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L'Auteur

 | 
Gabrielle Chamarat
, 
Alain Goulet

L’auteur après l’auteur

Sandra de Faultrier-Travers

Texte intégral

  • 1 Claude Colombet, Propriété littéraire et artistique et droits voisins, Dalloz ; André Françon, Prop (...)
  • 2 Sandra de Faultrier-Travers, Le Droit d’auteur dans l’édition, Imprimerie Nationale, 1993, p. 63.

1Il ne sera pas question ici des principes et modalités de dévolution successorale des droits des auteurs, pas plus que du problème vaste, complexe mais déjà maintes fois et fort bien traité1, des œuvres posthumes, au sens d’œuvres inédites accédant à la publication après la mort de leur auteur. De manière plus limitée mais aussi peut-être moins juridique, il s’agit d’interroger la notion d’auteur, définie comme personne physique sous le nom de laquelle une œuvre est publiée, à partir de l’observation du destin offert à sa volonté après sa mort. Cette interrogation s’inscrivant dans le cadre de la législation française en vigueur en 1995, à savoir le texte du Code de propriété intellectuelle en sa partie consacrée à la propriété littéraire et artistique, il convient de préciser que la qualité d’auteur est avant tout « une qualité dépendante »2 en ce qu’elle n’est pas inhérente ou consubstantielle à un sujet, mais la conséquence ou l’effet de l’existence d’un objet particulier, l’œuvre. L’œuvre est, quant à elle, juridiquement du moins, une création de forme, c’est-à-dire une idée matérialisée, dotée du caractère original, à savoir marquée par l’empreinte de la personnalité de son auteur.

2Enfin l’auteur dont il sera question est un auteur d’une littérature matérialisée par le livre comme support, qui sera étudié du point de vue de l’effectivité (effectualité, effectuation) ou de l’ineffectivité (du caractère inefficient) de sa volonté, ou du respect qui lui est consenti. Si la volonté de l’auteur est ainsi placée au centre de ce qui va suivre, c’est que l’auteur, pour les juristes, est avant tout un sujet, foyer d’attributs dits moraux et patrimoniaux s’actualisant dans l’objet œuvre.

  • 3 Paul Ricœur, Lecture 3, Seuil, 1994, p. 283.
  • 4 Ibid.

3Paul Ricœur avance que le passage de la parole à l’écriture affranchit « de la présence corporelle du lecteur »3 et affranchit le texte « de son auteur, c’est-à-dire tout à la fois de l’intention que le texte est censé exprimer, de la psychologie de l’homme derrière l’œuvre, de la compréhension que cet homme a de lui-même et de sa situation, de son rapport d’auteur à son premier public, destinataire originaire du texte »4. Or ce passage, renforcé par la matérialisation dans l’objet livre, confère à l’auteur, au-delà de tout statut juridique, un statut social qui tout à la fois le réinsère dans ce réseau de déterminismes dont il croyait s’être échappé, et le dépossède une fois mort de ses prérogatives de sujet de droit.

4Quelques pratiques universitaires, relayées par d’autres plus éditoriales et commerciales, serviront de fil conducteur à notre interrogation.

Textes génétiques et écriture privée

  • 5 Délai post mortem nouveau depuis juillet 1995 en application d’une directive européenne.

5Vivant, l’auteur jouit au titre du droit moral – droit personnel, inaliénable et perpétuel –, du droit de divulgation, du droit de retrait et de repentir, du droit au respect de son nom, de ses qualités, ainsi que du droit au respect de son œuvre. Mort, l’auteur ne peut transmettre que le droit de divulgation à ses héritiers – dont les décisions ne peuvent plus avoir le caractère arbitraire de celles de l’auteur, puisqu’elles sont susceptibles de contrôle et de sanction si elles s’avèrent relever de « l’usage abusif notoire » de divulgation ou surtout de non-divulgation – ainsi que le droit au respect de son nom, de ses qualités et de l’œuvre. Quant aux droits patrimoniaux – droits réels, cessibles et temporaires – qui sont les droits d’exploitation de l’œuvre composés des droits de reproduction et de représentation, ils confèrent aux héritiers, comme aux éditeurs cocontractants des auteurs, un monopole d’exploitation d’une durée de soixante-dix ans5. Les héritiers disposent, on le voit, d’un faisceau d’attributs presque en tous points semblables à ceux qui sont reconnus aux auteurs.

6La différence entre les droits reconnus à l’auteur vivant et ceux reconnus à l’auteur mort ne réside donc pas dans une confrontation des points qui viennent d’être énumérés, mais dans la portée ou dans l’application pratique de ces droits quels qu’ils soient.

  • 6 Roger Grenier, « La frivolité ou la mort », Nouvelle Revue de Psychanalyse, n° 50, « L’inachèvement (...)

7Il apparaît que l’auteur, centre de volontés, est protégé à travers son œuvre, vivant comme mort, dès lors que l’on définit l’œuvre par le ou les livres qui la constituent au sens bibliographique du terme. En revanche, de nombreuses pratiques non contestées et tolérées plutôt qu’autorisées tendent à prouver que l’en-deçà de l’œuvre tout comme son environnement devraient échapper à la volonté de l’auteur. L’étude et la publication des textes génétiques peuvent servir d’exemple. Si la critique génétique ou l’étude des différentes étapes d’un texte n’est pas conditionnée par la mort de l’auteur ou son silence, il apparaît que l’assurance d’une stérilité définitive rend plus aisée l’établissement de considérations sur l’œuvre entendue comme ensemble de titres, à partir des différentes couches géologiques du texte comme des liens d’intertextualité qu’un horizon fini permet d’établir. Ceci explique que, si « l’inachevé a une forte tendance à devenir le posthume »6, l’intérêt posthume pour un auteur a une forte tendance à devenir un intérêt pour les états intermédiaires de l’œuvre.

  • 7 Almuth Grésillon, Éléments de critique génétique : lire les manuscrits modernes, PUF, 1994, p. 1.
  • 8 Sur l’affirmation de cette singularité comme caractère de l’œuvre, voir Sandra de Faultrier-Travers (...)

8Le travail sur les manuscrits pris comme « espace d’inscription et lieu de mémoire »7 de l’œuvre émergente, en voie d’élaboration, ne pose a priori aucun problème de qualification au juriste. En effet, le texte de loi n’exige pour qu’il y ait œuvre, excluant toute autre condition, qu’une création de forme entendue comme matérialisation d’une idée, qui soit originale c’est-à-dire empreinte de la personnalité de l’auteur8. Ainsi l’ébauche, l’esquisse, mais aussi le brouillon, jouissent, non potentiellement mais de facto, pour peu qu’ils soient suffisamment élaborés bien qu’inachevés, de la qualité d’œuvre. On peut oser dire que l’étude des manuscrits concourt à la prolifération des œuvres, à la manière d’un Francis Ponge qui, optant pour la livraison de ses textes « dans tous leurs états », consacre l’égale valeur de ses pages ; comme André Gide le suggérait déjà en manifestant son désir d’une édition « ut varietur », témoignant du mouvement de l’œuvre, lui-même devenu œuvre.

  • 9 Olivier Lalignant, « L’ébauche et le droit d’auteur », Corps écrits, n° 30, « L’ébauche », PUF, 198 (...)
  • 10 Jean Grenier cité par Daniel Charles, « Ébauche brève d’une poétique de l’ébauche », Corps écrits, (...)

9Si l’ébauche, le brouillon, correspondent « à un état particulier de la création [qui en fait un] siège de virtualités multiples »9, ils ne sont juridiquement pas moins œuvres que les autres. Commencements d’œuvres suffisamment développées, ou achèvements qui échouent, ces photographies instantanées du mouvement qui tend vers l’aboutissement illustrent ou dévoilent le travail du créateur en vue de parvenir à l’incarnation d’une idée ou d’une conception. Lorsqu’il y a aboutissement de l’œuvre, les différents états révélés comme autant d’inachevés mutants sont certes intéressants pour le critique, voire pour le lecteur courant, mais posent le problème de la volonté de l’auteur qui semble, par la décision de publication, n’avoir reconnu qu’une version de l’œuvre et qui ne tient peut-être pas au dévoilement du cheminement génétique. Car même si cet aboutissement auquel l’auteur parvient n’est que la somme des renoncements à l’idéal de l’œuvre entr’aperçu, si l’on part du principe qu’il s’agit d’une création humaine et que « l’humain se mesure à l’étendue du sacrifice qu’il faut consentir pour renoncer à la perfection »10, on ne peut écarter cette évidence que l’œuvre publiée est l’œuvre reconnue par l’auteur, que le livre qui la fait advenir à l’existence sociale circonscrit et détermine ce dont l’auteur est prêt à répondre. Sa responsabilité d’auteur ne peut d’ailleurs être engagée que sur le fondement des textes qu’il a mis à la disposition du public. Dès lors, les textes génétiques, ceux-là mêmes qui n’ont pas été retenus par l’auteur ou ne l’ont été que partiellement, ne constituent pas l’œuvre voulue par l’auteur et dont il veut répondre.

10Certes on peut opposer au refus supposé (ou explicite comme celui de Nathalie Sarraute) l’acquiescement de Ponge ou encore l’intérêt particulier d’Édouard, l’écrivain des Faux-Monnayeurs d’André Gide, qui s’exclame :

  • 11 André Gide, Les Faux-Monnayeurs, Gallimard, « La Pléiade », p. 1083.

Songez à l’intérêt qu’aurait pour nous un semblable carnet [faisant allusion à celui que lui-même tient afin de noter au jour le jour, tandis qu’il élabore son œuvre, les difficultés et solutions qu’il rencontre] tenu par Dickens ou Balzac ; si nous avions le journal de L’Éducation sentimentale ou des Frères Karamazov ! L’histoire de l’œuvre, de sa gestation ! Mais ce serait passionnant… Plus intéressant que l’œuvre elle-même11.

  • 12 Le Monde, vendredi 26 février 1993, p. 29.

11On peut également citer les cas de Victor Hugo veillant jalousement sur sa malle aux manuscrits, de Stendhal reliant pour ses lecteurs futurs ses manuscrits, de tous ceux qui gardent ces traces d’élaboration au lieu de les jeter, et s’interroger sur un hypothétique désir implicite ou explicite de livrer ceux-ci au public. Mais, en droit de la propriété littéraire et artistique, l’implicite n’a guère le droit au mot et sans doute devrait-on s’en tenir à la justification de Nathalie Sarraute qui les désigne comme des papiers sans intérêt pour les autres, comme des papiers pour elle12.

12La volonté est importante pour apprécier la nature de la démarche génétique car, chez un auteur, l’intérêt trop prononcé pour la genèse peut détourner celui-ci de l’œuvre, voire l’intéresser plus que l’œuvre qui, dès lors, peut ne pas trouver d’achèvement. L’Édouard des Faux-Monnayeurs témoigne de ce péril qu’il ne semble pas redouter lorsqu’il dit :

  • 13 André Gide, op. cit., p. 1083.

Si je ne parviens pas à l’écrire, ce livre, c’est que l’histoire du livre m’aura plus intéressé que le livre lui-même ; qu’elle aura pris sa place ; et ce sera tant mieux13.

  • 14 Daniel Oster, « Ébauche pour l’ébaucheur », Corps écrits, n° 30, « L’ébauche », PUF, 1989, p. 96.

13comme s’il s’agissait d’un combat ou d’une rivalité entre l’œuvre et le mouvement qui parvient à elle, comme s’il s’agissait d’organiser une sorte de coup d’état contre l’œuvre aboutie en muant « l’inaccomplissement du monument » en « monument lui-même »14. Crainte d’en finir avec le moi en allant jusqu’au bout du désir d’œuvre ? Crainte de vider l’horizon de toute attente ? Comportement de fuite ou de fugue de

  • 15 Ibid., p. 95.

celui qui ne finit rien, si tant est qu’il ait jamais commencé quelque chose [comme s’il abusait] de son excès de temps désœuvré pour fignoler une ébauche infinie [qui] ne sera jamais que la simulation de l’œuvre dont il désespère par principe et avec application15.

14Au fond qu’importe, ce n’est pas vers ceux-ci que va notre interrogation, mais bien vers ceux qui accomplissent le parcours jusqu’à l’achèvement de l’œuvre, c’est-à-dire jusqu’à l’achèvement matériel de l’œuvre qui peut relever aussi bien d’une adéquation du résultat ou d’un état à un projet, que d’un « accident » selon Paul Valéry, ou d’un

  • 16 Pierre Pachet, « Le temps de bâcler », NRP, n° 50, « L’inachèvement », Gallimard, 1994, p. 218.

geste arbitraire [qui permet à l’artiste de] se soustraire au mouvement d’hésitation indéfinie dans lequel son travail l’enferme, et qui risque de faire du champ où il agit un cimetière d’idées et de formes invisibles16.

15L’œuvre achevée, état terminal et enceinte d’un temps déployé, celui du devenir-œuvre comme du devenir-auteur, ne peut être rapportée à ses états intermédiaires sans que l’on ignore que ses états constituent autant de menaces d’inachèvement, de frein, de désir prohibé, pour l’auteur dont l’existence n’est que conséquence, au sens juridique certes, mais surtout psychologique et social, de cet achèvement au double sens du terme, c’est-à-dire comme mort d’un processus de croissance et de vie à laquelle on accède porté par la séparation.

16Si l’on considère l’œuvre comme le temps intérieur objectif de gestation, non d’une œuvre, mais d’une personne, on peut s’étonner de l’absence d’appréciation juridique sur l’abus notoire de divulgation ou d’exploitation que pourrait constituer une telle pratique. Car elle constitue bien une violation de volonté de l’auteur si l’on retient que la volonté de celui-ci se manifeste dans l’œuvre reconnue, donc publiée. La critique génétique n’est pas seule en cause. La démarche biographique qui tend à exhumer correspondances et journaux, toujours dans un souci d’éclairage de l’œuvre et de l’auteur, peut encourir le même reproche et ce, non sur le seul fondement du droit d’auteur, mais aussi sur celui des droits de la personnalité dont chacun est titulaire.

17Journal, lettres, etc., là encore le juriste assiste à une prolifération d’œuvres. L’écriture privée accède au statut d’écriture publiée, non parce qu’il y aurait un intérêt pour toute scripturalité quelle qu’en soit la source, mais parce qu’elle est mise en relation avec l’œuvre reconnue par l’auteur.

  • 17 Philippe Lejeune, « L’irréel du passé », RITM, n° 6, « Autofictions et cie », Paris X, 1993, p. 25.

18Alors que « l’écriture autobiographique [peut être] fondamentalement réparatrice »17, l’exercice biographique, de même que l’exploitation de documents privés tendus vers une rationalisation ou une recherche de causalité, peuvent réduire à l’organique d’un temps déroulé la tension vers l’œuvre qui est aussi et surtout espace et condition d’une identité conquise plutôt que résultante d’une somme de conditions et d’accidents. L’article 9 du Code civil qui énonce le principe selon lequel chaque personne a droit au respect de sa vie privée, que celle-ci se définisse par l’image, la voix, la correspondance, la vie affective, le droit à l’oubli ou d’autres domaines dont aucune énumération ne peut épuiser la liberté d’appréciation et de qualification des tribunaux, mais aussi la loi de 1979 sur les archives qui consacre le respect des documents privés dits archives privées même lorsqu’il y a transfert matériel de celles-ci dans les fonds d’une institution qui a vocation d’archiver, devraient être les garde-fous de la curiosité ou des investigations biographiques et génétiques. Or, là encore, il ne semble pas que les tribunaux aient à connaître ce genre de rappel à l’ordre, alors même que ces démarches confèrent à l’œuvre non plus le statut d’origine de l’auteur mais bien celui de produit de l’auteur. L’œuvre perd ainsi son statut de matrice pour n’être qu’un mode de résolution d’une tension intérieure, car il est de tradition de penser que l’écriture procède de conflits internes, de rapports spéciaux au monde et aux parents, alors que l’on pourrait peut-être la penser comme une activité de joie.

  • 18 Marcel Conche, Temps et destin, PUF, 1992, p. 91.

19L’œuvre, qui est ainsi mise en perspective dans ce travail d’établissement de l’écriture privée, n’est plus irréversible, n’est plus cet espace qui en lui-même excède son sens et son interprétation. Assurément elle aussi bien que l’auteur résistent à ces perquisitions-inquisitions, ce qui démontre combien ces démarches ne sont possibles que parce qu’implicitement la seule référence est l’œuvre publiée comme l’auteur qui en est le point d’attribution. Toutefois l’auteur en question, parce qu’il est mort, est plus une catégorie mentale qu’un sujet de droit. Il est l’opérateur qui permet « la synthèse, le lien, la mémoire »18, comme si le lisible ne pouvait s’accomplir que dans le visible, c’est-à-dire dans la représentation qui témoigne d’une présence dans l’absence donnant sens à l’œuvre. L’intérêt porté aux écrits privés comme aux indices biographiques pose le personnel, le possessif là où, pour s’accomplir,

  • 19 Gilles Deleuze, Critique et clinique, Éditions de Minuit, 1993, p. 13.

la littérature suit la voie inverse et ne se pose qu’en découvrant sous les apparentes personnes la puissance d’un impersonnel qui n’est nullement une généralité, mais une singularité […] car la littérature ne commence que lorsque naît […] une troisième personne qui […] dessaisit du pouvoir de dire Je19.

  • 20 Ibid., p. 14.

20Alors que l’œuvre est espace-temps du passage et se présente comme un présent en acte, comme une présence en train de durer, le biographique traqué comme la collecte d’écrits privés peuvent entailler cette caractéristique de « passage de vie » en mettant en avant ces « états dans lesquels on tombe quand le processus est interrompu, empêché, colmaté »20. Si le risque n’est jamais converti en réalité, c’est que l’auteur, sa vie, les écrits génétiques s’inscrivent dans un dispositif de sens qui réclame à la réalité hésitante une part de codification qui oriente notre regard parmi les hiérarchies construites culturellement a priori. On peut ainsi expliquer que la violation du droit moral de l’auteur que représentent ces pratiques soit considérée comme inoffensive, celle-ci étant toujours bornée et porteuse de sens à partir de l’œuvre revendiquée par l’auteur et en relation avec elle. Créateur de forme, l’auteur devient donc, dans cette optique, créateur de sens. Là se situe l’une des premières différences existant entre l’auteur vivant et l’auteur mort.

Droit du public ou droit de l’auteur

21Ces démarches, qui permettent de découvrir un auteur non plus foyer de droits mais objet référentiel, trouvent leur justification dans un droit à la connaissance, un droit d’accéder au tout de l’œuvre. Plus profondément on trouve en expansion l’idée d’un droit du public sur l’œuvre. Celle-ci n’est pas nouvelle. Elle est même contemporaine de la consécration du droit de l’auteur. En effet, dès la Révolution, le monopole de l’auteur n’est que le fruit d’un compromis entre un droit dit légitime à percevoir les fruits de son travail, l’auteur étant par analogie avec le travailleur manuel intégré dans une société de production et d’échange, et un droit de la collectivité d’être instruite, informée, enrichie. Ceci explique la mutilation dès l’origine dont est affecté le droit patrimonial de l’auteur, à savoir le caractère temporaire de sa propriété. Et si, aujourd’hui, le monopole de l’auteur dont la durée est fixée à soixante-dix années post mortem paraît généreux à côté des délais plus maigres accordés en 1793 et par les modifications législatives qui suivirent, il n’en demeure pas moins que ce caractère temporaire est le signe d’une persévérance de la croyance sociale en une destination naturelle de l’œuvre à appartenir à la collectivité, et donc en une illégitimité de la propriété de l’auteur. Comme si la propriété littéraire et artistique n’était que le terrain d’affrontement dès l’origine entre un intérêt subjectif et personnel et un intérêt général et collectif. Cette vocation à la domanialité publique justifie sur d’autres plans les pouvoirs régaliens que la puissance publique n’hésite pas à mettre en œuvre pour protéger et enrichir son patrimoine lorsqu’il s’agit d’exproprier ou de limiter dans l’exercice de leurs droits les propriétaires d’œuvres. Intérêt de la nation, intérêt du public fondent la constitution de collections et de musées dont les critères de collecte relèvent de l’intérêt artistique, historique, archéologique ou encore national sans que ceux-ci fassent l’objet d’une définition claire. Le conseiller d’état Jean Kahn avance ainsi que

  • 21 Cité par Maryvonne de Saint Pulgent, « Sujétions et privilèges de l’État collectionneur », Droit de (...)

ce qui fait l’intérêt national d’un ouvrage, c’est, bien plus que la nationalité de son auteur, l’intérêt que lui porte ou est supposé lui porter la nation21.

  • 22 Édouard Herriot, cité par Maryvonne de Saint Pulgent, op. cit., p. 50.
  • 23 Paul Reynaud, cité par Maryvonne de Saint Pulgent, op. cit., p. 50.
  • 24 Cf. Maryvonne de Saint Pulgent, op. cit., p. 50.

22Ceci explique les fluctuations quant à la définition du caractère national d’une œuvre, qui tantôt est française par son origine, c’est-à-dire celle de son auteur, et que la « séparer du génie national » c’est « mutiler […] l’œuvre et le génie national […] et parfois l’un et l’autre »22, tantôt est française parce que située en tant qu’objet en France, et constituant de ce fait « le patrimoine national au sens de richesse nationale »23. Ce qui revient à dire qu’appartient au patrimoine national toute œuvre qui, quelle que soit sa provenance, intéresse l’État collectionneur du point de vue de l’intérêt public. Ainsi des œuvres peuvent être interdites de sortie du territoire national ou soumises au droit de préemption de l’État lors de leur mise en vente, aboutissant de fait à l’expropriation partielle des propriétaires, ce qui réalise le souhait des socialistes qui, en 1921, lors du débat sur la loi de finance, requalifiaient la qualité juridique des propriétaires d’œuvres en les désignant de fait comme « usufruitiers d’une richesse appelée à devenir nationale »24. L’analogie avec la propriété amputée de l’auteur s’impose, même si les propriétés dont il s’agit ne sont pas de même nature.

23Cette vocation supposée de l’œuvre à appartenir à la collectivité s’exemplifie de nos jours dans les réactions enregistrées lors de la parution de la directive européenne du 19 novembre 1992 sur le prêt bibliothécaire qui, malgré un article 5 réduisant à néant tout ce que le texte est censé consacrer, n’a été perçu que comme une violation du droit de la communauté d’accéder à la lecture. Autrement dit, non seulement l’œuvre doit être disponible pour le lecteur, mais encore faut-il que ce soit l’auteur qui, s’abstenant d’autoriser ou d’interdire comme d’oser demander une rémunération, subventionne la lecture publique. Un phénomène semblable s’observe dans les réactions issues des milieux documentaires lors de la promulgation de la loi du 3 janvier 1995 sur la reprographie, considérant que l’œuvre, au nom du droit à l’information, doit continuer à être cette matière première gratuite que les faits, au mépris de la loi, ont créée. Car cette loi était inutile, comme la directive plus haut citée, révélant par là même combien l’effet magique et symbolique du texte était nécessaire pour contrer une propension culturelle et ancienne à rogner et discuter les droits de l’auteur.

  • 25 Jean Baudrillard, L’illusion de la fin, Galilée, 1992, p. 17.
  • 26 Ibid., p. 21.

24Et l’on ne peut s’empêcher de penser que la tolérance qui entoure les publications des éléments qui constituent l’en-deçà de l’œuvre, la déclinaison d’une avant-œuvre, trouve sa justification dans cet implicite largement crédité d’un caractère légitime et nécessaire. L’œuvre qui a vocation à tomber dans le domaine public une fois le délai légal passé peut, avant même cette limite, faire l’objet d’une démarche de nature archéologique, car elle serait la chose de tous et qu’il conviendrait de l’expliquer, de la montrer dans sa nudité, son temps réel de réalisation, parce qu’il y aurait comme une exigence de « haute fidélité »25, au risque peut-être de saturer ou de neutraliser l’œuvre finale par trop de perfection de la matérialité ou du renseignement, occultant « l’ailleurs de l’événement [en cédant à la tentation] de tout historialiser, de tout archiver, de tout mémoriser »26.

  • 27 Éléments de critique génétique, PUF, 1994, p. 16.
  • 28 Voir pour plus de détail à propos des Noces de Cana de Véronèse, « Quel avenir pour quels musées ?  (...)

25Toutefois, alors qu’Almuth Grésillon pense que « l’importance accordée aux avant-textes vient miner l’auctoritas sacro-sainte du texte, puisqu’il se trouve relégué au statut d’un état parmi d’autres »27, cette sursaturation d’informations consacre l’œuvre reconnue par l’auteur, car celle-ci, même si elle vacille en tant qu’état nécessaire, irréversible, demeure la référence. Elle est aussi indirectement comme la consécration d’une écriture sans fin, plaçant l’auteur dans une présence accentuée que souligne la trace de la main dans ces documents. Mettre en lumière l’œuvre désirante n’est pas tant fragiliser l’œuvre éditée qu’en faire un centre de sens. Certes il convient de veiller aux usages qu’on en fait car il se peut que l’information génétique ne soit plus subordonnée à l’œuvre mais substituée à elle comme lorsque, dans le domaine pictural, la restauration d’un tableau permet de révéler des couleurs ou des épaisseurs que l’on décide de rendre à l’état originel, au risque, dit Jacques Moulin, architecte des monuments historiques, de faire passer le vêtement d’un des principaux personnages d’un rouge au vert ou de faire passer un instrument pour un accordéon28. L’origine ne doit pas être l’originel mais l’aboutissement, en quelque sorte pour ne pas porter atteinte à ce ventre de déploiement qu’est l’œuvre pour un auteur.

  • 29 Claude Monserrat-Cals, « La reprographie », Philosophie, mars 1994, Éditions de Minuit, p. 40.
  • 30 Ibid., p. 41.
  • 31 Texte accompagnant l’exposition Louise Bourgeois au Musée d’Art moderne de la ville de Paris, juin- (...)
  • 32 André Gide, Thésée, Gallimard, « La Pléiade », p. 1436.

26L’usage social, on l’aura compris, est l’aune à laquelle on peut mesurer le degré d’innocuité ou de nuisance de l’intérêt pour l’en-deçà et l’environnement de l’œuvre. Lorsque l’usage social se détermine en fonction du livre, c’est-à-dire de l’œuvre matérialisée et publiée, il y a comme le respect d’un contrat auteur/lecteur dont l’acte d’achat serait l’instrument et la manifestation, selon Claude Monserrat-Cals29. Le livre, voulu et désigné comme tel par l’auteur, serait le domaine circonscrit de l’échange auteur/lecteur, relevant d’un processus « dialectique de prise et d’emprise qui le prive [rait] d’un séjour compact et neutre dans le monde des objets »30. Le livre est surtout le point d’arrivée d’une démarche d’auto-appropriation d’un sujet, l’auteur, qui construit ainsi une « tanière », au sens où Louise Bourgeois emploie ce terme, à savoir celui d’un lieu dont on peut sortir car « la tanière est un endroit protégé où l’on peut se réfugier [et qui a] une porte dérobée »31. Toute démarche visant à mettre en question ce caractère référentiel de l’œuvre condamnerait l’auteur, même mort, à ces enfers où « il n’est d’autre châtiment que de recommencer toujours le geste inachevé de sa vie »32.

27L’appréciation de l’atteinte à la volonté de l’auteur varie. Ainsi la jurisprudence est-elle amenée à sanctionner toute atteinte à l’œuvre dès lors que l’œuvre est menacée, non dans ses éléments d’élaboration, mais en tant que réalité voulue et assignée à résidence par l’auteur.

  • 33 Légipresse, n° 90, avril 1992/3, p. 33.
  • 34 Voir Sandra de Faultrier-Travers, Le droit d’auteur dans l’édition, Imprimerie Nationale, 1993, p.  (...)

28Dans le jugement du 20 novembre 1991 rendu par le Tribunal de Grande Instance de Paris33 dans l’affaire de la publication dans La Règle du jeu d’un extrait du cours sur « le désir du neutre » de Roland Barthes, les magistrats ont opposé au « droit du public à l’accès au texte », mis en avant par la rédaction du périodique, la volonté de l’auteur qui « attachait la plus grande importance à la distinction entre la forme orale et l’expression écrite ». Or il s’agissait en l’occurrence d’une transcription, c’est-à-dire du passage de l’oralité à l’écrit. Le cours professoral, l’enseignement oral, sont des œuvres destinées à un auditoire présent et déterminé qui constitue sa destination. Roland Barthes ayant, dans certains de ses ouvrages, développé la distinction entre l’oralité et l’écriture qui serait « destruction de toute voix, de toute origine », fondant là l’une des différences qu’il établit entre le professeur « qui est du côté de la parole » et dont le discours « est marqué de ce caractère qu’on puisse le résumer », et l’écrivain qui « est du côté de l’écriture […] seul, séparé [car] l’écriture commence là où la parole devient impossible », il est apparu opportun au Tribunal de sanctionner cette violation de la volonté de l’auteur. Pour ce faire, les magistrats ont tenu compte des propos imprimés dans les livres de l’auteur, mais aussi des témoignages mettant en évidence que Roland Barthes « parlait à partir de notes et de fiches peu rédigées », alors qu’il était « un écrivain soigneux qui travaillait longuement ses textes lorsqu’il les destinait à la publication ». Le Tribunal décide donc, « sans qu’il soit besoin de se pencher sur les arguments d’une polémique tendant à la défense du patrimoine culturel national face aux familles, laquelle ne saurait trouver place en l’état des textes en vigueur, le refus opposé par Michel Salzedo à la divulgation du cours litigieux sous forme même d’une simple transcription » n’encourant aucune critique ni sur le fondement d’un abus notoire du non usage de divulgation ni sur celui d’un abus notoire de non usage d’exploitation. Le destin des cours de Bergson confrontés à la même tentation de publication malgré le refus de l’auteur exprimé par testament fut tout autre en l’absence de recours judiciaire34.

  • 35 Xavier Daverat, « L’absolutisme du droit moral », Juris-classeur périodique, 1992, II, 2199, p. 321

29Une décision du 15 mai 1991, rendue par le Tribunal de grande instance de Paris dans une affaire opposant les héritiers de Massenet à une entreprise publicitaire, illustre autrement ce soin apporté au respect de l’œuvre selon la volonté de l’auteur. Ce jugement en effet sanctionne l’utilisation d’un extrait d’œuvre musicale dans un film publicitaire dans la mesure où la musique d’inspiration religieuse, ce que les mots l’accompagnant démontraient d’ailleurs, était utilisée dans un contexte éloigné de celui réclamé ou prévu par l’auteur. Outre l’absence d’autorisation du droit d’exploiter le passage incriminé, la « transposition de l’œuvre dans un cadre sans rapport avec son objet » constituerait une dénaturation de l’œuvre35. Ce que tous les auteurs de doctrine, dont ce dernier, ne sont pas prêts à admettre, même s’ils reconnaissent que trop de solutions radicales ont été rendues en matière d’œuvres tombées dans le domaine public qui conditionnerait « toute liberté d’utilisation ».

  • 36 Ibid.

Cette optique hugolienne – dès que l’œuvre est publiée, l’auteur n’est plus le maître, […] l’auteur a donné le livre, la société l’a accepté, l’héritier n’a pas à intervenir – outrancière, heurte notre conception du droit d’auteur selon laquelle le droit moral est perpétuel36.

  • 37 Ibid.
  • 38 Ibid.

30La jurisprudence actuelle sanctionne en effet les détournements d’œuvre, les divorces qui peuvent exister entre « la destination de l’œuvre […] et la destinée de l’œuvre »37. Mais il se trouve des voix pour critiquer l’absence de prise en « considération de l’attitude collective pour déterminer s’il y a atteinte au droit moral de l’auteur »38. Rejoignant les déclarations explicites égrenées par les juristes depuis 1793 mais aussi le sens commun, Xavier Daverat ajoute :

  • 39 Reprenant l’expression de Pierre-Yves Gautier, Propriété littéraire et artistique, PUF, 1991, p. 14 (...)
  • 40 Xavier Daverat, op. cit., p. 322.

Il ne faut pas oublier que, si le droit moral se trouve reconnu en France, c’est nécessairement parce que la communauté qui entoure l’individu et son œuvre nourrit à son égard un sentiment de justice dans la reconnaissance des liens du créateur à l’œuvre39 ; si ce rapport est scellé par la collectivité, qu’à la subjectivité énonciatrice de l’auteur s’ajoute – plus modestement – une subjectivité réceptrice du public auquel l’œuvre est destinée ne porte pas forcément atteinte à notre conception du droit moral. De toute manière, elle ne l’entachera pas plus que l’arbitraire d’un ayant-droit40.

31Le glissement prend sa source dans le caractère moins évident de la légitimité des droits exercés par les ayants droit, manière de dire qu’il n’y a pas à proprement parler de violation des droits de l’auteur mais confrontation entre héritiers et public. L’auteur n’est donc plus sujet de droit mais élément d’un « tout » œuvre.

  • 41 Jane Ginsbug, Revue Internationale du Droit d’auteur, janvier 1995, n° 163, p. 3.

32Ce type de saut qualitatif est plus remarquable encore lorsqu’on s’intéresse à « l’exploitation de l’identité commerciale de l’artiste »41, lorsque celle-ci s’émancipe de la reproduction partielle ou intégrale d’œuvre. Car il ne s’agit pas d’œuvre dérivée dont la réalisation sans le consentement de l’auteur de l’œuvre première constituerait une contrefaçon punissable. Il ne s’agit pas non plus d’une exploitation qui pourrait prétendre à la qualité de parodie, de pastiche, voire de caricature, et qui, à ce titre, bénéficierait de l’exception au droit de reproduction. Il s’agit des œuvres cultivant un air de famille avec une œuvre ou un style reconnu : l’œuvre source devient alors un thème, une idée et, au même titre que les récits mythologiques, une source d’inspiration à laquelle il est légitime de puiser sans même avoir à demander aucune autorisation, quand bien même la structure et la construction prises comme forme pouvaient trop évidemment rappeler un autre ouvrage ; c’est le sens de la solution rendue à propos du roman La Bicyclette bleue dont l’auteur était poursuivie pour avoir trop largement emprunté des éléments du livre Autant en emporte le vent. C’est aussi le sens de la jurisprudence américaine qui, pour sanctionner ce type d’emprunts trop manifestes en matière d’œuvre d’art, tente de protéger le style visuel d’un artiste en condamnant les risques de confusion créés ainsi chez le consommateur.

33En effet, si les textes génétiques et autres écrits privés constituent l’en-deçà de l’œuvre, les productions inspirées par l’œuvre à d’autres constituent un au-delà de l’œuvre sur lequel, là encore, la volonté ou les prérogatives de l’auteur s’essoufflent. Car, comme les idées sont de libre parcours, les œuvres sont faites pour circuler, nourrir, inspirer, se diluer dans d’autres au point de ne plus permettre l’identification d’une contrefaçon, d’un emprunt indélicat. Ce qui est vrai pour les œuvres littéraires ou celles des beaux-arts semble l’être moins pour les œuvres qui tirent leur valeur de leur caractère informationnel. En effet, récemment, le Tribunal de grande instance de Paris, le 14 septembre 1994 et la Cour d’appel d’Angers le 2 mars 1993 ont posé les termes d’une sanction de l’exploitation d’information de presse non sur le fondement de la contrefaçon mais sur celui d’une appropriation systématique outrepassant la liberté de circulation de l’information et constituant une concurrence parasitaire, des agissements de concurrence déloyale. Dans ces cas comme dans ceux que l’on peut relever dans la jurisprudence américaine, il s’agit de contextes fortement commerciaux, alors que dans le domaine littéraire le droit du public, les notions de liberté d’accéder à la connaissance, de liberté de création ne semblent contestables par aucun argument de dimension strictement personnaliste.

***

  • 42 Olivier Cayla, « Le jeu de la fiction entre comme si et comme ça », Droits, n° 21, « La fiction », (...)

34Sans nous étendre sur des exemples qui peuvent être bien plus nombreux, il convient d’avancer que l’auteur après l’auteur met en scène un sujet juridique aux prérogatives mises en question. Producteur du texte, des œuvres qu’on lui attribue, l’auteur est, après la mort de l’auteur, avant tout un nom nécessaire dans une culture marquée par l’individualisme des idées et des destins. L’auteur après l’auteur, c’est peut-être une manière d’interroger l’écart qui existe toujours de façon latente entre une réalité qui n’a de réel que le poids de réel que l’imaginaire d’une société lui confère et une qualification juridique. Le droit au nom était une prérogative de l’auteur personne physique vivante, le nom une fois l’auteur mort devient non plus une conséquence d’un statut, mais le statut lui-même. Ce statut peut être appréhendé soit comme un indice bibliographique, soit comme une fiction juridique, non au sens d’extension de « l’emprise de la norme sur des cas nouveaux par la négation ouverte de la nature réelle de ces cas »42, mais au sens de point de conciliation entre deux faits en mouvement sans autre attache que le moment de leur énonciation.

  • 43 Pierre Bourdieu, Les Règles de l’art, Seuil, 1993, p. 53.
  • 44 Voir Michel Foucault, « Qu’est-ce qu’un auteur ? », Bulletin de la Société française de philosophie(...)
  • 45 Voir Sandra de Faultrier-Travers, « Les enjeux du nom propre dans la responsabilité auctoriale », N (...)

35Dans le projet social révélé par Pierre Bourdieu, l’écriture devait abolir « les déterminations, les contraintes et les limites qui sont constitutives de l’existence sociale »43, affranchir l’aspirant auteur, personnage de L’Éducation sentimentale, des conditions et statuts hérités avec la naissance, comme le mouvement académique en son temps fut un moyen pour l’homme de lettres de se constituer en corps distinct des métiers et hiérarchies imposés par la famille prise comme ensemble juridique rassemblant à la fois déterminismes sociaux et économiques. L’écriture, dans les faits et dans le contexte actuel, si elle offre un statut distinctif à ses acteurs, ne détermine pas moins à son tour un rôle, une place à celui qui ne voulait tenir dans aucune place si ce n’est la sienne, toujours dissous et émergeant de ce mouvement qui le fait être celui qu’il n’est pas. L’auteur, du moins la fonction d’auteur, excède son œuvre44 et répond à la nécessité de l’attribution, de l’imputation45 qui seule semble à même de donner sens et valeur à l’œuvre (d’où dans le domaine des beaux-arts les rites d’authentification) qui serait impropre, inapte à exprimer seule, contrairement à ce qu’induisent d’autres cultures, comme si la recherche de la forme comme mode de vie était insuffisante à créer du sens.

  • 46 Alain Viala, Naissance de l’écrivain, Éditions de Minuit, 1985, p. 85.

36L’auteur après l’auteur, c’est plus que jamais une signature, alors que, déjà de son vivant, « un auteur c’est d’abord une signature, un nom signant une œuvre »46 devenue livre. Cette accentuation du rôle du nom confère à celui-ci le rôle de marque ou de raison sociale qui fédère autour de lui tant l’ordre d’une création qu’une foi collective en une réalité appelée à être un continu symbole qui ne s’arrête pas à celui qu’il représente.

37Loin des prérogatives et des monopoles issus d’un bon vouloir juridique, l’auteur mort, vidé de sa qualité de sujet juridique, n’est peut-être qu’une réalité qui tient dans cette déclaration du prophète :

  • 47 André Gide, El Hadj, Gallimard, « La Pléiade », p. 353.

C’est en ta foi que je repose ; en ta croyance en moi je puise la certitude de ma vie47.

Notes

1 Claude Colombet, Propriété littéraire et artistique et droits voisins, Dalloz ; André Françon, Propriété littéraire et artistique, Les cours de droit ; Pierre-Yves Gautier, Propriété littéraire et artistique, PUF ; A. Lucas et J. J. Lucas, Traité de la propriété littéraire et artistique, Litec.

2 Sandra de Faultrier-Travers, Le Droit d’auteur dans l’édition, Imprimerie Nationale, 1993, p. 63.

3 Paul Ricœur, Lecture 3, Seuil, 1994, p. 283.

4 Ibid.

5 Délai post mortem nouveau depuis juillet 1995 en application d’une directive européenne.

6 Roger Grenier, « La frivolité ou la mort », Nouvelle Revue de Psychanalyse, n° 50, « L’inachèvement », Gallimard, 1994, p. 15.

7 Almuth Grésillon, Éléments de critique génétique : lire les manuscrits modernes, PUF, 1994, p. 1.

8 Sur l’affirmation de cette singularité comme caractère de l’œuvre, voir Sandra de Faultrier-Travers, « De l’œuvre émancipée à la signature intérieure », colloque « Sainte-Beuve », Cerisy-la-Salle, 1-6 septembre 1994 (à paraître).

9 Olivier Lalignant, « L’ébauche et le droit d’auteur », Corps écrits, n° 30, « L’ébauche », PUF, 1989, p. 27.

10 Jean Grenier cité par Daniel Charles, « Ébauche brève d’une poétique de l’ébauche », Corps écrits, n° 30, « L’ébauche », PUF, 1989, p. 10.

11 André Gide, Les Faux-Monnayeurs, Gallimard, « La Pléiade », p. 1083.

12 Le Monde, vendredi 26 février 1993, p. 29.

13 André Gide, op. cit., p. 1083.

14 Daniel Oster, « Ébauche pour l’ébaucheur », Corps écrits, n° 30, « L’ébauche », PUF, 1989, p. 96.

15 Ibid., p. 95.

16 Pierre Pachet, « Le temps de bâcler », NRP, n° 50, « L’inachèvement », Gallimard, 1994, p. 218.

17 Philippe Lejeune, « L’irréel du passé », RITM, n° 6, « Autofictions et cie », Paris X, 1993, p. 25.

18 Marcel Conche, Temps et destin, PUF, 1992, p. 91.

19 Gilles Deleuze, Critique et clinique, Éditions de Minuit, 1993, p. 13.

20 Ibid., p. 14.

21 Cité par Maryvonne de Saint Pulgent, « Sujétions et privilèges de l’État collectionneur », Droit des musées, droit au musée, Dalloz, 1994, p. 50.

22 Édouard Herriot, cité par Maryvonne de Saint Pulgent, op. cit., p. 50.

23 Paul Reynaud, cité par Maryvonne de Saint Pulgent, op. cit., p. 50.

24 Cf. Maryvonne de Saint Pulgent, op. cit., p. 50.

25 Jean Baudrillard, L’illusion de la fin, Galilée, 1992, p. 17.

26 Ibid., p. 21.

27 Éléments de critique génétique, PUF, 1994, p. 16.

28 Voir pour plus de détail à propos des Noces de Cana de Véronèse, « Quel avenir pour quels musées ? », Droit des musées, droit au musée, Dalloz, 1994, p. 141.

29 Claude Monserrat-Cals, « La reprographie », Philosophie, mars 1994, Éditions de Minuit, p. 40.

30 Ibid., p. 41.

31 Texte accompagnant l’exposition Louise Bourgeois au Musée d’Art moderne de la ville de Paris, juin-octobre 1995.

32 André Gide, Thésée, Gallimard, « La Pléiade », p. 1436.

33 Légipresse, n° 90, avril 1992/3, p. 33.

34 Voir Sandra de Faultrier-Travers, Le droit d’auteur dans l’édition, Imprimerie Nationale, 1993, p. 56.

35 Xavier Daverat, « L’absolutisme du droit moral », Juris-classeur périodique, 1992, II, 2199, p. 321.

36 Ibid.

37 Ibid.

38 Ibid.

39 Reprenant l’expression de Pierre-Yves Gautier, Propriété littéraire et artistique, PUF, 1991, p. 147.

40 Xavier Daverat, op. cit., p. 322.

41 Jane Ginsbug, Revue Internationale du Droit d’auteur, janvier 1995, n° 163, p. 3.

42 Olivier Cayla, « Le jeu de la fiction entre comme si et comme ça », Droits, n° 21, « La fiction », PUF, juillet 1995, p. 5.

43 Pierre Bourdieu, Les Règles de l’art, Seuil, 1993, p. 53.

44 Voir Michel Foucault, « Qu’est-ce qu’un auteur ? », Bulletin de la Société française de philosophie, Armand Colin, 1969.

45 Voir Sandra de Faultrier-Travers, « Les enjeux du nom propre dans la responsabilité auctoriale », Nom propre et nomination, Actes du colloque de Brest, 21-24 avril 1994, Michèle Noailly éditeur, 1995.

46 Alain Viala, Naissance de l’écrivain, Éditions de Minuit, 1985, p. 85.

47 André Gide, El Hadj, Gallimard, « La Pléiade », p. 353.

Auteur

© Presses universitaires de Caen, 1996

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