le résidu du feu, la partie du sujet qui ne se laisse pas consumer par sa passion pour Promethea, qui garde ses distances. Si donc « je » en a d’abord besoin, en a besoin au bord, c’est qu’il, ou plus précisément elle (mais cela est une autre histoire), n’en est pas encore au stade de dépossession de soi qui lui permette de s’abandonner totalement, de naître – de n’être que – pur pronom.

  • 40 Souffles, p. 130.
  • 41 Ibid., p. 245.

38Mais dans quelle mesure suffit-il de le désirer pour pouvoir faire place à l’autre ? Écrire, n’est-ce pas forcément se tenir au bord de l’autre ? Peut-on dire que le sujet parvient à mener à bonne fin ce processus de dépouillement qui seul lui permette de créer l’espace où Promethea pourra s’inscrire, de la représenter « de façon qui ne la trahisse point »40 ? « Je » croit l’avoir fait, selon son affirmation à la fin du texte : « L’auteur de ce que je décris, ce n’est pas moi, c’est l’Autre »41. C’est aussi ce que semble avancer le texte pris dans son ensemble : le mouvement du « Soit » par lequel il commence au dernier mot, « Est », suggère que Le Livre de Promethea est, en effet, un livre de délivrance, un livre qui permet à l’autre de naître. Cela dit, « je » parle plusieurs fois de l’impossibilité de son projet :

  • 42 Ibid., p. 121.

J’ai décidé de vouloir faire ce que je n’ai ni la force ni le courage de faire, j’ai décidé de vouloir le faire de toute la force de mes insuffisances, de mes peurs, de mes petites mains, de mes petites pensées, j’ai décidé de tenter de regarder dieu en face […].
J’ai décidé de force de ne tenir aucun compte de mon propre raisonnement juste raisonnable et évident, et de tenter de faire ce que je veux faire sachant que je ne peux pas je ne peux pas42.

39S’il faut juger, trancher, nous prononcer soit en faveur de la tentative du sujet, soit contre, peut-être la décision doit-elle être négative : il y a un paradoxe inéluctable à dire que « l’auteur de ce que je décris, ce n’est pas moi, c’est l’Autre ». Reste néanmoins qu’à la lecture, Le Livre de Promethea crée des effets très différents de ceux que Souffles produit. À beaucoup d’égards, les textes se ressemblent, surtout stylistiquement : on retrouve dans l’un comme dans l’autre le même goût pour le changement, pour les jeux de mots, la même mise en cause des conventions littéraires, y compris la syntaxe, la mise en page, etc. Mais dans le passage d’une exploration surtout érotique à un questionnement à dominante plutôt éthique, on ressent vivement une différence au niveau du sujet, qu’on peut résumer comme l’évolution d’un sujet passionné par ses propres incertitudes, c’est-à-dire préoccupé par soi-même, vers un sujet préoccupé, c’est-à-dire pré-occupé, par l’Autre. C’est peut-être le plus généreux qu’on puisse être, sans cesser d’écrire. Ceci n’est pas hiérarchiser les textes : car il faut que Cixous soit passée par Souffles pour pouvoir écrire Le Livre de Promethea. C’est plutôt signaler l’énergie exceptionnelle de cette écriture qui ne cesse de plonger au fond de l’Inconnu, de se transformer, de prodiguer des genèses.

Notes

1 Hélène Cixous, Dedans, Paris, Grasset, 1969 ; rééd. Paris, Éd. des femmes, 1986.

2 Héléne Cixous, « Le rire de la méduse », L’Arc, n° 61, 1975, p. 39-54 ; (avec Catherine Clément), La Jeune Née, Paris, 10/18, 1975.

3 Hélène Cixous, Les Commencements, Paris, Grasset, 1970.

4 Hélène Cixous, Souffles, Paris, Éd. des femmes, 1975 ; Le Livre de Promethea, Paris, Gallimard, 1983.

5 Souffles, p. 129.

6 Ibid., p. 198.

7 Souffles, p. 9-10.

8 Ibid., p. 52.

9 Ibid., p. 29.

10 Jacques Derrida, Glas, Paris, Galilée, 1974 ; rééd. Paris, Denoël, 1981.

11 Souffles, p. 16.

12 Ibid., p. 28.

13 Plus loin dans le livre, ibid., p. 163-164, Cixous va d’ailleurs chanter le vol, mot polysémique en français, activité qui entraîne à la fois la désorganisation du monde et la métamorphose de celui qui l’opère.

14 Ibid., p. 16.

15 Ibid., par exemple, p. 114.

16 Ibid., p. 17. Je souligne.

17 Ibid., p. 23.

18 Ibid., p. 78.

19 Ibid., p. 67.

20 Ibid., p. 74.

21 Ibid., p. 29.

22 Ibid., p. 11.

23 Ibid., p. 49.

24 Ibid., par exemple p. 160.

25 Ibid., p. 28.

26 Ibid., p. 124.

27 Ibid., p. 110.

28 Ibid., p. 112.

29 Ibid., p. 29.

30 Ibid., p. 245.

31 Ibid., p. 21.

32 Ibid., p. 117.

33 Ibid., p. 109.

34 Ibid., p. 21.

35 Ibid., p. 76.

36 Ibid., p. 68.

37 Voir par exemple p. 96, 104 et 165. Le titre qui annonce ce dernier exemple pris dans le deuxième cahier, « Cahier des métamorphoses », est à mettre en rapport avec le titre « Une nouvelle genèse » qui remplissait une fonction pareille (à la fois coupant le texte et en assurant la continuité) dans Souffles.

38 Ibid., p. 28.

39 Voir Emile Benveniste, « La nature des pronoms », Problèmes de linguistique générale I, Paris, Gallimard, 1966, p. 251-257.

40 Souffles, p. 130.

41 Ibid., p. 245.

42 Ibid., p. 121.

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University College, Dublin

© Presses universitaires de Caen, 1999

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