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Voix, Traces, Avènement

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Alain Goulet

Samuel Beckett : le sujet en exil

Joseph Long

Texte intégral

  • 1 Michel Foucault, « Qu’est-ce qu’un auteur ? », in Dits et Écrits 1954-1988, t. I, 1954-1969, Paris, (...)
  • 2 Paul Rabinow (éd.), The Foucault Reader, New York, Pantheon Books, 1984 ; Sean Burke (éd.), Authors (...)

1« Qu’est-ce qu’un auteur ? » Je pars de la question que Michel Foucault lançait en 1969, dans un texte devenu canonique1. La canonicité même de ce texte me semble paradoxale. En février 1969, devant la Société française de philosophie, Foucault avait insisté sur le caractère provisoire de sa réflexion, c’était un projet de recherche qu’il présentait, tant et si bien qu’un an plus tard il en donne une version déjà modifiée, en langue anglaise, à l’université de Buffalo. Par la suite, il a autorisé indifféremment la réédition de l’une ou de l’autre version, notamment dans différents manuels destinés aux étudiants anglophones2, si bien que ce texte de référence est entré dans une existence parallèle, dans une double authenticité. Si les deux versions aboutissent sensiblement aux mêmes conclusions, le texte américain, plus idéologique, développe plus amplement la vision d’une culture future, que Foucault semble appeler de ses vœux, où « la fonction-auteur va disparaître » au profit d’un mode de fonctionnement « qui ne sera plus celui de l’auteur, […] qui reste encore à déterminer » où « tous les discours, quel que soit leur statut, leur forme, leur valeur, et quel que soit le traitement qu’on leur fait subir, se dérouleraient dans l’anonymat du murmure ». Sous ce nouveau régime de l’anonymat, les anciennes questions se rattachant au principe de l’autorité du texte seraient remplacées par d’autres, comme celles-ci :

  • 3 Michel Foucault, op. cit., p. 812.

« Quels sont les emplacements qui y sont ménagés pour des sujets possibles ? Qui peut remplir ces diverses fonctions de sujet ? » Et, derrière toutes ces questions, on n’entendrait guère que le bruit d’une indifférence : « Qu’importe qui parle »3.

  • 4 Samuel Beckett, Nouvelles et Textes pour rien, Paris, Éd. de Minuit, 1958, p. 143.

2Dans ce bruit de l’indifférence, murmure de l’anonymat, on reconnaît la voix – spectrale ? – de Samuel Beckett, à qui Michel Foucault avait emprunté, dès le commencement de son exposé, la formulation de son thème de départ : « Qu’importe qui parle, quelqu’un a dit qu’importe qui parle »4.

  • 5 Roland Barthes, « La mort de l’auteur », in Essais critiques IV. Le bruissement de la langue, Paris (...)

3La formule de Beckett subit de la sorte un changement de statut et un détournement de sens. Changeant de statut, elle devient citation de Foucault, elle passe de l’autorité à la notoriété pour aller s’inscrire en épitaphe sur le tombeau de l’auteur disparu, dont Roland Barthes avait distribué, un an auparavant, les faire-part de décès5. Elle subit, par le même fait, un détournement de sens. La formule de Beckett ne se limite pas aux trois mots « Qu’importe qui parle », murmure d’une indifférence. Dans un jeu ironique et paradoxal tout à fait caractéristique de l’Irlandais, la suite de l’énoncé vient renverser la proposition initiale : « Qu’importe qui parle, quelqu’un a dit qu’importe qui parle », marquant, en même temps que la présence irréductible de l’énonciation : « quelqu’un a dit », l’absence, la fuite en abyme, du sujet. La phrase de Beckett se structure en palindrome – figure qui permet la lecture à rebours des trois éléments qui la composent –, accusant ainsi le caractère circulaire et imbriqué d’une logique inextricable où le discours se mord la queue, semblable en cela à ce que Malone appelait ses « vieilles apories », à l’image de certaines figures entrelacées que l’on trouve dans les enluminures et initiales des manuscrits celtiques.

  • 6 Nouvelles et Textes pour rien.

4La phrase citée est tirée d’une série de textes brefs, rédigés à partir de 1950 et publiés quelques années plus tard sous le titre de Textes pour rien6. Dans ces textes courts, l’interrogation se tortille, se tourmente, revient en vain sur le lieu vide du sujet :

  • 7 Ibid., p. 139.

Où irais-je, si je pouvais aller, que serais-je, si je pouvais être, que dirais-je, si j’avais une voix, qui parle ainsi, se disant moi7 ?

  • 8 Samuel Beckett, Compagnie, Paris, Éd. de Minuit, 1980.
  • 9 H. Porter Abbott, Beckett writing Beckett. The Author in the Autograph, Ithaca, Cornell University (...)

5Michel Foucault, en citant Beckett, avait voulu le placer au centre de sa problématique à lui, celle de l’auteur, alors que Beckett avait plutôt, à l’avance, placé la problématique du présent colloque, celle du sujet, au centre même de son écriture. L’interrogation – « qui parle ainsi, se disant moi ? » – restera en suspens pendant vingt-cinq ans, avant de devenir, avec Compagnie8, le moteur même d’une nouvelle écriture, inclassable, mettant au défi toutes les catégories, produit de « l’acte autographique » pour reprendre le terme qu’une étude récente voudrait appliquer à la totalité de l’œuvre de Beckett9.

6Les Textes pour rien, que cite en abrégé Michel Foucault, correspondent à un moment critique dans l’écriture de Beckett. À partir de 1950, s’étant délivré de Molloy, de Malone meurt et de L’Innommable, Beckett a l’impression d’être dans une impasse, du moins pour ce qui est de l’écriture en prose. À son ami Tom McGreevy, il déclare :

  • 10 Lettre de décembre 1953. Cf. Deirdre Bair, Samuel Beckett : a biography, Londres – New York, Jonath (...)

J’ai de plus en plus l’impression que je ne serai peut-être plus jamais capable d’écrire autre chose… Je ne peux pas continuer et je ne peux pas revenir en arrière. Peut-être une nouvelle pièce un jour10.

  • 11 Samuel Beckett, Malone meurt, Paris, Éd. de Minuit, 1951, p. 7.
  • 12 Ibid., p. 190 : « Cet enchevêtrement de corps grisâtres, c’est eux. Ils ne sont plus, dans la nuit, (...)

7Avec L’Innommable, les possibilités du récit semblent épuisées, du moins les possibilités du récit de l’errance et de la quête, tel que Beckett le pratiquait, quêtes poursuivies, abandonnées, renversées, tournées en dérision, quête de Watt pour Knott, quêtes polyphoniques dans Murphy, quête tortueuse et inaboutie de Mercier et Camier, quête de Molloy à la recherche de sa mère, partant de ses origines et de son moi, quête policière de Moran à la recherche de Molloy, quête qui s’immobilise, dans le cas de Malone, moins peut-être dans ce lit et dans cette chambre où il sera « quand même bientôt tout à fait mort enfin »11 que dans le faux départ de la séquence finale du roman, l’embarquement des six figures (figures de l’auteur ?) qui se confondent en une seule12 sous la conduite (ose-t-on dire l’autorité ?) de Lemuel, dont la hachemarteau-bâton-crayon ne frappera plus jamais personne ; enfin, l’au-delà de la quête tel que le représente l’Innommable figé dans sa jarre et autour de qui viennent graviter les figures du passé, en commençant par Malone :

  • 13 Samuel Beckett, L’Innommable, Paris, Éd. de Minuit, 1953, p. 9.

Malone est là. De sa vivacité mortelle il ne reste que peu de traces. Il passe devant moi à des intervalles réguliers, à moins que ce ne soit moi qui passe devant lui. Non, une fois pour toutes, je ne bouge plus13.

  • 14 Samuel Beckett, Comment c’est, Paris, Éd. de Minuit, 1961.
  • 15 Samuel Beckett, Le Dépeupleur, Paris, Éd. de Minuit, 1970, commencé en 1966, complété en 1970 en vu (...)
  • 16 Alfred Simon, Samuel Beckett, Paris, Belfond, 1983, p. 245.

8C’est Beckett lui-même qui a l’impression désormais de ne plus pouvoir bouger, de ne plus pouvoir ni continuer, ni revenir en arrière. Arrivé, apparemment, au bout des possibilités du récit, il essaie pourtant, dix ans plus tard et avec beaucoup de difficulté, de relancer son écriture en prose, en partant sur de nouvelles bases. Ce sera Comment c’est14, plus tard, Le Dépeupleur15, deux textes qui passent pour énigmatiques16 et que Beckett cédera avec beaucoup de réticences à son éditeur.

  • 17 Cf. Deirdre Bair, op. cit., p. XII, cité dans H. Porter Abbott, op. cit., p. 18-19.

9Peut-on alors s’expliquer, à la fin des années soixante-dix, le regain – pour ne pas parler de nouveau départ – que représente, dans l’œuvre en prose de Beckett, le texte de Compagnie ? Quelle crise ou quelle inspiration a relancé l’énergie créatrice ? Question oiseuse, peut-être, mais le professeur H. Porter Abbott, dans un livre paru récemment, émet une hypothèse séduisante. En 1977, Deirdre Bair mettait les dernières touches à un travail de six ans et elle était sur le point d’envoyer à son éditeur le manuscrit de sa biographie de Beckett. Dans la préface de la première édition, elle faisait un aveu qui disparaît des révisions ultérieures : Beckett ne voulait pas que ce livre se fasse, c’était du moins son impression à elle, et il lui aurait su gré d’abandonner le projet17. D’ailleurs, le lecteur perçoit bien, à travers les comptes rendus que Deirdre Bair fait de ses divers entretiens avec Beckett, le désemparement dont celui-ci semble saisi devant une telle entreprise. « Alors c’est vous qui allez me révéler pour le charlatan que je suis », lui avait-il déclaré dès leur première rencontre en novembre 1971, et la plaisanterie n’était pas des plus réjouies. Compagnie, commencé en 1977, serait alors pour Beckett une façon de se ressaisir. Au moment même où un autre l’inscrivait en objet d’un travail biographique, Beckett s’attaque, avec Compagnie, à l’impossible inscription du sujet dans l’écriture.

  • 18 Silence to Silence, réalisation Seán Ó Mórdha, Radio Telefis Eireann, 1985.
  • 19 Compagnie, p. 15-17.
  • 20 Ibid., p. 27-28.

10Cette hypothèse trouve un élément de confirmation dans le témoignage apporté par Declan Kiberd, actuellement professeur de littérature anglo-irlandaise à l’Université nationale à Dublin et qui, en 1985, préparait pour la télévision irlandaise le scénario d’un documentaire sur Beckett18. Beckett semble avoir accueilli ce projet avec enthousiasme. Il a été prodigue de ses conseils, sur la musique par exemple, en préconisant Schubert, sur la place à accorder à ses poèmes, qu’il estimait injustement éclipsés par les écrits en prose. En réponse à la question de savoir quels étaient les moments critiques de sa vie et quelles images pouvaient le mieux les porter, il évoque le texte de Compagnie et déclare que celui-ci serre de plus près les éléments essentiels que ne le fait l’ouvrage de Bair. Partant de là, Declan Kiberd a structuré son scénario autour de l’image du saut dans le vide, qui est une des images récurrentes de Compagnie, que ce soit le moment de la mise au monde (saut primordial dans le vide)19, ou celui, par exemple, de l’enfant dans le jardin de Cooldrinagh qui se jette du haut d’un grand sapin20, ou bien encore l’enfant sur le « haut tremplin […] au-dessus de la mer » et qui regarde en bas le visage renversé de son père dans l’eau :

  • 21 Ibid., p. 23.

Tu regardes en bas le cher visage ami. Il te crie de sauter. Il crie, Courage ! Le visage rond et rouge. L’épaisse moustache. Les cheveux grisonnants. La houle le submerge et le ramène à flot. Encore le lointain appel, Courage ! Le monde te regarde. Depuis l’eau lointaine. Depuis la terre ferme21.

  • 22 Voir James Knowlson, op. cit., p. 651-653.
  • 23 Compagnie, p. 13.
  • 24 Ibid., p. 18 et 30.
  • 25 Écrit d’abord en anglais, le texte de Company a été traduit en français par l’auteur et révisé à la (...)

11C’est donc Beckett lui-même qui oppose son propre texte à celui de son premier biographe. Effectivement, c’est dans ce texte que l’on relève le plus d’éléments autobiographiques22, souvenirs transposés, paysages de l’enfance, images de la mère exaspérée qui fait à l’enfant « une réponse blessante inoubliable »23, évocation aussi du père défunt : « Immobile elle aussi à tes côtés l’ombre de ton père. Dans ses vieilles frusques de chemineau », images enfin de l’enfant grandi, vieilli : « Vieillard tu avances à petits pas pesants sur un étroit chemin de campagne. […] Nulle part en particulier sur le chemin de A à Ζ »24. Le texte de Compagnie se singularise de manière encore plus frappante, puisqu’avec ce texte, pour la première fois depuis trente-cinq ans, Beckett revient à l’anglais comme première langue d’écriture, pour une œuvre en prose25. Mais ce qui intéresse plus particulièrement notre propos, c’est la manière dont ce texte inscrit au plus intime de lui-même la problématique de sa propre énonciation.

12Les tout premiers mots du texte lancent le débat :

  • 26 Compagnie, p. 7.

Une voix parvient à quelqu’un dans le noir. Imaginer.
Une voix parvient à quelqu’un sur le dos dans le noir26.

13Qui parle ? Qui annonce cette voix ? À quelqu’un sur le dos dans le noir, une voix parvient, évoquant à la deuxième personne du singulier des fragments d’un passé éclaté, comme par exemple : « Vieillard tu avances… » Le texte s’organise donc autour de deux instances narratives : celle du récit du passé, de la mémoire, qu’assume une voix narrative parlant à la deuxième personne, tu, et l’instance de première narration, celle qu’assume une voix anonyme et impersonnelle. « Une voix parvient à quelqu’un dans le noir ». Qui l’affirme ? Qui parle ? La majeure partie du texte, quarante-trois paragraphes sur les cinquante-huit qui le constituent, s’engage dans cette interrogation, y engage le lecteur et se penche, non pas sur le passé et sur les lieux de la mémoire, mais sur « le noir » du moment présent, c’est-à-dire, sur le lieu indéterminé et sur ce présent hors du temps qui est le moment même de l’énonciation. Avec la manie beckettienne des permutations, la voix interrogative s’acharne, poursuit inlassablement cette instance constamment différée, ce sujet qui constamment se déplace, se multiplie et s’esquive.

  • 27 Ibid., p. 83.

Quelles visions dans le noir de lumière ! Qui s’exclame ainsi ? Qui demande qui s’exclame ? Quelles visions dans le noir sans ombre de lumière et d’ombre ! Encore un autre encore ? Imaginant le tout pour se tenir compagnie ? Quelle contribution encore à la compagnie ce serait. Encore un autre encore imaginant le tout pour se tenir compagnie. Vite vite, motus27.

14Qui serait l’ultime sujet, source de toute énonciation, de toute imagination ? Devant la vertigineuse régression à l’infini, chaque fois la voix interrogatrice se dérobe : « Vite. Motus. » Le texte anglais présente à chaque fois une autre formule : « Quick leave him. » Silence et absence constituent donc, entre les deux versions, l’espace du sujet.

  • 28 Ibid., p. 63.
  • 29 Bertrand Russell, History of Western Philosophy, Londres, Allen and Unwin, 1946, p. 477.

15L’ultime sujet peut-il se concevoir – inventeur de la voix, qui ne serait pas à son tour inventé ? Dans le texte anglais, le questionnement épouse les termes d’un vieux débat théologique, moins visible peut-être dans la version française : « Imaginant imaginé »28. En anglais, « devised deviser » rappelle les termes d’un argument aristotélien, repris par saint Thomas, qui aboutit au concept du « moteur immobile » du cosmos, en anglais « the unmoved mover », et qui serait la divinité. Pour saint Thomas, évidemment, c’est le dieu chrétien, le Créateur Suprême – alors que, dans l’ancienne cosmologie, Aristote ne se décide pas entre quarante-sept et cinquante-cinq divinités pour mouvoir les corps célestes29. Dans le texte de Beckett, la vieille question n’aboutit plus à l’affirmation de l’ordre, mais à la confusion, en passant par le cercle vicieux :

  • 30 Compagnie, p. 33.

Inventeur de la voix et de l’entendeur et de soi-même. Inventeur de soi-même pour se tenir compagnie. En rester là. Il parle de soi comme d’un autre. Il dit en parlant de soi, Il parle de soi comme d’un autre. Il s’imagine soi-même pour se tenir compagnie. En rester là. La confusion elle aussi tient compagnie. Jusqu’à un certain point30.

  • 31 Ibid., p. 45.
  • 32 Joseph Long, « Samuel Beckett et les reptations du créateur », in David Gascoigne (éd.), Le Moi et (...)

16Le raisonnement n’aboutira pas à la contemplation d’un logos primordial, mais au vertige d’un sujet infiniment différé : « Un autre imaginant le tout pour se tenir compagnie »31. Dans un monde où le créateur absolu est inconcevable, le créateur infiniment différé est également un non-sens, et l’ironie et la dérision viennent accuser la futilité à la fois du raisonnement et de la raison même32. D’abord, où situer ce créateur différé ? Dans le même noir que sa créature ou dans un autre ?

  • 33 Compagnie, p. 29 et 31.

Dans le même noir ou dans un autre un autre imaginant le tout pour se tenir compagnie. Parole apparemment claire à première vue. Mais sous l’œil qui s’y attarde elle se trouble. […] Car pourquoi ou ? Pourquoi dans un autre noir ou dans le même33 ?

17Du coup, la vieille interrogation rebondit :

  • 34 Ibid., p. 31.

Et qui le demande ? Et qui demande, Qui le demande ? Et répond, Celui qui qu’il soit qui imagine le tout. Dans le même noir que sa créature ou dans un autre. Pour se tenir compagnie. Qui demande en fin de compte, Qui demande ? […]
À moins que ce ne soit un autre encore. Nulle part à trouver. Nulle part à chercher. L’impensable ultime. Innommable. Toute dernière personne. Je. Vite motus34.

18L’interrogation de l’existence revient inexorablement sur l’interrogation du sujet et de son absence. D’un bout à l’autre, un conflit sous-tend cette écriture, la tension entre le sujet de l’énonciation et le sujet de l’énoncé. La voix à la deuxième personne appelle à la réconciliation, elle sollicite l’entendeur impassible, l’invite à l’aveu, à la reconnaissance d’un passé, à dire je :

  • 35 Ibid., p. 20.

À avouer, Oui je me rappelle. Voire peut-être à avoir une voix. A murmurer, Oui je me rappelle. Quelle contribution à la compagnie ce serait. Une voix à la première personne du singulier murmurant de loin en loin, Oui je me rappelle35.

19Le murmure de la mémoire serait alors une prise de conscience, permettant de réintégrer passé et présent et les fragments épars du moi éclaté. Mais la première personne, site du sujet, clef de voûte de l’édifice en ruines, est interdite de séjour. À mesure que le texte avance, le silence du sujet en exil et son impossible réintégration se poursuivent, jusqu’à l’épuisement des mots :

  • 36 Ibid., p. 87-88.

Toi maintenant sur le dos dans le noir ne te remettras plus sur ton séant pour serrer les jambes dans tes bras jusqu’à ne plus pouvoir. Mais le visage renversé pour de bon peineras en vain sur ta fable. Jusqu’à ce qu’enfin tu entendes comme quoi les mots touchent à leur fin. Avec chaque mot inane plus près du dernier. Et avec eux la fable. La fable d’un autre avec toi dans le noir. La fable de toi fablant d’un autre avec toi dans le noir. Et comme quoi mieux vaut tout compte fait peine perdue et toi tel que toujours.
Seul36.

20Les mots s’épuisent sur l’absence, sur le vide, sur l’impasse du langage.

  • 37 Malone meurt, p. 183.

21Compagnie se lit à la fois en continuité et en rupture par rapport aux romans de la trilogie, écrits une trentaine d’années auparavant. La continuité intervient dans la mesure où ce texte tardif semble relever le défi de Malone, déclarant vers la fin de son récit : « C’est fini sur moi. Je ne dirai plus je »37. Malone se laisse prendre en défaut, dans ce sens que des formes à la première personne reviennent dans les dernières pages. Mais dans un autre sens il tient promesse, puisqu’il ne revient plus désormais dans l’instance de première narration, il ne revient plus dans l’espace propre au moi, il quitte la chambre où il gît pour naître au monde diégétique. En cela, et par cette évacuation du moi, il annonce la situation discursive de Compagnie, qu’il rejoint au-delà de L’Innommable.

  • 38 Samuel Beckett, Molloy, Paris, Éd. de Minuit, « Double », 1988, p. 7.
  • 39 Malone meurt, p. 9.

22Compagnie est en rupture de continuité – et j’aborde ici le paradoxe de la fin – par le fait de la disparition de la figure de l’auteur. Revenons à la formule de Beckett : « Qu’importe qui parle, quelqu’un a dit qu’importe qui parle. » Dans la lecture que j’ai voulu en donner, cette formule de 1950 contient en germe la structure discursive de Compagnie. Replié tout entier sur le sujet et sa fuite « en abyme », Compagnie a l’air d’évacuer la figure de l’auteur, laquelle domine, avec toutes ses variantes, les romans de la trilogie. Molloy et Moran sont pris, chacun à sa manière, dans un système de production textuelle et doivent rendre compte à des instances extérieures : pour Molloy, « tant de feuilles, tant d’argent »38. Ce système apparaît en spectre dans Malone meurt, dans la mesure où Malone vit dans la dépendance de la gamelle qu’une main obscure introduit dans sa chambre, mais dans son activité scripturale il aspire à l’autonomie, au libre jeu de l’écriture : « C’est un jeu maintenant, je vais jouer »39. En fait, son libre jeu se heurte à diverses contraintes, génériques et intertextuelles entre autres, et finira par se reconnaître investi par son auteur, c’est-à-dire par Malone lui-même :

  • 40 Ibid., p. 168.

C’est ma vie, ce cahier, ce gros cahier d’enfant. J’ai mis du temps à m’y résigner. Pourtant je ne le jetterai pas40.

23Dans le système de Malone, l’inscription de l’auteur-sujet dans l’écriture est une contre-valeur qu’il cherche depuis le début à éviter et elle constitue une raison suffisante pour jeter le tout. Pourtant il ne le jettera pas, afin de mener à bout son projet initial, qui est la mise à mort à la fois de l’écriture et de ses propres avatars, de ces figures successives et cumulatives de l’auteur :

  • 41 Ibid., p. 103.

À ce moment-là c’en sera fait des Murphy, Mercier, Molloy, Moran et autres Malone, à moins que ça ne continue dans l’outre-tombe41.

24La question irréductible du sujet – « qui parle ? » – est contournée à la fois par la narration à la première personne et par la double structure du récit, Malone dans sa chambre, Malone inscrit dans son cahier : elle s’arrête de toute manière à Malone. L’Innommable, qui représente « l’outre-tombe » annoncé tout à l’heure, poursuit une forme d’écriture à la limite du récit, voire même dans l’au-delà du récit, et qui est possible à la seule condition de ne plus admettre la question du sujet :

  • 42 L’Innommable, p. 7.

Sans me le demander. Dire je. Sans le penser. […] Je ne me poserai plus de question. […] J’ai l’air de parler, ce n’est pas moi, de moi, ce n’est pas de moi42.

  • 43 Malone meurt, p. 57 : « Ce n’est pas ça que j’ai dit, j’en mettrais ma main au feu. C’est ça que j’ (...)
  • 44 Declan Kiberd, Inventing Ireland : the literature of the modern nation, Londres – New York, Jonatha (...)
  • 45 Fili au pluriel, file au singulier, poète.
  • 46 Cf. Hugh Kenner, A Reader’s Guide to Samuel Beckett, New York, Farrar et Strauss and Giroux, 1973, (...)

25L’Innommable dans sa jarre présente une figure de l’auteur réduit au seul acte de dire. Dans Malone meurt, au contraire, la figure omniprésente de l’auteur-écrivain se concrétise autour de l’image du crayon ou du stylo. Malone, pointilleux jusqu’au bout, se reprend, oppose dire et écrire pour insister sur le caractère scriptural de son jeu et sur l’activité de son crayon43. Et la figure du scripteur est projetée en abyme dans le récit de Sapo, qui reçoit de son père, pour mieux réussir à son examen, le cadeau d’un stylo orné d’un merle qui chante. Dans Compagnie, ce mode de représentation disparaît. Où chercher la figure de l’auteur dans ce texte ? Dans les structures métaphoriques ? Dans le système intertextuel ? Ou faut-il céder au paradoxe et rejoindre Michel Foucault pour en saluer la disparition ? Declan Kiberd, dans un livre récent qui est un ouvrage de synthèse sur la littérature irlandaise44, rappelle que, dans la tradition des bardes gaéliques du haut Moyen Âge, le travail de composition se faisait dans le noir, dans la solitude de la cellule, étendu sur un grabat. Les fílí45 travaillaient ainsi toute la journée sur le pensum qui leur avait été attribué et ce n’était que le soir, à la nuit tombée, qu’on apportait de la lumière et consignait par écrit le fruit de leurs efforts. Il en résultait une forme d’écriture qui relevait à la fois de la tradition orale et de la composition écrite. Kiberd décèle dans la stratégie de l’écriture beckettienne les traces d’une telle synthèse entre oralité et écrit, une précision extrême dans le détail et une large liberté dans les structures d’ensemble46.

26Ainsi retrouve-t-on au cœur même du texte, inscrite dans l’image du début qui en est la matrice, la figure auctoriale, la présence du file beckettien. Il gît seul dans le noir, dans l’impasse du langage dont il est à la fois la créature et le créateur, sans autre sortie possible que la voie même du langage. Dans ce texte tardif, Beckett revient à la fois sur la langue et sur l’imaginaire de son enfance, dans une œuvre hors catégorie qui est comme le retour de l’exil.

Notes

1 Michel Foucault, « Qu’est-ce qu’un auteur ? », in Dits et Écrits 1954-1988, t. I, 1954-1969, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des Sciences Humaines », 1994, p. 789-821.

2 Paul Rabinow (éd.), The Foucault Reader, New York, Pantheon Books, 1984 ; Sean Burke (éd.), Authorship from Plato to post-modernism : A Reader, Edimbourg, Edinburgh University Press, 1995 ; voir Josué V. Harari (éd.), Textual Strategies : perspectives in post-structuralist criticism (Cornell University Press, 1979), Methuen, 1980, p. 43, 141-160.

3 Michel Foucault, op. cit., p. 812.

4 Samuel Beckett, Nouvelles et Textes pour rien, Paris, Éd. de Minuit, 1958, p. 143.

5 Roland Barthes, « La mort de l’auteur », in Essais critiques IV. Le bruissement de la langue, Paris, Seuil, 1984, p. 61-67.

6 Nouvelles et Textes pour rien.

7 Ibid., p. 139.

8 Samuel Beckett, Compagnie, Paris, Éd. de Minuit, 1980.

9 H. Porter Abbott, Beckett writing Beckett. The Author in the Autograph, Ithaca, Cornell University Press, 1996.

10 Lettre de décembre 1953. Cf. Deirdre Bair, Samuel Beckett : a biography, Londres – New York, Jonathan Cape, 1978 ; rééd. Londres, Vintage, 1990, p. 460 ; James Knowlson, Damned to Fame : The Life of Samuel Beckett, Londres, Bloomsbury Publishing, 1996, p. 397.

11 Samuel Beckett, Malone meurt, Paris, Éd. de Minuit, 1951, p. 7.

12 Ibid., p. 190 : « Cet enchevêtrement de corps grisâtres, c’est eux. Ils ne sont plus, dans la nuit, qu’en seul amas, silencieux, visibles à peine, s’agrippant peut-être les uns aux autres, leurs têtes aveuglées dans leurs capes. »

13 Samuel Beckett, L’Innommable, Paris, Éd. de Minuit, 1953, p. 9.

14 Samuel Beckett, Comment c’est, Paris, Éd. de Minuit, 1961.

15 Samuel Beckett, Le Dépeupleur, Paris, Éd. de Minuit, 1970, commencé en 1966, complété en 1970 en vue de la publication que réclamait Jérôme Lindon à la suite de l’attribution du Prix Nobel.

16 Alfred Simon, Samuel Beckett, Paris, Belfond, 1983, p. 245.

17 Cf. Deirdre Bair, op. cit., p. XII, cité dans H. Porter Abbott, op. cit., p. 18-19.

18 Silence to Silence, réalisation Seán Ó Mórdha, Radio Telefis Eireann, 1985.

19 Compagnie, p. 15-17.

20 Ibid., p. 27-28.

21 Ibid., p. 23.

22 Voir James Knowlson, op. cit., p. 651-653.

23 Compagnie, p. 13.

24 Ibid., p. 18 et 30.

25 Écrit d’abord en anglais, le texte de Company a été traduit en français par l’auteur et révisé à la lumière de la traduction française. Cf. Joseph Long, « The reading of Company : Beckett and the bi-lingual work », Forum for Modem Language Studies, vol. XXXII, n° 4, 1996, p. 314-328.

26 Compagnie, p. 7.

27 Ibid., p. 83.

28 Ibid., p. 63.

29 Bertrand Russell, History of Western Philosophy, Londres, Allen and Unwin, 1946, p. 477.

30 Compagnie, p. 33.

31 Ibid., p. 45.

32 Joseph Long, « Samuel Beckett et les reptations du créateur », in David Gascoigne (éd.), Le Moi et ses espaces, Caen, Presses universitaires de Caen, 1997, p. 123-134.

33 Compagnie, p. 29 et 31.

34 Ibid., p. 31.

35 Ibid., p. 20.

36 Ibid., p. 87-88.

37 Malone meurt, p. 183.

38 Samuel Beckett, Molloy, Paris, Éd. de Minuit, « Double », 1988, p. 7.

39 Malone meurt, p. 9.

40 Ibid., p. 168.

41 Ibid., p. 103.

42 L’Innommable, p. 7.

43 Malone meurt, p. 57 : « Ce n’est pas ça que j’ai dit, j’en mettrais ma main au feu. C’est ça que j’ai écrit. »

44 Declan Kiberd, Inventing Ireland : the literature of the modern nation, Londres – New York, Jonathan Cape, 1995, p. 536.

45 Fili au pluriel, file au singulier, poète.

46 Cf. Hugh Kenner, A Reader’s Guide to Samuel Beckett, New York, Farrar et Strauss and Giroux, 1973, p. 98, 100 : Chaos in the Macrocosm, Order in the Microcosm.

Auteur

Université nationale d’Irlande, Dublin

© Presses universitaires de Caen, 1999

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