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G. B. Shaw : un dramaturge engagé

 | 
Paul Brennan
, 
Thierry Dubost

Introduction

Paul Brennan et Thierry Dubost

Texte intégral

1George Bernard Shaw, figure marquante du théâtre de langue anglaise, mourut à Ayot St. Lawrence en 1950. Ce grand écrivain, dramaturge reconnu de son vivant, partage aujourd’hui le destin de nombreux hommes de lettres qui, après leur mort, disparaissent quelque temps du paysage culturel avant que leurs écrits ne resurgissent dans un monde transformé. Si, d’un point de vue social, le message shavien reste de nature à stimuler la réflexion, l’intérêt de ses pièces dépasse ce cadre restreint et, en cette fin de siècle, les amateurs de théâtre pourront y trouver un écho de leurs propres quêtes. En effet, son théâtre plonge lecteurs et spectateurs au centre d’une interrogation critique profonde dans la mesure où, par-delà les certitudes affichées et, parfois, une futilité de surface, se profile un questionnement fondamental sur le sens.

2Prenant en compte la faible place accordée au dramaturge aujourd’hui, les auteurs des articles s’interrogent, de manière implicite quelquefois, sur la capacité du théâtre shavien à susciter l’intérêt du public contemporain. Bien que l’éventail des contributions soit assez large, les travaux rassemblés dans ce livre ne cherchent pas à mettre en avant quelque nouvelle orthodoxie critique. Ils esquissent une lecture de l’œuvre à travers des approches multiformes, avec l’espoir que l’intérêt qu’ils ont porté aux pièces sera bientôt partagé par d’autres. Quoi qu’il en soit, à propos de cette interrogation sur l’oubli, il faut sans doute rappeler que la situation des dramaturges ne saurait être comparée terme à terme avec celle des autres gens de plume. S’il fallait tracer les limites de cette différence, on pourrait souligner que romanciers et poètes se distinguent des auteurs dramatiques par le contrat qui les unit à leur public. Une rencontre fortuite avec un roman ou un recueil de poèmes dans une bibliothèque suffit en effet à sortir de l’oubli des œuvres négligées par leur temps, puisque la relation entre l’écrit et son lecteur ne nécessite aucune intervention extérieure. Commencée entre deux rayonnages, la lecture se poursuivra dans une salle de travail ou même dans un train, l’espace défini pour cette activité résultant d’un choix ou des hasards de l’existence. Le lecteur d’une pièce de théâtre n’est certes pas exempt de découvertes semblables ; il pourra également opter pour une lecture vagabonde qui, selon les circonstances, ancrera une œuvre dans un cadre géographique, politique ou sentimental. Pourtant, quelles que soient ses facultés d’imagination, il sait que le rapport qu’il entretiendra avec cette pièce demeurera incomplet tant qu’il ne pourra la voir représentée sur scène. On comprend mieux alors pourquoi des spectateurs non dépourvus de sens critique font montre d’une indulgence sincère, forme de remerciement implicite, après un spectacle médiocre proposé par une troupe d’amateurs.

3Imparfaite par essence, affligeante ou merveilleuse à l’occasion, la représentation d’une pièce de théâtre permet de compléter une lecture que l’absence de mise en espace rendait inachevée. L’approche physique, les voix, les corps et les lieux créent une tension entre l’éloignement dû à la rencontre de l’autre - incarné par des acteurs à la fois proches et distants et un dire qui, à mesure que l’action se déroule, trouve un écho dans l’être intime de chacun. Venu au théâtre avec l’espoir d’un partage ou d’une découverte, même si celle-ci ne fait que confirmer les mystères, le spectateur se trouve prisonnier d’un temps et d’un espace dont, contrairement au lecteur, il n’a pas la maîtrise. Être spectateur et non plus simple lecteur d’une pièce de Shaw est donc un plaisir fort rare. La mise en scène de la première œuvre dramatique de G. B. Shaw, Maisons de veufs, par Michel Dubois à la Comédie de Caen, en 1996, a permis de sortir de l’oubli un théâtre shavien peu connu du public français. Un colloque organisé à cette occasion a mis en lumière combien ce théâtre était de nature à surprendre nos contemporains par l’usage critique du paradoxe ou de l’humour, qui permettent de briser des illusions ou des lieux communs conceptuels qui perdurent. Ironie dramatique, situation paradoxale pour un écrivain qui les a tant combattus, l’œuvre théâtrale de Shaw disparaît souvent derrière un cliché qui voudrait qu’humour et futilité soient indissociables, ne prenant en compte ni sa critique sociale ni ses ruptures de prévisibilité intellectuelle, éléments constitutifs d’une réflexion sur l’existence.

4Pouvait-on se satisfaire de ce constat d’une méconnaissance de l’œuvre shavienne en France, laquelle se traduit par la mise en avant de clichés qui font entrave à la perception de la complexité des écrits de Shaw ? Assurément non. C’est pourquoi nous avons tenté de lever ce malentendu. Outre les contributions thématiques, il a paru souhaitable d’inclure une étude portant sur les mises en scène des œuvres de G. B. Shaw afin de marquer le lien entre l’écrit et sa mise en espace. Suivant la même logique, un regard de metteurs en scène a également semblé utile à cette réflexion théâtrale afin d’aborder dans une autre perspective les rapports existant entre deux dramaturges.

5La première rencontre avec des pièces de théâtre s’opère assez rarement lors de représentations et le profil initial d’un auteur dramatique s’établit plus fréquemment à partir de la conjonction d’échos relatifs à trois éléments : ses écrits, leur mise en scène et la réception critique des œuvres. Face à la méconnaissance actuelle du théâtre shavien, cet ouvrage, qui s’adresse à un public francophone, commence par une approche générale, nécessaire pour une meilleure compréhension de l’œuvre. Les clichés, de par leur caractère réducteur, construisent une unité de façade qui, lorsqu’elle disparaît, peut donner l’impression d’une fragmentation vide de sens. Une brève présentation biographique, suivie par une analyse thématique, permet à Jean-Claude Amalric, grand spécialiste français de Shaw, d’opérer une remise en perspective de son théâtre. Il trace les lignes de forces qui unissent humour et sens, s’intéresse également à la place des femmes, après avoir établi un panorama des pièces majeures, et propose quelques points de repères essentiels pour définir l’esthétique shavienne.

6Entrer dans l’univers dramatique de G. B. Shaw signifie que l’on se trouve, entre autres, confronté à une vision politique du monde. Josette Hérou s’arrête sur cette facette du théâtre shavien, analysant l’engagement socialiste du dramaturge et l’influence de celui-ci sur son œuvre. Paul Brennan, quant à lui, met l’accent sur la spécificité irlandaise du parcours existentiel de Shaw, en expliquant notamment ce qu’implique l’appartenance à une famille protestante d’origine anglaise en Irlande. Après un bref rappel historique qui permet de mieux saisir la nature des enjeux socio-politiques, il montre comment, de par les conditions de vie qui s’imposèrent à lui, Shaw rompit avec les attentes suscitées par ses origines sociales. Devenu adulte, il perpétua une tradition irlandaise, celle de l’exil, une mise à distance qui ne se limita pas à une dimension géographique comme en témoignent ses prises de position relatives à l’indépendance de l’Irlande.

7La mise en rapport directe d’écrits littéraires et de la société dans laquelle ils ont été conçus pose la question des liens que les œuvres entretiennent avec la réalité du temps. La contribution de Jacques Carré répond à cette interrogation. Il s’attache à l’étude de la pauvreté en Angleterre à la fin du xixe siècle et met l’accent sur la question du logement et du surpeuplement. Prenant appui sur les études du sociologue Charles Booth, il dépeint les conditions de vie des plus démunis et montre combien Maisons de veufs s’avère être un juste reflet de la situation sociale d’alors.

8Dans son étude consacrée aux rapports qui unissent instinct et intellect dans L’Homme et le Surhomme, Brigitte Gauthier souligne combien G. B. Shaw place la question de l’être au centre de son écriture dramatique. Au terme d’une réflexion paraissant davantage marquée par des influences bergsonniennes que nietzschéennes, le dramaturge s’interroge sur l’avènement d’un surhomme qui serait le produit d’une évolution spirituelle positive de l’homme. On voit ici que la métamorphose à venir devrait s’articuler autour de la prise en compte de principes masculins et féminins, sachant que cette évolution ne devrait pas avoir uniquement une dimension individuelle. Elle s’inscrirait dans un projet social au centre duquel se trouverait l’homme nouveau, caractérisé par son humanisme. Avec L’Autre Ile de John Bull, Shaw met en scène la rencontre de l’Angleterre et de l’Irlande par l’intermédiaire de leurs habitants. Il souligne, souvent sur un mode comique, comment l’opposition entre les deux communautés se retrouve au niveau langagier, tout en gardant une distance critique puisque le tragique se voit apparemment réduit à la mort d’un cochon. Alexandra Poulain étudie le langage dans la pièce et montre que, par-delà les oppositions manichéennes patentes, la parodie amère révèle un malaise plus profond, qui témoigne de l’aliénation humaine. Dresser un bilan complet de la production shavienne dépasse le cadre du présent ouvrage mais, après avoir mis l’accent sur Maisons de veufs, la première pièce de Shaw, la dernière œuvre du dramaturge fait l’objet d’une étude. Thierry Dubost s’arrête donc sur cette ultime comedietta qui, bien que placée sous l’angle de la futilité, s’attache à mettre en évidence les insuffisances de l’entendement humain face aux vérités du monde. La comédie permet à Shaw de reprendre une interrogation essentielle, évoquée à de nombreuses reprises dans son théâtre, celle de la découverte de la vérité. On note à la fois une continuité de pensée et quelques signes de rupture dans la mesure où il réfute ici l’unicité au profit d’une pluralité relativisante, dont l’acceptation permettrait d’accéder sinon à une révélation du vrai, au moins de dépasser l’aveuglement primaire des êtres.

9Les études qui précèdent témoignent de la richesse d’un théâtre reconnu dans le monde anglo-saxon. Afin de mieux situer les rapports que le public français entretient avec l’œuvre shavienne, Gérard-Denis Farcy entreprend une étude diachronique de la réception critique des pièces de Shaw en France, tout en retraçant les étapes de collaborations souvent difficiles du dramaturge avec les gens de théâtre. Il s’interroge sur les rapports que Shaw a entretenus avec la scène française, en mettant l’accent sur la manière dont il fut accueilli à différents stades de sa vie et même après sa mort. Dans l’article suivant, on évoque le rôle d’Augustin Hamon, le traducteur de Shaw. Son importance fut telle qu’il a paru nécessaire à Patrick Galliou de revenir sur sa biographie, en analysant les conséquences de ses engagements politiques sur l’accueil fait aux œuvres shaviennes en France. Par-delà le caractère individualisé de ce parcours traductologique et des difficultés à faire représenter les pièces, on constate que le passage d’une langue à l’autre donne l’occasion à Shaw de porter un regard explicatif sur ses œuvres. C’est le cas par exemple de Candida, qui fait l’objet dans cet article d’un commentaire auctorial inédit.

10L’analyse d’une œuvre dramatique ne saurait se réduire à sa composante textuelle. Importe également le contexte culturel dans lequel elle s’inscrit, sans oublier les questions liées à sa mise en espace. Forts de leur expérience concrète – la mise en scène de Maisons de veufs de G. B. Shaw et de plusieurs pièces de Brecht , Michel Dubois et Guillaume Dujardin rapprochent deux dramaturges qu’il est d’usage d’opposer. En portant sur les œuvres un regard d’hommes de plateau, ils soulignent combien, par-delà nombre d’attendus critiques, le doute constitue un élément essentiel des dramaturgies brechtiennes et shaviennes, en particulier au niveau de la construction des personnages.

11En guise de dernière exploration des rapports unissant Shaw et le théâtre, nous avons indirectement redonné la parole à l’auteur, dans son rôle de critique cette fois. Les quatre articles traduits par Jacques Emprin et Bernard Le Gros fonctionnent comme un miroir sans tain, manifeste implicite, révélateur de la vision shavienne d’un univers théâtral jugé sans complaisance. Ces comptes rendus critiques consacrés à Ibsen, Maeterlinck, Rostand ou Musset – publiés à l’origine dans la Saturday Review – permettront de situer Shaw dans un domaine qui dépasse son œuvre dramatique propre, en montrant que sa contribution à l’histoire du théâtre passait également par un rôle essentiel, celui d’un critique éclairé qui vivait le théâtre avec passion.

12Cet ouvrage universitaire, publié dans le cadre des travaux du Groupe de Recherche en Études Irlandaises de l’Université de Caen, s’adresse à un public étendu. Outre les étudiants ou les chercheurs qui seraient conduits à travailler sur le théâtre de G. B. Shaw, il espère rencontrer un lectorat composé d’amateurs de théâtre que ces quelques articles inciteront peut-être à porter un autre regard sur une œuvre théâtrale injustement méconnue en France.

Auteurs

Paul Brennan est professeur d’études irlandaises à l’université de Caen et directeur de recherche à l’université de la Sorbonne nouvelle. Spécialiste du conflit nord-irlandais, il a publié de nombreux articles à ce sujet. Il est l’auteur de Civilisation irlandaise (Paris, Hachette, 1995) et de The Conflict in Northern Ireland (Paris, Longman, 1991). Il est président de la Société française d’études irlandaises (SOFEIR).

Thierry Dubost est maître de conférences à l’université de Caen. Spécialiste du théâtre de Eugene O’Neill, il est l’auteur d’articles sur le théâtre de langue anglaise ainsi que d’un ouvrage intitulé Struggle, Defeat or Rebirth : Eugene O’Neill’s Vision of Humanity (Mac Farland, 1997). Il a co-dirigé l’ouvrage La Femme noire américaine : aspects d’une crise d’identité (Presses Universitaires de Caen, 1997) et a traduit en français La Mort et l’Écuyer du Roi de Wole Soyinka (Paris, Hatier, « Monde Noir », 1986).

© Presses universitaires de Caen, 1998

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