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L'Auteur

 | 
Gabrielle Chamarat
, 
Alain Goulet

De quelle hauteur l’auteur… ?

Jacques Lévine

Texte intégral

Prologue

1Pénétrant dans un domaine qui n’est pas le mien, peut-être comprendrez-vous que j’éprouve le besoin d’utiliser le ton de la fiction. C’est une forme de masque. Quel est le sens du masque ? De toute évidence, il préserve du regard de l’autre, permet de douter moins de soi-même, de se mettre hors accusation d’imposture. Mais probablement a-t-il aussi une fonction plus profonde : le masque relie aux ancêtres totémiques. Il assure le Moi de leur protection. De ce fait, il constitue un mode de lutte contre ce que j’appellerai, tout au long de ce propos, la dé-liaison.

Acte 1 – En forme d’apologue

2Deux personnages : un sphinx qui, pour des raisons d’affinité élective, s’avérera être une sphinge, et moi.

 

3La sphinge – Je te déclare tout de suite que mon préjugé à ton égard n’est guère favorable. Déjà le titre de ton exposé m’indispose. Tu laisses entendre qu’écrire c’est prendre de la hauteur. Autrement dit, les écrivains seraient atteints de la folie des grandeurs !

 

4– Madame la sphinge, j’ai pris garde de mettre un point d’interrogation. Mais permettez-moi de vous raconter un rêve qui contient quelques précisions sur ce qui motive à écrire ou à ne pas écrire. J’étais, comme autrefois, dans le laboratoire d’un des maîtres dont je fus l’assistant. Il s’approche affectueusement de moi et me dit : « Je sais pourquoi tu n’as pas besoin d’écrire ». Et il me montre, de l’autre côté de la fenêtre, un jardin extraordinairement lumineux, coloré, exubérant. Je n’en pouvais imaginer de plus fascinant et, en même temps, de plus familier, comme si je l’avais toujours connu. « Elle t’aime », ajoute-t-il. Et je compris, au moment même où je rêvais, que ce jardin, c’était ma mère. « Elle t’aime inconditionnellement, sans que tu aies besoin de rien lui démontrer. Elle t’est acquise d’avance ». Au réveil, je compris d’où venait mon non-besoin d’écrire. Le rêve signifiait, tout au moins dans cette première approche, qu’écrire était, pour moi, quelque chose de l’ordre d’un travail déjà fait, donc superflu. L’amour que le travail d’écriture pouvait me procurer était déjà obtenu par ailleurs.

 

5– Tu tergiverses, dit la sphinge, tu tournes autour du pot. Je ne t’ai pas demandé pourquoi l’auteur n’a pas besoin d’écrire, mais pourquoi il a besoin d’écrire. Ou alors, veux-tu dire, au travers de ce rêve nébuleux, qu’on écrit pour démontrer qu’on mérite d’être aimé et que toi, ayant été suffisamment aimé par ta mère, tu n’as plus rien à démontrer à personne, donc pas besoin d’écrire ?

 

6– Vous avez trouvé !

 

7– Ah, stupide sphinge que je suis ! C’est moi qui, par inadvertance et précipitation, t’ai soufflé la réponse que tu aurais dû trouver toi-même. Ça ne compte pas !

 

8– Si, si, madame la sphinge, ça compte. Ce n’est pas de ma faute si votre excès d’intelligence vous permet de deviner les pensées. Oui, j’ai la conviction qu’on écrit pour démontrer qu’on mérite d’être aimé ! Si l’on produit une œuvre qui est censée épater le public, les parents seront obligés d’admettre que leur rejeton n’est pas le minus qu’ils imaginaient. Ils ont méconnu son importance, sa grandeur, sa hauteur. Il faut donc qu’ils lui demandent pardon, et ils le feront pour peu qu’ils prennent la peine de lire, ne serait-ce que quelques lignes, des productions géniales de leur progéniture. C’est d’ailleurs un peu ce qui se passe dans mon cabinet de psychanalyste…

 

9– Veux-tu dire qu’entre le métier que tu fais (il paraît que tu allonges les gens sur un divan, et que, m’imitant, tu leur dis : parlez !) et celui d’écrivain, il n’y aurait pas de différence ?

 

10– Bien sûr, il y a des différences. Mais le point commun est que les patients s’allongent sur le divan pour pouvoir dire à leurs parents, sous la protection et la stimulation de l’allongeur, ce qu’ils n’ont jamais osé leur dire en face, à savoir que ces parents ont eu tort de ne pas aimer leur enfant comme il aurait fallu, au moment où il aurait fallu. Ce qui, au passage, déculpabilise cet enfant d’avoir détesté ses parents plus qu’il n’aurait fallu. Donc, madame la sphinge, je persiste et signe, mais cette fois en remplaçant le mot « aimé » par « admiré ». Écrire, c’est chercher à démontrer, à des images parentales imaginaires, qu’on mérite d’être admiré.

 

11– Bof ! pourquoi l’écrivain aurait-il, plus que d’autres, le besoin d’être admiré ou aimé ? Si ça continue, tu vas te livrer à ce que j’ai entendu appeler la « pata-psychanalyse » qui consiste à rechercher dans l’enfance des auteurs les cassures d’amour causées par papa-maman, du fait de la naissance d’un petit frère, ou d’un papa qui ne serait pas le papa… D’ailleurs, tu réponds à côté. Tu évoques tes patients. Eux, ils parlent, alors que les écrivains écrivent.

 

12– J’ai des patients qui sont quasi muets sur le divan, mais qui apportent à la séance suivante le texte de ce qu’ils auraient dit s’ils avaient été moins tenaillés par l’angoisse de dévoiler à haute voix les insanités dont ils croient être porteurs.

 

13– Réponse très insuffisante ! J’ai l’impression que tu me nargues, que tu me défies.

 

14– Ah, madame la sphinge, vous venez encore de me révéler à moi-même ma propre pensée. Défi ! c’est précisément le mot que je cherchais. C’est au défi que je pensais en employant le mot « hauteur ». J’imagine que celui qui lance le gant du défi le lance du haut d’une tour, pour montrer d’avance, à son adversaire, qu’il le domine. Oui, l’écrivain est, de ce point de vue, quelqu’un qui défie.

15Savez-vous ce qu’est un texte écrit ? C’est le corps de l’écrivain, un morceau de son propre corps qu’il envoie dans le corps de l’autre pour qu’il en soit rempli, pour que la tête de l’autre soit pleine de lui, pour qu’il compte !

16Compter pour l’autre, voilà le sens de ce défi ! Se faire admirer en faisant entrer sa pensée dans la pensée du lecteur ! Et l’écrivain a d’autant plus besoin d’entrer dans la tête de l’autre qu’il est persuadé, quand il commence à écrire, qu’il n’y a pas de place pour lui dans cette tête-là. Mais c’est un acte boomerang, dangereux, car défier c’est se défier soi-même. Avant de parvenir à la mégalomanie triomphante, quand l’œuvre est réussie, l’écrivain connaît, au moment où il en accouche, l’angoisse de la chute, donc un sentiment de hauteur inaccessible, de malheur imminent. Il regrette, un nombre incalculable de fois, de s’être lancé dans ce défi stupide, masochiste. Mais c’est trop tard, il est sous contrainte de son défi, il est prisonnier de son désir d’admiration, et, au-delà, de sa pulsion de vengeance réparatrice. Et, quand l’œuvre est faite, elle est à refaire encore, encore, car on risque de l’oublier.

 

17– Oh, calme-toi ! Il faut être plus serein quand on sent qu’on risque de mourir en cas de mauvaise réponse. Cette histoire de corps de l’écrivain qui entre dans un autre corps, celui de papa-maman, je suppose, à qui feras-tu croire que l’acte d’écrire se réduit à ça ?

 

18– Bien sûr ! Je vais élargir le débat. Si tant est qu’avec vous il puisse y avoir débat.

 

19La sphinge – Tu es là, non pour un débat, mais pour répondre à l’énigme « qu’est-ce qu’un auteur ? » et, au point où tu en es, tu dois dire clairement en quoi consiste le défi dont tu parles. Quelles sont les capacités dont l’écrivain doit faire la preuve ?

 

20– Trois capacités, madame la sphinge :

  • il doit avoir l’aptitude de raconter une histoire de type « P1 - P2 - P3 » ;

  • il doit savoir créer un « espace de troisième type » pour y loger cette histoire ;

  • il doit savoir « donner de la vie à la vie, au bi-être » qui est dans chacun de nous et dans la condition humaine tout entière…

 

21La sphinge (en colère) – Tu te moques de moi ! Qu’est-ce que c’est que ce langage hermétique ? P1 - P2 - P3 !… espace de troisième type !… bi-être ! ! Voilà maintenant que tu parles comme ma voisine la pythie ! Explique-toi clairement, ta peine sera moins lourde.

 

22– Non, chaque mot est bien pesé et sera explicité. Mais je vais au fond. Voici ma réponse à la question : « qu’est-ce qu’un auteur et d’où lui vient sa hauteur ? »

  • Premièrement, c’est quelqu’un qui se croit mieux outillé que quiconque pour dire ce que sont les dé-liaisons du moi originaire, du moi familial, du moi social.

  • Deuxièmement, c’est quelqu’un qui se croit mieux outillé que quiconque pour dire comment ce qui a été délié peut se trouver relié ou négocié.

  • Troisièmement, c’est quelqu’un qui se croit mieux outillé que quiconque pour restituer, dans toute sa finesse, le vécu des personnages face au choc des dé-liaisons et au cours du travail de re-liaison.

  •  

23La sphinge Ç’en est trop. Ρ1, P2, P3 est devenu dé-liaison !… Espace de troisième type est devenu re-liaison !… Donner vie au bi-être est devenu mieux restituer le vécu ! Puisque tu veux à tout prix faire compliqué, ne te plains pas de ce qui va t’arriver…

Acte 2 – L’auteur démiurge du processus déliaison-reliaison

24La sphinge appelle deux personnages : le fiancé-lion et la baba-yaga. Le fiancé-lion, c’est un beau jeune homme qui se présente à la belle, la séduit, l’emmène chez lui où il se révèle être un lion féroce. La baba-yaga, c’est une ogresse qui vient du fond de la Sibérie, de « au-delà de la trente-troisième région » disent les contes russes. Elle marche sur une jambe-pilon et elle a un nez très expérimenté pour sentir d’où vient la chair fraîche. La sphinge me menace de ces deux monstres.

 

25Le fiancé-lion – Admets que, jusqu’à présent, ton discours n’a pas été sérieux. Tu ne serres pas d’assez près le thème du colloque : qu’est-ce qu’un auteur ? Et sache que la baba-yaga et moi, nous ne sommes pas des incultes, contrairement à ce que tu crois.

 

26– Loin de moi une telle pensée. D’ailleurs, je vais vous révéler tout de suite à quelle source psychanalytique je m’alimente pour soutenir mon point de vue.

27Qu’est-ce, en effet, que cette surface, la page blanche, à laquelle l’écrivain se confronte ? Et, au-delà, qu’est-ce que le livre formé par l’ensemble de ces pages, lorsqu’elles cessent d’être blanches ?

28Un psychanalyste anglais, Bion, nous ouvre une piste particulièrement intéressante. Il nous laisse entendre que la page du livre n’est pas seulement blanche comme le sein, mais fonctionne comme un sein, c’est-à-dire comme un lieu « d’identification projective ».

29Je laisse de côté le fait que Bion donne à ce terme un sens différent de celui qu’on trouve chez M. Klein. Pour Bion, le premier espace d’identification projective qui va servir de modèle à tous les autres jusqu’à la mort, c’est en effet le sein. Car, contrairement à ce qu’on croit, le sein, loin d’être seulement un objet nourricier, est un lieu d’expérience émotionnelle et de transformation de l’expérience émotionnelle.

30Si Bion s’autorise à tenir ce langage, c’est parce que le nourrisson n’est pas l’être idyllique que l’on dépeint habituellement. Avoir faim, pour le nouveau-né, c’est ressentir colère et haine contre l’absence du sein. Il dirige vers le sein l’agressivité qui s’adresse au non-sein. Ce n’est que si la mère a confiance dans sa capacité de transformer le désaccord en accord, le mauvais sein en bon sein, le mauvais bébé en bon bébé, que le contact avec le sein devient apaisant, structurant, facteur de croissance.

31Sans entrer ici dans les détails de la communication pré-verbale particulièrement complexe qu’est l’identification projective, disons qu’être mère, c’est faire en sorte que l’enfant passe d’un état de « déliaison » où il vit le sein, lui-même, le monde, comme mauvais, à un état de « reliaison » où il vit le sein, lui-même, le monde, comme le modèle de ce qui vaut la peine d’être vécu.

32De là à penser que l’auteur se donne une fonction de bon sein transformateur, par la médiation de son engendrement littéraire, qu’il est donc professionnellement féminin et maternel, il n’y a qu’un pas, que pour ma part je franchis aisément, avec la réserve, toutefois, qu’il y a toujours une part de mauvaise mère, voire de mère infanticide chez la meilleure des mères.

33Mais, pour mieux expliciter le mécanisme de l’identification projective, Bion nous propose de considérer le sein comme lieu de lutte de la fonction alpha contre les éléments bêta.

34L’élément bêta, c’est le corps étranger qui s’introduit brusquement dans notre vie psychique, qui arrête notre sentiment de continuité et d’unité. Non seulement il nous coupe de nous-même, mais des nôtres, il nous installe dans le hors-groupe et l’angoisse de désaffiliation, car nous nous croyons en faute d’être porteurs d’éléments bêta.

35La fonction alpha, c’est cette forme de la pensée qui donne du sens à ce qui n’en a pas au premier abord. Bion définit la fonction alpha comme ce que fait la mère qui prête son appareil à penser au bébé. Elle cherche à faire en sorte qu’il puisse transformer l’insupportable en supportable. Plus précisément, la fonction alpha est ce qui permet de transformer une expérience émotionnelle non pensée, donc à l’état brut, en pensée de l’expérience émotionnelle, donc en émotion contrôlable prenant sens.

36Or, sur ce point également, on peut dire que tout livre est un lieu où les fonctions alpha de l’auteur et du lecteur se trouvent engagées dans une lutte contre les éléments bêta de toutes sortes, que l’auteur a savamment mis en place par la médiation de ce qui arrive aux personnages.

37Bien d’autres modèles interprétatifs, qui s’inspirent du processus déliaison-reliaison dans la vie psychique courante, sont possibles. Je vous rappelle, monsieur le fiancé-lion, que j’ai proposé à madame la sphinge la formule Pl, P2, P3.

38P1 signifie « projet mis en échec », donc dimension accidentée chez le héros et chez les personnages, donc dé-liaison. P2 correspond à la façon dont on s’organise négativement, face à une dimension accidentée (par exemple, la blessure qui s’élargit quand on y touche). Et P3 correspond à la reliaison, c’est-à-dire à des stratégies qui permettent de sortir positivement de la crise.

39Dans cette optique, le livre est le lieu où l’identification projective s’exerce de la façon suivante : la somme P1 + P2 qui, au départ, est plus grande que P3, doit, à l’arrivée, basculer en son contraire. La somme P1 + P2 doit laisser la prédominance aux « solutions » P3.

40Bien entendu, nous verrons que rien n’est aussi schématique. Dans de nombreuses œuvres littéraires, surtout contemporaines, aux déliaisons initiales succèdent en bout de course, au lieu des reliaisons attendues, des déliaisons encore plus dramatiques…

 

41La baba-yaga – J’aimerais quand même quelques exemples de déliaison. J’adore la déliaison.

 

42– La dimension accidentée, on la trouve à la source de toute œuvre. Sans les déliaisons originaires que représentent Adam et Ève, Caïn et Abel, Sodome et Gomorrhe, le Déluge…, l’idée même d’Histoire ne nous viendrait pas. L’accident doit être constamment latent. Dieu a fait lui-même une sorte de dépression au moment de donner les Tables de la Loi à Moïse : « Je te les donne, mais je sais d’avance qu’ils n’arrêteront pas de vouloir me trahir ». De quoi nous parlent Sophocle, Eschyle, Euripide, sinon de déliaisons fatales ? Y aurait-il eu la Chanson de Roland, Tristan et Iseult, les Mille et une Nuits, les Contes Fantastiques des Romantiques allemands ou d’Edgar Poë, si la société et la vie psychique n’étaient porteuses de gigantesques accidents récurrents ? La déliaison vient de ce que l’inhumain s’introduit constamment dans l’humain. Et, dès lors, nous avons un absolu besoin des écrivains pour nous accoutumer aux dérapages, aux dérèglements, à l’autrement que prévu, aux faux pas de l’Histoire.

43D’ailleurs, madame la baba-yaga, connaissez-vous un roman sans qu’au départ n’interviennent un pépin d’amour, une naissance douteuse, de sordides batailles familiales, conjugales ou nationales ? Reste évidemment à ne pas tout mettre sur le même plan. L’accident, chez Robbe-Grillet, n’est pas du tout du même ordre que chez Marguerite Duras, Perec, Balzac, Hugo, Stendhal, Shakespeare, Gœthe. Chacun met en scène ses types d’accidents. C’est vrai, pensez-y, messieurs les littéraires, la typologie de la dimension accidentée en littérature reste à faire, de même que l’analyse de son évolution selon les époques !…

 

44La baba-yaga – Mais t’entends-tu parler ? Tu parles comme si tu étais à la Sorbonne. Voici que tu t’adresses au public. Tu confonds d’ailleurs roman et faits-divers. Tu cherches à gagner du temps et tu continues de nous défier par ton arrogance !

 

45– Non, c’est l’auteur qui défie. Il s’instaure champion du récit de l’accident et de ce qui s’ensuit. Il aime les déliaisons, les cultive, les érotise. C’est d’ailleurs son gagne-pain. Et ce qu’il préfère, ce sont les déliaisons scandaleuses. Il adore se poser en révélateur de ce que les autres subodorent. Il dit tout haut les dysfonctionnements de la vie intime, de la vie familiale, de la vie sociale, que personne n’ose porter au grand jour.

 

46Le fiancé-lion – Admettons que les déliaisons soient le moteur du roman. D’où viennent-elles ?

 

47– Elles viennent du plus profond de l’enfance. Imaginons une pyramide à trois étages. L’étage le plus bas s’appellerait : « former couple avec la mère ». L’étage du milieu : « former groupe avec la famille ». L’étage du haut : « former corps avec la société ».

48Imaginons maintenant que les éléments bêta fassent irruption. Que se passe-t-il lorsqu’ils s’introduisent à l’époque où le bébé a besoin de former couple avec le corps de la mère ?

49M. Klein nous dit qu’à deux reprises, dans la première année, tout bébé vit cette menace de déliaison. La position « schizo-paranoïde » est liée à une émotion insupportable de basculement au moment où le corps de la mère cesse d’être un lieu de félicité pour devenir, par son absence ou en raison de modifications totalement imprévues, source d’angoisse terrifiante. Quelques mois plus tard apparaît la « position dépressive ». Dans son inconscient, le bébé, première forme de la culpabilité, vit ses pulsions destructrices du corps de la mère comme le signe qu’il est mauvais et à rejeter.

50Kafka, dans cette optique, correspondrait à la mise en récit de la position schizo-paranoïde, l’inquiétante étrangeté du même devenu non reconnaissable, d’où naît l’attente du « reflet bleuâtre de la mort ».

51Dostoïevski, ce serait la conviction d’être criminel sans savoir de quel crime il doit s’accuser.

52C’est également à cet étage des premières crises de déliaison – voir les contes – que s’organisent les terreurs archaïques : dévoration, pétrification, de même que les projets de retour fœtal au ventre.

 

53La baba-yaga – Bêtises psychanalytiques… Les bébés ne devinent jamais que j’ai envie de les dévorer.

 

54La sphinge – Qu’il poursuive ! Je veux savoir ce qu’il va dire de l’énigme des énigmes : l’origine.

 

55– Oui, découvrir, au deuxième étage de la pyramide, qu’on est issu de l’acte sexuel des parents est un facteur de déliaison qui scinde de nouveau l’enfant en deux. Une partie de lui est en accord avec sa famille, une autre en désaccord. Il s’instaure juge et accusateur des parents, en même temps que victime. Et le roman, comme le transfert en psychanalyse, est là pour faire tout haut le procès de papa-maman que la partie cachée du bi-être n’a jamais osé exprimer. A ce niveau, le propre du roman, et pas seulement surréaliste, est d’exhumer comment l’enfant dans l’adulte vit les tentations sexuelles et meurtrières œdipiennes, l’angoisse de la faute et du flagrant délit.

 

56La baba-yaga – Cet individu désacralise tout, famille y compris.

 

57Le fiancé-lion – Qu’il continue ! J’ai une question à lui poser à propos des déliaisons du moi social.

 

58– Je suis très à l’aise sur ce point. Les romans sont remplis de batailles conjugales, sociales, idéologiques, de vies cassées par des questions d’argent, par des haines tribales, des dénis de la loi, la folie, etc… J’ajoute que le propre du roman est de restituer, avec une force extrême, le caractère « anal » très cru de nos sentiments sociaux.

 

59Le fiancé-lion – Ma question est la suivante : l’auteur s’intéresse-t-il à ces déliaisons par curiosité intellectuelle ou parce qu’il est concerné personnellement en tant que porteur d’angoisses de ce type ?

 

60– Si je dis que c’est en raison de son histoire personnelle, vous m’accuserez de faire de la « pata-psychanalyse »… Mais que dit la sphinge sur ce point ? Car cette infiltration des vécus de déliaison de l’auteur dans les vécus de déliaison des personnages – et vice-versa – est au cœur du débat…

 

61La baba-yaga, regardant du côté de la sphinge – Ciel, elle dort !

Acte 3 – L’auteur, tel qu’en lui-même ses cinq luttes et ses trois devoirs dans l’éternité le fixent

62La sphinge – Je ne dormais que d’un œil. Ça m’a suffi pour voir que tu ne savais pas répondre. Aussi, pour finir de mesurer ton incompétence, nous allons nous adjoindre une de tes collègues, et pas n’importe laquelle… Madame Sophroniska, veuillez approcher… Tu es surpris, n’est-ce pas ?… Souviens-toi… Les Faux-Monnayeurs… Saas-Fé… Le jeune Boris… Rien de plus humiliant, n’est-ce pas, pour un psychanalyste, que d’être jugé par une collègue qui appartient, au surplus, à une chapelle concurrente.

 

63– Oui, c’est irritant, mais je joue le jeu. En tout cas, soi-disant collègue, je ne vous félicite pas. Je souhaitais depuis longtemps vous dire tout le mal que je pense de vous. La façon dont vous avez organisé la psychothérapie du petit Boris, en l’emmenant avec vous et votre fille Bronja dans un hôtel de Suisse, est insensée. Vous n’avez rien compris à son problème familial, vous avez tout ramené à la masturbation, qui n’était qu’un symptôme d’angoisse, secondaire dans cette affaire. Vous avez renforcé sa dépendance, il est arrivé à Paris totalement désarmé. Je vous tiens responsable de sa mort.

 

64Madame Sophroniska – Ça suffit. Ce n’est pas le propos d’aujourd’hui. Expliquez-nous ce que vous entendez par « espace de troisième type » et par « reliaison ».

 

65– L’espace de premier type, c’est la réalité à l’état brut. L’espace de deuxième type, c’est ce que la fabrication de l’homme ajoute à la nature : des maisons, des routes, etc… L’espace de troisième type, c’est l’espace culturel que nous construisons pour dire le sens que nous donnons à la vie. Heidegger, regardant les chaussures peintes par Van Gogh, définit la peinture comme « être produit du produit ». L’œuvre picturale correspond en effet à un « quelque chose » qui représente un « quelque chose », mais qui est plus que ce « quelque chose », du fait que l’artiste lui a ajouté de « l’être ». La différence de la création littéraire avec le tableau vient de ce que, par le récit des péripéties d’une crise, elle montre comment les hommes se débattent avec leur destin.

 

66Madame Sophroniska – Vous avez donc la prétention de retrouver, dans un roman, le sens que l’auteur donne aux gesticulations humaines !

 

67– Ne caricaturez pas. Trouver le sens de la condition humaine est une chimère. Pourtant, c’est cette chimère que l’auteur poursuit.

68Pour en revenir à l’espace de troisième type, l’inventaire rapide que j’ai pu faire me conduit à distinguer cinq formes d’espaces de troisième type qui correspondent à cinq formes de lutte contre la déliaison, à cinq façons de donner sens au déroulement d’une vie :

  • La lutte pour retrouver un bonheur perdu (le roman d’amour classique : ils se marièrent et eurent beaucoup d’enfants).

  • La lutte pour le progrès de la condition humaine (contre les injustices, l’oppression, Hugo, Zola).

  • La lutte pour se réapproprier sa vie pulsionnelle (avec des fortunes très diverses : Gide, Duras, Artaud, Bataille… et, pourquoi pas, Rabelais, Racine, Sade, Rimbaud…).

  • La lutte pour donner sens à l’inexplicable (la folie, le crime, la fatalité : Œdipe-Roi, Hamlet, Faust, Don Quichotte…, mais aussi les mystères de l’Histoire, de la Science et, pourquoi pas, le roman policier).

  • La lutte pour se relier à ses racines et à son identité première (je pense, bien que pour des raisons différentes, à Perec, Proust, Robbe-Grillet et, surtout, à l’omniprésence du regard d’enfance dans toutes les œuvres poétiques).

 

69Madame Sophroniska – Le terme reliaison ne me semble pas très juste. Il s’agit de réconciliation.

 

70– Je dirai plutôt qu’il s’agit d’accomplissement de soi. Si l’on adopte ce critère, il y aurait trois sortes d’œuvres : celles où le personnage principal s’accomplit, celles où il ne s’accomplit pas, celles où il reste entre accomplissement et non-accomplissement. Mais l’auteur a-t-il le pouvoir de faire que madame Bovary, le roi Lear ou Lol V. Stein aient un destin « normal » au lieu d’avoir un destin « anormal », ou est-il lui-même le jouet d’une problématique personnelle qui le mène inexorablement ? Il faut bien voir que si l’auteur écrit, c’est pour s’accomplir lui-même, ou, pour reprendre vos termes, pour se réconcilier avec sa propre conscience, ou encore pour satisfaire à une éthique qui le domine.

71Il écrit pour se mettre en paix avec sa conscience et, plus précisément, il obéit à trois aspects du devoir :

  • Le devoir de guérir

  • Le devoir de vérité

  • Le devoir de fidélité.

72La motivation à écrire vient, à l’auteur, non seulement de son désir d’être aimé, d’être admiré, de défier, de s’instaurer spécialiste de la déliaison, puis de la reliaison, mais de sa mauvaise conscience de ne pas assez guérir autrui, de ne pas dire toute la vérité, de ne pas être suffisamment fidèle.

 

73Madame Sophroniska – Le devoir de guérir, qu’est-ce à dire ?

 

74– C’est la véritable motivation, non seulement du roman à happy end, mais aussi du roman où l’on combat la barbarie et l’iniquité. L’auteur, tel un démiurge, se donne comme devoir d’instaurer le bonheur là où était le malheur, la justice à la place de l’injustice. Il ne le fait pas par gentillesse pour ses personnages, mais à la suite d’une exigence interne qui fonctionne, tel un impératif catégorique kantien.

75Le devoir de vérité, c’est celui de dénoncer les dérapages, de décrire sans concession l’état d’une société, de révéler les paradoxes de la vie psychique, c’est le courage de s’attaquer aux tabous, de contredire les explications les plus admises.

76Quant au devoir de fidélité, il ne prend totalement sens que si on l’articule sur ce que j’appelle « la loi d’endogamie ». Nous sommes en effet mariés à notre famille première, à notre corps premier, à la partie la plus inintelligible de nos premières découvertes de la vie.

77En ce sens, toute l’œuvre de Perec procède du devoir de fidélité, à la fois à la mère disparue et à la partie de lui-même engloutie dans le même naufrage. Il n’y a pratiquement pas une page de son œuvre qui ne soit recherche et ré-exploration de la présence charnelle de la mère. C’est le sens de ces inventaires interminables de lieux, de photos, de rêves. C’est ce qui explique les thématiques de la disparition, de l’enlèvement, du puzzle, du souvenir. La phrase qui revient comme une litanie, notamment dans « 53 jours », « ce roman qu’avec moi je promène le long de la route… », je la lirais de la façon suivante : « maman qu’avec moi je ne cesse de promener le long de ma vie ».

78De la même façon, l’œuvre de Proust peut se lire comme un dialogue ininterrompu avec sa mère. C’est sa correspondance de la nuit avec elle qui fait suite à celle, presque quotidienne, du jour : voilà ce que j’ai fait, qui j’ai fréquenté, mes jugements sur les uns et les autres, mes problèmes intimes. La parole intérieure de tout enfant, ou de tout enfant dans l’adulte, procède d’une contrainte habituellement non-dite : l’obligation de rendre compte aux parents de la façon dont leur enfant gère son nom, son corps, son devenir. Personne, plus que Proust, n’a poussé plus loin cette obligation et cette complicité intérieure.

79Je ne crois pas que Robbe-Grillet serait étonné de s’entendre dire que c’est le devoir de fidélité à lui-même, en même temps qu’une sorte de pulsion de restitution, qui l’a poussé à évoquer son univers secret du début de la vie, fait de confusion, de refus du père et de la triangularité, de tentations voyeuristes et incestueuses. D’où ces interrogations, répétées d’un texte à l’autre, à propos du couple papa-maman, papa-Henri de Corinthe, Henri et Angélique, lui-même et la jeune Angélique que la puberté rend perverse…

80C’est probablement en priorité aux parents que Gide s’adresse, depuis les Cahiers d’André Walter jusqu’à Thésée, pour dire que sa vie est un effort constant pour se dégager de l’emprise maternelle et se dévoiler à soi-même son homosexualité, son besoin de tricher, de tuer, de tourner en dérision les valeurs de son époque. Est-ce que cela procède du défi à papa-maman, du pied de nez à la société ? Probablement, comme chez Ionesco, dans un contexte différent.

81Ce que Marguerite Duras a à dire à sa mère, c’est, au contraire, qu’elle ne parvient pas à se guérir. Ses amours les plus passionnées sont marquées par la malédiction de la coupure. Qu’il s’agisse d’Hiroshima, mon amour, des différentes versions de L’Amant et de bien d’autres textes, aucune liaison ne peut, ni ne doit, être durable. La plainte qui circule dans toute son œuvre comporte quelque chose de l’ordre du message de fidélité à la mère qui a perdu son mari très tôt et suggère le blocage de sa propre dynamique désirante par la perte précoce du père. Ou est-ce encore le prix que son corps doit payer pour ne pas avoir été suffisamment réel et désirable dans le regard de la mère ?

 

82Madame Sophroniska – Le grand auteur a donc très peu de possibilité de tricher avec lui-même ?

 

83– En effet, reprenons les Faux-Monnayeurs. Pourquoi y a-t-il deux romans au lieu d’un seul ? On s’engage dans le roman de Bernard-Édouard et, brusquement, cela devient le roman du petit Boris. Probablement Gide restait-il poursuivi par un projet de mort, qu’il avait formé enfant, et qu’il lui fallait bien, un jour ou l’autre, « transférer ». De ce fait, la deuxième partie des Faux-Monnayeurs fonctionne sur le mode de la mise en abyme par rapport à la première.

 

84Madame Sophroniska – Peut-on aller jusqu’à penser que la mort est une forme de reliaison ?

 

85– Certainement. Chez Andersen, « la petite fille aux allumettes », « la petite fille aux chaussons rouges », « la petite sirène » trouvent dans la mort, non seulement une échappatoire à des tortures insupportables, mais le moyen de se relier, cette fois au ciel, avec la bonne instance maternelle dont elles étaient séparées.

86A l’autre extrémité des valeurs morales, Don Juan et Julien Sorel sont contraints, par la mort punitive, de se soumettre et de se relier à l’instance paternelle méprisée ou déniée. L’auteur se fait un devoir d’utiliser la statue du Commandeur et les juges pour rappeler, et se rappeler, l’inéluctabilité de la castration symbolique.

 

87La sphinge – Je suis déçu par le laxisme de madame Sophroniska à ton égard. Elle t’a laissé parler sans rien t’objecter de sérieux. Or, tu n’as pas abordé l’essentiel, ce qui fait qu’un auteur est un auteur, c’est-à-dire qu’il maîtrise l’écriture mieux que tout autre. C’est pourquoi j’appelle maintenant la Comtesse de Ségur qui, elle, est une forte personnalité qui ne s’en laisse pas conter.

Acte 4 – La jouissance de donner vie à la vie

88La Comtesse de Ségur – Je vais vous questionner sur la technologie de l’écriture. Jusqu’à présent vous avez mélangé le travail de narrativité de l’auteur et le travail que fait l’auteur pour satisfaire son narcissisme. Or vous avez annoncé : « L’auteur est celui qui se croit mieux outillé que quiconque pour restituer, dans toute sa finesse, le vécu des personnages face au choc des déliaisons et au cours du travail de reliaison ». Que signifie ce galimatias ?

 

89– La capacité que l’auteur s’attribue de restituer le vécu fait en effet partie de son défi, de la hauteur à laquelle il prétend.

90Le travail de documentation, que fait un auteur littéraire dans des domaines, par exemple, scientifiques qui lui sont étrangers, est sidérant. Il se fait un devoir de créer un « espace d’équivalence vraie » par rapport aux réalités qu’il décrit.

91Pour donner de la vérité à ses personnages, il procède comme un parent à l’égard de ses enfants. Il les vitalise, leur attribue du Moi, du corps, se penche sur leur croissance, même s’il lui arrive également de souhaiter la mort de sa progéniture.

92Il procède parfois comme un psychanalyste avec ses patients… Il interprète avec prudence, laisse aux émotions le temps de se décanter. Tantôt il favorise l’émergence de la vie pulsionnelle contre les interdits parentaux, tantôt il rappelle durement à la réalité.

93L’auteur est tenu d’être pluri-dimensionnel, pluri-temporel, pluri-spatial pour restituer la pluri-dimensionnalité, la pluri-temporalité, la pluri-spatialité de ses personnages.

94Il doit être capable du regard-photo, qui se fixe, le temps voulu, sur telle situation, du regard-caméra qui explore l’environnement, du regard-cinéma qui réinsère l’instant dans le devenir.

95Il doit être porteur de tous les registres de pensée et de langage : la pensée viscérale et posturale, la pensée qui commence juste à donner forme aux choses, la pensée onirique, la pensée fantaisiste du n’importe quoi, la pensée rationnelle, la pensée critique, la pensée conflictuelle…

 

96La Comtesse de Ségur – Tu reconnais donc que, pour être un bon auteur, il faut être intelligent, je veux dire « intelligente ».

 

97– Certainement, le bon auteur a besoin d’avoir deux hémisphères cérébraux bien synchronisés, c’est-à-dire une forte sensibilité et une forte rationalité. C’est cet équilibre qui est partiellement garant de la valeur esthétique de l’œuvre. Plus un auteur émet des idées dites irrationnelles, plus il a besoin que le cadre soit rationnel. Vous êtes bien placée pour savoir qu’il n’y a pas d’écriture plus précise, plus directe, plus contrôlée, que celle des contes.

98L’auteur doit avoir un regard globalisant en même temps qu’un regard soucieux du plus petit détail (combiner les réponses G, D et d du test de Rorschach), un regard qui saisit le mouvement des choses et les émotions qu’elles suscitent (les réponses Κ et C du Rorschach).

99Il doit avoir une forte pensée de « liaison », c’est-à-dire la haine du lien manquant. Il ne doit pas tolérer qu’il manque un maillon de la chaîne explicative, ou alors c’est délibérément qu’il fait sauter ce maillon pour créer un effet de surprise.

 

100La Comtesse de Ségur – Et tu penses qu’ayant énoncé toutes ces conditions, l’œuvre va en sortir, comme Athéna de la cuisse de Jupiter !

Épilogue

101La sphinge, le fiancé-lion, la baba-yaga, madame Sophroniska, la Comtesse de Ségur me font comparaître pour me signifier le verdict.

 

102La sphinge – Tu as cru que tu pouvais, à toi tout seul, cerner la vérité de l’auteur. Ta mégalomanie dépasse de loin celle que tu prêtes à l’auteur. La Comtesse de Ségur a raison. Toutes les considérations que tu as développées, mises bout à bout, ne feront jamais le moindre roman. Et il y a plus grave : tu as confondu la notion d’auteur avec celle d’écrivain. De toute façon, l’écriture comporte quelque chose d’indicible. La création échappe aux définitions.

Auteur

Psychanalyste, Paris

© Presses universitaires de Caen, 1996

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