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L'Auteur

 | 
Gabrielle Chamarat
, 
Alain Goulet

Auteur pas mort : réflexions autour du livre-entretien de Robert Pinget

Ruth Amossy

Texte intégral

1A partir des années 1950 se développent parallèlement en France deux formes littéraires aux prémisses incompatibles : le livre-entretien et le nouveau roman. Alors que le premier se fonde sur la notion institutionnelle d’auteur, le second la dissout en même temps que celle de sujet intentionnel. On peut donc se demander ce qui arrive quand le livre-entretien est consacré à un représentant du nouveau roman. Assiste-t-on à une résurrection de l’auteur dont Barthes avait proclamé la mort ? Ou se trouve-t-on au contraire confronté au fait que, malgré les déclarations des intellectuels de l’époque, malgré le courant de pensée inspiré de Barthes, Foucault, Derrida et le travail d’écriture des romanciers contemporains, l’auteur continue à bien se porter ?

  • 1 Philippe Lejeune, « L’entretien radiophonique », Je est un autre. L’autobiographie, de la littératu (...)

2Rappelons d’abord que le livre-entretien, dont Philippe Lejeune a étudié l’émergence, naît de l’entretien radiophonique, lequel supplante dans les années 1950 la technique traditionnelle de l’interview narrativisée. Une partie des entretiens radiophoniques ont rapidement donné lieu à une publication, sous la forme d’une transcription aussi fidèle que possible du dialogue oral. C’est dans ce sens que « la radio a entraîné une mutation dans le genre de l’interview écrite et donné naissance à un nouveau genre littéraire, le livre-entretien »1. En 1966, Pierre Belfond fonde sa collection « Entretiens », qui présente les personnalités les plus marquantes du monde des lettres. Contrairement aux interviews ponctuelles auxquelles peut être convié tout un chacun, ces ouvrages ne s’attachent qu’à des artistes d’ores et déjà célèbres. Par un mouvement circulaire, ils contribuent en retour à la reconnaissance du grand homme. Le livre-entretien participe ainsi des instances de consécration qui caractérisent le champ littéraire contemporain. En même temps, l’interview ne se donne plus comme un simple supplément critique : elle constitue un livre à part entière. A la limite, elle se range parmi les œuvres « du même auteur », comme en témoigne parfois la rubrique de ce nom ou la première page de couverture : Autrement dit est surplombé du seul nom de Marie Cardinal, La nuit sera calme se présente comme une œuvre de Romain Gary.

3Dans ce cadre, le livre-entretien se donne à la fois comme un autoportrait et comme un texte critique. Il s’inscrit dans l’espace autobiographique, puisqu’il présente au public la personnalité de l’écrivain à travers l’évocation de son vécu, de ses goûts et opinions, de sa formation littéraire. S’il ne propose pas nécessairement d’ordre chronologique (il le fait quelquefois), il rassemble toujours les éléments qui permettent de reconstruire la personne du grand homme en donnant l’illusion d’une présence. D’autre part, il recueille les propos de l’écrivain sur son travail : celui-ci retrace souvent la genèse de ses textes, parle des livres qui l’ont influencé, de ses principes d’esthétique et commente éventuellement ses propres œuvres. En présentant celles-ci au public, il semble en dégager la quintessence : il livre sous une forme ramassée et simplifiée le sens dont il les a investies. Qu’il fasse office de reader’s digest, de guide ou d’autoportrait littéraire, le livre-entretien impose une vision de l’auteur comme écrivain consacré et comme sujet plein.

4Or, que se passe-t-il quand il s’agit d’un écrivain d’avant-garde qui défie l’institution et proclame la suprématie d’une écriture dans laquelle se désagrège le sujet constitué ? S’il met ses principes en pratique, il faut en bonne logique qu’il s’efface derrière ses textes. Dès lors qu’il est censé se suffire à lui-même, le langage poétique ou romanesque ne nécessite aucun support biographique. Tout au plus le lecteur pourra-t-il, dans l’espace déployé de l’œuvre, partir en quête de l’univers imaginaire de Mallarmé, de Proust ou de Pinget. En aucun cas, il ne sera convié à entrer dans l’intimité de l’homme, ni à prendre connaissance de sa vie réelle. Les opinions et les intentions de l’écrivain ne présentent dans cette perspective qu’un intérêt mineur : elles cèdent le pas aux significations qui s’élaborent dans le texte, le plus souvent à l’insu du scripteur. Pas question, dès lors, d’ériger l’auteur en monument : il semble dérisoire de lui consacrer des statues, des musées ou des biographies – pour ne pas parler de l’institution du livre-entretien.

  • 2 Nathalie Sarraute, qui êtes-vous ? Conversations avec Simone Benmussa, Lyon, La Manufacture, 1987.

5Il devrait ressortir de cette logique que les plus illustres représentants du nouveau roman ne peuvent sans se dédire accepter qu’on réunisse leurs interviews dans un livre qui les (con) sacre. Or il n’en est rien. Qui êtes-vous, Nathalie Sarraute ?2 est dans sa majeure partie un entretien ; Michel Butor a multiplié les siens, comme d’ailleurs Marguerite Duras. Comme le suggère Jean-Michel Place,

  • 3 Robert Pinget à la lettre. Entretiens avec Madeleine Renouard, Paris, Belfond, 1993, p. 319. Toutes (...)

en entrant avec Mircea Eliade, Gabriel Garcia Marquez, Günther Grass, James Joyce, Pier Paolo Pasolini,… dans la collection « Entretiens » aux éditions Belfond, Robert Pinget accepte sa notoriété3.

6On peut se demander si Pinget, Sarraute ou Butor n’acceptent pas beaucoup plus : à savoir, de poser en écrivain qui livre au public sa personne, parfois symboliquement offerte dans la photographie de la première page de couverture. Quel sens ce consentement peut-il prendre pour ceux aux yeux desquels le personnage et le sujet constitué se dissolvent, l’écrivain maître des significations disparaît ? C’est ce que je voudrais examiner en analysant de plus près le cas de Robert Pinget.

7En effet, l’exemple de Robert Pinget me semble ici à la fois représentatif, et particulièrement intéressant. Robert Pinget appartient à cette génération d’écrivains qui contribuent à la déconstruction du personnage traditionnel et à la rupture du cordon ombilical entre l’homme et l’œuvre. Si l’on ajoute qu’étant par nature extrêmement discret et effacé, il répugne à la mise en scène de sa propre personne, on comprendra qu’un livre-entretien avec Robert Pinget soit, comme le dit Jean-Michel Place en postface, « une gageure ». Mais il y a plus : la quête, ou l’enquête, sur l’auteur par le moyen d’entretiens oraux a été fictionnalisée par Pinget lui-même dans une œuvre dialoguée de 1965, intitulée Autour de Mortin. On y trouve toute une série d’interviews réalisées avec différents témoins en vue d’éclairer la personnalité d’un écrivain décédé du nom emblématique de Mortin. Lequel réapparaît d’ailleurs inopinément dans Mortin pas mort (1986), où il est à son tour interviewé par un journaliste.

8Comme Mortin, Pinget-auteur fait retour en 1993 dans un livre-entretien publié chez Belfond : Robert Pinget à la lettre. Entretiens avec Madeleine Renouard. Sans doute Pinget avait-il déjà accordé, comme il est de règle, des interviews à diverses revues littéraires (avec Bettina Knapp, Jean Roudaut, Michel Crépu et d’autres). L’exercice était néanmoins plus anodin que celui du livre-entretien, avec toutes ses implications institutionnelles. Aussi Pinget n’accepte-t-il de jouer le jeu qu’en altérant ses règles et en portant atteinte à la forme accréditée du genre. Précédant l’interview traditionnelle, la majeure partie de l’ouvrage consiste en un abécédaire qui recueille les réponses de l’écrivain soigneusement réécrites et retravaillées par lui. Le procédé affecte bien évidemment la nature et le sens du portrait littéraire proposé au public.

9C’est dire qu’une méditation sur la question de l’auteur et de l’interview sous-tend chez Pinget aussi bien la fiction que l’entretien authentique. Il n’en est que plus intéressant de voir comment coexistent, dans une même œuvre, deux types de textes qui reposent en leur principe sur deux visions incompatibles du sujet et de l’auteur. Je passerai d’abord rapidement en revue les conceptions esthétiques de Pinget et la place qu’elles assignent au sujet ; j’examinerai ensuite l’image de l’auteur qui se dégage de ses métafictions écrites sous forme d’interviews ; enfin, je montrerai comment Pinget tente de maintenir son livre-entretien dans le cadre d’une esthétique qui dissipe l’illusion d’un maître-d’œuvre en adoptant la forme éclatée d’un abécédaire.

***

  • 4 « Une interview avec Robert Pinget » de Bettina L. Knapp dans French Review, vol. XLII, n° 4, mars (...)
  • 5 Robert Pinget, « Pseudo-principes d’esthétique », Le nouveau roman : hier, aujourd’hui. 2. Pratique(...)
  • 6 Ibid., p. 313.
  • 7 Ibid., p. 312.
  • 8 Ibid.
  • 9 Entretien avec Jean Roudaut, Magazine littéraire, juillet-août 1986, p. 90.
  • 10 Ibid., p. 94.
  • 11 Ibid.

10Dans toutes les circonstances où il a parlé de son œuvre, Robert Pinget a insisté sur l’importance de la voix. Ces considérations, déjà énoncées dans une interview de 19694, ont été développées et mises en forme dans les « Pseudo-principes d’esthétique » au colloque qui s’est tenu à Cerisy sur le « nouveau roman ». Pinget y explique son intérêt pour le ton : pour lui, le travail de l’écrivain consiste à choisir chaque fois, non pas une matière, mais « un ton entre les milliards qu’a enregistrés l’oreille »5. Il ne se réclame pas, comme Alain Robbe-Grillet, d’une école du regard, mais bien plutôt des exigences de l’oreille : « seule capte mon intérêt la voix de celui qui parle6. » C’est une façon de dire qui, une fois choisie, ajoute-t-il, « m’imposera et la composition et la matière du discours »7. Pinget ne cesse de dire sa fascination pour la voix de celui qui parle et « le langage parlé, ou plutôt sa syntaxe non codifiée, qui épouse les moindres inflexions de la sensibilité »8. Il dit avoir été influencé à ses débuts par Max Jacob et par Michaux, « des gens dont la syntaxe était proche de l’oralité toujours »9. De même, il dit aimer Céline pour « sa syntaxe entièrement refondue. On l’entend parler »10. S’il accomplit un travail considérable pour mimer l’oralité, c’est essentiellement par « dégoût du ton littéraire, académique. Pour moi c’est toujours un poncif et c’est pourquoi je m’intéresse à la syntaxe du langage parlé »11. En même temps, il s’agit tant dans le roman qu’au théâtre ou dans la pièce radiophonique de

  • 12 « Robert Pinget, interview avec Robert Henkels », Présence francophone n° 22, printemps 1981, p. 18 (...)

créer de toutes pièces un langage parlé. Et encore une fois ce n’est pas un langage naturel, tel qu’il pourrait être enregistré par un moyen mécanique, mais entièrement fabriqué, ce qui me paraît être le propre de l’œuvre d’art qui doit faire plus vrai que nature12.

11L’effet d’oralité, obtenu par un travail soutenu sur le langage, est donc ce qui confère au discours de Pinget sa qualité esthétique et sa force de novation. En même temps, l’écrivain soutient que c’est par l’utilisation du langage parlé qu’il tente d’exprimer sa sensibilité artistique propre. Plus encore, ces différents tons de voix seraient, tous, les siens :

  • 13 Robert Pinget, « Pseudo-principes d’esthétique », p. 313.

Le travail préalable consiste pour moi à choisir parmi les composantes de [ma voix] celle qui m’intéresse sur le moment et de l’isoler, de l’objectiver alors jusqu’à ce qu’un personnage en surgisse, le narrateur lui-même, auquel je m’identifie. Voilà pourquoi on trouve le je dans tous mes livres, mais il est à chaque fois différent13.

12Cette multiplicité de tons se trouve en chacun de nous et, s’il est passionnant de les sérier et de les analyser, il est plus merveilleux encore de les capter tour à tour pour en faire surgir un personnage et un livre :

  • 14 Ibid.

Je crois pouvoir dire que notre ton habituel, celui que l’on a par exemple avec soi-même ou avec ses proches, est une sorte de composé des divers tons, outre les héréditaires et ceux des livres, enregistrés par nous depuis notre enfance. S’il est intéressant, dans une lettre par exemple, de prendre connaissance soi-même et après-coup de ce ton naturel, combien plus intéressant d’en analyser les composantes et de chacune d’elle de faire un livre. C’est dire que jamais je n’ai tenté de rendre objectivement, tel un magnétophone, le son d’une voix étrangère, j’ai bien assez à faire de la mienne14.

13Si, dans l’esthétique de Pinget, l’art est l’expression d’un individu, celui-ci apparaît néanmoins comme une pluralité de voix différentes que rien ne totalise ni n’unifie. L’écrivain ne prête pas sa voix à ses personnages : c’est au contraire le ton de voix qui crée le personnage du narrateur, dans lequel se projette l’auteur. En d’autres termes, c’est le discours qui fait advenir le sujet. Celui-ci se trouve dès lors produit par et dans le langage. Quant à la personnalité de l’auteur, elle disparaît derrière l’infinie variété des voix que modulent les textes. Car, si elle est lieu d’origine, c’est en tant que réservoir inépuisable de potentialités, non en tant que source unique et dispensatrice d’unité. Cet aspect de l’art de Robert Pinget n’a pas manqué d’être fréquemment relevé et glosé. Notant que le sujet, qui est à lui seul une « armée », une « cohorte », n’est plus coupé en deux, mais éclaté, brisé, Jean-Claude Vareille ajoute :

  • 15 Jean-Claude Vareille, « Robert Pinget : histoires de famille et autres », Critique, avril 1981, p.  (...)

Narcisse ne devient musicien qu’à la condition de ne plus savoir où se situer parmi les éclats que lui présente son image15.

  • 16 Michel Crépu, « Voix : entretien avec Robert Pinget », Esprit 43, n° 445, avril 1975, p. 13.

14Tel est donc l’un des effets de la démultiplication des voix chez Pinget. Un autre effet de décentrement est dû à l’utilisation délibérée et massive d’un langage banal qui tient du on-dit. Robert Pinget pense que le quotidien est « un support qui permet à ces voix de s’exprimer plus aisément »16. Dans cette perspective, il dit trouver une grande saveur aux commérages :

  • 17 Robert Pinget à la lettre, p. 50.

Mes romans en sont nourris […] Ma pièce Autour de Mortin n’est qu’une suite de commérages sur les actes et les paroles du défunt Mortin17.

  • 18 Robert Pinget, « Pseudo-principes d’esthétique », p. 312.

15L’oralité que son écriture capte est bien la parlotte de tous les jours. Sans doute, le ton de voix que restitue le texte appartient à l’écrivain lui-même ; mais cette voix fait entendre du déjà-dit, elle charrie des formules toutes faites et des idées reçues. Qu’elle reproduise ainsi la parole commune ne trouble en rien Pinget : la matière du discours le laisse indifférent, c’est la façon de dire qui importe et celle-ci trouve un support adéquat dans la banalité. Le flux du bavardage le plus anodin permet de mimer cette oralité qui « épouse les moindres inflexions de la sensibilité » et « tente d’adapter le langage aux exigences de la sensation »18.

16En égrenant le chapelet des platitudes quotidiennes, Robert Pinget vise-t-il, comme Flaubert, à exposer à travers le discours anonyme de la collectivité la bêtise qui se tapit en chacun de nous ? Tel n’est pas, semble-t-il, l’objectif essentiel de ses expériences sur le langage du On. Il est significatif à cet égard qu’à l’entrée BÊTISE de son abécédaire, il note :

  • 19 Robert Pinget à la lettre, p. 34.

Je ne sais pas trop quoi en dire relativement à mes écrits car je ne me suis jamais attaché à faire parler une personne bête19.

17Par contre, il écrit sous PROVERBES :

  • 20 Ibid., p. 150.

La sagesse populaire, bien que parfois erronée, a d’infinis attraits20.

18La modulation du discours social ne vise pas à en dénoncer les dangers, mais bien plutôt à faire entendre des vibrations, des mouvements imperceptibles, ce qu’il nomme les « inflexions de la sensibilité » et qui se rapproche un peu de ce que Sarraute appelle des tropismes. Il n’en reste pas moins que les voix dans lesquelles se démultiplie l’écrivain sont l’écho de la rumeur collective et non le véhicule d’une pensée originale. Pierre Taminiaux montre comment la réalité se disloque à travers l’utilisation de la « parole commune, la parole du on », qui appartient à l’ensemble du corps social » :

  • 21 Pierre Taminiaux, Robert Pinget, Paris, Le Seuil, 1994, p. 16-17.

il n’y a plus pour [la communauté des voix pingétiennes] que des ragots, des « on-dit », c’est-à-dire des références à des événements sans conséquence et qui procurent une curieuse impression de « déjà-entendu »21.

19On pourrait appliquer à la disparition de l’auteur comme sujet ce qu’il dit sur la dilution du réel dans le langage. Qui parle dans ces textes où l’énonciateur est produit par le discours commun bien plus qu’il ne l’utilise pour s’y exprimer dans son unicité ?

20Dans le cadre de cette réflexion sur la voix, sur l’oralité et le langage quotidien dans leurs rapports avec l’auteur, il est particulièrement intéressant d’examiner les interviews fictives consacrées à un écrivain. Ainsi Autour de Mortin se présente comme une série de dialogues où un interviewer enquête sur un écrivain du nom de Mortin, décédé quelque peu mystérieusement. Le texte module ironiquement tous les poncifs d’un exercice institutionnel qui obéit à des normes précises. Conformément à la tradition, le meneur de jeu cherche à donner une image positive de l’homme célèbre et écarte tout ce qui menace de l’amoindrir aux yeux de son public. C’est ainsi, par exemple, qu’il s’insurge contre les qualifications de Monsieur Passavoine :

  • 22 Robert Pinget, Autour de Mortin, Paris, Éditions de Minuit, 1965, p. 79.

Vous êtes donc la troisième personne à s’asseoir à cette table pour être interrogée sur l’écrivain que vous avez eu l’honneur de connaître…
– L’honneur de connaître un ivrogne… (Gros rire) […]
– Aucun côté ne nous séduit plus qu’un autre, monsieur Passavoine. Nous n’essayons que de nous faire une juste image du défunt. Nous savons par les précédents témoignages et par l’œuvre qu’il a laissée qu’il était un homme de conscience et un écrivain remarquable, un être tourmenté probablement. C’est pourquoi la qualification d’ivrogne ne nous paraît pas lui convenir.
– Bon, bon, laissons l’ivrogne. Mais qu’il buvait, ça22.

21L’enquête sur l’écrivain célèbre révèle peu à peu des aspects cachés de sa personnalité et de sa vie, en apparence toute de dignité et de dévotion au travail littéraire. Les dialogues vont crescendo dans la remise en cause d’une image édifiante. On soupçonne les mœurs de l’intéressé : le maître d’école accuse Mortin d’avoir eu une liaison avec sa nièce, dont serait issue une fille illégitime. Il ajoute qu’il a mis celle-ci à l’orphelinat et ne lui a pas laissé un sou. Le sommet est atteint lorsqu’on dénie à Mortin la paternité de ses œuvres : le maître d’école prétend en effet que la biographie de Mortier, loin d’être de la plume du grand écrivain, est en réalité une mise en forme des carnets de Mortier lui-même. Cette élaboration serait due par ailleurs à un familier de Mortin qui faisait office de serviteur bénévole. Le texte de Pinget s’attaque ainsi ironiquement, non seulement à l’image conforme du grand homme, mais à l’image même de l’auteur.

22En même temps, les dialogues tournent en dérision la méthode de l’entretien qui pratique une critique à la Sainte-Beuve en tentant de retrouver les moindres faits et gestes de l’homme de génie. Ainsi l’enquêteur essaye de reconstituer dans ses détails une journée de Mortin, la disposition de sa maison, l’éventail de ses fréquentations. Il recueille ainsi une série d’éléments dont le caractère trivial et la platitude sont flagrants. Ils n’en paraissent pas moins précieux au chercheur qui pense que la biographie et les témoignages de l’auteur et de ses proches peuvent fournir la clé de l’œuvre. Pour encourager un nommé Cyrille à livrer l’intimité du grand homme, l’interviewer fait valoir que ces indiscrétions peuvent éclaircir le sens des textes :

  • 23 Ibid., p. 117.

Si vous savez quelque chose, vous pouvez être d’un grand secours pour l’œuvre d’Alexandre Mortin. Lui-même n’a guère facilité à ses commentateurs l’intelligence de son travail. Il n’a rien laissé qui soit propre à l’éclairer23.

23Ironiquement, Cyrille, obtempérant à cette demande, rapporte des propos qui mènent à identifier le personnage à son auteur, comme il est de coutume dans une certaine critique traditionnelle. Il module sans le savoir la formule flaubertienne :

  • 24 Ibid., p. 119.

Eh bien… Il m’a dit un jour que Mortier c’était lui24.

24L’enquête minutieuse de l’interviewer qui cherche à connaître dans ses moindres détails l’entourage de l’artiste est également tournée en dérision. La petite-nièce, ou présumée fille, de Mortin, lui demande :

  • 25 Ibid., p. 137.

N’accordez-vous pas trop d’importance à ces personnages de second plan ? Vous savez maintenant l’essentiel il me semble. L’œuvre n’est-elle pas votre premier souci ? – Il s’agissait d’en éclairer certains aspects. Mais comme vous dites25

25L’interviewer n’a pas vraiment de réponse à cette objection, qu’il balaye en continuant son enquête comme si de rien n’était.

26Ce n’est pas seulement la méthode biographique, mais aussi la capacité de l’interview à éclairer le réel qui est mise en cause. Tout d’abord parce que les personnes interrogées avouent souvent leur ignorance, ou mélangent les faits et les dates. De plus, elles livrent des bribes d’information parfaitement triviales et qui ne semblent pas avoir de sens en elles-mêmes :

  • 26 Ibid., p. 35.

Il y avait ce jour-là des pigeons qui se chamaillaient, il a dit ces pigeons salissent beaucoup il faudrait les éloigner… Ou était-ce une autre fois (Un temps). Vous voyez déjà les fois qui se mélangent26.

  • 27 Présence francophone, p. 188-89.

27L’essentiel reste cependant que le flux de paroles qui visent à évoquer Mortin ne parvient en fin de compte qu’à brouiller et obscurcir son image. En effet, les témoignages, venant de personnalités aussi différentes, sont contradictoires et échouent à livrer une image unifiée dans laquelle resplendirait la personnalité de l’auteur. Si la série d’entretiens se veut un portrait à la Sainte-Beuve, elle aboutit en fin de parcours au résultat diamétralement opposé. « Les propos contradictoires des interrogés, commente Pinget, mettent l’accent sur l’impossibilité de restituer la personnalité du défunt27. » L’image de Mortin, au départ simple et relativement définie, ne cesse de se fragmenter et de se disperser ; son unité vole en éclats dès lors qu’il n’est pas possible de totaliser des entretiens qui renvoient des reflets incompatibles. L’image de l’écrivain se défait dans le discours, en même temps que celui-ci acquiert son épaisseur romanesque : au fur et à mesure que les points de vue juxtaposent des versions divergentes, la banalité s’ouvre sur des perspectives inattendues et le mystère se densifie. Aussi pourrait-on dire avec Liéber que chez Pinget,

  • 28 Jean-Claude Liéber, « L’invention de Mortin », Études Littéraires, vol. 19, n° 3, hiver 1986-1987, (...)

l’épreuve fondamentale de l’écriture passe par la disparition du sujet qui s’exprime au travers d’un mythe : celui de l’écrivain-fantôme28.

  • 29 Les initiales R.H. désignent Robert Henkels ; R. R, Robert Pinget ; M. R., Madeleine Renouard.

28Qu’en est-il, dans cette œuvre, de l’écrivain réel, à savoir de Pinget lui-même ? S’il est présent, c’est à la manière non pas d’un fantôme, mais d’un microphone. C’est du moins ce qu’atteste une interview29 :

  • 30 Présence francophone, p. 188.

R.H. – A qui ou à quoi donc correspond le microphone dans cette pièce ? S’agirait-il d’une conscience globale comme celle de l’écrivain dont toutes les voix représentent des tonalités ?
R.P. – Conscience globale de l’auteur, probablement. Le microphone ici enregistre les voix différentes qu’entend l’auteur ayant imaginé des interviews successives au sujet de Mortin30.

29Pinget semble reprendre sans enthousiasme la métaphore qu’on lui propose. Il n’accepte l’idée d’une « conscience globale » que pour lui substituer aussitôt celle de la diversité et d’une succession non totalisable. L’auteur ne fait qu’enregistrer des voix – les siennes propres, sans qu’elles se réintègrent dans une source unifiée. Ce n’est pas le microphone qui symbolise une conscience, c’est bien plutôt la conscience qui se réduit à un microphone. On revient ainsi à l’image de l’écriture comme écoute de voix multiples et comme polyphonie.

***

30Qu’en est-il, dans ce contexte, du livre-entretien ? Il est clair qu’il va en tous points à l’encontre du projet esthétique déclaré de Pinget. Ce que l’écrivain ne manque pas de répéter dans l’interview elle-même, sans pour autant renoncer à l’exercice. Déjà en 1987, Pinget décrétait :

  • 31 Études Littéraires, p. 175.

Quant à ma biographie, elle ne m’intéresse pas.
R.H. – Alors peut-on dire que votre seule autobiographie ou votre biographie sortira sous forme fictive de l’ensemble de votre travail ?
R.P. – Oui pour l’autobiographie. Pour la biographie je n’en sais rien. Mais elle n’aurait aucun intérêt31.

31C’est la configuration d’un sujet dans ses textes – la figure dans le tapis – que Pinget admet, non la pratique effective de l’autobiographie, qui lui « répugne ». Or dans ces entretiens il tombe, dit-il, dans le panneau de l’autobiographie.

  • 32 Robert Pinget à la lettre, p. 35.

J’en suis très préoccupé. Des pensées intimes n’ont pas à être dévoilées, sous peine d’exhibitionnisme – tellement à la mode aujourd’hui32.

32Dans cette optique, Pinget se refuse à offrir au lecteur une « vie de l’auteur ». Et en effet le livre-entretien, comme d’ailleurs les interviews qu’il a pu accorder précédemment, ne traite à aucun moment de la vie privée de l’auteur. Pinget oppose une fin de non-recevoir très nette à toute question jugée trop personnelle, et donc indiscrète :

  • 33 Ibid., p. 212.

R.P. – Il y a des choses importantes, celles qui me tiennent à cœur. En définitive lorsqu’on s’observe un peu scrupuleusement, il y en a très peu auxquelles on tienne véritablement. Trois ou quatre, pas davantage.
M.R. – Est-ce que vous pourriez les nommer ?
R.P. – Non.
M.R. – Ça n’a pas de nom ce à quoi on tient ?
R.P. – Elles ont des noms importants mais je ne les nommerai pas.
M.R. – Comme vous aviez dit « on », j’ai pensé que c’était une proposition générale. Je n’ai pas du tout pensé que c’était une proposition personnelle.
R.P. – […] Je disais « on » parce que ça doit être le cas de tout le monde, ce n’était pas pour dévoiler les miennes33.

33Dès l’ouverture, on voit que la confession personnelle, celle qui permet de retracer une existence avec ses passions, ses déboires, ses projets et ses succès, est rejetée par Pinget. Il ne se réfère pas à l’intimité du moi mais au créateur à qui on demande de révéler ses intentions. Sur ce plan également, il exprime sa réticence :

  • 34 Ibid., p. 209.

J’ai beaucoup de mal à parler de moi. C’est très contraire à mon tempérament que de m’étendre, de m’expliquer sur mes intentions34.

34Là encore, il délègue la tâche de l’explicitation à la fiction :

  • 35 Ibid.

Je m’explique dans mes romans, ou plutôt c’est le narrateur qui explique35.

35La raison qu’il allègue à ses réserves ne se limite cependant pas à une répugnance personnelle à se donner en point de mire. C’est la capacité même de l’interview à recueillir les confidences et les réflexions de l’écrivain qui se trouve mise en doute :

  • 36 Ibid.

Dans des interviews de journaliste on n’explique rien. On fait ça en vitesse36.

36Le système des questions-réponses enregistrées sur le vif est donc un faire-vite qui déplaît à Pinget, parce qu’il ne donne pas le temps de la réflexion qui permet d’aller en profondeur. Il le répète à la fin du livre, lorsque Madeleine Renouard lui demande s’il a envie de faire un bilan sur « cette expérience du livre enregistré » :

  • 37 Ibid., p. 284.

R.P. – Je ne sais pas. Je comprends vos questions pendant l’enregistrement. Mais il arrive que mes réponses soient superficielles. Soit parce que je n’ai pas eu le temps de réfléchir, soit parce que je m’en amuse ou que je veux faire semblant de m’en amuser. Je peux me tromper, dire des choses fausses. Il me faut beaucoup de réflexion pour écrire. Il m’en faut aussi beaucoup pour improviser. C’est ce qui pourrait me gêner dans cet entretien. Des réponses trop vite et mal formulées37.

37L’improvisation positive est conçue comme un travail artistique dont Pinget explique par ailleurs le processus et qui est lié à l’écriture. Elle devient négative lorsqu’elle consiste à produire un discours donné en direct, sans possiblité de reprise et de repentir. Ainsi Pinget dit ne jamais parler en public sans notes : il déteste improviser par « peur de passer pour un idiot ». Et il ajoute :

  • 38 Ibid., p. 251.

De même, j’ai horreur de ce micro qui m’empêche de réfléchir, me fait bafouiller et ne dire que des bêtises38.

38Il en résulte que l’exercice de l’interview est un piège qui de par sa nature même produit des inepties. La méditation esthétique et les intentions littéraires, comme la présentation de soi, s’y trouvent faussées et dénaturées. Toutes ces considérations constituent, je le rappelle, une dimension explicite du livre-entretien qui se condamne alors même qu’il est en train de se faire.

39Il faut y ajouter la dimension de l’oralité si chère à Pinget. On pourrait en effet croire que la valeur attribuée au langage parlé, la reconnaissance des pouvoirs de la voix, conduit Pinget à affronter avec intérêt l’épreuve de l’interview. Et cela d’autant plus que l’écrivain écrit non seulement des dialogues dramatiques – il est l’auteur de nombreuses pièces de théâtre – mais aussi des entretiens radiophoniques. Il n’en est rien cependant, comme le prouvent les répliques suivantes :

  • 39 Ibid., p. 251.

M.R. – Allons plus lentement. Mais n’oubliez pas que ce texte-ci doit être un texte parlé, avec ses hésitations, ses répétitions, et peut-être sa spontanéité…
R.P. – Oh, la spontanéité… La façon dont je parle ne m’intéresse pas. C’est ma façon d’écrire, de rédiger, qui m’importe39.

  • 40 Michel Crépu, op. cit., p. 9.

40La remarque de Pinget n’a rien d’étonnant si l’on se reporte à ses considérations sur l’oralité. On se souvient de l’insistance qu’il mettait à répéter qu’il ne pouvait s’agir en aucun cas d’enregistrement direct, de discours pris sur le vif. L’effet d’oralité est en réalité produit par un travail considérable : ainsi la syntaxe « entièrement refondue » de Céline ou « l’introduction progressive […] de la langue parlée dans la langue écrite qui tend toujours à se scléroser » de Max Jacob40. C’est donc précisément la fascination de l’écrivain pour l’utilisation littéraire du langage parlé qui l’éloigne de la pratique de l’interview authentique. Il répète dans les propos tenus à Madeleine Renouard son credo concernant l’oral dans le texte :

  • 41 Robert Pinget à la lettre, p. 225.

C’est une reconstruction ou une sublimation si vous voulez du langage quotidien. C’est une refonte. C’est une exaltation de ce que l’on a entendu dire, de ce que l’on a entendu murmurer, de ce que l’on a entendu vagir41.

41Rien de tout cela dans la parole immédiate, plate et superficielle de l’enregistrement réel.

  • 42 Ibid., p. 209.
  • 43 Christiane Rochefort, Ma vie revue et corrigée par l’auteur 1 (à partir d’entretiens avec Maurice C (...)

42Il faut bien voir aussi que l’oralité fascine Pinget parce qu’il essaye de capter tous les tons qu’il retrouve en lui : dans chacun d’entre eux, on s’en souvient, se forme un je qui se concrétise en personnage. De cette démultiplication vertigineuse, de cette richesse polyphonique où l’écrivain, protéiforme, est d’autant plus insaisissable qu’omniprésent, il ne reste rien dans le livre-entretien. L’auteur y est limité à une seule voix, censée être authentique dans son unicité : il s’y laisse enfermer et s’y fige. C’est en effet l’ambition du livre-entretien que de faire entendre le véritable moi du créateur, de le résumer et de le totaliser dans un discours clos, afin de l’offrir à la consommation du public. Dans ce sens, les entretiens avec Robert Pinget vont totalement à l’encontre des interviews fictives qu’il présente dans Autour de Mortin ou Mortin pas mort. Dans l’entreprise qui consiste à partir en quête d’un auteur à travers des entretiens enregistrés, la ressemblance entre le dialogue fictionnel et la conversation authentique n’est que de surface. En réalité, l’interview fictionnalisée offre un discours écrit très élaboré qui n’a qu’un très lointain rapport avec la matière de l’entretien véritable « publié avec toutes les traces de l’oralité » et où on élimine seulement, comme le propose Madeleine Renouard, « les alors, bon, bien, euh, eh »42. On pense à Christiane Rochefort qui, réécrivant entièrement les entretiens qu’elle avait eu selon elle la faiblesse d’accorder, médite sur la différence entre le « parlé-écrit » et le « parlé-parlé »43.

43La critique du livre-entretien est très largement présentée et formulée par l’interviewé lui-même. Elle ne suffirait pas cependant à résoudre la contradiction entre le projet esthétique de l’écrivain et un genre fondé sur l’interview enregistrée. Pinget en est conscient, qui n’autorise la publication qu’à contre-cœur :

  • 44 Robert Pinget à la lettre, p. 285.

Dans cette section-ci j’ai répondu trop brièvement, parce que ce n’est pas mon genre de m’expliquer et de parler longuement. Mais je ne peux pas renier le fait d’y avoir consenti et de l’avoir fait44,

44avoue-t-il à la fin de l’entreprise. C’est pourquoi Pinget et Renouard n’ont réservé qu’une partie de l’ouvrage (environ 75 pages) à l’interview elle-même ; le reste est le Robert Pinget à la lettre, qui est un abécédaire soigneusement élaboré par l’écrivain et sa collaboratrice :

  • 45 Ibid., p. 209.

M.R. – Depuis des mois maintenant nous fabriquons ce livre. Depuis des mois nous reprenons, supprimons les épithètes et autres embarras… Rien de nos échanges n’apparaît dans Robert Pinget à la lettre où les entrées sont écrites45.

45Et à la fin de l’ouvrage, lorsque Pinget critique la pratique de l’interview :

  • 46 Ibid., p. 284.

M.R. – Mais dans la mesure où il y a une autre section dans le livre où vous avez justement eu tout le loisir de réfléchir, est-ce que ça vous rassure ?
R. P. – Oui. Je suis content de l’avoir fait46.

46C’est donc sous la forme d’un dictionnaire que se présente l’autoportrait écrit de l’auteur. On y trouve, rangés de A à Z, l’inventaire de ses goûts, de ses habitudes, de ses réflexions. La connaissance encyclopédique de l’auteur passe par l’AMITIÉ, le BISTRO, GENÈVE, le REPAS, le ROMAN… Cette formule présente, selon la page quatre de couverture, plusieurs avantages. Tout d’abord, elle offre de l’écrit et non du parlé brut ; elle serait en quelque sorte un mixte de la spontanéité et de l’élaboration formelle :

La grande liberté de ces propos, menés et recueillis par Madeleine Renouard, a permis à Robert Pinget de se reconnaître dans la voix écrite qui est la sienne.

47Ensuite, elle présente des fragments qui peuvent être réassemblés dans une image globale ; elle propose au lecteur de recomposer l’unité qui s’en dégage : « Le lecteur aura plaisir à recomposer le puzzle Pinget qui est offert ici sous forme d’un abécédaire. »

  • 47 Sur la notion de portrait comme speculum encyclopédique, qui pourrait enrichir et compléter cette a (...)
  • 48 Notons au passage que Pinget connaît et apprécie l’œuvre de Barthes.

48Est-ce donc à dire que la refonte totale de l’interview sous forme d’autoportrait encyclopédique47 lui permet d’échapper aux inconvénients du livre-entretien ? Au premier abord, on pourrait dire que l’esthétique du fragment empêche la constitution d’un personnage. Plutôt que l’image de l’auteur, elle présente un texte fait de bribes, de morceaux, à l’horizon duquel la personne de l’écrivain demeure fuyante. Le procédé avait été fort brillamment illustré par le Roland Barthes par Roland Barthes, qui est sans aucun doute un modèle en son genre, et auquel une tentative de ce type ne peut que renvoyer48. L’écrit ne s’y donne pas comme un portrait littéraire mais, bien au contraire, comme un texte dense, éclaté, où le sujet ne cesse de se constituer et de se défaire dans l’épaisseur de l’écrit. Le dialogue préalable entre l’écrivain et l’interviewer ne servirait, dans le cas de Pinget, que de support destiné à être totalement éliminé en fin de parcours. Ainsi se concilieraient la pratique d’un genre fondé sur la figure de l’auteur et les exigences d’une écriture avant-gardiste qui fait éclater l’unité du sujet. A condition, bien entendu, que le texte ne soit pas pris, comme y engage la quatrième de couverture, comme un puzzle à réassembler.

  • 49 Robert Pinget à la lettre, p. 225.

49A condition, aussi, que cette écriture issue d’un dialogue et d’une collaboration offre l’une de ces modulations du langage quotidien à travers lesquelles se fait entendre un ton de voix sélectionné parmi mille autres. Or l’abécédaire ne peut répondre à cette exigence dans la mesure où la matière dont il traite, contrairement à celle de la fiction, n’est pas indifférente. Le roman ou la pièce radiophonique module un discours fait de commérages, de lieux communs, du tissu de banalités et d’expressions toutes faites dont se nourrit la conversation de tous les jours. Le discours fictionnel les prend en charge pour faire vibrer à travers elle les « sensations premières »49, le murmure. L’autoportrait du grand écrivain doit au contraire offrir des positions, des opinions, des façons de voir dont la teneur est essentielle. Le cadre générique et institutionnel fait naître une exigence d’originalité, celle même qui exprime l’unicité du génie. Tout ce que [Pinget, et nul autre] peut dire ou signifier est précisément ce qui intéresse le lecteur, même si l’écrivain lui-même se désintéresse de ce qui n’est pas la façon de dire. Le travail d’écriture de l’abécédaire est donc nécessairement très différent de la pratique romanesque ou dramatique.

50L’autoportrait encyclopédique ne peut donc, sous peine de dévaloriser l’entreprise tout entière, se faire l’écho des idées reçues de la communauté. Il lui faut travailler le langage selon des modalités nouvelles, dont la formule n’est pas aisée à déterminer. Examinons, à titre d’exemple, le texte de DISCRÉTION :

  • 50 Ibid., p. 63.

C’est la vertu première de la Dulcinée de Don Quichotte. Et devrait être celle de toutes les femmes. De tous les hommes aussi. Discrétion égale humilité, modestie. Savoir où elle commence dépend du tempérament de chacun. Certains sont plus habiles que d’autres, certains plus timorés. On devrait pouvoir en savoir plus sur autrui en agisssant discrètement qu’indiscrètement. Des antennes ! C’est ce qu’il nous faudrait.
Le vous peut être aussi indiscret que le tu50.

  • 51 Sur cette question concernant Roland Barthes, cf. Ruth Amossy, Les idées reçues. Sémiologie du stér (...)

51On voit le problème posé par le Pinget à la lettre. Comment se donne-t-il à lire ? S’apparente-t-il au Dictionnaire des idées reçues de Flaubert, avec son oscillation délibérée entre l’ironie et le sérieux ? En d’autres termes est-il à prendre au second degré51 ? Se situe-t-il au contraire dans la lignée des abécédaires qui donnent à consommer sans soupçon d’ironie les idées du grand homme ou de la vedette ? On se trouve entre une esthétique du fragment qui déconstruit le sujet et un monument encyclopédique qui glorifie la personne de l’artiste.

52Il semble qu’en dernière instance, le projet avant-gardiste échoue à déjouer complètement les contraintes du genre à partir du moment où il accepte de s’inscrire dans son espace. Quelles que soient les théories de l’écriture et du sujet exposées dans l’ouvrage réalisé avec Renouard, il n’en reste pas moins un « Pinget de poche » sur la couverture duquel s’étalent le nom et la photo de l’auteur. Ce n’est certes pas Pinget qui est ici en cause ; au contraire, il fait partie de ceux qui prennent conscience des contradictions dans lesquelles l’homme de lettres se débat et qui tentent d’y apporter des solutions originales. Ce sont les noces du nouveau roman et du livre-entretien dans le champ littéraire contemporain qui semblent faire inexorablement problème.

53Un dernier mot. Peut-être le malaise provient-il de ce que l’on confond souvent la problématique du sujet avec celle du statut institutionnel de l’écrivain. D’un côté, en effet, on trouve une pratique scripturale et une réflexion théorique d’avant-garde qui dénoncent l’illusion d’un sujet plein. De l’autre côté, on trouve un système institutionnel qui repose sur une conception traditionnelle de la littérature et correspond à l’organisation du marché. On y désigne des auteurs qui acquièrent un statut privilégié doublé d’une valeur marchande s’attachant à leur personne aussi bien qu’à leur œuvre. Les écrivains de pointe qui déconstruisent le sujet et le sens ne se situent pas en-dehors du champ littéraire : s’ils créent d’abord dans les marges, ils finissent à un moment donné de leur parcours par être reconnus et consacrés. En acceptant le livre-entretien, ils vont peut-être à l’encontre de leurs théories et de leur pratique scripturale ; ils acceptent de jouer le jeu. Mais, en tant que littérateurs, ont-ils jamais vraiment cessé de le jouer ? Mortin pas mort s’intitule la pièce qui fait suite à Autour de Mortin. Auteur pas mort pourrait-on dire en voyant comment le nouveau romancier trouve sa place dans la collection « Entretiens » de Pierre Belfond.

Notes

1 Philippe Lejeune, « L’entretien radiophonique », Je est un autre. L’autobiographie, de la littérature aux médias, Paris, Le Seuil, coll. « Poétique », 1980, p. 158.

2 Nathalie Sarraute, qui êtes-vous ? Conversations avec Simone Benmussa, Lyon, La Manufacture, 1987.

3 Robert Pinget à la lettre. Entretiens avec Madeleine Renouard, Paris, Belfond, 1993, p. 319. Toutes les citations renvoient à la présente édition.

4 « Une interview avec Robert Pinget » de Bettina L. Knapp dans French Review, vol. XLII, n° 4, mars 1969.

5 Robert Pinget, « Pseudo-principes d’esthétique », Le nouveau roman : hier, aujourd’hui. 2. Pratique, Paris, UGE, p. 311.

6 Ibid., p. 313.

7 Ibid., p. 312.

8 Ibid.

9 Entretien avec Jean Roudaut, Magazine littéraire, juillet-août 1986, p. 90.

10 Ibid., p. 94.

11 Ibid.

12 « Robert Pinget, interview avec Robert Henkels », Présence francophone n° 22, printemps 1981, p. 185.

13 Robert Pinget, « Pseudo-principes d’esthétique », p. 313.

14 Ibid.

15 Jean-Claude Vareille, « Robert Pinget : histoires de famille et autres », Critique, avril 1981, p. 407.

16 Michel Crépu, « Voix : entretien avec Robert Pinget », Esprit 43, n° 445, avril 1975, p. 13.

17 Robert Pinget à la lettre, p. 50.

18 Robert Pinget, « Pseudo-principes d’esthétique », p. 312.

19 Robert Pinget à la lettre, p. 34.

20 Ibid., p. 150.

21 Pierre Taminiaux, Robert Pinget, Paris, Le Seuil, 1994, p. 16-17.

22 Robert Pinget, Autour de Mortin, Paris, Éditions de Minuit, 1965, p. 79.

23 Ibid., p. 117.

24 Ibid., p. 119.

25 Ibid., p. 137.

26 Ibid., p. 35.

27 Présence francophone, p. 188-89.

28 Jean-Claude Liéber, « L’invention de Mortin », Études Littéraires, vol. 19, n° 3, hiver 1986-1987, p. 15. Et encore : L’« enquête radiophonique n’est qu’un portrait en creux. L’écriture-mausolée n’abrite qu’un être imaginaire » (p. 16).

29 Les initiales R.H. désignent Robert Henkels ; R. R, Robert Pinget ; M. R., Madeleine Renouard.

30 Présence francophone, p. 188.

31 Études Littéraires, p. 175.

32 Robert Pinget à la lettre, p. 35.

33 Ibid., p. 212.

34 Ibid., p. 209.

35 Ibid.

36 Ibid.

37 Ibid., p. 284.

38 Ibid., p. 251.

39 Ibid., p. 251.

40 Michel Crépu, op. cit., p. 9.

41 Robert Pinget à la lettre, p. 225.

42 Ibid., p. 209.

43 Christiane Rochefort, Ma vie revue et corrigée par l’auteur 1 (à partir d’entretiens avec Maurice Chavardès), Paris, POL, 1987.

44 Robert Pinget à la lettre, p. 285.

45 Ibid., p. 209.

46 Ibid., p. 284.

47 Sur la notion de portrait comme speculum encyclopédique, qui pourrait enrichir et compléter cette analyse de l’entretien, on consultera le beau livre de Michel Beaujour, Miroirs d’encre, Paris, Le Seuil, « Poétique », 1980, p. 29-41.

48 Notons au passage que Pinget connaît et apprécie l’œuvre de Barthes.

49 Robert Pinget à la lettre, p. 225.

50 Ibid., p. 63.

51 Sur cette question concernant Roland Barthes, cf. Ruth Amossy, Les idées reçues. Sémiologie du stéréotype, Paris, Nathan, 1991, p. 77-96.

Auteur

Université de Tel-Aviv

© Presses universitaires de Caen, 1996

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