Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

L'Auteur

 | 
Gabrielle Chamarat
, 
Alain Goulet

L’auteur « abymé »

Alain Goulet

Texte intégral

  • 1 Voir Paul Valéry, Monsieur Teste, Œuvres, Gallimard, « La Pléiade », t. II, p. 9-75.
  • 2 Ibid., p. 15-16. A comparer avec cette pensée de Valéry, Mauvaises pensées et autres, p. 805 : « Je (...)
  • 3 Paul Valéry, Extraits du log-book de Monsieur Teste, et Quelques pensées de Monsieur Teste, p. 37-4 (...)
  • 4 Ibid., p. 11.
  • 5 Ibid., p. 25.

1Le prototype de l’auteur mis en abyme – risquons, par commodité, l’auteur « abymé » – pourrait être Monsieur Teste1, si tant est qu’on puisse considérer M. Teste comme un auteur, puisque celui-ci s’enferme dans la solitude de ses pensées et refuse l’échange social : publier serait pour lui manifester « que la niaise manie de son nom le possède »2 et consentir à se laisser juger par autrui. Du moins est-il l’auteur de son log-book – terme anglais signifiant journal de bord, ou carnet de route – et de Quelques pensées.3 Et Valéry commence par se déclarer « l’auteur » de « ce personnage de fantaisie »4, modèle de l’auteur autarcique, éperdument penché sur l’exercice de sa pensée, et qui se définit par ces mots : « Je suis étant, et me voyant ; me voyant me voir, et ainsi de suite… »5, instaurant ainsi un jeu potentiellement vertigineux de mise en abyme.

  • 6 Cf. L. Dällenbach, Le Récit spéculaire : Essai sur la mise en abyme, Éd. du Seuil, 1977, p. 147.

2On pourrait également considérer A la recherche du temps perdu comme un roman de formation d’un auteur, mais difficilement parler à son sujet de mise en abyme. Ou alors il faudrait parler d’une mise en abyme aporétique et paradoxale du type Ouroboros, tant au niveau de la causalité que de la temporalité, étant donné l’auto-enchâssement narratif6 qui n’autorise le récit d’apprentissage du personnage que par sa métamorphose finale en narrateur-auteur, lui-même projection d’un auteur parvenu au terme de sa mue. Le cas limite de l’auteur « abymé » pourrait être celui du Barnabooth de Valery Larbaud, du Joseph Delorme de Sainte-Beuve, et de l’André Walter de Gide, auteurs supposés d’œuvres complètes qui frisent la mystification littéraire.

  • 7 Linda Hutcheon, « Introduction », Texte, n° 1 : L’autoreprésentation : le texte et ses miroirs, 198 (...)
  • 8 A. Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman. Gallimard, « Idées », 1967, p. 177.

3Par commodité, et en considération de l’espace réservé à cet article, je vais me concentrer sur trois œuvres de Gide centrées sur la représentation d’un auteur « abymé » : Les Cahiers d’André Walter, Paludes et Les Faux-Monnayeurs. Mais, plus généralement, on peut considérer que la problématique de l’auteur ou de l’écrivain en abyme et des diverses modalités de l’autoreprésentation est une des caractéristiques de la modernité littéraire. On connaît à ce sujet les distinctions de Ricardou opposant le paléotexte, soumis au régime de la mimésis et de la représentation, au néotexte, antiréaliste et autoréflexif, qui place au premier plan le procès de l’écriture. Par suite de la défaillance des diverses justifications extrinsèques de l’œuvre, les écrivains conscients de leur art ont été conduits à « incorporer à leurs propres structures un commentaire auto-théorisant »7 qui peut prendre la forme de l’auteur « abymé », plus ou moins alter ego, en tout cas projection de l’auteur et de ses préoccupations au moment où il écrit, manière de souligner : « je ne transcris pas, je construis » – comme le proclame un Robbe-Grillet8. De fait, tous les auteurs dits du « nouveau roman » ont tous peu ou prou recouru à la mise en abyme du procès de l’écriture, de l’œuvre, et même de l’auteur. Alors même que Robbe-Grillet écrivait :

  • 9 Ibid., p. 8 (cité par L. Dällenbach, op. cit., p. 163, mais sa référence semble erronée).

Désormais, c’est le roman lui-même qui se pense, se met en cause et se juge, non par l’intermédiaire de personnages se livrant à d’oiseux commentaires ; mais par la réflexion constante, au niveau du récit et de l’écriture, de chaque élément sur soi-même : gestes, objet et situation9.

  • 10 Cf. Instantanés, Paris, Éd. Minuit, 1962, p. 20-21 : « […] l’enfant se mit à raconter la conjuratio (...)
  • 11 Cf. Angélique ou l’enchantement, Paris, Éd. Minuit, 1987, p. 12-13, 18-19, etc.

4semblant donc récuser une mise en scène d’un personnage auteur, on pourrait relever dans son œuvre plusieurs contre-exemples, à partir de l’enfant du « Remplaçant » dans Instantanés10 jusqu’à l’Henri de Corinthe d’Angélique ou l’enchantement11. Et ce que manifestent ces pratiques de l’auto-représentation, c’est à l’évidence une défiance ou une contestation de la référence au monde extérieur et de l’illusion référentielle.

  • 12 La Soirée avec Monsieur Teste est publiée en 1896, tandis que la « nouvelle édition augmentée » de (...)
  • 13 « [M. Teste] me ressemble d’aussi près qu’un enfant semé par quelqu’un dans un moment de profonde a (...)

5Cependant, avant d’examiner les pratiques gidiennes, revenons à Paul Valéry et à son Monsieur Teste qui l’a accompagné pendant toute sa carrière12, afin de préciser quelques caractéristiques de l’auteur « abymé ». Tout d’abord, s’il est incontestable que cette pratique spéculaire relève du narcissisme13, elle n’est pas celle d’un Narcisse fasciné par son image : elle crée toujours une différence, du jeu, et souvent une distance entre l’auteur et son double :

  • 14 Ibid., p. 59.

[M. Teste] avait sur tout le monde un avantage qu’il s’était donné : celui de posséder une idée commode de lui-même ; et, dans chacune de ses pensées entrait un autre Monsieur Teste, – un personnage bien connu, simplifié, uni au véritable par tous ses points… Il avait en somme substitué au vague soupçon du Moi qui altère tous nos propres calculs […] un être imaginaire défini, un Soi-Même bien déterminé, ou éduqué, sûr comme un instrument, sensible comme un animal […]14.

6L’auteur « abymé » est donc d’abord une commodité expérimentale, simplifiée, permettant de conjurer le caractère complexe et indéfini du moi, et apte à fixer un trait particulier de soi :

  • 15 Ibid., p. 39.

Il est impossible de recevoir la « vérité » de soi-même. Quand on la sent se former […], on forme du même coup un autre soi inaccoutumé… dont on est fier, – dont on est jaloux15.

  • 16 Ibid., p. 13.

7Mais cet alter ego est « la créature exceptionnelle d’un moment exceptionnel » et, dans le cas de M. Teste, un « monstre »16. De façon générale, ce n’est jamais une copie à l’identique ou en modèle réduit, mais plutôt la projection d’une vue et d’un aspect particuliers, d’une situation à éclairer, qui diffèrent nécessairement de l’univers représenté au sein de l’œuvre. L’auteur « abymé » focalise certaines questions et certains traits, d’une façon nécessairement stylisée, grossie, mise à distance.

8A quoi sert donc cette créature si particulière ? Selon Valéry, l’auteur, de l’extérieur de son œuvre, est « l’homme du monde le plus mal placé pour [la] connaître », car « on peut dire des auteurs qu’ils ne savent ce qu’ils font ». D’autre part,

  • 17 Paul Valéry, Vues, La Table Ronde, « La Petite Vermillon », 1994, p. 294-295.

lorsque l’auteur revient sur son ouvrage, sa considération est toujours mêlée au souvenir des circonstances de la composition. […] Il est donc difficile à l’auteur de ressentir l’effet de l’ensemble de l’œuvre en tant que construction finie et isolée17.

9L’auteur « abymé » est donc un instrument de prise de conscience des processus et des circonstances à l’œuvre dans l’écriture, au cours de la rédaction, et donc une tentative de les contrôler de l’intérieur :

  • 18 Paul Valéry, Monsieur Teste, p. 72.

Je ferai même des êtres qui me ressemblent quelque peu, et je leur donnerai des yeux et une raison. Je leur donnerai aussi un très vague soupçon de mon existence […]. Je leur donnerai pour loi de me deviner, de me voir malgré leurs yeux, et de me définir malgré leur raison18.

10On aura remarqué le double usage paradoxal de malgré : c’est que cet usage de l’œil intérieur, introspectif, est à la fois difficile et contre nature, d’où précisément le recours à l’auteur « abymé » pour le maîtriser et lui donner forme.

  • 19 Ibid., p. 11.
  • 20 Paul Valéry, Vues, p. 308.

11Mais il se trouve que ce dispositif de conscience de soi, au lieu de rester marginal ou annexe dans l’œuvre, tend à devenir son objet central. « Les résultats en général, – et par conséquence, les œuvres, – m’importaient beaucoup moins que l’énergie de l’ouvrier »19, écrit Valéry ; ou encore : « la fabrication est beaucoup plus intéressante que l’œuvre »20. Quant à l’Édouard des Faux-Monnayeurs, il poussera cette logique jusqu’à dire :

  • 21 André Gide, Les Faux-Monnayeurs, in Romans, récits et soties, Gallimard, « La Pléiade », p. 1083.

Si je ne parviens pas à l’écrire, ce livre, c’est que l’histoire du livre m’aura plus intéressé que le livre lui-même ; qu’elle aura pris sa place ; et ce sera tant mieux21.

12Par son auteur « abymé », l’écrivain est avidement penché sur les coulisses de son œuvre, désireux de capter l’en-deçà de l’écriture, l’enchaînement de ses processus, l’énergie déployée, et les métamorphoses qui s’y opèrent.

***

13Revenons à Gide, et considérons d’abord l’écrivain stimulé, en train d’écrire, par la contemplation de son image dans un miroir :

  • 22 André Gide, Journal 1889-1939, Gallimard, « La Pléiade », p. 252 (18 oct. 1907).

J’écris sur ce petit meuble d’Anna Shackleton qui, rue de Commaille, se trouvait dans ma chambre. C’était là que je travaillais ; je l’aimais, parce que dans la double glace du secrétaire, au-dessus de la tablette où j’écrivais, je me voyais écrire ; entre chaque phrase je me regardais ; mon image me parlait, m’écoutait, me tenait compagnie, me maintenait en état de ferveur22.

  • 23 André Gide emménage rue de Commaille en 1883, hérite du meuble d’Anna Shackleton après la mort de c (...)

14L’image remémorée ici est celle de la jeunesse, de l’entrée en littérature de l’auteur du Journal (à la suite de la découverte de celui d’Amiel) et des Cahiers d’André Walter23, c’est-à-dire que l’auteur-narcisse a d’emblée besoin de son double dans le miroir pour pouvoir se rassembler, se composer, s’exprimer.

15Les Cahiers d’André Walter sont régis par cette étude de soi dans le miroir. A un premier niveau, c’est le héros de cette autobiographie fictive qui apprend à composer avec son image :

  • 24 Les Cahiers d’André Walter, Gallimard, « Poésie », 1986, p. 68.

[…] l’inflexion plutôt de la voix émue, la ligne du visage, le regard surtout : voilà l’éloquence de l’âme ; elle s’y livre. Il faut les étudier, assouplir, et les faire interprètes dociles.
Leur étude devant la glace. Ils en riraient, s’ils avaient vu ; le regard fouillant le regard […].
Comédien ? peut-être… ; mais c’est moi-même que je joue. Les plus habiles sont les mieux compris24.

  • 25 Ouvrage de Sainte-Beuve, publié en 1829, et composé d’un roman intime, de poésies et de réflexions (...)
  • 26 Les Cahiers d’André Walter, p. 33-34.
  • 27 Notes d’un voyage en Bretagne a d’abord été publié sous le titre : « Reflets d’ailleurs. Petites ét (...)

16Toutefois, au-delà des mémoires d’une âme, de l’autoportrait d’un jeune homme en proie à son mal-être, c’est le portrait total d’un auteur, de l’auteur « abymé » que nous propose ce premier ouvrage de Gide. Il représente un cas intéressant, à la fois « auteur avant l’auteur » et « auteur après l’auteur », étant mort avant même d’avoir été publié, et donc révélé comme auteur. Il fait partie d’un ensemble conçu à la manière de Vie, poésies et pensées de Joseph Delorme25, et publié de même anonymement, sans autre nom d’auteur que celui du personnage éponyme. L’œuvre est précédée d’une « notice » signée P. C., pseudonyme de Pierre Louys (Pierre Chrysis), présentant la brève vie d’André Walter, mort à dix-neuf ans après avoir sombré comme son héros dans la folie, et laissant son œuvre complète : ces « cahiers » que nous lisons, un « roman » qui n’est pas publié, « œuvre étrange, scientifique et passionnée » dont des éléments préparatoires sont cependant insérés dans les Cahiers, ainsi que « des notes d’un voyage en Auvergne, des ébauches de contes, quelques poésies »26 – qui correspondent aux Notes d’un voyage en Bretagne et aux Poésies que Gide publiera par la suite également sous le pseudonyme d’André Walter27. Après cette notice biographique fictive, miroir externe de l’auteur « abymé », les Cahiers présentent sous forme d’un journal intime son autoportrait, – image d’un destin romantique et tragique, étagé entre les souvenirs mélancoliques du passé et les citations du Journal d’antan, les rêveries, les réflexions, et les états d’âme du présent, et la volonté de construire son avenir d’auteur – ; enfin des notes pour son roman en abyme, Allain.

17Les Cahiers d’André Walter sont donc, pour leur auteur, une tentative de se rassembler et de rassembler son œuvre de façon complète, globale, et donc posthume, de se manifester d’emblée comme auteur achevé, météore terrassé par le destin, et ils lui permettent de se dévoiler tout entier, sans pudeur et sans crainte, abrité derrière le pseudonyme – dont au reste le secret ne dura guère. L’auteur « abymé » est le moyen de réunir sans les confondre ses moi et ses voix multiples (le poète, le diariste, le romancier, le philosophe, le musicien, le théoricien, le critique,…), d’exposer sa vie, son œuvre, ses sensations, ses pensées, sa culture et ses névroses, bref de publier réellement une somme. Cette construction de l’auteur par l’œuvre est aussi un moyen de lutter à l’image d’André Walter contre le désespoir et la folie qui le guette, contre une forme de schizophrénie qui écartèle l’ordre de l’âme et de l’esprit et celui de la chair, et donc le moyen cathartique de s’en délivrer, en conduisant, par procuration, André Walter et son héros Allain à la folie et à la mort. Tandis qu’André Walter se met à vivre de la vie d’Allain, pygmalion vampirisé par sa créature, se livrant avec lui à

  • 28 Les Cahiers d’André Walter, p. 148.

la course à la folie, – lequel des deux arrivera le premier, d’Allain ou de moi ? Je parie pour Allain ; je me retiens, je m’enfrène ; – lui, je le hâte, j’active le travail, je presse le dénouement : il faut que je l’aie fait fou avant de le devenir moi-même […]28.

  • 29 Note parue dans le Mercure de France de juin 1891 (citée dans Les Cahiers d’André Walter, p. 296-29 (...)
  • 30 Préface à l’édition de 1930, Les Cahiers d’André Walter, p. 30.

18Gide prend ses distances et s’ébroue, et, comme l’avait prédit Remy de Gourmont, « se réveillera armé de l’ironie »29. En réalité, l’auteur des Poésies d’André Walter, avec son sens du saugrenu et de l’humour, n’est déjà plus le même et, si Gide après coup a pris ses distances avec André Walter et ses Cahiers, c’est surtout parce que la lutte centrale entre l’âme et la chair « bientôt [lui] parut vaine, et pernicieux cet orgueil qui résultait d’une victoire »30.

19Les Cahiers d’André Walter mettent en scène, de façon exemplaire, la genèse d’un auteur, les conditions et les circonstances de son écriture et la dialectique qui s’instaure entre l’auteur et son double.

  • 31 Ibid., p. 88.
  • 32 Ibid., p. 91.
  • 33 Ibid., p. 43-44.

20Après le mariage d’Emmanuèle, André Walter quitte la société et s’enferme dans sa solitude pour écrire son livre31 – « l’œuvre depuis deux ans rêvée »32, dont il expose l’évolution en lui33, dont il est rempli, qui l’enivre, l’obsède et qui doit trouver sa forme :

  • 34 Ibid., p. 72.

La vue du papier blanc m’enivre ; – les petits signes noirs dont je vais tantôt le couvrir, qui révéleront mes pensées et qui plus tard, relus, me rediront les émois d’aujourd’hui…
[…] Cette force latente de production, j’en sentais la pression ; – l’inspiration me devenait comme palpable ; la vision de l’œuvre m’éblouissait comme déjà faite. Quelles splendeurs d’auréoles ; quelles lueurs d’aurore… Puis mon front qui me brûle, ma grandeur m’étourdit la pensée […] Ah ! devenir fou34 !

  • 35 Ibid., p. 117.

21Il y a donc nécessité vitale de s’accomplir par le livre, d’advenir par lui, mais l’enthousiasme se double d’une thérapie : après la nouvelle de la mort d’Emmanuèle, la pensée de l’œuvre à réaliser lui permet d’échapper au désespoir et aux rêves stériles : « Allain est là. Travaille et regimbe – et ne regarde plus en arrière… »35.

22Les visées de l’auteur sont de quatre ordres. D’abord le désir de gloire, non par vanité sociale, puisque l’œuvre sera publiée sous un pseudonyme, mais par orgueil de la valeur reconnue, désir de s’imposer aux yeux de tous :

  • 36 Ibid., p. 71.

Mes ambitions sommeillaient dans la solitude : les voilà toutes réveillées. Et c’est une fureur contre ma claustration : là-bas ils s’excitent, ils s’entraînent […]. Mon orgueil en hurle de rage, mais je n’en suis pas abattu ; cela fouette à sang les énergies […].
Arriver tout à coup, et, sans qu’on vous ait prévu, sonner haut son cri de trompette ; – ou plutôt rester inconnu, mais entendre l’œuvre acclamée – car je ne me nommerai pas36.

23Ensuite le désir de se survivre, et donc d’être édité :

  • 37 Ibid., p. 148.

Oh ! laisser quelque chose – ne pas mourir tout entier […] :
QUE PIERRE C***, A QUI JE LES DONNE, PUBLIE, SI JE DEVIENS FOU, CES CAHIERS, – SANS FAUSSE HONTE POUR MA MÉMOIRE POSTHUME37

24Plus profondément, André Walter est animé par le sens d’une vocation, par la nécessité de justifier son existence. L’œuvre participe autant d’une éthique que d’une esthétique, comme Gide l’exposera dans Le Traité du Narcisse. Être auteur, c’est une élection, mais aussi un sacerdoce :

  • 38 Ibid., p. 120-121. Cf. : « Nous vivons pour manifester. Les règles de la morale et de l’esthétique (...)

Nous vivons pour manifester, point pour vivre. […] Nous vivons pour manifester ; mais souvent involontairement, inconsciemment, et pour des vérités que nous ne savons pas38.

25Enfin et surtout, par désir de se dire, de se voir, de se comprendre et d’expérimenter les possibles. Il s’agit de se laisser guider et enseigner par l’œuvre :

  • 39 Ibid., p. 91-92.

J’ai écrit hier le plan [du livre] et jeté les principales lignes. Pourtant, j’ai laissé les conclusions vagues et flottantes, voulant m’imposer une déduction non prévenue et découvrir peu à peu, au fil de l’évolution patiemment découlée, – d’autant plus ne vois-je pas très bien jusqu’où je pourrai pousser le drame, ni comment l’arrêter, ni pourquoi39.

26Il y a donc une valeur expérimentale, heuristique et démonstrative de l’œuvre, à tel point que, dans la grande note au cœur du roman, métadiscours en abyme, André Walter expose son projet comme une « démonstration » à partir d’un thème : le conflit de « deux acteurs : l’Ange et la Bête, adversaires – l’âme et la chair » :

  • 40 Ibid., p. 92.

Donc les lignes simples, – l’ordonnance schématique. Réduire tout à l’ESSENTIEL. […] Un roman c’est un théorème40.

  • 41 Ibid., p. 92-93, 126-128.

27Ainsi l’écriture pourra-t-elle progresser, selon un mécanisme de projection de soi et de mise à distance (en particulier par le souci de style et de composition)41, c’est-à-dire par une sorte de transfert. Les fragments du roman Allain insérés dans les Cahiers manifestent les traits caractéristiques de Gide-André Walter, mais selon une monstration qui en révèle l’excès et le caractère pathologique. Ainsi cette peur du désir :

  • 42 Ibid., p. 81.

Pour ne pas troubler sa pureté, je m’abstiendrai de toute caresse – pour ne pas inquiéter son âme – et même des plus chastes, des enlacements de main… de peur qu’après elle ne désire davantage, que je ne pourrais pas lui donner ;… et je détournerai de ses yeux mes regards, de peur qu’elle ne les désire plus proches, et qu’alors, malgré moi, je n’aille jusqu’au baiser42.

28Selon cette logique d’Allain, l’amour ne peut être qu’un amour d’âmes, de sorte que les corps deviennent un obstacle gênant :

  • 43 Ibid., p. 118-119.

Elle meurt ; donc il la possède… Oui, mais Allain vit encore : il demande le surhumain […]. La folie est au bout.
IL N’EN SORTIRA PAS43

29L’auteur va-t-il pouvoir être délivré par ce transfert ? Si pour Gide il y a purge et catharsis, il n’en va pas de même pour André Walter, peu à peu happé et vampirisé par son personnage. Celui-ci programme une simulation en lui de la folie qui gagne son héros :

  • 44 Ibid., p. 144.

Pour le bien écrire dans Allain, il faut observer sur soi-même le moment délicat où la pensée se détraque44.

30La conséquence, c’est que le transfert auteur-personnage se met à jouer de façon réciproque, jusqu’à la confusion du je et du il et jusqu’à l’hallucination :

La nuit, devant la glace, j’ai contemplé mon image. Comme surgie de l’ombre, la fragile apparition se modèle et s’immobilise […]. Mon âme flotte incertaine entre cette double apparence, doutant enfin, comme étourdie, lequel est le reflet de l’autre et si je ne suis pas l’image, un fantôme irréel ; doutant lequel des deux regarde […]. Les yeux l’un dans l’autre se plongent, – et, dans ses prunelles profondes, je cherche ma pensée…

  • 45 Ibid., p. 132-133.
  • 46 Ibid., p. 159.

Allain a jeté sur l’image un grand drap étendu ; – dessous elle est emprisonnée, – je ne la vois plus – mais je la sens vivante45.
Oui, la fin se dessine, d’autant plus que voici l’hiver et que justement l’autre soir il neigeait ; – la neige pâle, au clair de lune m’attirait presque moi-même. – Une suprême nuit que les désirs l’affolent et qu’il ne sait vraiment plus que faire, éperdu, l’âme sans prières, il sort […]. Le lendemain on retrouve son corps demi-nu couché dans la neige46.

31Bientôt après, l’auteur suivra son héros dans une mort semblable. On a donc assisté de façon exemplaire à « l’ouverture d’un espace où le sujet écrivant ne cesse de disparaître », comme dit Michel Foucault de l’écriture contemporaine :

  • 47 Michel Foucault, « Qu’est-ce qu’un auteur ? », Bulletin de la Société française de Philosophie, t.  (...)

L’écriture est maintenant liée au sacrifice, au sacrifice même de la vie47.

***

32Avec Les Cahiers d’André Walter, l’auteur « abymé », comme l’auteur réel, est encore entièrement engoncé dans son cocon et s’est enlisé, perdu, dans la voie qui aurait pu le conduire à la reconnaissance par les autres. Du moins l’auteur « abymé » a-t-il servi de bouc émissaire pour permettre à l’auteur de se dégager, de « passer outre », première expérience de la « rétroaction » de l’écriture sur l’auteur que Gide définira bientôt après :

  • 48 Gide, Journal, p. 40.

J’ai voulu indiquer, dans cette Tentative Amoureuse, l’influence du livre sur celui qui l’écrit, et pendant cette écriture même. Car en sortant de nous, il nous change, il modifie la marche de notre vie […]48.

  • 49 Voir Paludes, p. 108-124, et 105.

33Le progrès est sensible avec Paludes, qui est écrit cinq ans plus tard. L’auteur « abymé » est inséré dans un univers social avec lequel il dialogue : il se gausse de ses confrères « littérateurs » qui s’agitent comme des marionnettes au cours d’une parodie de « banquet »49, et même des grands aînés réunis en un « menu type » :

  • 50 Ibid., p. 115.

1° Potage (selon Monsieur Huysmans) ;
2° Beefsteck (selon Monsieur Barrés) ;
3° Choix de légumes (selon Monsieur Gabriel Trarieux) ;
4° Bonbonne d’eau d’Évian (selon Monsieur Mallarmé) ;
5° Chartreuse vert doré (selon Monsieur Oscar Wilde)50.

34Il prend aussi une telle distance ironique par rapport à sa création et sa créature que l’œuvre apparaît comme une parodie satirique de soi et de son univers, comme une autocritique gaie et désespérée.

35L’œuvre a pourtant pour lui une nécessité vitale et prétend à une portée universelle qui pourrait se résumer par ce double propos réversible :

  • 51 Ibid., p. 114.

Être aveugle pour se croire heureux. Croire qu’on y voit clair pour ne pas chercher à y voir puisque :
L’on ne peut se voir que malheureux. […]
Être heureux de sa cécité. Croire qu’on y voit clair pour ne pas chercher à y voir puisque :
L’on ne peut être que malheureux de se voir51.

  • 52 Ibid., p. 143, 148, et aussi ce commentaire : « “il faut porter jusqu’à la fin toutes les idées qu’ (...)

36Notre auteur « abymé » anonyme est donc possédé par sa mission, par « l’idée » qu’il doit « porter jusqu’à la fin »52, à savoir stigmatiser les satisfactions et les bonheurs médiocres, et les différentes formes de soumission aux contraintes sociales, et il tente d’expliquer à tout son entourage le sujet de son livre, ce qui nous vaut des considérations intéressantes sur les intentions de l’auteur et la vérité de l’œuvre :

  • 53 Ibid., p. 94.

Des notes, s’écria [Angèle] – ô lisez-les ! c’est le plus amusant ; on y voit ce que l’auteur veut dire bien mieux qu’il ne l’écrira dans la suite. […]
– Attentes mornes du poisson ; insuffisance des amorces, multiplication des lignes (symbole) – par nécessité il ne peut rien prendre.
– Pourquoi ça ?
– Pour la vérité du symbole.
– Mais enfin s’il prenait quelque chose ?
– Alors ce serait un autre symbole et une autre vérité.
– Il n’y a plus de vérité du tout puisque vous arrangez les faits comme il vous plaît.
– J’arrange les faits de façon à les rendre plus conformes à la vérité que dans la réalité ; […] les événements sont appropriés aux caractères […]53.

37Il n’est pas simple de parvenir à faire comprendre la nécessité de la fiction, le mécanisme du mentir-vrai, et plus généralement son objet.

  • 54 Ibid., p. 98.

Il ne peut se persuader qu’un auteur n’écrive pas pour distraire, dès qu’il n’écrit plus pour renseigner. Tityre l’ennuie54.

  • 55 Romans, récits et soties, p. 368.
  • 56 Ibid., p. 1477.

38Or l’objectif de l’auteur moraliste qu’il est consiste à bien faire voir, rendre sensible et éclairer comme il faut. « Je n’ai cherché de rien prouver, mais de bien peindre et d’éclairer bien ma peinture », écrira l’auteur de L’Immoraliste55. Confronté à l’incompréhension des amis et des lecteurs56, l’auteur « abymé » oppose la garantie de la vérité de son impression et de son émotion :

  • 57 Paludes, p. 105.

Les événements racontés ne conservent pas entre eux les valeurs qu’ils avaient dans la vie. Pour rester vrai on est obligé d’arranger. L’important c’est que j’indique l’émotion qu’ils me donnent.
– Mais si cette émotion est fausse ?
– L’émotion, chère amie, n’est jamais fausse […]57.

39Au reste, l’auteur n’est guère qu’un médium possédé par son idée et un scribe qui ne sait ce qu’il dit ni où il va. Son livre se construit au hasard des rencontres et des événements quotidiens. Tout personnage, toute circonstance, se transforment en matériaux potentiels. De telle sorte que l’auteur, contrairement à son auteur « abymé » qui prétend toujours s’expliquer et expliquer l’œuvre, sait qu’il n’est pas propriétaire du sens, et que, englué dans son univers, il a besoin des autres comme révélateurs de ce qu’il a porté en lui, de ce qu’il a écrit. On connaît les lignes fameuses de l’Avant-propos :

  • 58 Ibid., p. 89.

Avant d’expliquer aux autres mon livre, j’attends que d’autres me l’expliquent. Vouloir l’expliquer d’abord c’est en restreindre aussitôt le sens ; car si nous savons ce que nous voulions dire, nous ne savons pas si nous ne disions que cela ; – On dit toujours plus que CELA ; – Et ce qui surtout m’y intéresse, c’est ce que j’y ai mis sans le savoir, – cette part d’inconscient, que je voudrais appeler la part de Dieu. – Un livre est toujours une collaboration, et tant plus le livre vaut-il, que la part du scribe y est petite, que l’accueil de Dieu sera plus grand. Attendons de partout la révélation des choses ; du public, la révélation de nos œuvres58.

40Parce que l’écriture relève pour une grande part de l’inconscient, l’auteur « abymé » constitue un foyer interne précieux et mouvant de prise de conscience, une présence qui conjoint des matériaux hétérogènes tout en éclairant les intentions et les processus à l’œuvre, mais c’est un dispositif insuffisant, livrant un point de vue trop engagé, partial, empêtré dans son univers et ses problèmes, et donc qui doit être nécessairement contrebalancé et équilibré par le regard du lecteur, qui peut révéler l’auteur à lui-même, et, s’appropriant son œuvre, l’aide à « passer outre ».

  • 59 Ibid., p. 93.

41La dialectique de la nécessité de l’œuvre et de la catharsis est soulignée de différentes manières. A la question d’Angèle : « Pourquoi écrivez-vous ? », l’auteur « abymé » commence par répondre : « je ne sais pas, – probablement que c’est pour agir59. » C’est-à-dire qu’il y a au départ une nécessité interne vitale, antérieure à tout projet réfléchi. Puis viennent les tentatives de justification et d’explication :

  • 60 Ibid., p. 95.

L’émotion que me donna ma vie, c’est celle-là que je veux dire : ennui, vanité, monotonie, – moi, cela m’est égal parce que j’écris Paludes60.

  • 61 Ibid., p. 95, 98, 102.

42La vérité de l’œuvre trouve sa source dans un état et une expérience de l’auteur qui doivent pouvoir être dits, expulsés, et ce faisant la catharsis est déjà à l’œuvre : en écrivant, l’auteur se délivre, d’où le leitmotiv qui est répété devant chacun de ses interlocuteurs : « moi, cela m’est égal parce que j’écris Paludes61. »

43La satire de l’Autre en moi, la dialectique du Même et de l’Autre, fonctionnent avec un humour et une ironie particuliers que Gide nomme le saugrenu :

  • 62 Postface pour la deuxième édition de Paludes, Romans, récits et soties, p. 1476-1477.

Il écrit ce livre, l’auteur, et pour plus de rires encore, pour montrer qu’il ne rit pas rien que des autres, il l’écrit à la première personne. – « C’est une confession », pense-t-on aussitôt […]. Veuillez croire : je ne suis pas celui qui dit Je dans Paludes, et qui ne porte pas d’autre nom […] Ce dont je ris, c’est de Paludes – c’est pour ce rire que je l’écris62.

44Ce rire est une sorte d’exécution, de mise à mort, de mise à mort de l’Autre en moi pour que puisse advenir l’homme nouveau, celui du désir et des « nourritures terrestres ». D’abord bien cerner cet adversaire qui gît en nous tous :

  • 63 Paludes, p. 115.

Tityre, c’est moi et ce n’est pas moi ; – Tityre, c’est l’imbécile ; c’est moi, c’est toi – c’est nous tous63.

45Puis l’exécuter en un « acte gratuit » qui est précisément celui qui s’accomplit dans et par l’écriture. C’est à propos de ces lignes qu’Alexandre propose la première conception gidienne de l’« acte libre », qu’il présente bientôt ainsi :

  • 64 Ibid., p. 121.

L’homme normal c’est celui que je rencontrai dans la rue et que j’appelai par mon nom, le prenant d’abord pour moi-même […]. Puis cet individu nous ennuyant, nous le supprimâmes, sans remords, puisqu’il ne présentait rien de nouveau. […] Lui, l’homme normal, savez-vous qui c’est : c’est la troisième personne, celle dont on parle64.

46Autrement dit le héros de sa vision ou de son livre, la projection de l’image de soi dont l’auteur veut se délivrer.

  • 65 Journal, p. 787 (24 juin 1924). Voir aussi : « Le comique évolue toujours en rapport avec le sentim (...)

47Ainsi la première fable gidienne de l’acte gratuit, pierre de touche de la liberté individuelle, concerne cet Autre du Moi dont le paradigme est notre auteur « abymé », créé pour être à la fois porte-parole et bouffon grotesque, et dont l’exécution allègre et féroce permettra à l’auteur de muer, d’avancer – d’où le fait que, comme le constatera Gide, « chacun de [ses] livres se retourne contre les amateurs du précédent »65. D’où aussi le fait que l’auto-ironie s’accompagne d’une ambiguïté fondamentale de l’œuvre et de son sens :

  • 66 Ibid., p. 1479.

J’aime aussi que chaque livre porte en lui, mais cachée, sa propre réfutation et ne s’assoie pas sur l’idée, de peur qu’on n’en voie l’autre face. J’aime qu’il porte en lui de quoi se nier, se supprimer lui-même66.

***

  • 67 Cf. : « J’écris Polders… », derniers mots du narrateur de Paludes, p. 146.

48Après l’auteur potentiel des Cahiers, et l’auteur histrionique, empêtré dans ses marécages, qui va cependant de ses Paludes à Polders67, l’Édouard des Faux-Monnayeurs est, à l’instar du Gide de l’époque, un auteur apparemment accompli, parvenu au fait de sa maturité. Pourtant, en dépit des nombreuses similitudes entre ces deux auteurs, Gide tient à faire de son double un raté :

  • 68 Journal des Faux-Monnayeurs, Gallimard, 1937, p. 65.

Je dois respecter soigneusement en Édouard tout ce qui fait qu’il ne peut écrire son livre. Il comprend bien des choses ; mais se poursuit lui-même sans cesse ; à travers tous, à travers tout. Le véritable dévouement lui est à peu près impossible. C’est un amateur, un raté.
Personnage d’autant plus difficile à établir que je lui prête beaucoup de moi pour bien le voir68.

49Cette déclaration du Journal des Faux-Monnayeurs est capitale. Elle ne tient pas simplement au fait que, comme dans les deux livres précédents, l’auteur « abymé » est condamné à être un auteur insuffisant et problématique sous peine que la frontière entre le roman réel et le roman en abyme s’estompe – voire se dissolve comme dans A la recherche du temps perdu –, mais à la conception centrale du roman qu’Édouard expose ainsi en abyme au centre de l’œuvre :

  • 69 Les Faux-Monnayeurs, Romans, récits et soties, p. 1082.

J’invente un personnage de romancier, que je pose en figure centrale ; et le sujet du livre, si vous voulez, c’est précisément la lutte entre ce que lui offre la réalité et ce que, lui, prétend en faire69.

50Ce que Gide installe avec son auteur « abymé », c’est un examen critique de la subjectivité et de l’idiosyncrasie de l’auteur aux prises avec lui-même, son entourage, ses expériences et le roman à faire, c’est la manière même dont toute sa vie et ses pensées sont orientées, infléchies – comme pour ses précédents auteurs – par l’œuvre à écrire. Il en résulte une sorte de feuilleté critique du personnage de l’auteur.

  • 70 Ibid., p. 997-998. On relèvera à ce propos que son éditeur, Perrin, est le premier éditeur de Gide, (...)
  • 71 Ibid., p. 983.

51D’abord, il est engagé dans le jeu social qui consiste à être édité, à surveiller ses rééditions et les services de presse70 ; à juger ses confrères et à se définir par rapport à eux – en l’occurrence Robert de Passavant, le « faiseur »71 – ; à s’inquiéter de l’accueil du public.

  • 72 Ibid., p. 989.

52Ensuite, c’est un théoricien, un critique, qui est désireux que son nouveau roman, Les Faux-Monnayeurs, ne ressemble « à rien de ce qu’il a écrit jusqu’alors »72, de sorte que la conception théorique de son roman précède sa rédaction et l’emporte sur elle. Ces réflexions sont consignées dans un « carnet » spécial, miroir convexe interne à l’œuvre qui correspond pour Gide au Journal des Faux-Monnayeurs, miroir concave externe :

  • 73 Ibid., p. 1083.

Sur un carnet, je note au jour le jour l’état de ce roman dans mon esprit […]. C’est-à-dire qu’au lieu de me contenter de résoudre, à mesure qu’elle se propose, chaque difficulté (et toute œuvre d’art n’est que la somme ou le produit des solutions d’une quantité de menues difficultés successives), chacune de ces difficultés, je l’expose, je l’étudié. Si vous voulez, ce carnet contient la critique continue de mon roman ; ou mieux : du roman en général73.

  • 74 Ibid., p. 990, et Journal des Faux-Monnayeurs, p. 62-65.

53C’est ainsi que ce carnet commence par exposer une théorie du « roman pur » qui annonce celles des nouveaux romanciers, et qui connaît un développement symétrique dans le Journal des Faux-Monnayeurs74.

  • 75 Les Faux-Monnayeurs, p. 1057.

54Distinct de ce « carnet » est le « Journal d’Édouard » qui forme le second foyer de la narration. « C’est le miroir qu’avec moi je promène. Rien de ce qui m’advient ne prend pour moi d’existence réelle, tant que je ne l’y vois pas reflétée »75, déclare notre auteur. C’est dire qu’il excède son rôle de consigne des matériaux et observations à exploiter dans le futur roman. A force d’y tout noter, consigner au jour le jour, ce Journal phagocyte l’œuvre à venir, comme cela s’était déjà produit pour Les Cahiers d’André Walter. C’est tellement vrai que si, dans la Première partie, est posée à plusieurs reprises à son sujet le problème de la tension entre l’ordre de la vie et l’œuvre, ce souci disparaît complètement dans la Troisième partie où le « Journal d’Édouard », est annexé par l’auteur comme auxiliaire de narration.

55L’épisode du livre volé permet de saisir cette fonction de consigne, de saisie de la réalité : « Je note tout cela par discipline, et précisément parce que cela m’ennuie de le noter », écrit Édouard après la mention de l’énigmatique « rosette jaune », tout en se défiant des précisions de nature réaliste :

  • 76 Ibid., p. 998-1000.

La précision ne doit pas être obtenue par le détail du récit, mais bien, dans l’imagination du lecteur, par deux ou trois traits, exactement à la bonne place76.

56A quoi s’ajoute la question du point de vue :

Je crois du reste qu’il y aurait intérêt à faire raconter tout cela par l’enfant […]

57soulignant son rôle capital dans l’écriture romanesque.

  • 77 Ibid., p. 1023.

58Le Journal, contrairement à l’œuvre, permet aussi la retouche, la contradiction. « De tout ce que j’écrivais hier, rien n’est vrai »77, écrit Édouard en amorçant une retouche à ses pensées de la veille sur le rapport de son écriture à la réalité. Or il ne s’agit pas là d’un simple repentir, car nous sommes au cœur de son incapacité à mener à bien son roman, troisième volet de l’écriture et en principe son vrai but. Or c’est là que Gide se démarque le plus clairement de sa créature. D’un côté, l’auteur « abymé » écrit :

  • 78 Ibid., p. 1022.

Je n’ai jamais rien pu inventer. Mais je suis devant la réalité comme le peintre avec son modèle, qui lui dit : donnez-moi tel geste, prenez telle expression qui me convient. Les modèles que la société me fournit, […] je peux proposer à leur indécision tels problèmes qu’ils résoudront à leur manière, de sorte que leur réaction m’instruira78.

59C’est très précisément ce qui se passe pour l’unique fragment des Faux-Monnayeurs d’Édouard cité dans le roman. Édouard, pour avertir Georges et l’amener à une prise de conscience efficace, verse dans son roman l’entretien qu’il vient d’avoir avec Pauline. Il confond alors tellement la littérature et la vie que non seulement il transforme son neveu en lecteur, mais en auxiliaire de l’auteur : « Il m’importait de connaître la réaction de Georges ; j’espérais qu’elle pourrait m’instruire… » Or l’enfant refuse d’entrer dans ce jeu :

  • 79 Ibid., p. 1221-1224.

Alors, si je vous comprends bien, c’est moi qui dois vous aider à continuer votre livre. Non mais, avouez que79

60Ainsi le contempteur du réalisme est-il saisi en flagrant délit d’un réalisme de procès-verbal. A quoi s’ajoute paradoxalement un traitement parodique de l’épisode et de l’écriture en abyme qui accentue la visée critique de l’auteur.

61A l’opposé, devant la brutalité de la mort de Boris, Édouard écrit :

  • 80 Ibid., p. 1246.

Je ne me servirai pas pour mes Faux-Monnayeurs du suicide du petit Boris […]. Je consens que la réalité vienne à l’appui de ma pensée, comme une preuve ; mais non point qu’elle la précède. Il me déplaît d’être surpris. Le suicide de Boris m’apparaît comme une indécence, car je ne m’y attendais pas80.

  • 81 Ibid., p. 1022.
  • 82 Ibid., p. 1108 : « Chaque être agit selon sa loi, et celle d’Édouard le porte à expérimenter sans c (...)

62Cette fois il ne s’agit pas seulement du choix des matériaux romanesques et de leur incorporation à l’imagination créatrice, mais de la mauvaise foi du romancier qui prétend utiliser à son profit tout le monde et toutes les situations auxquelles il est mêlé, sans reconnaître ni accepter sa responsabilité. « C’est en romancier que me tourmente le besoin d’intervenir », a-t-il écrit81, et c’est aussi par sa curiosité de romancier qu’il contribue à perdre Boris ou Olivier. D’où le procès qu’instruit de lui le narrateur, au terme de la Seconde partie82.

  • 83 Journal des Faux-Monnayeurs, p. 11.
  • 84 Cf. Les Faux-Monnayeurs, chap. II, 3, p. 1076-1086.

63Un des intérêts majeurs des Faux-Monnayeurs, c’est bien de mettre en scène les coulisses du roman, de montrer la vie quotidienne de l’auteur hanté par l’idée de son œuvre et désireux de l’enrichir de « tout ce que [lui] présente et [lui] enseigne la vie »83. Sa condition même d’auteur est à la fois source de ses bontés et de ses carences humaines, de son aveuglement, parfois de sa mauvaise foi. Incarnation vivante de la tension entre l’ordre de la vie et de la littérature, il ne peut être que faux-monnayeur du réel. A quoi s’ajoutent la rigidité et les excès de ses conceptions dont se moquent ses amis de Saas-Fée84, et qui précisément le bloquent dans son entreprise.

  • 85 Voir A. Goulet, « Place et fonction du narrateur », Les Faux-Monnayeurs mode d’emploi, SEDES, 1991, (...)

64Que l’auteur « abymé » soit un puissant principe de cohérence d’une œuvre polynucléaire et animée de forces centrifuges ne suffit pas : Édouard est lui-même enveloppé par un narrateur qui intervient comme régisseur et comme juge, apparent témoin mais puissance de contrôle, et que Gide nomme « l’auteur » : « L’auteur juge ses personnages », lit-on en titre du chapitre sept de la Seconde partie. Nul doute que ce niveau supplémentaire des manifestations de l’auteur soit au service des intentions du moraliste, de façon à inclure dans son roman la critique de l’auteur omniscient, de sa mauvaise foi et de ses impostures85.

***

65Ainsi Les Cahiers d’André Walter, Paludes et Les Faux-Monnayeurs ont successivement focalisé la problématique sur l’Auteur en gestation, terrassé par son œuvre ; sur les intentions de l’auteur et son avènement, au-delà de sa médiocrité personnelle et ses jeux sociaux ; enfin sur ses différents niveaux de responsabilité – plus encore celle de sa vie, de ses actes que de son œuvre. Ce qui est finalement en cause, c’est donc bien chaque fois l’acte d’écriture, ou de l’écriture comme acte.

  • 86 Cf. « Celui qui a dit : “J’écris pour AGIR” se rend compte, aujourd’hui, qu’“on peut aussi agir en (...)
  • 87 Paludes, p. 93.

66« J’écris pour agir », proclame fièrement Le Clézio86. Sans doute est-ce le souhait de beaucoup d’écrivains. C’était déjà ce que déclarait, mezza-voce et dérisoirement, l’auteur « abymé » de Paludes87. Et l’on sait à quel point la réflexion sur les rapports de l’action et des mots est au cœur de la pensée de Sartre. Or, souligne Yves Citton dans l’introduction à son étude sur les Impuissances, la problématique de l’impuissance

  • 88 Yves Citton, Impuissances : Défaillances masculines et pouvoir politique de Montaigne à Stendhal, P (...)

est également à situer au cœur de l’activité littéraire. En marge et à l’ombre des déclarations triomphalistes des plus fiers esthétismes, l’acte d’écriture s’est toujours complu à dénoncer lui-même sa nature de substitut décevant d’une autre Action, plus fortement en prise sur la marche du monde. De tout temps, la littérature a été hantée par une Réalité à laquelle elle pense devoir se mesurer, mais qu’elle sent toujours lui échapper au moment même où on la croit saisie88.

67Le phénomène de l’auteur « abymé » tient à la fois à la nécessité, pour l’auteur, d’éclairer l’énigme de soi-même pour soi, de comprendre son monde et sa place dans son monde, et aussi à son désir d’explorer sa possibilité d’action et d’intervention dans le monde. On a vu avec l’exemple de Gide que l’auteur n’en sortait ni magnifié, ni indemne.

68Gide est le modèle de l’écrivain tenaillé autant par son besoin de se connaître que par son sens intime d’un devoir d’auteur vis-à-vis non seulement de son public, mais aussi de l’humanité entière. A chaque étape de son développement, l’auteur « abymé » lui a permis de mesurer ses modes et ses limites d’intervention dans le monde, c’est-à-dire surtout son impuissance d’auteur. André Walter, absorbé par sa création imaginaire, perd tout contact avec la réalité ; Paludes ironise sur cette fonction de l’auteur dérisoire, impuissant et incompris ; Édouard explore les faiblesses quotidiennes et les défaillances du romancier. Chaque fois, Gide établit dans une distance critique sa place et sa fonction d’auteur pour mesurer l’écart entre ses projets, ses ambitions, et ses résultats toujours marqués du sceau de l’impuissance et de l’échec. Peut-être cet exercice relève-t-il, en ce qui le concerne, de l’examen de conscience protestant, examen de son impuissance non tant à créer qu’à agir, à justifier l’utilité ou l’efficacité de son œuvre. En tout cas, cela relève autant de l’exorcisme que d’un doute, d’une mise en question de soi et de sa raison d’être. Plus généralement, mais ce serait une autre étude, on pourrait montrer que toute l’œuvre de Gide relève d’une problématique de l’impuissance qui affecte tous ses héros. Impuissants André Walter, le je de Paludes, Édouard, mais aussi Urien, Luc, Michel et les autres.

  • 89 Cf. Paul Bénichou, Le Sacre de l’écrivain, 1750-1830. Essai sur l’avènement d’un pouvoir spirituel (...)

69On est donc loin d’un rêve mégalomaniaque d’autoglorification de l’auteur. L’auteur « abymé » relève bien plutôt d’un exercice d’interrogation, parfois d’auto-dérision ou même d’auto flagellation. Après le « sacre de l’écrivain »89, à partir de Flaubert, Baudelaire, du culte de l’art pour l’art, sans doute l’auteur a-t-il pu prendre la mesure des limites de son pouvoir démiurgique. De Bouvard et Pécuchet, scribes dérisoires attelés à leur quête de la connaissance universelle, et de Mallarmé, auteur géant terrassé par son rêve du « Livre », à Gide et à Paludes qui assument ce double héritage, se mesure l’écart entre la mission du Poète qui n’est pas moins, selon Le Traité du Narcisse, que de sauver le monde, et l’impuissance de l’écrivain sur laquelle surenchériront un Leiris ou un Robbe-Grillet. L’auteur « abymé », c’est peut-être un peu l’histoire d’Icare, l’effet des retombées des rêves de l’auteur mage, prophète, démiurge, du roi qui se retrouve nu.

Notes

1 Voir Paul Valéry, Monsieur Teste, Œuvres, Gallimard, « La Pléiade », t. II, p. 9-75.

2 Ibid., p. 15-16. A comparer avec cette pensée de Valéry, Mauvaises pensées et autres, p. 805 : « Je remarque dans tous les arts, et particulièrement dans celui d’écrire, que l’intention de causer quelque plaisir le cède insensiblement à celle d’imposer une certaine idée de l’auteur. Si une loi de l’État obligeait à l’anonymat et que rien ne pût paraître sous un nom, la littérature en serait toute changée, – en supposant qu’elle y survécût… »

3 Paul Valéry, Extraits du log-book de Monsieur Teste, et Quelques pensées de Monsieur Teste, p. 37-45 et 68-73.

4 Ibid., p. 11.

5 Ibid., p. 25.

6 Cf. L. Dällenbach, Le Récit spéculaire : Essai sur la mise en abyme, Éd. du Seuil, 1977, p. 147.

7 Linda Hutcheon, « Introduction », Texte, n° 1 : L’autoreprésentation : le texte et ses miroirs, 1982, p. 7.

8 A. Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman. Gallimard, « Idées », 1967, p. 177.

9 Ibid., p. 8 (cité par L. Dällenbach, op. cit., p. 163, mais sa référence semble erronée).

10 Cf. Instantanés, Paris, Éd. Minuit, 1962, p. 20-21 : « […] l’enfant se mit à raconter la conjuration de Philippe de Cobourg. Malgré de fréquentes hésitations et reprises, il le faisait de façon à peu près cohérente. Cependant il donnait beaucoup trop d’importance à des faits secondaires et, au contraire, mentionnait à peine, ou même pas du tout, certains événements de premier plan. Comme, par surcroît, il insistait plus volontiers sur les actes que sur leurs causes politiques, il aurait été bien difficile à un auditeur non averti de démêler les raisons de l’histoire et les liens qui unissaient les actions ainsi décrites entre elles comme avec les différents personnages. »

11 Cf. Angélique ou l’enchantement, Paris, Éd. Minuit, 1987, p. 12-13, 18-19, etc.

12 La Soirée avec Monsieur Teste est publiée en 1896, tandis que la « nouvelle édition augmentée » de Monsieur Teste paraît en 1946. Voir P. Valéry, op. cit., p. 1375-1377.

13 « [M. Teste] me ressemble d’aussi près qu’un enfant semé par quelqu’un dans un moment de profonde altération de son être, ressemble à ce père hors de soi-même », dit joliment Valéry (op. cit., p. 13).

14 Ibid., p. 59.

15 Ibid., p. 39.

16 Ibid., p. 13.

17 Paul Valéry, Vues, La Table Ronde, « La Petite Vermillon », 1994, p. 294-295.

18 Paul Valéry, Monsieur Teste, p. 72.

19 Ibid., p. 11.

20 Paul Valéry, Vues, p. 308.

21 André Gide, Les Faux-Monnayeurs, in Romans, récits et soties, Gallimard, « La Pléiade », p. 1083.

22 André Gide, Journal 1889-1939, Gallimard, « La Pléiade », p. 252 (18 oct. 1907).

23 André Gide emménage rue de Commaille en 1883, hérite du meuble d’Anna Shackleton après la mort de celle-ci en 1884, et, bientôt après, il commence à tenir son Journal.

24 Les Cahiers d’André Walter, Gallimard, « Poésie », 1986, p. 68.

25 Ouvrage de Sainte-Beuve, publié en 1829, et composé d’un roman intime, de poésies et de réflexions critiques.

26 Les Cahiers d’André Walter, p. 33-34.

27 Notes d’un voyage en Bretagne a d’abord été publié sous le titre : « Reflets d’ailleurs. Petites études de rythme », dans La Wallonie, juin-août 1891, sous le pseudonyme d’André Walter ; Les Poésies d’André Walter paraissent en 1892 à la Librairie de l’Art indépendant.

28 Les Cahiers d’André Walter, p. 148.

29 Note parue dans le Mercure de France de juin 1891 (citée dans Les Cahiers d’André Walter, p. 296-297).

30 Préface à l’édition de 1930, Les Cahiers d’André Walter, p. 30.

31 Ibid., p. 88.

32 Ibid., p. 91.

33 Ibid., p. 43-44.

34 Ibid., p. 72.

35 Ibid., p. 117.

36 Ibid., p. 71.

37 Ibid., p. 148.

38 Ibid., p. 120-121. Cf. : « Nous vivons pour manifester. Les règles de la morale et de l’esthétique sont les mêmes : toute œuvre qui ne manifeste pas est inutile et par cela même mauvaise. » (Le Traité du Narcisse, Romans, récits et soties, p. 8).

39 Ibid., p. 91-92.

40 Ibid., p. 92.

41 Ibid., p. 92-93, 126-128.

42 Ibid., p. 81.

43 Ibid., p. 118-119.

44 Ibid., p. 144.

45 Ibid., p. 132-133.

46 Ibid., p. 159.

47 Michel Foucault, « Qu’est-ce qu’un auteur ? », Bulletin de la Société française de Philosophie, t. LXIV, 1969, p. 78.

48 Gide, Journal, p. 40.

49 Voir Paludes, p. 108-124, et 105.

50 Ibid., p. 115.

51 Ibid., p. 114.

52 Ibid., p. 143, 148, et aussi ce commentaire : « “il faut porter jusqu’à la fin toutes les idées qu’on soulève.” – Et voilà le sujet de mon livre. C’est l’histoire d’une idée plus que l’histoire de quoi que ce soit d’autre ; c’est l’histoire de la maladie qu’elle cause dans tel esprit. Élément de vie, une idée ? non, de fièvre – d’apparence de vie ; elle est dévoratrice et se nourrit de nous […]. » (Postface pour la deuxième édition de Paludes, Romans, récits et soties, p. 1478).

53 Ibid., p. 94.

54 Ibid., p. 98.

55 Romans, récits et soties, p. 368.

56 Ibid., p. 1477.

57 Paludes, p. 105.

58 Ibid., p. 89.

59 Ibid., p. 93.

60 Ibid., p. 95.

61 Ibid., p. 95, 98, 102.

62 Postface pour la deuxième édition de Paludes, Romans, récits et soties, p. 1476-1477.

63 Paludes, p. 115.

64 Ibid., p. 121.

65 Journal, p. 787 (24 juin 1924). Voir aussi : « Le comique évolue toujours en rapport avec le sentiment de l’harmonie. Le Voyage d’Urien permet mon rire de Paludes ; Paludes me permet mon sérieux d’aujourd’hui. » (Postface pour la deuxième édition de Paludes, p. 1477).

66 Ibid., p. 1479.

67 Cf. : « J’écris Polders… », derniers mots du narrateur de Paludes, p. 146.

68 Journal des Faux-Monnayeurs, Gallimard, 1937, p. 65.

69 Les Faux-Monnayeurs, Romans, récits et soties, p. 1082.

70 Ibid., p. 997-998. On relèvera à ce propos que son éditeur, Perrin, est le premier éditeur de Gide, celui des Cahiers.

71 Ibid., p. 983.

72 Ibid., p. 989.

73 Ibid., p. 1083.

74 Ibid., p. 990, et Journal des Faux-Monnayeurs, p. 62-65.

75 Les Faux-Monnayeurs, p. 1057.

76 Ibid., p. 998-1000.

77 Ibid., p. 1023.

78 Ibid., p. 1022.

79 Ibid., p. 1221-1224.

80 Ibid., p. 1246.

81 Ibid., p. 1022.

82 Ibid., p. 1108 : « Chaque être agit selon sa loi, et celle d’Édouard le porte à expérimenter sans cesse. Il a bon cœur, assurément, mais souvent je préférerais, pour le repos d’autrui, le voir agir par intérêt ; car la générosité qui l’entraîne n’est souvent que la compagne d’une curiosité qui pourrait devenir cruelle. » etc.

83 Journal des Faux-Monnayeurs, p. 11.

84 Cf. Les Faux-Monnayeurs, chap. II, 3, p. 1076-1086.

85 Voir A. Goulet, « Place et fonction du narrateur », Les Faux-Monnayeurs mode d’emploi, SEDES, 1991, p. 134-156.

86 Cf. « Celui qui a dit : “J’écris pour AGIR” se rend compte, aujourd’hui, qu’“on peut aussi agir en se laissant dériver” » (Tahar Ben Jelloun, « Les deux mondes de Le Clézio », Le Nouvel Observateur, 29 juin 1995, p. 95).

87 Paludes, p. 93.

88 Yves Citton, Impuissances : Défaillances masculines et pouvoir politique de Montaigne à Stendhal, Paris, Aubier, « Critiques », 1994, p. 17.

89 Cf. Paul Bénichou, Le Sacre de l’écrivain, 1750-1830. Essai sur l’avènement d’un pouvoir spirituel laïque dans la France moderne, Paris, J. Corti, 1973.

Auteur

Université de Caen

© Presses universitaires de Caen, 1996

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540