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Voix, Traces, Avènement

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Alain Goulet

La petite musique du style

Sur quelques métaphores musicales en littérature

Anne Chevalier

Texte intégral

  • 1 Roger Caillois, dans Approches de la poésie, Paris, Gallimard, 1978, dénonce la prétention de la po (...)

1Musique et littérature ont partie liée, comme l’image stéréotypée d’Apollon et sa lyre nous l’enseigne très tôt ; à une époque où le poète ne prend plus son luth que de façon figurée, les poèmes portent bien souvent des noms musicaux, chansons, romances, voire « Romances sans paroles », complaintes, etc., tandis que les musiciens s’emparent des poèmes pour en faire des airs, ou des opéras. De cette rivalité, de cette imitation d’un art par un autre ou de leur fusion, nous ne parlerons pas ici1, mais il nous faut néanmoins évoquer ce qui paraît le point de départ de notre travail pour le commencement du XXe siècle, Crise de vers, où Mallarmé soulève à la fois des questions relatives à la nature du vers autant qu’à l’existence de l’auteur :

  • 2 Stéphane Mallarmé, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Pléiade », 1945, p. 367-368.

ce n’est pas de sonorités élémentaires par les cuivres, les cordes, les bois, indéniablement mais de l’intellectuelle parole à son apogée que doit avec plénitude et évidence, résulter, en tant que l’ensemble des rapports existant dans tout, la Musique2.

  • 3 Qui de nous n’a entendu de naïfs étudiants proclamer la valeur rude du son « r » ou sa liquidité se (...)

2Les sonorités de la parole humaine ne sont pas assimilables à des bruits purs, bien qu’elles jouent un rôle sensible dans la constitution de l’énoncé poétique ; elles appartiennent à des mots et à des suites de mots dont le sens affecte l’effet3. « Musique » n’exclut pas le son dont la parole humaine ne saurait se passer, mais vise un « ensemble » idéal qui comblerait tous les sens, aussi bien l’oreille que l’esprit et le cœur, comme on le disait au XVIIIe siècle. Mallarmé parle-t-il, ici, par métaphore ? il s’agit de « l’œuvre pure » qui serait, écrit-il, « transposition, au Livre, de la symphonie ».

  • 4 Stéphane Mallarmé, op. cit., p. 366.

L’œuvre pure implique la disparition élocutoire du poète, qui cède l’initiative aux mots, par le heurt de leur inégalité mobilisés ; ils s’allument de reflets réciproques comme une virtuelle traînée de feux sur des pierreries, remplaçant la respiration perceptible en l’ancien souffle lyrique ou la direction personnelle enthousiaste de la phrase4.

3Crise de vers fut écrit pour commenter l’avènement du vers libre et remarquer que l’abolition des contraintes de la prosodie donnait à chacun désormais la possibilité de se « composer un instrument » dès lors qu’il le manierait « avec science » ; si les règles communes à tous des temps précédents impliquaient la présence manifeste de l’auteur, sa voix personnelle devant infléchir un modèle qui était à tous, leur abolition rend superfétatoire le discours personnel et réclame donc « la disparition élocutoire » du poète déjà inscrit dans la composition de sa phrase.

4Peut-être est-il un peu rapide de traduire par « style » cet « instrument » dont Mallarmé dit que « pour la première fois au cours de l’histoire littéraire d’aucun peuple » chacun peut en composer ; les acceptions du mot « style » ne m’ont pas semblé s’y opposer. Mais surtout l’idée que la musique soit appelée à rendre compte de l’inscription dans l’écriture d’un sujet reconnaissable même lorsqu’il ne prend pas la « direction personnelle de la phrase » m’a paru significative d’une époque où l’on constate la déréglementation généralisée de la littérature. J’ai donc choisi d’étudier trois cas ou trois métaphores pour tenter de saisir ce que cet emploi révèle, ou plutôt ce qu’il soulève comme questions. Ces trois cas concernent vers et prose, premier signe de l’absence, au XXe siècle, d’une étanchéité des catégories littéraires. Ils se situent dans la première moitié du XXe siècle : autour de 1908, Les Borborygmes de Barnabooth, poète fictif, et, dans les premières esquisses de Proust, qui ne parurent que bien plus tard sous le nom de Contre Sainte-Beuve, le garçon à l’oreille musicienne ; en 1927, les disques de Cendrars dans Dan Yack et en 1947 son piano à écrire dans Bourlinguer. La première image concerne l’origine de l’écriture poétique, « qui parle en mes vers ? » ; la seconde est relative à la réception du texte, « que perçoit d’un auteur celui qui lit ? » mais s’articule à l’idée que celui qui perçoit est celui-là même qui pourrait et devrait aussi écrire ; la troisième image est la plus proche de ce qu’on appelle communément un style, le piano à écrire désignant l’instrument de l’écriture, et, par là, de nouvelles formes d’écriture.

Les Borborygmes

  • 5 Valery Larbaud, Poèmes par un riche amateur, ou Œuvres françaises de M. Barnabooth, Paris, A. Messe (...)
  • 6 Auguste Villiers de L’Isle Adam, « Deux augures » (1883), Contes cruels, in Œuvres complètes, Paris (...)
  • 7 Lettre du 10 août 1908 citée par G. Jean Aubry, Valery Larbaud-Sa vie et son œuvre, Monaco, Éd. du (...)

5Archibald Olson Barnabooth est un poète richissime et américain, ce qui veut dire, à l’époque où Valery Larbaud l’inventa, parvenu et barbare ; ses Œuvres5 comportaient un recueil dont le titre, Les Borborygmes, révèle une intention de défier le goût des lettrés ; c’est, probablement, une réponse aux lamentations sur la décadence de la littérature : « aujourd’hui », soupirent les deux augures de Villiers de l’Isle Adam6, « le tiers état […] ne désire plus […] qu’expulser en paix et à son gré ses flatuosités, acarus et borborygmes ». Si Larbaud souhaitait choquer ses « chers confrères » (Francis Jammes lui écrit : « Vous avez du génie par ailleurs et il est inutile de le galvauder »7), il n’en affirmait pas moins que son personnage était « un vrai poète », introduisant la barbarie et l’humour dans la poésie à la suite de Jules Laforgue et de Walt Whitman. Ses vers posent donc de vraies questions. Le « Prologue » développe et justifie le titre du recueil :

  • 8 Valery Larbaud, « Prologue », Œuvres, Paris, Gallimard, « Pléiade », 1957, p. 43-44.

Borborygmes ! Borborygmes !…
Grognements sourds de l’estomac et des entrailles,
Plaintes de la chair sans cesse modifiée,
Voix, chuchotements irrépressibles des organes,
Voix, la seule voix humaine qui ne mente pas,
Et qui persiste même quelque temps après la mort physiologique…
………………………………………………………………………………………..
Y en a-t-il aussi dans les organes de la pensée,
Qu’on n’entend pas, à travers l’épaisseur de la boîte crânienne ?
Du moins, voici des poèmes à leur image…8

6Une double analogie entre le bruit des entrailles et celui des circonvolutions du cerveau, inaudible car étouffé par la boîte crânienne, puis entre ces bruits probables et les vers qui les reproduisent, peut se comprendre, sur le mode trivial, à partir d’une image, noble, elle, mais également matérielle et naturelle : « Poésie, perle de la pensée », qui appartient à notre culture classique. Mais l’accent porte dans ces vers sur la musicalité de la production :

  • 9 Ibid.

Oh l’inévitable chanson de l’œsophage !…
Gloussement étouffé, bruit de carafe que l’on vide,
Phrase très longuement, infiniment modulée9.

7Ce bruit est voix, chanson, phrase modulée, gloussement irrépressible comme le rire des enfants, parole testamentaire, « la dernière parole que je dirai », comme le message des mourants. Que veut être cette poésie si ce n’est une suite rythmique de mots qui mime le flux de la vie mentale comme les borborygmes font entendre les flux digestifs ? Il ne faut cependant pas confondre cette image avec l’annonce d’un quelconque discours automatique ; Barnabooth est un poète fictif et non un pseudonyme et Larbaud avoue bien avoir écrit ces vers mais ajoute qu’il ne les aurait pas écrits ainsi s’ils avaient été de lui. Le seul poème du recueil qui reprend le motif des borborygmes l’associe à la couleur américaine de cette poésie : « Ma Muse » commence par dix-sept vers d’un ton lyrico-épique, « J’apporte dans mes vers les dépouilles d’un nouveau monde », puis s’achève en réflexions burlesques sur l’art poétique :

  • 10 Valery Larbaud, « Ma muse », Œuvres, p. 60.

Mes amis reconnaissent ma voix, ses intonations
Familières d’après dîner, dans mes poèmes,
(Il suffit de savoir mettre l’accent où il faut.)
Je suis agi par les lois invincibles du rythme,
Je ne les comprends pas moi-même : elles sont là.
Ô Diane, Apollon, grands dieux neurasthéniques
Et farouches, est-ce vous qui me dictez ces accents,
Ou n’est-ce qu’une illusion, quelque chose
De moi-même purement - un borborygme10 ?

  • 11 Marcel Proust, À l’ombre des jeunes filles en fleur, in À la recherche du temps perdu, Paris, Galli (...)

8La plaisanterie consiste à invoquer des lois tout en les enfreignant, jouer à enfler ou réduire l’alexandrin, multiplier les enjambements, les hiatus, rendant précisément la science du vers impuissante. À moins que « savoir mettre l’accent où il faut » ne relève pas des règlements de la prosodie classique : ne pas confondre l’Académie et l’Olympe ; à moins encore que chaque instrument unique demande un savoir approprié ? Ou bien l’on prend Barnabooth pour un grotesque Monsieur Jourdain de la poésie, incapable de réussir un « bon » alexandrin, mais se croyant inspiré par les dieux, ou bien son ignorance (« Je ne les comprends pas moi-même ») signifie que le rythme poétique n’est pas dirigé par le poète. En rapprochant les « intonations d’après dîner » du début et le « borborygme » final, on établit toute la différence entre le poète mondain et le sauvage, mais aussi cette parenté que remarquait le jeune héros d’À la recherche du temps perdu entre les intonations, les accents de la conversation de Bergotte et ceux de ses livres11.

  • 12 Valery Larbaud, « Le don de soi-même », Œuvres, p. 61, v. 13.

9Voix reconnaissable à ses accents, le poème donne une image sonore d’un être lui-même inconnaissable. Cet être « fait de néant si c’est possible »12 a les traits d’une ombre, d’un fantôme dont le souffle traverse les cités et qui porte toujours un masque pour écrire. Le poème, lui, rassemble les rythmes et les sons du monde, le grand bruit de l’Orient-Express, les frémissements du bateau sur la mer, les chants des servantes :

  • 13 Valery Larbaud, « Mers-El-Kébir », Œuvres, p. 56.

[…] les servantes, dans la cour,
Chantent dans la douceur du soir cet air si doux
De la « Paloma ». Écoutez la paloma qui bat de l’aile…
…………………………………………………………………………………………
Je suis la paloma meurtrie, je suis les orangers,
Et je suis cet instant qui passe et le soir africain ;
Mon âme et les voix unies des mandolines13.

10Dans ce poème au charme un peu fade et verlainien, jusqu’à la claudication syntaxique du dernier vers, le « Je » se diffuse, se vaporise d’une façon, peut-on dire, symboliste, où la musique sanglote de voluptueuse mélancolie. On admet aisément dans les vers cette pulvérisation du « moi » parce qu’un fort mouvement poétique a, depuis le vers libre, déplacé le lyrisme de l’épanchement personnel et intime, « la respiration perceptible », à cet autre rythme, le « heurt » des mots, de « leur inégalité mobilisés ».

11Larbaud n’est pas un théoricien, mais traducteur, poète et critique, il s’est parfois livré à des réflexions qui attestent que les poèmes de Barnabooth ne sont pas de simples imitations de ses prédécesseurs mais une démonstration en actes de la dissolution du poète dans le poème. À quoi se reconnaît le poète, si ce n’est à son chant ? Pourfendant les thèses de type « L’Homme et l’œuvre » – il a failli lui aussi se soumettre à ce modèle universitaire, comme l’attestent les fiches biographiques sur Walter Savage Landor que l’on peut voir à la bibliothèque de Vichy, mais s’en est retiré à temps –, il réclame des études sérieuses des virgules, des accents, des phrases, tout ce qui permet de capter une voix singulière :

  • 14 Valery Larbaud, « Notes sur Maurice Scève », Domaine français, in Œuvres complètes, Paris, Gallimar (...)
  • 15 Valery Larbaud, « Notes sur Racan », ibid., p. 201-202.
  • 16 Valery Larbaud, « Notes sur “Éloges”, de Saint-Léger Léger », ibid., p. 368.

– Scève : « il avait la « voix » qu’on reconnaît entre toutes »14.
– Racan : « « Une grande voix ». Oui, à les feuilleter, à les regarder dans le livre ou dans notre mémoire, les Odes sacrées retentissent à nos oreilles comme un vaste chant de l’Église triomphante […]. Que la voix de Racan conduise et soutienne ce déploiement, ce tonnerre lyrique, qu’elle n’y soit pas perdue, ou n’y semble pas déplacée, n’est-ce pas la marque d’un grand poète ? »15.
– Saint-John Perse : « Chacun de ces poèmes a été longtemps porté, a longtemps pompé l’air, la lumière, les souvenirs et toute la vie seconde par seconde, jusqu’à en être plein et débordant ; chaque strophe et chaque son, souvent essayés, ont pris leur place dans le rythme de la respiration, sont devenus conformes à la bouche humaine, comme le vers homérique, comme la strophe de Pindare, qui, même prononcée à la française et sans tenir compte des accents, fait encore un bruit superbe »16.

12Larbaud étend ainsi aux époques classiques et antiques la reconnaissance du poète dans et par la musique singulière de ses vers. Mais la description du processus de la création poétique dans l’exemple moderne, Saint-John Perse, révèle une organisation rythmique qui ne dépend pas de modèles prosodiques tout formés d’avance ; le poème longtemps « porté » suggère la maturation interne d’un fœtus (perceptions corporelles et mentales, phrases et sons) qui prend forme en étant proféré, fruit superbe, par le souffle et la bouche. La métaphore est fréquente chez Larbaud pour qui les mots sont des êtres animés ; opposant les mots du dictionnaire à ceux du texte à traduire, il avertit :

  • 17 Valery Larbaud, « Les balances du traducteur », Sous l’invocation de saint Jérôme, in Œuvres complè (...)

Et surveillons-le bien, ce mot ; car il est vivant. Voyez : des frémissements, des irisations le parcourent et il développe des antennes et des pseudopodes par lesquels, bien qu’artificiellement isolé, il se rattache au flux de la pensée vivante, – la phrase, le texte entier, – hors duquel nous l’avons soulevé ; et ces signes de vie vont jusqu’à modifier rythmiquement son poids. Il nous faut donc saisir ce rythme afin que son contrepoids soit animé d’un rythme vital équivalent. […] L’immobilité du texte imprimé est une illusion d’optique17.

13L’organisation de ce mouvement qui tient aux liens que les mots, leur sens et leur sonorité, forment entre eux dépend aussi de la respiration et de la bouche qui les profèrent ; c’est cette articulation du corps aux signes et des signes entre eux que j’ai appelée style, ce par quoi se manifeste un sujet de l’écriture qui n’est évidemment pas « l’homme », mais ce que Larbaud nomme « la différence individuelle » :

  • 18 Valery Larbaud, préface à La Veuve blanche et noire de Ramón Gómez de la Serna, Paris, Éditions du (...)

le moi sera donc, en dernière analyse, la différence individuelle isolée par une liberté aussi complète que possible, ce sera l’équation individuelle, visible ou sensible, – enfin, communicable, c’est-à-dire l’art18.

14Cette formule peut paraître sibylline (Larbaud ne manie pas volontiers la langue intellectuelle abstraite) si l’on ne la comprend pas comme une conclusion de l’enquête historique qui précède, où il a montré l’erreur, de Rousseau à Flaubert, des autobiographes qui ont cru pouvoir se dire parallèlement à leur œuvre, ou se placer en son centre. Il pense expliquer la découverte moderne des rapports entre l’homme et l’œuvre à partir du « Madame Bovary c’est moi » de Flaubert :

  • 19 Ibid.

Il aurait pu dire la même chose de n’importe quel personnage de son œuvre et même de ses paysages : Rouen c’est moi ; Carthage, c’est moi, […]. Le mot autobiographie n’a plus de sens : en art, tout est autobiographique et rien ne l’est19.

L’oreille musicienne

15La métaphore musicale ne doit pas être confondue, dans le roman de Proust, avec le parallèle qu’il établit entre les arts à travers l’exemple des créateurs fictifs, le musicien Vinteuil, le peintre Elstir et l’écrivain Bergotte. Dans le cas de Vinteuil, c’est plutôt la musique qui est métaphoriquement transposée sur le plan verbal, celui de « la petite phrase » qui parle à Swann. Il s’agit non pas des initiateurs qui ouvrent la voie des réflexions sur ce que c’est que l’art, mais de cet organe imaginé par Proust pour figurer son sens littéraire :

  • 20 Marcel Proust, Contre Sainte-Beuve, Paris, Gallimard, « Pléiade », 1971, p. 303.

Dès que je lisais un auteur, je distinguais bien vite sous les paroles l’air de la chanson qui en chaque auteur est différent de ce qu’il est chez tous les autres et, tout en lisant, sans m’en rendre compte, je le chantonnais, je pressais les mots ou les ralentissais ou les interrompais tout à fait, comme on fait quand on chante où on attend souvent longtemps, selon la mesure de l’air, avant de dire la fin d’un mot20.

16Ce don d’entendre le rythme propre de chaque auteur, Proust l’attribue plaisamment à un garçon à l’oreille fine, qui demeure en lui, et jubile chaque fois qu’il découvre cet air et s’amuse à des pastiches ; misérable jeu auquel se livre le moi désœuvré, malade et incapable d’écrire : ce garçon joue en moi sur des ruines.

  • 21 Ibid., p. 304.

Et je pense que le garçon qui en moi s’amuse à cela, doit être le même que celui qui a aussi l’oreille fine et juste pour sentir entre deux impressions, entre deux idées, une harmonie très fine que tous ne sentent pas. Qu’est-ce que c’est que cet être, je n’en sais rien. […] Il n’y a que lui qui devrait écrire mes livres21.

17Le transfert métaphorique s’opère dans ce paragraphe où l’organisation rythmique des paroles d’un auteur, évoquant les modulations et les accents du mot dans la prononciation intérieure de la lecture, devient source de l’accord entre deux impressions ou deux idées ; l’harmonie, la musique, ne sont alors plus phonétiques mais expression d’une concordance ou d’une coïncidence qui signifient. L’oreille « fine et juste » ne perçoit pas seulement un air, ou plutôt cet air perçu est une forme sensible d’une certaine vérité, la phrase de Proust jouant sur le double sens du mot juste selon qu’il s’accorde à chanter ou à penser, y trouvant, à vrai dire, le même sens.

18Comme Valery Larbaud, Proust avoue qu’il ignore « ce que c’est que cet être » que nous appelons « sujet » de l’écriture, identifiable et reconnaissable à la lecture, par sa différence. Il ne saurait être assimilé à l’homme, ni même à l’écrivain qui signe un ensemble de textes de son nom. Par paresse ou fatigue l’écrivain n’est pas toujours fidèle à celui qui « devrait » écrire ses livres :

  • 22 Ibid., p. 306.

Nous croyons que Musset, que Loti, que Régnier sont des êtres à part. Mais quand Musset bâclait de la critique d’art, nous voyons avec horreur les phrases les plus plates de Villemain naître sous sa plume, nous sommes stupéfaits de découvrir en Régnier un Brisson ; quand Loti a à faire un discours académique ou un article sur la main-d’œuvre de l’État22

19Celui qui écrit comme les gens de talent médiocre de sa génération, dont il partage la culture, pris dans « la glace de l’habitude et du raisonnement », n’a pas eu la force ou la patience de briser cette glace pour se soumettre à ce principe personnel et unique qui le différencie des autres. La théorie de l’individualité de l’auteur naît de cette expérience musicale, don du garçon à l’oreille fine et juste, qui consiste à reconnaître non tel morceau particulier d’un auteur, mais son « morceau idéal ».

20Cette expérience est analysée dans À la recherche du temps perdu à propos de Bergotte, d’abord dans Du côté de chez Swann puis dans À l’ombre des jeunes filles en fleurs.

  • 23 Marcel Proust, Du côté de chez Swann, in À la recherche du temps perdu, t. I, p. 92-93.

Les premiers jours, comme un air de musique dont on raffolera, mais qu’on ne distingue pas encore, ce que je devais tant aimer dans son style ne m’apparut pas. […] Puis je remarquai les expressions rares, presque archaïques qu’il aimait employer à certains moments où un flot caché d’harmonie, un prélude intérieur, soulevait son style […]. Un de ces passages […] me donna une joie incomparable […]. C’est que, reconnaissant alors ce même goût pour les expressions rares, cette même effusion musicale, cette même philosophie idéaliste qui avait déjà été les autres fois, sans que je m’en rendisse compte, la cause de mon plaisir, je n’eus plus l’impression d’être en présence d’un morceau particulier d’un certain livre de Bergotte, […] mais plutôt du « morceau idéal » de Bergotte, commun à tous ses livres et auquel tous les passages analogues qui venaient se confondre avec lui, auraient donné une sorte d’épaisseur, de volume, dont mon esprit semblait agrandi23.

  • 24 Marcel Proust, À l’ombre des jeunes filles en fleurs, in À la recherche du temps perdu, t. I, p. 53 (...)

21Lentement, par paliers, se forme ce qui sera la musique de Bergotte pour son lecteur ; musique intellectuelle autant que phonique et affective, puisqu’elle est faite d’expressions rares, d’effusion musicale et de philosophie idéaliste. Surtout, elle ne se laisse capter que dans la reconnaissance et dans la réitération. Les circonstances singulières tendraient à la masquer en attirant l’attention sur des traits secondaires et passagers comme l’apparence physique du même Bergotte, son nez en colimaçon, sa barbiche noire et sa parole au débit « prétentieux, emphatique et monotone » empêchent d’abord son admirateur de reconnaître le vrai visage et les intonations qu’il avait vus « à découvert » dans son style24.

  • 25 Jean Milly ne s’y est pas trompé lorsqu’il analyse ces pages sur la conversation de Bergotte, dans (...)
  • 26 Marcel Proust, La Prisonnière, in À la recherche du temps perdu, t. III, p. 877-879. Le commentateu (...)

22L’analogie musicale permet à Proust de donner au style une signification bien plus large que ce qu’un stylisticien entend généralement par là25. De « morceau idéal » pour Bergotte il passe à « phrases types » pour Vinteuil, lorsque son héros enseigne à Albertine que « les grands littérateurs n’ont jamais fait qu’une seule œuvre » et que c’est dans la monotonie qu’ils révèlent, quel que soit le sujet traité, leur identité : la rougeur physiologique chez Barbey d’Aurevilly, la géométrie des tailleurs de pierre de Thomas Hardy, l’altitude liée à la vie spirituelle chez Stendhal, « vous vous rendez bien compte que ce sont les fragments d’un même monde »26. Proust ne se refuse pas à lier le rythme à des effets syntaxiques dans ses remarques sur le style de Flaubert :

  • 27 Marcel Proust, « À propos du “style” de Flaubert », Essais et Articles, Paris, Gallimard, « Pléiade (...)

La conjonction « et » n’a nullement dans Flaubert l’objet que la grammaire lui assigne. Elle marque une pause dans une mesure rythmique et divise un tableau27.

23Mais il le lie à la composition de l’intrigue lorsqu’il compare certaines nouvelles de Balzac à des ballades de Schumann, elles-mêmes figures du « roman » d’Albertine :

  • 28 Marcel Proust, Albertine disparue, in À la recherche du temps perdu, t. IV, p. 82. Lapsus de Proust (...)

Comme l’engrenage avait été serré, comme l’évolution de notre amour avait été rapide, et, malgré quelques retardements, interruptions et hésitations du début, comme dans certaines nouvelles de Balzac ou quelques ballades de Schumann, le dénouement rapide28 !

24À propos de Stendhal, Proust précise cette acception large du mot qui lui permet de dire que Flaubert est un grand écrivain malgré l’absence de métaphore dans ses livres, et que Stendhal « était un grand écrivain sans le savoir », malgré la désinvolture de sa rédaction et le peu de cas qu’il faisait de la littérature :

  • 29 Marcel Proust, « Pour un ami (remarques sur le style) », Essais et Articles, p. 606.

Mais si l’on considère comme faisant partie du style cette grande ossature inconsciente que recouvre l’assemblage voulu des idées, elle existe chez Stendhal29.

25Le retour de certaines formes, images ou idées, constitue la marque à laquelle se reconnaît un véritable écrivain. L’oreille musicienne capte cette réitération et reconnaît alors du Musset, du Mozart ou du Vermeer. De là vient que pour Proust un auteur ne peut être connu avant qu’on en ait lu au moins deux livres. C’est dire que la mémoire est primordiale dans la constitution d’une connaissance de l’auteur, comme elle l’est aussi dans la constitution de l’auteur lui-même :

  • 30 Marcel Proust, « Notes sur la littérature et la critique », Contre Sainte-Beuve, p. 312. Proust ajo (...)

Les belles choses que nous écrirons si nous avons du talent sont en nous, indistinctes, comme le souvenir d’un air qui nous charme sans que nous puissions en retrouver le contour […]. Ceux qui sont hantés de ce souvenir confus des vérités qu’ils n’ont jamais connues sont [les] hommes qui sont doués. […] Le talent est comme une sorte de mémoire qui leur permettra de finir par rapprocher d’eux cette musique confuse, de l’entendre clairement, de la noter, de la reproduire, de la chanter30.

26La métaphore musicale devient ici comparaison, se fait explicite : tout le monde a expérimenté un jour la recherche d’un air perdu, qui trotte dans la tête sans que l’on puisse en restituer ce que Proust appelle le contour, la succession des notes, leur hauteur ou leur rythme. De la même façon, l’écrivain virtuel porte en lui, indistinctes, des vérités qu’il lui faut retrouver et rendre perceptibles ; il n’invente qu’en les transcrivant avec fidélité (Proust dit aussi en les traduisant). C’est pourquoi le garçon à l’oreille fine et juste est celui qui devrait écrire ; le sujet de l’écriture n’est donc pas seulement l’effet produit par le style, mais aussi cet être porteur en lui d’une sorte de magma qui préexiste à l’écriture, qui hante « les hommes qui sont doués », sans pouvoir cependant posséder hors d’elle une quelconque existence. La beauté et la vérité des livres dépendent de cet être, mais également, dans l’histoire, des efforts de l’homme à qui le chant n’est pas donné, si doué soit-il, et qui doit entendre, noter, reproduire et chanter.

Le piano à écrire

  • 31 Stéphane Mallarmé, Crise de vers, in Œuvres complètes, p. 364.

27Cendrars s’est dit musicien et écrivain, et peut-être est-ce lui qui a le plus concrètement formulé ce dessein de se « composer un instrument », « avec son jeu et son ouïe individuels »31. C’est dans le chapitre « Gênes » de Bourlinguer qu’il commente son travail d’écriture et transforme sa machine à écrire en piano à écrire, peu avant d’évoquer sa première vocation de musicien. Avant d’en venir à ce passage autobiographique, je voudrais faire un détour par une autre figure, dont il use quelque vingt ans plus tôt dans Dan Yack, figure du disque, associée à la fois à la peinture et à la musique.

  • 32 Blaise Cendrars, « Le plan de l’aiguille », première partie de Dan Yack, Paris, Éditions de la Tour (...)
  • 33 Ibid., p. 131-132.
  • 34 Villiers de L’Isle Adam, L’Ève future, in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Pléiade », 1986, t. (...)

28La fascination des automates renvoie toujours à la question du sujet. Toute l’histoire du personnage Dan Yack est fondée à partir du gramophone, non seulement la deuxième partie, « confessions » à deux voix alternées, dictées sur des rouleaux qu’une secrétaire sera chargée de transcrire pour la publication, mais l’aventure, qui commence sur « Un air beuglant de gramophone »32, où la mécanique semble diriger le monde depuis les tournoiements du soleil et de la terre jusqu’aux danses vertigineuses des couples aspirés par l’appareil à disque. Le charivari de l’orchestre des chats33, déclenché par un simple peso glissé dans la fente, extasie Dan Yack. Les machines peuvent faire entendre tous les bruits du monde, le cri d’agonie de l’otarie ou la Marche nuptiale de Lohengrin, La Marseillaise ou Manon : y a-t-il un démon dans l’appareil comme l’ont pensé les moines du monastère d’un village russe ? On se souvient de l’invention du phonographe et du « sorcier de Menlo Park » à qui Villiers de L’Isle Adam prête la création d’une femme parfaite, entièrement artificielle, dont le corps et la voix reproduisent les traits d’une belle cantatrice, mais qui est aussi capable de tenir une conversation supérieurement intelligente. La mystérieuse créature, l’Androïde, fabriquée par Edison, annoncée comme « la première apparition de la Machine dans l’Humanité »34, recèle un « Système vivant, intérieur, […] “l’âme” ». Cendrars ne prête pas d’âme à ces disques et ces rouleaux dont les mouvements circulaires reprennent et imitent les tableaux de Delaunay, mais il les charge d’exprimer le branle du monde, comme eût dit Montaigne, c’est-à-dire la folie de l’homme qui se croit doué de raison et maître, par là, de l’univers. La question n’est plus de savoir si la machine pourra égaler l’homme en intelligence et en sensibilité, mais de se demander si l’homme peut se prévaloir de dons supérieurs. Les artistes réunis par Dan Yack (un poète, un sculpteur et un musicien) font bien piètre figure et les entreprises du richissime et génial Dan Yack s’achèvent en catastrophes.

29Dans Bourlinguer, c’est un piano tombé par la fenêtre qui produit une musique que seuls peut-être les meilleurs virtuoses pourraient imiter :

  • 35 Blaise Cendrars, « Rotterdam », Bourlinguer, Paris, Denoël, 1948 ; rééd. Paris, Gallimard, « Folio  (...)

je ne pourrai jamais oublier ce que c’est qu’un piano venant se fracasser au sol, tombant d’un troisième étage. Mille chats qui miaulent dans la nuit faisant l’amour sur le rebord d’un toit ou mille chattes en chaleur faisant leur sarabande parmi les gargouilles sur la façade d’une cathédrale ne comptent pour rien par rapport à un piano dont toutes les cordes se rompent d’un coup en faisant éclater la caisse de résonance et miaulent en arpège toutes les notes, du grave à l’aigu et de l’aigu au grave. C’est aussi assourdissant mais exactement le contraire que le boum ! d’un coup de canon parce que l’explosion d’un piano reste malgré tout inscrite dans une échelle harmonique35.

  • 36 Blaise Cendrars, « Gênes », Bourlinguer, p. 140-143.
  • 37 Dédicace reproduite dans Le Plan de l’aiguille, Lausanne, L’Âge d’homme, « Poche Suisse », p. 7.

30Le langage aussi conserve, malgré tout, ses harmoniques, parce qu’il est fait de mots. Certaines phrases de Cendrars débordent la mesure, défont la syntaxe, comme cette course échevelée, durant près de trois pages, des enfants dans l’immense jardin de Naples36. La thématique du fracas harmonieux a pour corollaire dans l’écriture l’excès de mots, la déraison de la phrase portée à une ampleur qui dépasse le souffle et la compréhension. Si, en 1929, Cendrars priait son ami Abel Gance, en lui dédicaçant Dan Yack, de ne pas y chercher « une nouvelle formule d’art, ni un nouveau mode d’écriture »37 mais seulement un diagnostic sur l’avenir, « demain : on déraisonnera », dans les chapitres autobiographiques de Bourlinguer, en revanche, et particulièrement dans « Gênes », il prend conscience de ce rapport nécessaire entre l’allure de son écriture et son projet d’écrire ; c’est alors que survient la métaphore du piano à écrire.

31Comme il arrive souvent, la métaphore n’est tout d’abord qu’une simple analogie :

  • 38 Blaise Cendrars, « Gênes », p. 228-229.

glissant ma vie comme une feuille de papier carbone entre deux feuilles de papier blanc sous le chariot de ma machine à écrire […] je tape, je tape, […] j’écris ma vie sur une machine à écrire avec beaucoup d’application comme Jean-Sébastien Bach composait son Clavecin bien tempéré38.

32Assis à son clavier, l’écrivain se voit « orchestrer » ses livres, et composer le tempo de ses récits,

  • 39 Ibid.

maître de ma vie, dominant le temps, ayant réussi par le désarticuler, le disloquer, et à glisser la relativité comme un substratum dans mes phrases pour en faire le ressort même de mon écriture, ce que l’on a pris pour désordre, confusion, facilité, manque de composition, laisser-aller alors que c’est peut-être la plus grande nouveauté littéraire du XXe siècle que d’avoir su appliquer les procédés d’analyse et les déductions mathématiques d’un Einstein sur l’essence, la constitution, la propagation de la lumière à la technique du roman ! (Je fais l’âne pour avoir du son !)39.

33Le jeu de mot sur « son » rappelle que la machine ne produit pas seulement des lettres, et que l’écriture entraîne dans ses rythmes (ceux, par exemple, de la syntaxe désarticulée) toute une conception du monde. C’est ainsi que surgit la métaphore, avec le sentiment que les récits orientaux de Cendrars ne pourront pas être écrits à l’aide du même instrument que les occidentaux :

  • 40 Ibid., p. 231.

je dois employer une autre technique et un autre engin pour enregistrer cet autre cycle de mes souvenirs, ceux de mes jongleries chinoises, que je voudrais orchestrer non plus à la machine, dont les engrenages qui grasseyent (et la ridicule petite sonnette au bout de la ligne !) rendent si bien la crise de conscience grinçante avant-coureuse de la panne des Occidentaux, mais au piano à écrire, non pour poétiser mes sensations exotiques, mais pour mieux rendre le silence humain dans la cacophonie orientale – les gongs, les cloches, le grand bourdon, les flûtes aigrelettes, les trompettes bouchées, le crin crin rance et les gammes et les criailleries en demis et en quarts de tons chromatiques, tout ce qu’on met en branle pour chasser les mauvais esprits - des pestiférés, des coolies, des intouchables dont j’ai partagé la vie aux coins des rues grouillantes, quand je crevais la faim à Pékin, en 190440.

34La machine à écrire produit de la parole, des mots dont l’enchaînement reste dominé par une organisation encore rationnelle et logique, même si elle se targue d’y introduire la relativité ; le piano à écrire serait un pur producteur de musique où s’entendrait le silence humain, c’est-à-dire la faiblesse et l’impuissance de la raison, cet apanage de l’homme dont il est si fier. Le changement d’instrument n’est pas un choix esthétique, il relève d’une vision de la vie, d’une préférence éthique et politique.

35Cendrars explique un peu plus loin dans le même chapitre comment s’est faite sa conversion de musicien en écrivain, lors de la Grande Guerre où

  • 41 Ibid., p. 243.

ma main coupée mit fin à mes velléités et à mon ambition et me fit brutalement sortir de cette ornière d’esthète où j’allais probablement m’enliser à la suite des poètes et des peintres des Soirées de Paris, en 191441.

36Paradoxalement, c’est le choix de la musique qui, à cette époque, manifeste l’orgueil humain, le sentiment d’une supériorité sur la brute qui se nourrit de sentences de Léonard de Vinci : « Les hommes sont indignes de leurs organes, des rouages merveilleux de leur admirable machine… »

  • 42 Ibid., p. 242-243.

et je pâlissais d’aise en lisant cela tellement mon mépris pour les masses était radical à dix-huit et à vingt ans […]. C’est la guerre qui m’a sauvé en me tirant de là et en me jetant anonyme parmi le peuple en armes, un matricule parmi des millions d’autres42.

  • 43 Blaise Cendrars, « Paris, Port-de-Mer », Bourlinguer, p. 392.

37Dès ce temps-là, on le remarquera, disciple de Léonard de Vinci, Cendrars retient la notion de « rouages merveilleux de leur admirable machine », donc, déjà, une acception mécaniste de l’être humain. Mais cette mécanique supérieure est opposée à l’usage vil qu’en font les hommes qui ne pensent qu’à leurs satisfactions corporelles ; la symphonie sur le thème du Déluge à laquelle songe le futur compositeur s’inspirait du « pessimisme intégral de de Vinci ». Ce n’est point tant la musique en elle-même qui est porteuse de cette présomption humaine, c’est plutôt l’idée que s’en fait le futur musicien qui y voit le véhicule de ses hautes aspirations et de sa gloire à venir. L’art du compositeur reflétera la grande idée qu’il se fait de la pensée humaine et le mépris dans lequel il tient « les masses ». Curieusement, dans « Paris, Port-de-Mer », l’occidentalisation de la Chine moderne se mesure à la quantité de pianos à queue qu’elle importe, car ils sont « à la mode, maintenant que les Chinois se font couper la natte et se modernisent »43. La conversion de Cendrars, se détournant de sa vocation de compositeur et « d’esthète », n’est pas seulement un reniement de ses ambitions de jeune homme, elle signifie une nouvelle perception de son humanité. C’est ce qui explique la dédicace à Abel Gance, que nous avons citée plus haut, le priant de ne pas chercher dans son livre « une nouvelle formule d’art, ni un nouveau mode d’écriture » ; son ambition n’est plus de prendre place dans une avant-garde littéraire ou artistique, parce qu’il a désormais un autre dessein, « demain : on déraisonnera ».

  • 44 Bourlinguer, le texte de Montaigne en épigraphe se trouve à la page 11 et le passage de « Gênes » q (...)

38La poétique de Cendrars relève alors davantage de Montaigne, cité en épigraphe de Bourlinguer, que de Léonard de Vinci. Le passage de « Gênes » où il se montre écrivant sa vie sur sa machine à écrire est une sorte de paraphrase de l’épigraphe44 : tous deux sont « depuis quelques années » plongés dans la solitude (« je ne bouge plus », « je ne voyage plus », « je ne vois plus personne ») ; ils écrivent pour échapper à « la mélancolie » (« pour me maintenir en forme, et l’esprit allègre ») ; ils se sont pris pour sujet, « dessin farouche et monstrueux », dit Montaigne, sujet « vain » et « vil », tandis que Cendrars parle de « gymnastique » et de « jonglerie », l’un et l’autre évoquant le manque de « forme et façon » inévitable dans un tel sujet. Mais si Montaigne a l’air de demander qu’on excuse sa folie (« cette resverie de me mesler d’écrire »), Cendrars, nous l’avons vu, revendique comme une conquête (« la plus grande nouveauté littéraire du XXe siècle ») ce que l’on a pris pour « désordre, confusion… ». C’est une poétique nouvelle qui s’appuie sur une conception singulière de l’homme et du monde, non pas une philosophie, car Cendrars refuse la philosophie dont les vues et les catégories lui paraissent trop tranchées, mais pourtant une éthique et une politique. Trois préceptes encadrent dans l’épigraphe la citation de Montaigne ; ils confèrent à son projet de se peindre une valeur tout autre que celle d’un retrait du monde et d’un « dessin farouche et monstrueux » ; ils invitent plutôt à aimer le monde, à en apprécier la beauté sans y reconnaître un ordre ou une hiérarchie préétablis. S’opposant au penseur qui cherche à expliquer ou à résoudre l’énigme du monde, le poète Cendrars cherche à montrer que le monde et l’homme dans le monde sont irréductibles à toute rationalisation ; son propre parcours, décrit dans une autobiographie dont les chapitres ont le nom de ports, ne semble pas obéir à ce qu’on entend ordinairement comme une quête, car il n’est pas orienté vers un but ultime ; ce serait plutôt une errance, qu’anime le désir incessant d’aller ailleurs, mais que règlent le hasard et la propension des choses à mal tourner. Orchestrer ses livres signifie les composer de façon à ce qu’ils produisent à la fois l’exaltation aventureuse de la vie et la perpétuelle catastrophe de son apprentissage, vie pleine d’attrait et d’amertume, comme la mer. La métaphore musicale est une manière d’avouer, on pourrait dire de professer, que dans un livre le rythme et les images l’emportent sur l’organisation logique et volontaire lorsqu’il s’agit de mettre en mots ses expériences. L’écrivain, et particulièrement l’autobiographe, qui tente de communiquer ce qu’il a de différent à dire, ce qui n’est accessible qu’à lui, doit inventer un instrument, un style.

 

39Le XIXe siècle a porté aux nues la singularité du génie de l’artiste, mais il y voyait une faculté supérieure lui permettant de percevoir des vérités auxquelles les autres hommes n’avaient pas accès et qu’il avait pour mission de leur enseigner, ces vérités étant universelles. En parlant de lui-même, le poète (comme en témoigne la préface des Contemplations) parle pour toute l’humanité. Une même croyance en la singularité de l’artiste se manifeste au XXe siècle, mais elle est liée à la conviction que chacun apporte une vision de l’univers qui lui est propre ; on a pu en déduire que l’écrivain, à l’écoute de sa voix unique, faisait preuve de narcissisme et se détournait du monde, ce qui peut arriver ; dans nos trois exemples, cependant, on saisit que la personne de l’écrivain n’est pas le sujet de l’œuvre et que la vision singulière qu’il s’efforce de figurer, si elle n’est pas vérité universelle, n’en est pas moins une vérité apte à révéler aux autres quelque chose du monde, ne serait-ce que la multiplicité de ses aspects et la nécessité de sortir des vues toutes faites. Insensé, pourrait-il dire en parodiant Hugo, qui crois que je suis toi !

40Les mots du dictionnaire font croire à une communauté de la langue ; la métaphore musicale met en garde contre cette pensée et suggère que la syntaxe, le rythme, l’intonation, font signifier différemment les mots dans la parole poétique ou l’écriture. C’est le corps, le souffle, autant que l’idée, qui régissent leur organisation ; l’esprit humain est ainsi déchu de sa supériorité puisqu’il ne connaît pas les sources de sa différence. Une certaine trivialité marque le traitement de ce « génie » jadis sacré ; les trois auteurs que j’ai cités ne sont pas dépourvus d’une vis comica liée peut-être à ce manque d’être qu’ils ressentent en eux et au dehors d’eux. La seule chose permanente qu’ils peuvent entrevoir est cette mélodie intérieure, cette « musique confuse » à laquelle ils doivent être fidèles et qu’il leur faut d’abord entendre, puis noter, reproduire et chanter.

Notes

1 Roger Caillois, dans Approches de la poésie, Paris, Gallimard, 1978, dénonce la prétention de la poésie à vouloir rivaliser avec la musique. Jean-Louis Backès, dans Musique et Littérature, Paris, PUF, 1994, analyse de façon très précise les données de leurs rapports.

2 Stéphane Mallarmé, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Pléiade », 1945, p. 367-368.

3 Qui de nous n’a entendu de naïfs étudiants proclamer la valeur rude du son « r » ou sa liquidité selon le vers où sa répétition faisait allitération, ne s’apercevant pas que le verre plein d’un vin trembleur du rêveur et les femmes atroces des quartiers énormes forment pour Apollinaire des harmonies fondées par le sens des mots ?

4 Stéphane Mallarmé, op. cit., p. 366.

5 Valery Larbaud, Poèmes par un riche amateur, ou Œuvres françaises de M. Barnabooth, Paris, A. Messein, 1908, titre réservé aux confrères, sous une couverture verte et rose qui devait évoquer les boîtes de conserve ; ou Le Livre de M. Barnabooth. Prose et vers, sous couverture jaune, destiné à la vente ; le livre parut le 4 juillet, pour la fête de l’Indépendance des États-Unis d’Amérique.

6 Auguste Villiers de L’Isle Adam, « Deux augures » (1883), Contes cruels, in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Pléiade », 1986, t. I, p. 573.

7 Lettre du 10 août 1908 citée par G. Jean Aubry, Valery Larbaud-Sa vie et son œuvre, Monaco, Éd. du Rocher, 1949, p. 121 sq.

8 Valery Larbaud, « Prologue », Œuvres, Paris, Gallimard, « Pléiade », 1957, p. 43-44.

9 Ibid.

10 Valery Larbaud, « Ma muse », Œuvres, p. 60.

11 Marcel Proust, À l’ombre des jeunes filles en fleur, in À la recherche du temps perdu, Paris, Gallimard, « Pléiade », 1987, t. I, p. 541-543 : « la diction de Bergotte [...] était liée à la pensée de Bergotte en travail et en action par des rapports vitaux que l’oreille ne dégageait pas immédiatement ». « Cet accent n’est pas noté dans le texte, rien ne l’y indique et pourtant il s’ajoute de lui-même aux phrases, on ne peut pas les dire autrement. »

12 Valery Larbaud, « Le don de soi-même », Œuvres, p. 61, v. 13.

13 Valery Larbaud, « Mers-El-Kébir », Œuvres, p. 56.

14 Valery Larbaud, « Notes sur Maurice Scève », Domaine français, in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1953, t. VII, p. 90.

15 Valery Larbaud, « Notes sur Racan », ibid., p. 201-202.

16 Valery Larbaud, « Notes sur “Éloges”, de Saint-Léger Léger », ibid., p. 368.

17 Valery Larbaud, « Les balances du traducteur », Sous l’invocation de saint Jérôme, in Œuvres complètes, t. VIII, p. 99-101.

18 Valery Larbaud, préface à La Veuve blanche et noire de Ramón Gómez de la Serna, Paris, Éditions du Sagittaire, 1924, p. 6-7.

19 Ibid.

20 Marcel Proust, Contre Sainte-Beuve, Paris, Gallimard, « Pléiade », 1971, p. 303.

21 Ibid., p. 304.

22 Ibid., p. 306.

23 Marcel Proust, Du côté de chez Swann, in À la recherche du temps perdu, t. I, p. 92-93.

24 Marcel Proust, À l’ombre des jeunes filles en fleurs, in À la recherche du temps perdu, t. I, p. 538-540.

25 Jean Milly ne s’y est pas trompé lorsqu’il analyse ces pages sur la conversation de Bergotte, dans La phrase de Proust dans « À la recherche du temps perdu » (Thèse reproduite à Lille, 1974), du point de vue des sonorités et des rythmes, mais en tenant compte de la sémantique.

26 Marcel Proust, La Prisonnière, in À la recherche du temps perdu, t. III, p. 877-879. Le commentateur de ce passage s’indigne curieusement que Proust, annonçant une étude des « phrases types », ne fasse pas une étude stylistique de ces auteurs (n° 3, p. 1781).

27 Marcel Proust, « À propos du “style” de Flaubert », Essais et Articles, Paris, Gallimard, « Pléiade », 1971, p. 591.

28 Marcel Proust, Albertine disparue, in À la recherche du temps perdu, t. IV, p. 82. Lapsus de Proust ? Schumann, s’il a mis en musique des ballades, n’en a pas écrit, mais celles de Chopin correspondent bien au processus décrit.

29 Marcel Proust, « Pour un ami (remarques sur le style) », Essais et Articles, p. 606.

30 Marcel Proust, « Notes sur la littérature et la critique », Contre Sainte-Beuve, p. 312. Proust ajoute que le talent faiblit comme la mémoire, que la force peut manquer « et personne ne saura jamais, pas même soi-même, l’air qui vous poursuivait de son rythme insaisissable et délicieux ».

31 Stéphane Mallarmé, Crise de vers, in Œuvres complètes, p. 364.

32 Blaise Cendrars, « Le plan de l’aiguille », première partie de Dan Yack, Paris, Éditions de la Tour, 1946, p. 11.

33 Ibid., p. 131-132.

34 Villiers de L’Isle Adam, L’Ève future, in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Pléiade », 1986, t. I, p. 908.

35 Blaise Cendrars, « Rotterdam », Bourlinguer, Paris, Denoël, 1948 ; rééd. Paris, Gallimard, « Folio », 1990, p. 335-336.

36 Blaise Cendrars, « Gênes », Bourlinguer, p. 140-143.

37 Dédicace reproduite dans Le Plan de l’aiguille, Lausanne, L’Âge d’homme, « Poche Suisse », p. 7.

38 Blaise Cendrars, « Gênes », p. 228-229.

39 Ibid.

40 Ibid., p. 231.

41 Ibid., p. 243.

42 Ibid., p. 242-243.

43 Blaise Cendrars, « Paris, Port-de-Mer », Bourlinguer, p. 392.

44 Bourlinguer, le texte de Montaigne en épigraphe se trouve à la page 11 et le passage de « Gênes » que nous commentons comme une paraphrase de l’épigraphe est le passage cité plus haut, p. 228-229.

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Université de Caen

© Presses universitaires de Caen, 1999

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