Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Voix, Traces, Avènement

 | 
Alain Goulet

André Breton et l’avènement du sujet surréaliste

Michael Sheringham

Texte intégral

  • 1 André Breton, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Pléiade », t. I, 1988, t. II, 1992 (cités désor (...)
  • 2 OC II, p. 206.
  • 3 Louis Aragon, Le Paysan de Paris (1926), Paris, Gallimard, « Folio », 1972, p. 60.
  • 4 OC I, p. 749.

1On sait que, sous des appellations variées – l’esprit, l’inconscient, l’irrationnel – les surréalistes n’ont cessé de célébrer et d’explorer la subjectivité. André Breton exhorte ses comparses à « puiser aveuglément dans le trésor subjectif »1, et dans la fameuse péroraison qui clôt Les Vases communicants, l’évocation de la ville de Paris au point du jour allégorise « la puissance absolue de la subjectivité humaine »2 dont le renouvellement, n’en déplaise aux marxistes traditionnels, constitue la tâche la plus urgente de la modernité. Chez Aragon, dans Le Paysan de Paris, « le subjectivisme du passage [de l’Opéra] », avec son atmosphère glauque, sa lumière d’aquarium, ses commerces bizarres, et les va-et-vient de ses usagers, s’oppose à la réalité extérieure, manifestant concrètement les « abîmes » de l’homme, « les tourbillons de soi-même, dans cette zone étrange où tout est lapsus… »3. Mais si la transformation de la subjectivité humaine, la redécouverte de son trésor perdu, est une visée profonde du surréalisme, elle reste une aspiration toujours située dans l’avenir. Comme le fameux « point de l’esprit » évoqué dans le Second Manifeste du surréalisme, il s’agit d’un pôle vers lequel on doit se diriger, mais où l’on ne saurait séjourner. Si le surréalisme veut réédifier et réunifier la subjectivité humaine, guérir la division entre l’homme et le monde, mettre fin à l’état divisé d’un sujet écartelé par des antinomies séculaires, cet accent mis sur l’unité ne devrait pas nous leurrer. De fait, dans le monde où il évolue, que ce soit les rues de Paris ou celles de la ville mentale qu’est le texte automatique, le sujet surréaliste est loin de toute unité, de tout centre. Même s’il se livre au hasard, se laissant porter par « la grande inconscience vive et sonore », il fixe, écrit Breton dans Nadja, « un point brillant que je sais être dans mon œil et qui m’épargne de me heurter à ses ballots de nuit »4. Toujours en état de veille, l’esprit reste vigilant, ne désirant pas sombrer, comme Nadja, dans les affres de la folie. Le sujet qui se déplace dans « les rues de la ville mentale » est un sujet qui demeure divisé, dédoublé, sur le qui-vive. Que ce soit dans les récits d’errances dans Paris ou dans les produits de cette autre errance, strictement parallèle, qu’est l’écriture surréaliste, le lecteur de Breton rencontre non pas un sujet uni, un sujet plein, mais les états d’un sujet multiple qui se cherche, toujours à l’affût des signes et des traces de son avènement dans le tout-venant de l’expérience, qu’elle soit textuelle ou événementielle.

  • 5 Ibid., p. 185.
  • 6 OC II, p. 99.

2Mais ce sont les poèmes de Breton – ces étranges créations hybrides, où la « dictée de l’inconscient » et « l’initiative aux mots » s’allient à une mise en poème, une démarche critique – qui font le plus clairement état d’un rapport à la subjectivité, un déploiement de ses espaces, un souci et une recherche du subjectif. Non pas un épanouissement, une apothéose du sujet mais un procès, un rapport, toujours trouble, à la subjectivité, à sa multiplicité, son pluriel. Bien qu’il y ait souvent une dimension narrative dans ses poèmes, Breton ne pratique pas, comme Apollinaire, une quête d’identité parmi les visages d’un moi qu’il voudrait reconstituer comme un puzzle. S’il arrive au poète de se mettre en scène sous une série de déguisements : « Le long des fils télégraphiques je fais mon apparition en robe fendue / Sur ma tête se posent des pieds d’oiseaux »5, ou d’énumérer ses propriétés : « mon apparence de miroir mes mains de faille / Mes yeux de chenilles mes cheveux de longues baleines noires »6, dans les poèmes de Breton il s’agit d’un questionnement, d’une enquête, plutôt que d’une quête. La voix de l’énonciation garde toujours un côté interrogateur, dubitatif, sceptique, ironique. Et l’objet de son interrogation n’est pas une nouvelle identité mais les conditions de la subjectivité, le travail au travers duquel il se constitue.

3Dans les poèmes de Breton, sujet de l’écriture et sujet de l’expérience se rejoignent. Non pas parce que l’écriture se donne pour la représentation fidèle d’un contenu préexistant, transparent, mais parce que l’acte de l’énonciation se réfère toujours à une situation, une circonstance où, toute fictionnelle ou fantasmatique que puisse être la trame du discours, il y a un rapport à soi qui passe par un rapport à l’autre. Ainsi, le statut du sujet de l’écriture dans la poésie de Breton correspond de très près à celui du sujet lyrique tel qu’il a été renouvelé par la critique récente.

  • 7 Dominique Rabaté (éd.), Figures du sujet lyrique, Paris, PUF, 1996.

4Partant de notions élaborées par la critique allemande, notamment par Käte Hamburger, Dominique Rabaté et les autres collaborateurs du volume récent Figures du sujet lyrique7 réussissent à placer le sujet lyrique au centre des réflexions actuelles sur « le retour du sujet ». Comme l’indique clairement Dominique Rabaté, retour ne veut pas dire restauration :

  • 8 Ibid., p. 7.

porter attention au sujet, entendre la voix singulière qui dit le texte ne peut se faire sans être soucieux des écarts, des déports qui trament ce sujet, qui le construisent ou l’écartèlent entre énoncé et énonciation, dans une tension qui donne sa dynamique à chaque œuvre, et dont la poésie a peut-être en propre certains modes de figuration8.

  • 9 Ibid., p. 67.
  • 10 Ibid., p. 108-109.
  • 11 Ibid., p. 72.
  • 12 Ibid., p. 73.

5Si « le sujet lyrique se crée dans et par le poème »9 il garde tout de même un rapport fondamental au sujet empirique et référentiel, comme l’avait souligné Käte Hamburger. Mais au lieu de voir le sujet lyrique comme une sorte de moi mythique ou idéal, Rabaté insiste sur un certain nombre d’éléments dans la situation énonciative propre à la poésie qui écartent toute idée d’unicité. Si le sujet lyrique se rapporte au réel, il ne se confond pas pour autant avec le sujet autobiographique traditionnel. Selon Laurent Jenny, le poème constitue une « aire transitionnelle énonciative » où a lieu « la figuration analogique d’une expérience privée »10. Autrement dit, le travail poétique, travail de la voix ou des voix, produit une sorte d’espace intermédiaire, entre le fictif et l’autobiographique, entre le sujet de l’énonciation – ou les sujets de l’énonciation, puisqu’il s’agit en fait d’une série de postures qui peuvent se transformer et se multiplier dans le déroulement du poème – et ses répondants spatio-temporels. Et cet espace est aussi constitué dialogiquement par le rapport entre le « Je » et son allocuteur – le « tu » –, rôle que peut remplir la femme aimée, l’ami intime, l’humanité en général, ou un avatar de soi-même. Dans l’espace intermédiaire de l’énonciation lyrique, le circonstanciel est à la fois dépassé et maintenu dans la mesure où le moment et l’acte de l’écriture, et ce qu’il en est du sujet dans cette épreuve, constituent une circonstance que la parole ne cesse de viser et d’interroger. Interrogation qui porte aussi sur le statut particulier de la subjectivité que le discours poétique (ou tout discours) est à même de livrer ou de fonder. En effet, l’état de la subjectivité qui se dévoile dans le poème est radicalement ouvert. Si l’on est en droit de parler d’une expérience lyrique il s’agit non seulement d’une subjectivité instable et mobile, mais d’une subjectivité en quelque sorte impersonnelle. Dominique Rabaté renvoie à « une dimension a-subjective de la subjectivité… qui serait aussi bien en deçà et au-delà du sujet »11 et qui s’apparente à la naissance et à la mort, événements que le sujet ne peut vivre mais qui ne cessent de hanter sa parole. Le thème de la mort, si présent dans la tradition lyrique, serait lié à la fois à l’effacement du moi dans le langage, et à l’avènement ou l’appréhension d’une autre forme de subjectivité dans l’énonciation poétique. « L’émergence d’une voix lyrique se confond avec cet effacement du sujet »12.

  • 13 OC II, p. 1312.

6Or, chez Breton, l’effacement du sujet dans le processus de l’écriture poétique, ainsi que son avènement dans une nouvelle dimension, constituent la trame ou la fable de beaucoup de poèmes. Toujours dédoublé, à la fois actif et passif, spectateur qui assiste aux aventures que lui valent son acte inaugural de se livrer à l’acte de langage qu’est l’écriture poétique, le « Je » bretonien fait preuve d’une mobilité étonnante. Une phrase évocatrice figurait sur la bande-annonce du Revolver à cheveux blancs en 1932 – « le sujet de ce livre est un être mobile »13. Sa mobilité est fonction de sa capacité de se laisser aller, d’adopter une « attitude spectrale » (pour citer le titre d’un poème du même recueil) par laquelle, comme le sujet rimbaldien qui « assiste à l’éclosion de [sa] pensée », il devient veilleur autant que voyant :

  • 14 Ibid., p. 70.

Et je veillais sur moi sur ma pensée comme un gardien de nuit dans une immense fabrique
Seul gardien14.

7Il ne s’agit guère toutefois de la contemplation béate de son paysage intérieur mais plutôt d’une sorte de participation, dont le signe serait le dédoublement, voire la multiplication du sujet en des instances qui, globalement, constitueraient la subjectivité.

8Dans un premier temps, la passivité entraîne une dépossession de soi-même :

  • 15 OC I, p. 166.

J’ai comme un pressentiment de l’aile
Des fuites dans mon éclat personnel
Qui est un peu déchiqueté15.

9Mais cette perte de soi, cette mise en pièces du moi, mènent à une résurrection, un avènement du sujet dans un nouveau domaine. Dans le poème qu’on vient de citer, après « l’aurore boule de neige des jardins nordiques », on accède à « la poésie au fard rouge sur une mer toute brune ». On voit là à quel point les déboires et les aventures du « Je » poétique bretonien reflètent, allégorisent, le processus de l’écriture qui est à leur origine. Si le Fiat créateur du poète surréaliste consiste en l’acte de prendre la plume, de commencer, ce n’est qu’en se fiant au « caractère inépuisable du murmure », c’est-à-dire en restant passif, qu’il arrivera à ses fins. Mais si, par une mise en abyme quasi constante, les aventures du sujet reflètent un mode d’écriture, le système d’échanges, de parallèles et de réciprocités qui caractérise cette pratique de la subjectivité ne s’arrête pas là. Autrement dit, ce n’est pas uniquement aux lois de l’écriture ou de la langue, à ce « jeu suprême » mallarméen, que se référeraient les aventures du sujet dans les poèmes de Breton. La mobilité du sujet poétique bretonien serait aussi le signe de sa participation à une multiplicité de dimensions, de strates, de systèmes différents, auxquels il s’insère tour à tour, sans jamais tout à fait s’intégrer définitivement dans l’un ou l’autre. Propulsé sur la scène du langage, dont l’abstraction fatale transparaît à tout moment, le « Je » se dédouble, devenant à la fois un narrateur, volontiers narquois, observateur, dont le ton est souvent autant désabusé, ironique que fervent ; et un protagoniste qui arbore une suite d’identités et d’attitudes dans des séquences ou scénarios qui s’emboîtent et se succèdent à toute allure. Fusion paradoxale de murmure méditatif et de récit rocambolesque, le poème, dans son déroulement imprévisible, engendre une scission plus profonde où le dédoublement premier est dépassé par une profusion d’ordres différents – le symbolique, l’érotique, le linguistique, l’historique, l’expérientiel – auquel le sujet « prend part ». Ainsi dans « Mille et mille fois » :

  • 16 Ibid., p. 182.

Je prends part à l’amour qui est une mécanique de cuivre et d’argent dans la haie
Je suis un des rouages de l’amour terrestre
Et l’amour terrestre cache les autres amours
À la façon des signes qui me cachent l’esprit16.

10La question du sujet est au centre de la poésie de Breton dans la mesure où elle se pose à tous les niveaux du poème – thématique, narratif, structurel, linguistique, référentiel. Pour démontrer les multiples aspects de ce questionnement, il faut tenir compte à la fois de la variété des moyens par lesquels la subjectivité se met en scène dans le discours poétique, du mouvement de l’énonciation dans le poème (la mobilité du sujet), et de l’évolution de l’œuvre du poète. C’est donc à partir de l’analyse de poèmes correspondant à trois étapes de la carrière de Breton qu’on s’efforcera de dégager les traits d’une écriture de la subjectivité considérée sous trois aspects : mort et narrativité dans « Ma Mort par Robert Desnos » (Clair de terre, 1923) ; les multiples discours du sujet dans « Le Trottoir de pelure d’orange » (Le Revolver à cheveux blancs, 1932) ; le rapport à la circonstance et à l’autre dans « Le Puits enchanté » (poème de 1938, recueilli en 1948 dans Poèmes).

***

  • 17 OC II, p. 63.
  • 18 OC I, p. 186.

11Il est souvent question de mourir dans les poèmes de Clair de terre, écrits en 1922-1923, et dans le grand poème de 1924 qui figurera à la tête des nouveaux poèmes recueillis dans Le Revolver aux cheveux blancs en 1932 : « La Mort rose »17. « Mort rose » : petite mort qui figure la genèse de la parole poétique et la perte de soi qui lui est inhérente. « Disparition élocutoire du poète » (Mallarmé), au profit non seulement du langage souverain mais d’une nouvelle naissance, troublante, instable, temporaire. Dans « Ligne brisée » ce sont les mots du poème, « Nous les pavés de l’amour tous les signaux interrompus/Qui personnifions les grâces de ce poème », qui commandent l’énonciation, proclamant le caractère mortifère de leur action – « Nos travaux sont encore bien défendus / […] / Bientôt […] nous porterons ailleurs le luxe de la peste » – mais aussi la générosité de leur don : « Le ventre des mots est doré ce soir et rien n’est plus en vain »18. Dans « Mille et mille fois » :

  • 19 Ibid., p. 183.

Il faut se méfier de l’idée que roulent les torrents
Ma construction ma belle construction page à page
Maison insensément vitrée à ciel ouvert à sol ouvert
C’est une faille dans le roc suspendu par des anneaux à la tringle du monde
C’est un rideau métallique qui se baisse sur des inscriptions divines
Que vous ne savez pas lire
Les signes n’ont jamais affecté que moi
Je prends naissance dans le désordre infini des prières
Je vis et je meurs d’un bout à l’autre de cette ligne
Cette ligne étrangement mesurée qui relie mon cœur à l’appui de votre fenêtre
Je corresponds par elle avec tous les prisonniers du monde19

12Ici, la dimension narrative de l’énoncé poétique se prête à une allégorisation des fins et moyens de l’acte de l’énonciation au moyen d’une topique spatiale, d’un imaginaire topologique, qui articule des rapports entre des espaces figurant autant de strates ou dimensions de la subjectivité dans son rapport à l’activité du langage. Une chaîne de substitutions, sous-tendue par une logique métonymique au niveau de la fable, relie la force du langage poétique (« l’idée que roulent les torrents »), le texte dans son rapport paradoxal à son producteur (« ma belle construction page à page »), la notion d’une ouverture paradoxale sur le monde phénoménal, voire cosmique, qui fait que le texte se rapporte au dehors (« Maison… insensément vitrée », etc.), l’idée d’inscription et celle de lecture ; et, enfin, les intermittences d’un sujet qui est à la fois entièrement constitué par le processus à travers lequel le texte poétique prend sa forme, et lié – du moins au niveau de son « cœur » – à autrui sous l’espèce d’autres prisonniers. Tout concourt ici à rendre inséparables les attributs de la parole et ceux d’une identité, ou plutôt d’un rapport à la subjectivité, conçu en dehors des contextes habituels : à l’écart du social, comme du psychologique.

13Dans sa partie centrale, où le discours poétique produit, après quelques faux départs, une séquence suivie, « Ma Mort par Robert Desnos » propose sous une forme allégorique un double portrait de la fuite en avant du discours poétique et des états dispersés du sujet qui en sont la contrepartie :

[…]
Je reviens au même

Les individus sont des crics
Et je me balance sans cesse en arrière de moi-même
Pareil à la suspension de la peur

  • 20 Ibid., p. 174-175.

Ma course est celle de cinq jockeys
Le premier bute sur ma tête
Loin des tribunes
Là où les haies sont remplacées par des avalanches
Le second part seul
Le quatrième pousse à la consommation des noix de coco en guise de cierges
Mais le sixième virtuel
Dans la glace de mes jours invisibles
Ressemble à une patte de renard […]20

  • 21 Ibid., p. 1207.
  • 22 Cf. notre article « Le paradoxe de la voyante : espace de l’expérience et haine de la mémoire chez (...)

14Après une série de « ratés » (dans les premiers vers du poème, avant cette séquence, incipits et développements romanesques – « Le jeudi suivant… / C’était à la veille de *** » –, descriptions saugrenues, extraits de discours ou de faits divers, inscriptions – « Sur l’écorce des marronniers les mots À suivre » – constituent une sorte de collage paratactique), le « Je, » qui a d’abord figuré dans un fragment de la diégèse (« Dans une cabine de bains / J’entrais avec la Vierge en personne »), s’inscrit une deuxième fois en tant que sujet de l’énonciation, réorientant le poème vers le métadiscours et la question de l’identité : « Je reviens au même. » Cette formule, qui joue évidemment sur l’expression « cela revient au même » (Breton avait d’ailleurs d’abord écrit « Cela revenait au même »21), et qui sert de pivot au moyen duquel le poème en vient à la question du sujet, pourrait s’interpréter d’une manière toute littérale comme une sorte de retour à soi, de repli sur soi, après un séjour dans la différence signalée par la fragmentation du début. Mais la suite indiquera qu’au dedans comme au dehors il y a fragmentation, multiplicité, pluriel, instabilité. Et surtout que la subjectivité est une affaire de positions, de niveaux, de pistes. Dans ce milieu tout dépend de la façon de se tenir. Ainsi, « Les individus sont des crics », capables de se hausser à un autre niveau, à condition de surmonter l’état de suspension (motif qui revient tout au long du poème) où ils se trouvent « sans cesse ». Cette idée d’être « en arrière de soi-même » fait partie du mythe du sujet dans l’ouvre de Breton où il est souvent question d’atteindre une certaine altitude pour pouvoir se rattraper, ou rejoindre un de ses avatars22. La configuration du sujet bretonien comporte une série de dimensions parallèles, toutes plus ou moins en rapport avec le va-et-vient d’une personne empirique, conçue comme une sorte d’acteur tenu de jouer un rôle sur le plan de l’actualité, pendant que ses autres avatars, dont certains plongés dans un futur en quelque sorte déjà là, vivent d’autres vies contrapuntiques. C’est cela qui est exprimé sous une forme à la fois humoristique et philosophique dans la séquence sur la course de cinq jockeys et surtout à travers le trajet d’un sixième jockey virtuel. Ces jockeys, dont le troisième et le cinquième sont laissés en blanc, rappellent certains tableaux de Magritte ainsi que le titre d’un recueil de Pierre Reverdy, Les Jockeys camouflés, où la figure du jockey, tout en renvoyant à l’imaginaire d’une époque, garde l’allure d’un être en quelque sorte théorique ou abstrait. La manière dont ils sont énumérés souligne leur distance par rapport à la réalité ambiante et leur lien avec l’intériorité ou le fantasme. Le quatrième jockey renvoie à une veine anticléricale ou sacrilège qui figure dans les allusions à la religion, à la « Vierge en personne », et à l’église de la Trinité dans les premiers vers du poème. Sans doute le plus important est le « sixième virtuel », un surnuméraire, hors catégorie, qui semble figurer cette vie imaginaire dont le sujet ne peut prendre conscience qu’après-coup, en en déchiffrant les traces, par une activité d’autoscopie, comme un chasseur qui interpréterait celles d’« une patte de renard » :

Je m’arrache difficilement à la contemplation des sourcils
Au vert des sangs et des mines
A l’apparence humaine qui dissémine

15C’est sans doute l’allusion à une glace où le sujet pourrait contempler ses « jours impossibles » qui déclenche l’idée d’une compulsion à contempler « l’apparence humaine qui dissémine », formule qui renvoie à une pluralité de visages. Et on peut supposer, dans un premier temps, que le topos de la chasse, introduit par la patte de renard, amène le cerf, bête sauvage, asociale, à laquelle le « Je » s’associe dans la mesure où il s’identifie aux bois (milieu sylvestre effectivement très prisé par Breton). De plus en plus, le discours poétique semble alimenté par un processus d’association faisant feu de tout bois, mode de dérivation mis à nu, pour ainsi dire, lorsque le mot cerf trouve son écho dans le serpolet (comme le mot mine dans dissémine – « dis ses mines » ?), le signifiant venant prêter son appui au lien métonymique entre la bête et la plante, associés tous les deux aux bois. Et c’est au cerf que revient le geste qui servira de signature au poème :

Plus j’aime plus je suis aimé des bois où le cerf dans le serpolet
Se signe à connaître que veux-tu
Descendre estimer mourir
Puis l’élément femelle croix des inquisiteurs

  • 23 OC I, p. 1207.

16Signe de la croix (le cerf est traditionnellement associé au Christ) au triple sens : (1) « Se signe à connaître que veux-tu » : sans doute parce que, sous la forme de la lettre « x », la croix tient lieu de signature, sans révéler le nom, et représente par ailleurs l’élément inconnu, ou ce qui est à connaître, qu’on le veuille ou non. (2) « [Se signe] Descendre estimer mourir » : signature sous forme de devise ou de gage ; triple impératif – généalogie, héritage, morale. (3) « [Se signe] l’élément femelle croix des inquisiteurs ». Cette troisième forme de signature renvoie d’abord à l’élément féminin comme composante de l’identité, sans doute à travers le signe conventionnel désignant le genre (ou le sexe) féminin en biologie, signe qui pourrait ressembler à un ornement (Breton avait d’abord écrit « qui ressemble à une décoration des inquisiteurs »23). Cette dernière allusion renoue avec le thème religieux, mais peut aussi suggérer l’idée de mystère ou de questionnement.

17À la fin du poème il semble qu’on ait perdu la trace du sujet de l’énonciation, disparu dans le jeu des figures et des substitutions, absent-présent comme le cerf dans les bois et dans le mot serpolet. Si le poème s’achève donc par un triple acte d’autodésignation, il ne nomme pas vraiment. Au contraire, il figure la (petite) mort de l’auteur : « Ma Mort par Robert Desnos » – allusion à un tableau de Desnos, Mort d’André Breton, exécuté en état de sommeil hypnotique, mais aussi façon de poser la question du sujet d’une manière retorse, indirecte, comme dans un rébus ou une devinette.

***

18Moins fragmentaires que ceux de Clair de terre, les poèmes écrits par Breton à la grande époque du surréalisme, entre 1924 et 1934, sont plus fluides et plus cohérents. D’un seul tenant, le courant poétique passe d’un bout à l’autre, la voix de l’énonciation, moins sabotée par les abus du signifiant, gardant sa tenue, rapportant sobrement les aventures imaginaires de son avatar dans la fable poétique. Mais cette continuité apparente masque l’hétérogénéité profonde des strates et dimensions de la subjectivité qui ne cessent d’être le terrain et l’enjeu du poème. Si la voix maintient une distance ironique par rapport à ce qui se trame dans le processus de l’énonciation, Breton ne cesse de tirer des effets savoureux de cette situation de base, dans la mesure où une voix rapporte des événements censés lui être arrivés mais qui ne préexistent pas à l’acte de parole qui les rapporte.

  • 24 OC II, p. 81-82.

19« Le Trottoir de pelure d’orange »24 illustre bien la façon dont la poésie de Breton aborde la question du sujet. Bien que ce soit seulement les quatre premiers vers qui renvoient en clair au thème de l’identité, le reste du poème traite, de manière implicite, des multiples strates et dimensions de la subjectivité.

C’est à peine croyable
Les femmes portent maintenant leurs petits sur la tête
Et les hommes qui voient cela ont beau payer de leur personne
Ils n’arrivent pas à se faire rendre la monnaie de l’identité

20L’incipit annonce un nouveau chapitre dans les rapports entre les hommes et les femmes, qui pourrait menacer l’homme (et surtout les hommes perspicaces – ceux « qui voient cela ») d’une perte d’identité. On pourrait voir ici des allusions au féminisme des années vingt, et à la situation personnelle de Breton abandonné par sa maîtresse Suzanne Muzard pour des raisons économiques, événement qui a certainement inspiré une réflexion approfondie sur les rapports entre l’amour et l’argent, dont on peut suivre les traces dans Point du jour (1934) et L’Amour fou (1936). Pourtant ce n’est pas au niveau anecdotique ou abstrait que le poème va traiter ces données, mais plutôt en créant un espace où leurs retentissements peuvent frayer un chemin dont le terrain n’est pas la personnalité au sens psychologique mais la subjectivité telle que le discours poétique peut en figurer l’espace et la dynamique. Dans ces quatre premiers vers, deux locutions, payer de sa personne et rendre à quelqu’un la monnaie de sa pièce se mélangent et se subvertissent. Ici, payer de sa personne semble l’équivalent de prendre le risque de la déconsidération ; le fait qu’on soit prêt à sacrifier sa figure dans le monde, en acceptant d’adopter une nouvelle identité, ne garantit aucune réciprocité : l’autre ne participera pas forcément à cet échange ; il n’est pas garanti que l’investissement soit fructueux. L’effet de la combinaison de ces deux locutions est de susciter la référence économique sous-jacente (littérale) qu’elles ont en commun, et de les relier, d’une part, à la bataille des sexes, c’est-à-dire à la différence sexuelle, et, d’autre part, à la question de l’identité. S’il peut y avoir perte (ou crise) d’identité, c’est que l’identité est une affaire de transaction où la différence sexuelle et la différence économique sont en jeu. On verra que la question des rapports entre les sexes reviendra dans le poème, même s’il n’y a plus d’allusion directe à la question de l’identité.

21Dans la séquence suivante, qui comporte le seul emploi du pronom « Je », c’est la dimension métaphysique de la subjectivité qui, après l’anthropologie (comportement des femmes), et l’économie, occupe le devant de la scène.

L’avenir est trop haut il repasse jour et nuit l’idée de meurtre sur le soleil
Ce n’est presque plus utile
J’étais seul dans la maison depuis tant d’années et voici qu’on vient
C’est peut-être le temps avec son grand plateau de petits verres
C’est peut-être la mort avec son unique cymbale

22Ces vers évoquent la solitude existentielle et l’attente d’un événement qui pourrait contrecarrer la tentation du désespoir. Seul dans sa maison, suspendu à un avenir : à cette dimension abstraite – connotée par des mots très généraux : avenir, jour, nuit, temps, mort – le sujet ne peut réagir à ce qui survient que d’une manière désabusée où tout revient radicalement au même.

23Les choses se compliquent lorsque, par la suite, la voix de l’énonciation adopte une nouvelle stratégie rhétorique, en s’adressant à un interlocuteur qui demeurera notionnel, voire virtuel.

Nous en reparlerons n’est-ce pas […]
Tout cela n’a d’ailleurs qu’une importance discutable […]
Attention vous avez la vie sauve
Le passage à niveau est gardé par mille chauves-souris
Soyez heureux l’espace patriarcal n’ôtera pour rien au monde son cache-nez en poil de chameau
La photographie vous habille en barreaux de prison […]
Pour peu qu’un acteur pousse devant lui la fausse porte à odeur de biscuit
Vous voilà à patiner sur la glace de votre cœur
Avec cette manie d’écrire des noms de pleurer de rire
Je ne vous parle plus

  • 25 Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Seuil, 1975, p. 71.

24Dans cette séquence, l’espace entre une voix qui se fictionnalise en improvisant une situation de parole sans réalité objective, et l’interlocuteur implicite, crée un jeu de rôles où se profilent les dimensions dialogiques de la subjectivité, où la phagocytation des voix de l’autre social entraîne des retours, au sens digestif (nausée). Le discours de l’admonestation – correction, mise en garde, raillerie : « nous en reparlerons », « Attention », « Tout cela », « soyez heureux », « tel que je vous connais », « vous voilà » – opérant à vide, c’est-à-dire sans récepteur réel, sinon une version de l’énonciateur lui même, sert à dramatiser non pas un véritable débat intérieur, fut-il implicite, mais un état intermédiaire de la subjectivité où nous n’avons aucune identité fixe. C’est d’ailleurs l’attrait de la stabilité qui est raillé ici sous les espèces de la photo (d’identité ?) qui peut vous enfermer, ou de la « vie sauve » que vous vous efforcez de sauvegarder (il y a un jeu sur l’expression laisser la vie sauve à quelqu’un : l’épargner) en évitant de vous exposer aux risques. Dans ce faux sermon sarcastique, l’énonciateur dépeint celui à qui il s’adresse (soi-même) comme un être superficiel, habitant d’un monde en carton-pâte, où il est en représentation, et où il glisse à la surface des choses. Mais cette mise en accusation, et le statut de son objet, est très ambigu puisque, dans une autre perspective, c’est son côté glissant, multiple, insaisissable qui est visé. Si la perpétuation de « l’espace patriarcal » (formule intéressante, qui mélange l’anthropologique au social, en avance sur l’époque) ne le dérange pas, ce n’est pas forcément parce qu’il l’approuve, mais parce qu’il se situe à un autre niveau, dans un autre espace. De même, on peut comprendre que les « barreaux tordus » et le pouvoir magnétique du personnage correspondent à sa capacité de s’échapper aux entraves de la représentation. Et son côté émotif, féminin, patineur (« cette manie d’écrire des noms de pleurer de rire »), serait l’indice d’un manque de sérieux, signe de frivolité, mais aussi d’une capacité de se faufiler entre les obstacles du monde ordinaire, marque d’une indifférence profonde, roborative. La brusque rupture de contact – « je ne vous parle plus » – est tout aussi ambiguë. Qui prend congé de qui ici ? On peut comprendre que la voix qui parle à ce moment est cette instance de la subjectivité qui est toujours en dehors de la représentation, en deçà, comme L’Innommable de Beckett, de tous les noms, et de tous les visages. En tout cas, ce mouvement d’humeur souligne le caractère factice de ce jeu de voix, et le fait qu’en fin de compte le lecteur du poème n’a pas vraiment affaire à deux « moi » ou même à deux types de subjectivité, l’un supposé plus profond ou authentique que l’autre. C’est plutôt comme si, dans une pratique poétique commandée entièrement par la mise en œuvre de la subjectivité, il y avait des courants et des « bancs » plus ou moins consistants, correspondant à des régimes et degrés divers de subjectivité : un banc où on est un « vous », loin de « moi » ; un autre où l’on est plutôt « tu » sinon « il » et ainsi de suite. Comme c’est le cas chez Roland Barthes, le sujet bretonien possède des degrés presque infinis dont seule la « bathmologie » (selon Barthes, science des échelonnements, des degrés), pourrait rendre compte25. Comme chez Henri Michaux, « Moi » ne serait qu’une position d’équilibre (rarement atteinte) dans un contexte mobile et instable. Pour revenir au poème de Breton, le passage à un autre type de discours – au dialogique – correspond à un changement de place dans cet ensemble.

25La dernière séquence du poème, au ton beaucoup plus grave et sobre, renoue avec la dimension métaphysique et philosophique et reprend aussi la question de la différence sexuelle dans son contexte social et politique, laissant entrevoir d’autres plans de la subjectivité, d’autres degrés du sujet.

L’espoir témoigne de tous ses yeux qui sont ceux d’une poupée russe éventrée
Que la lumière fut où devra être l’ombre
La rose de la chair vous l’arrachez de l’inexistence pleinement nocturne en vous piquant
Et en saignant d’un sang inexistant et noir
Dont sont écrits les mots À suivre
Obsédants et trompeurs comme un air de la Veuve joyeuse

  • 26 OC II, p. 1332.

26Commandée d’abord par une série de termes abstraits – espoir, lumière, ombre, chair, inexistence – l’énonciation se réorientera vers le concret du langage et du monde culturel avec les mots écrits avec du sang et l’allusion à une opérette de Lehár. Au premier jet Breton avait écrit non pas « l’espoir témoigne », mais « les enfants regardent de tous leurs yeux »26, ce qui renforce l’hypothèse, étayée par l’allusion à la « poupée russe éventrée », qu’il s’agit ici de l’espoir que la Révolution d’Octobre avait longtemps représenté pour Breton et ses amis. Les yeux des enfants dans la première version auraient peut-être été inspirés par une photo de presse. En tout cas on peut trouver ici l’idée d’un espoir sur le plan politique et collectif, qui aurait subi une épreuve terrible – blessure qui aurait atteint yeux et entrailles – et qui ne pourrait subsister que grâce à un processus d’ordre alchimique, où l’ombre et la lumière entretiendraient des rapports occultes. Et c’est la même magie noire, ou le même genre de principe ne reposant aucunement sur les voies de la logique habituelle, qui serait à l’œuvre dans le domaine nocturne de la chair. Cette belle image de la piqûre qui renvoie au monde des contes (blessure accidentelle qui donne la mort ou la vie) fonctionne comme beaucoup des images de Breton, en faisant fusionner l’abstrait et le concret, l’absence et la présence, d’une manière vertigineuse, « explosante-fixe », créant un tourbillon sémantique qui figure à sa manière un autre champ de forces où le sujet va et vient. Cet effet de sens s’obtient, ou s’accentue, du fait d’une syntaxe sinueuse. Dans les deux assertions parallèles par lesquelles se clôt le poème – l’une sur l’espoir, l’autre sur la chair – la seconde, liée à la première par l’idée de transformation ou de création, se développe d’une manière toute différente, réintroduisant un sujet – mais en « vous » – et une logique des actions, pour terminer avec un plan fixe sur un objet à la fois imaginaire et réel, inexistant et concret, notionnel et référentiel. Geste autoréférentiel, l’allusion aux mots « À suivre », par lesquels le poème (tout poème) devra se terminer, renvoie à l’incomplétude réciproque du processus textuel et du processus d’engendrement du sujet, sujet perpétuellement voué à paraître et à disparaître dans l’intervalle séparant l’inexistence et l’écoulement (sous la forme d’encre ou de sang), l’inexistence et l’incarnation. Mais au lieu de se terminer par les mots « À suivre », le poème de Breton se clôt par l’évocation d’une sorte de lettrine, une inscription, au moyen du sang, mais d’un sang à la fois inexistant et noir (comme de l’encre ?) qui confère à l’objet un statut radicalement équivoque. Et le dernier vers du poème, qui apporte une qualification métadiscursive, grève les mots « À suivre », et l’inscription, d’un autre groupe de connotations, réorientant le poème vers le concret et le référentiel. « Un air de la Veuve joyeuse » est un objet culturel avec lequel le lecteur peut être familier ou à propos duquel il peut se renseigner. Or, l’opérette de Lehár, qui connaît un immense succès après sa première création en 1905, propose une intrigue traitant des rapports entre l’amour, l’argent, et la politique. La jeune veuve Hanna, de nationalité pontévédrine (Pontévédro serait un pays imaginaire des Balkans), se plaît bien à Paris et risque d’y trouver un second mari. Mais si son jeune compatriote Danilo arrive à lui faire partager son amour, l’immense fortune de la veuve joyeuse reviendra à son pays qui en a gravement besoin. Action menée tambour battant, intrigue à rebondissements perpétuels, très « À suivre », La Veuve joyeuse est aussi très parisienne bien qu’un des airs les plus célèbres évoque les profondes forêts du pays de Hanna. Si les airs de La Veuve joyeuse sont « obsédants et trompeurs » (comme les mots « À suivre ») c’est que pour le poète du « Trottoir de pelure d’orange » la pertinence de l’œuvre de Lehár est grande : l’amour et la différence sexuelle pris dans un réseau où se croisent politique, économie, topographie, culture.

27Ainsi la fin du poème illustre bien, et ceci de plusieurs manières, la multiplicité du sujet poétique bretonien. Sujet qui, tout en restant strictement lié à l’ordre de la parole et du langage – sujet de l’écriture – sujet immanent au texte, au travail textuel, garde tout de même des liens avec le réel, le hors-texte, ou l’intertexte, la circonstance, voire l’autobiographie. Liens qu’on peut rattacher aussi au statut toujours incomplet – toujours « À suivre » (mots qu’on trouve aussi, comme par hasard, inscrits « Sur l’écorce des marronniers » dans « Ma Mort par Robert Desnos ») – d’un sujet qui est à la fois dispersé à travers des strates et dimensions très variées (et donc, immanent, nullement transcendantal), mais aussi en quelque sorte imminent, sur le point d’arriver, de se retrouver ailleurs. C’est ce sujet à venir, et ses trajets entre immanence et imminence, qu’on voudra maintenant repérer dans un troisième et dernier poème.

***

  • 27 Ibid., p. 1240-1242.

28Poème de la maturité d’André Breton, « Le Puits enchanté »27, écrit en hommage au mundus muliebris de Picasso, est plus uni et plus fantasmatique que les poèmes du Revolver à cheveux blancs. Mais si on se rapproche d’une sorte d’état idéal, rêvé, du sujet, on doit tenir compte du fait que la subjectivité se constitue, se ramasse, au fil du discours, à travers une série de déclarations dont la capacité de dire le sujet est liée non seulement au contenu de l’énoncé mais au déroulement de l’énonciation. De sorte que la place du sujet n’est pas à l’origine, derrière et avant l’énonciation, mais toujours après, plus tard, au bout de la chaîne du discours. L’imminence – thématisée de multiples manières dans le poème – devient une des marques d’un sujet qui est toujours sur le point de naître, mais qui, en différant ou suspendant indéfiniment sa venue, se constitue au passage en autant de traces et repères. Le titre pourrait renvoyer au monde nocturne, onirique, ou au monde du fantasme, mais comme beaucoup des titres de poèmes chez Breton – « Nœud des miroirs », « Non-lieu », « Les écrits s’en vont », « Toujours pour la première fois » – il possède aussi un aspect métadiscursif, désignant un lieu, un monde, spécifique, qui est celui du poème – « puits enchanté » grâce aux puissances inépuisables du langage.

29On retiendra, en premier lieu, l’orientation vers le futur ; deuxièmement le rapport au réel, ou à la circonstance ; et troisièmement l’importance de l’allocution et de l’adresse dans la constitution du sujet. Le point essentiel est que ce qui est visé par le poète en tant que narrateur : rencontre avec une femme (ou la femme), union érotique, extase amoureuse en dehors du temps (dans ce « temps suspendu » auquel fait allusion le poème) – tout ce qui fournit le contenu du poème au niveau de la fable poétique, et de beaucoup de ces images dans la mesure où il se produit sur la scène du langage, dans un processus textuel fonctionnant à de multiples niveaux – tout cela renvoie au sujet de l’écriture, à un sujet spectral, inséparable des tours et détours du langage, dont la venue est attendue tout au long du rituel poétique.

  • 28 André Breton, Signe ascendant, Paris, Gallimard, « Poésie », 1968, p. 161.

30Le début du poème, où chaque groupe de vers donne une indication spatiale (« Du dehors… », « La ville… », « Dans les fougères foulées du regard ») ou temporelle (« Quand les marelles abandonnées… »), construit de toutes pièces un lieu et un temps imaginaires qui seraient propices à un rendez-vous avec « la dame du lac » – essence généralisée du féminin (dans un autre poème il est dit que « Toute femme est la Dame du Lac »28). L’image est équivoque dans la mesure où, pour rejoindre « la Dame du lac », il faudrait franchir la frontière entre deux mondes, celui de l’air et celui de l’eau, ce qui est reconnu comme impossible à mi-chemin du poème : « Ma voix ne lui parviendrait pas ce sont deux mondes », ainsi qu’à la fin : « Toi qui ne remonteras pas à la surface ». Mais au cours du poème, au fil de ses images et de son parcours énonciatif, la généralité de la dame du lac est affirmée de plusieurs manières : telle femme (ou telle image) préférée à telle autre ; allusions à une pluralité de femmes – dont celles dessinées à l’envers ; versions opposées du féminin, allant de la femme-enfant au sourire enchanteur, à « Méduse casquée » qui fait plutôt peur. Comme souvent chez Breton, la charpente logique du poème est claire : indications de temps et de lieu, conclues par « C’est là », rimées par « À moi », puis « Je vois ». Ainsi, le caractère positif du lieu et de l’heure anticipée est lié à la subjectivité du poète, associé à des choses qu’il aime (« À moi la fleur du grisou/Le ludion humain », etc.) et à la notion de vision « Je vois la semelle de poussière, je vois le paon blanc », etc.). Mais à partir de « Ma voix », il y a reconnaissance du fait que ce n’est que d’une manière toute intermittente, instantanée, le temps d’un bref intervalle où le temps est suspendu, que le narrateur peut atteindre son but.

Ma voix ne lui parviendrait pas ce sont deux mondes […]

On m’a passé les menottes étincelantes de Peter Ibbetson

Je suis un couvreur devenu fou
Qui arrache par plaques et finirai bien par jeter bas tout le toit de la maison
[…]
Pour me mêler à la bataille des fleurs
Quand une cuisse déborde l’écrin et qu’entre en jeu la pédale du danger […]

Pendeloque du lustre central de la terre
Mon sablier de roses
Toi qui ne remonteras pas à la surface
Toi qui me regardes sans me voir dans les jardins de la provocation pure
Toi qui m’envoies un baiser de la portière d’un train qui fuit

31Ce n’est qu’en perdant les pédales (« la pédale du danger »), devenant « couvreur fou », ou prisonnier de l’amour fou comme le Peter Ibbetson du film de Hathaway porté aux nues par les surréalistes, qu’il arrivera à participer au monde aquatique, féminisé, floral. Mais si ces rôles fantasmés – générateurs d’un moi mythique – montrent bien comment une image de soi peut être constituée à travers le rapport à l’autre, la fin du poème tend à suggérer que le narrateur se fait une raison de cette impossibilité d’atteindre la dame du lac. Il n’a aucune intention de se mouiller les pieds, se délectant plutôt du caractère inaccessible et momentané de sa rencontre. Et cela veut dire que nous avons affaire ici non pas à la femme de ses rêves, mais à une subjectivité qui se décante au fur et à mesure d’un processus à la fois fantasmatique et textuel. Et cette subjectivité non seulement trouverait son lieu d’élection dans le travail poétique, mais trouverait en même temps son statut idéal et son point de fuite dans le sujet de l’écriture. Évanescent, temporaire, suspendu au processus de l’énonciation, le sujet de l’écriture serait chez Breton (comme chez beaucoup d’autres poètes) investi de pouvoirs et de prestiges liés, d’une part, à un projet éthique et révolutionnaire – dans sa neutralité, son côté radicalement ouvert, le sujet de l’écriture serait le sujet à venir, le sujet post-révolutionnaire – et d’autre part au travail narcissique, où les mêmes qualités (ou manque de qualités) en font l’instrument idéal d’un processus d’auto-affectation.

32Dans ce processus, le moi s’évanouit au profit d’une instance dont le curriculum vitae est toujours à remplir. Et, en même temps, le « Tu » – l’autre – devient une autre place vide que le sujet peut investir. Dans « Le Puits enchanté », le « toi » de l’invocation finale est à la fois la dame du lac – c’est-à-dire toute femme désirée – et le miroir du sujet de l’écriture, qui ne peut jamais tout à fait être identifié au narrateur, à l’auteur, ou au sujet empirique, et qui plie donc bagages à la fin du texte, de tous les textes, quitte à envoyer un baiser provocateur de la portière de son train qui fuit. « À suivre »…

Notes

1 André Breton, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Pléiade », t. I, 1988, t. II, 1992 (cités désormais OC I et OC II). Il s’agit ici du tome I, p. 207.

2 OC II, p. 206.

3 Louis Aragon, Le Paysan de Paris (1926), Paris, Gallimard, « Folio », 1972, p. 60.

4 OC I, p. 749.

5 Ibid., p. 185.

6 OC II, p. 99.

7 Dominique Rabaté (éd.), Figures du sujet lyrique, Paris, PUF, 1996.

8 Ibid., p. 7.

9 Ibid., p. 67.

10 Ibid., p. 108-109.

11 Ibid., p. 72.

12 Ibid., p. 73.

13 OC II, p. 1312.

14 Ibid., p. 70.

15 OC I, p. 166.

16 Ibid., p. 182.

17 OC II, p. 63.

18 OC I, p. 186.

19 Ibid., p. 183.

20 Ibid., p. 174-175.

21 Ibid., p. 1207.

22 Cf. notre article « Le paradoxe de la voyante : espace de l’expérience et haine de la mémoire chez André Breton », André Breton, Cahier de L’Herne, n° spécial, Michel Murat (éd.), 1998, p. 269-282.

23 OC I, p. 1207.

24 OC II, p. 81-82.

25 Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Seuil, 1975, p. 71.

26 OC II, p. 1332.

27 Ibid., p. 1240-1242.

28 André Breton, Signe ascendant, Paris, Gallimard, « Poésie », 1968, p. 161.

Auteur

Royal Holloway University of London

© Presses universitaires de Caen, 1999

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540