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L'Auteur

 | 
Gabrielle Chamarat
, 
Alain Goulet

L’auteur vu d’en face

José-Luis Diaz

Texte intégral

  • 1 Robert Escarpit, Le Littéraire et le Social, Flammarion, p. 26.

La communication littéraire suppose une mythologie réciproque1.

  • 2 Marcel Proust, A la recherche du temps perdu, Gallimard, « La Pléiade », Clarac (éd.), vol. II, p.  (...)

Tous ceux qu’on ne se figure pas ne sont rien2.

1Nous avons renoncé à penser à l’auteur comme à un « créateur » omnipotent et tout d’une pièce, à la fois présence existentielle et maître légal du sens. Pour tous ceux qui sont ici réunis, je suis sûr que l’auteur, conformément à la conception qu’en a donné Michel Foucault dans un article célèbre, est pensé, au contraire, comme une machinerie complexe : un conglomérat de diverses fonctions-auteur.

2L’unanimité se réaliserait sans doute aussi entre nous en ce qui concerne notre conception de la genèse de l’instance auctoriale. Je n’aurais vraisemblablement aucune peine à convaincre que, dans la manière qu’a un écrivain de se constituer en auteur, il y a tout un mécanisme scénique, par lequel il s’agit pour lui de s’emparer de ce rôle d’auteur, en se glissant dans une scénographie auctoriale plus ou moins codée, et en la réaménageant. L’auteur, en effet, n’est pas de l’ordre du « donné », mais du « construit ». Devenir auteur est ainsi une procédure complexe, qui consiste, pour une large part, à endosser les insignes d’auteur disponibles à une époque donnée : ce qui revient à la fois à choisir une manière conforme d’assumer la régie énonciative de son propre discours, et aussi à le doter d’une figure, d’une persona aisément repérable par l’imaginaire social : ayant donc une prestance spéculaire assez convaincante pour servir à la fois de lieu de projection pour les fantasmes du lecteur, et d’instrument d’intégration de la diversité des textes édités sous une même raison sociale. Condition sine qua non : car même lorsque l’auteur tient à se faire passer pour mort, il doit se « produire » comme tel…

3C’est en revanche « du côté de la réception » que je voudrais me placer aujourd’hui : de la réception, non de l’œuvre, mais de l’auteur. Ce qui, à ma connaissance, n’a pas été souvent envisagé. Qu’est-ce qu’un auteur vu d’en face ? Comment le lecteur le construit, ou, si l’on préfère, le décrypte ? Car si l’écrivain s’encrypte comme auteur – en produisant une série de signes conformes aux scénarios auctoriaux en vigueur et en se construisant ainsi lui-même comme une sorte de méta-œuvre –, le lecteur, lui, doit ensuite – parallèlement à sa lecture de l’œuvre et pour la compléter – décrypter ces signes auctoriaux et chercher à les raccorder entre eux. Pour accomplir véritablement sa lecture, il doit construire une sorte d’auteur de synthèse, en faisant des hypothèses opératoires tant sur l’intentionnalité sémantico-pragmatique de ses diverses publications que sur son identité existentielle.

  • 3 Textuel, n° 27, 1994, « Écrire à l’écrivain », textes réunis par José-Luis Diaz, 208 p.

4L’auteur vu d’en face : c’est donc à cette dimension méconnue de l’espace auctorial que je vais m’attacher ici. Mais, plutôt que d’en tenter une théorie abrupte, je vais prendre le détour d’un texte littéraire : le beau passage bien connu où Proust, dans la Recherche, évoque la lecture que le petit Marcel fait de Bergotte. C’est pour moi une manière d’affiner (grâce à la subtilité de la dialectique proustienne) d’autres recherches que je mène parallèlement sur le même sujet : soit sur le courrier des lecteurs, auquel nous avons consacré un colloque, puis un numéro de Textuel3 ; soit sur Balzac, et en particulier sur Modeste Mignon – autre texte romanesque qui met au centre de l’enquête cette sorte de « mythologie réciproque » entre l’auteur et le lecteur qu’est la lecture, selon la belle formule de Robert Escarpit.

5Tout comme Balzac dans Modeste Mignon, Proust a eu recours aux ressources de l’écriture de fiction pour mieux explorer cette « mythologie réciproque ». Il explique d’abord la genèse du « mirage auctorial » que le petit Marcel se fabrique à partir de sa lecture des œuvres de Bergotte. Puis il raconte la déception de son héros, lorsque, à l’occasion d’une réception chez madame Swann, il est confronté à brûle-pourpoint à son idole, tombée subitement au rang d’un vulgaire « dîneur en ville ». Enfin, dans une troisième phase, il montre comment ce lecteur mortifié par l’apparence physique de son écrivain favori, va, passé le choc de la déception, tenter de re-coller les morceaux. Il va chercher – et trouver ! – des « transversales » (Deleuze) susceptibles de relier les deux Bergotte en apparence incompossibles : le « doux chantre » rêvé par son jeune lecteur et le « barbichu » des dîners en ville. Trois phases donc, que je vais parcourir successivement, en me contentant d’expliciter les expertes intuitions de Proust et d’en souligner toute l’acuité théorique.

Le petit Marcel devant le puzzle auctorial

  • 4 A la recherche du temps perdu, vol. 1, p. 90.
  • 5 Ibid.

6Voici d’abord la phase d’émergence du « fantôme » auctorial. Avant même la lecture, il y a la décision d’entreprendre une telle lecture, l’état d’esprit qui l’entoure, la recommandation qui la déclenche. On n’arrive jamais vierge devant la première page d’un livre… Ici, c’est Bloch, jeune camarade plus âgé, futur normalien, que supportent mal les parents du narrateur parce qu’il est juif, qui est à l’origine de son choix. C’est par Bloch que le nom de Bergotte parvient jusqu’à ses oreilles. A son ami moins au fait de la dernière mode littéraire, Bloch fait honte de sa « dilection assez basse pour le sieur Musset »4. Il veut le délivrer de son admiration désuète envers cette « assez sinistre brute », qui n’a fait dans sa vie qu’un seul vers sortable (« La blanche Oloossone et la blanche Camyre »). Aussi lui conseille-t-il Bergotte, sans l’avoir lu encore, il l’avoue, mais sur la foi de celui qu’il appelle familièrement le « Père Leconte », « agréable aux Dieux immortels » : Leconte de Lisle, bien sûr. Selon ce juge dont la parole est « oracle delphique » pour lui, Bergotte serait un « coco des plus subtils » : « Si le gigantesque assembleur de rythmes qui a écrit Bhagavat et Le Lévrier de Magnus a dit vrai, par Apollon, tu goûteras, cher maître, les joies nectaréennes de l’Olympos5. »

7C’est donc bien un « auteur » que Bloch recommande ainsi au petit Marcel, et non une de ses œuvres particulières. Mais non point cependant un auteur véritablement unique et personnel. Légitimé par le grand oracle du Parnasse et défini en fonction des critères qui sont les siens, Bergotte n’existe que comme représentant d’une certaine attitude esthétique. Il appartient à une école, il fait série. Ce n’est pas l’homme en lui qui intéresse, ni même d’abord l’écrivain singulier, mais le fournisseur recommandé d’un certain nectar rythmique de bonne composition.

  • 6 Ibid., p. 91.

8Les conseils sarcastiques de Bloch ne manquent pas de troubler le petit Marcel. Rude traumatisme que de voir réduire en poudre, en quelques phrases, son poète favori et de voir, à sa place, un inconnu monter sur le piédestal. Et d’autant plus que cela se fait au nom d’une conception de la poésie qui prétend que les « beaux vers » sont « d’autant plus beaux qu’ils ne signifi[ent] rien du tout »6. Conception contestable selon ce lecteur de Musset, qui, radicalisant l’éthique littéraire de son auteur favori, n’attend « d’eux rien de moins que la révélation de la vérité ». Mais impossible d’engager la discussion sur ce point ; impossible d’installer un vrai débat Musset-Bergotte, – ou plutôt entre les deux « scénarios auctoriaux » que ces deux noms d’auteurs symbolisent –, puisque Bloch disparaît alors du paysage familial, repoussé par l’antisémitisme des parents du narrateur et par ses multiples gaffes.

  • 7 Ibid., p. 100.

9Le petit Marcel ne va pas moins lire Bergotte et le lire sur le mode de la dégustation rythmique. Car, inconsciemment, il a fait sien ce dispositif parnassien de la lecture comme « festin des Dieux » que Bloch lui a proposé en se jouant. Délivré des réflexes de l’admiration romantique des génies, il n’a pas besoin de rêver sur un portrait de l’écrivain ou sur des bribes de confidences poétiques, comme Modeste Mignon, ni non plus d’« écrire à l’écrivain ». Peu importe aussi le nom de l’idole, volontairement prosaïque et peu propice à la rêverie. Car s’il est vrai que les noms sont des « dessinateurs fantaisistes », les syllabes de celui-là ne s’empliront véritablement de lumière7 que lorsque Gilberte les prononcera. Peu importe enfin le sujet de ses livres. Car si, au début, le jeune lecteur croit bien que c’est leur sujet qui l’intéresse, il s’aperçoit bien vite que son attachement vient d’ailleurs. Et Proust le compare alors à un amant qui, au début du processus de cristallisation, se trompe sur les véritables sources de son bonheur auprès de l’aimée, parce qu’il croit d’abord que ce sont les circonstances dans lesquelles il la rencontre qui l’attirent, et non son charme propre. Manière peu voilée de dire qu’il y a quelque chose de la subjectivité et de l’irrationnel de l’amour dans la relation littéraire et dans ses choix d’objet. Vu d’en face, un auteur d’élection – même si on se refuse aux facilités sentimentales de la lecture romantique (celle de Modeste ou d’Emma Bovary) – est toujours pris dans une histoire d’amour.

  • 8 Ibid., p. 94.
  • 9 Ibid., p. 93.

10Le jeune lecteur s’aperçoit bientôt lui-même que c’est par la magie musicale de l’œuvre qu’il s’est laissé capter. Peu importe Bergotte, au fond, et la trame de ses livres, dont nous n’aurons pas même les titres. L’essentiel, c’est la mélodie de sa phrase, ses « expressions rares, presque archaïques »8, sa manière de parler du « vain songe de la vie » et de « l’inépuisable torrent des apparences ». Bon exemple d’une lecture postromantique, qui commence bien, en signe de fidélité à cet objet esthétique qu’est l’œuvre, par mettre entre parenthèses, à titre d’épiphénomènes négligeables, tant l’auteur considéré comme entité biographique ou mondaine que la structure narrative de son livre. Bergotte n’est d’abord qu’un « style », – moins encore –, une tonalité musicale, laquelle s’insinue peu à peu (avec des manières de sonate de Vinteuil…) « comme un air de musique dont on raffolera, mais qu’on ne distingue pas encore »9.

  • 10 Ibid., p. 94.

11Aussi toute l’analyse qui suit, où le narrateur détaille les chemins de son énamoration littéraire, va-t-elle se dire dans le registre musical. Les expressions qu’il admire chez Bergotte, et qui viennent « soulever son style », ponctuent d’habitude « un flot caché d’harmonie, un prélude intérieur ». Quant à ses images, elles font s’élever un « chant de harpes ». En semi-contravention avec les principes parnassiens, remarquons que ces images et cette ligne mélodique sont obscurément porteuses d’une « philosophie nouvelle », qualifiée d’« idéaliste ». Mais le résultat de tout ce travail d’imprégnation n’en est pas moins d’abord d’ordre stylistique. Le jeune dégustateur se complaît à isoler des passages choisis dans les divers livres de Bergotte : sortes de « moments musicaux » qu’il aime à superposer dans son esprit, jusqu’à réussir à avoir l’impression d’être en présence, non plus « d’un morceau particulier d’un certain livre de Bergotte », « mais plutôt du “morceau idéal” de Bergotte », d’une quintessence de cet auteur. Morceau doué d’une « épaisseur » d’autant plus grande qu’il ne forme plus « une figure purement linéaire » mais résonne ainsi avec tous ses harmoniques intertextuels10.

  • 11 Ibid.

12La nécessité de ce protocole de lecture musicale va se trouver confirmée par les autres admirateurs de Bergotte que le petit Marcel débusque parmi ses relations de famille, comme pour contrôler sa propre « dilection » : une amie de sa mère, « très lettrée »11, ainsi que le docteur du Boulbon, qui fait attendre ses malades pour dévorer le dernier volume de son auteur favori. Eux aussi apprécient surtout chez le Maître « ce même flux mélodique » et la « brusquerie » de son « accent presque rauque » dans les « passages tristes ». A ses récits ils préfèrent ses somptueuses digressions, morceaux d’anthologie interchangeables qui appellent la récitation par cœur. En amateurs difficiles, ils y dégustent « du » Bergotte à l’état pur. « Du » Bergotte : on notera le partitif. Sa fonction est de rappeler que la prose de l’écrivain aimé n’est pas un objet délimitable, mais une substance infinie – nectar sonore fait d’un continuum mélodique un peu heurté –, et aussi un climat que les adeptes reconnaissent à quelques signes intangibles. C’est ce que le narrateur appelle le « genre Bergotte » (ou « bergottique » dans ses brouillons) : entendons ce qui en Bergotte écrivain est le plus facilement détectable et qui a donc été imité par toute une série de chroniqueurs élégants qui ont vite fait d’attraper les quelques tics qui font la légendaire « douceur » du « genre Bergotte ».

13Mais, ce que remarque finement le narrateur, c’est que c’est Bergotte, tout le premier, qui s’est trouvé dans la position de s’imiter lui-même ; c’est Bergotte qui, en vieillissant, a commencé à faire « du Bergotte », essayant de retrouver ainsi dans ses livres successifs la manière inspirée de ses premiers ouvrages, en y plaçant, avec de moins en moins de naturel, ces digressions dans le « genre Bergotte » dont il a vite compris qu’elles faisaient tout leur charme. S’il s’imite, – parce qu’en avançant dans la carrière, il constate lui-même que sa verve retombe –, c’est en toute lucidité : pour ne pas décevoir, pour attester de la continuité au moins commerciale et littéraire de son identité. Ce qui revient à rappeler que c’est l’auteur en personne qui est le premier spectateur et juge de ses propres œuvres. Non content de les apprécier une à une, il est aussi dans la position d’un « transauteur » qui les contemple d’en haut dans la perspective des œuvres complètes, cherchant à deviner la figure auctoriale que cette succession orientée de prestations littéraires lui donne et lui donnera dans la postérité. C’est donc d’abord l’auteur qui se voit « d’en face » et qui construit sa statue de l’extérieur. Et il le fait, – ce qui complique encore plus les choses –, en se référant à l’image qu’il croit être celle que construisent de lui ses lecteurs.

14Si, comme la plupart des lecteurs de Bergotte, le narrateur est mortellement déçu quand son auteur favori reprend le fil de son récit, il comprend bientôt que ce n’est pas seulement en raison de son goût musical : ses « morceaux préférés » de Bergotte sont autre chose que de pure mélodies. Dans les images que Bergotte développe en parlant d’une cathédrale, d’un spectacle naturel (« une forêt de pins », un paysage maritime) ou d’une œuvre littéraire (Phèdre), il fait « exploser [leur] beauté » et la communique vivement à son lecteur. L’écrivain n’est donc pas seulement un plasticien du rythme, à la mode parnassienne. Le voici convoqué pour une plus haute mission : c’est un initiateur esthétique et, plus encore, un révélateur du monde, au double sens – photographique et magique – du mot. Tant que quelque parcelle de la réalité n’a pas été éclairée par une phrase de Bergotte, elle reste invisible à son jeune lecteur. L’auteur alors, c’est celui sans qui la création divine – l’œuvre de l’« Auteur » suprême –, n’aurait pas véritablement d’existence. Celui qui donne une touche de réalité « vraie » aux diverses « parties de l’univers ».

  • 12 Ibid., p. 96.

15Ainsi le réel n’existe, pour de bon, que s’il est éclairé et réinventé par le spectre de la métaphore, au prix d’un travail de transposition. C’est là la justification de toute entreprise littéraire, et pas seulement de celle de Bergotte. Mais, pour le narrateur, écrivain apprenti encore incertain de son talent, la lecture de Bergotte lui donne quotidiennement la preuve que seul un véritable écrivain est capable d’opérer cette recréation du monde au moyen de son style. Bergotte, certes, mais non pas lui, son balbutiant imitateur… Et son insatisfaction est telle à l’égard de ses propres pensées qu’il ne peut les trouver justes et appréciables que lorsque il en retrouve quelqu’une sous la plume de Bergotte, comme estampillée par lui. Alors, commente le narrateur, « mon cœur se gonflait comme si un dieu dans sa bonté me l’avait rendue, l’avait déclarée légitime et belle »12.

16C’est dire que Bergotte n’est pas seulement l’auteur de ses propres œuvres, mais qu’il est aussi le critérium de vérité de celles de son obscur imitateur, celui qui les légitime et les autorise : un auctor donc, au sens plein du mot, dont le ressort excède les limites de sa propre juridiction – alors que le petit Marcel est, pour l’instant, un pur et simple scriptor, et, pire encore, un scriptor sans œuvre. Rien de ce que le petit Marcel peut penser ou écrire sans l’aveu tacite de ce Maître divin n’a d’existence véritable. Et cela même si l’osmose stylistique est si grande que telle page de Bergotte lui apparaît comme un « recueil d’épigraphes » pour être placées en tête de ses propres écrits. Ce n’est que lorsqu’il les retrouve à la lettre dans un de ces « miroirs de vérité » que sont les livres de Bergotte qu’il peut apprécier ses propres pensées. C’est avec des larmes de joie qu’il salue alors cette légitimation de ses propres écrits, récompense de tous ses « efforts inquiets et mécontents ».

 

17Alors qu’elle a primitivement fait abstraction de toute imagination de l’instance auctoriale, cette connivence, initialement esthétique et rythmique, ne tarde pas à déboucher sur une véritable sacralisation de l’auteur, qui se développe dans deux directions complémentaires. D’une part, le lecteur fétichise son auteur, veut le connaître et l’approcher. D’autre part, il va constituer Bergotte en « écrivain imaginaire », pourvu d’un rôle, tant dans la comédie sociale que dans sa propre fantasmatique personnelle.

  • 13 Ibid., p. 95.
  • 14 Ibid., p. 561
  • 15 Ibid., p. 100.
  • 16 Ibid., p. 100.

18Le fétichisme amoureux conduit Marcel à vouloir posséder, non certes un portrait ni une biographie de Bergotte, mais « une opinion de lui, une métaphore de lui sur toutes choses »13. Le voici bientôt en quête de l’avis de Bergotte sur la Berma, et soucieux de dénicher la petite plaquette épuisée – le petit « tract » sur Racine14, comme dira Mme Swann –, où il a évoqué l’actrice. Cet amour fétichiste entraîne aussi de sa part le désir d’approcher l’écrivain, – grâce à Swann, d’abord, qui se propose de lui obtenir un livre dédicacé par Bergotte, mais surtout grâce à Gilberte, l’innocente et frigide vestale de ce Dieu, qui, pour elle, appartient à la catégorie toute terrestre des invités de ses parents. Cette situation de médiatrice obligée qui est alors la sienne ne manque pas d’instituer une relation amoureuse complexe, où se renforcent et se pervertissent réciproquement l’amour littéraire et l’amour tout court. Et remarquons que c’est l’amour littéraire qui commence : car, dans le choix de Gilberte comme objet d’amour, c’est sa qualité de familière inattentive du divin Bergotte qui compte aux yeux de Marcel, c’est là ce qui lui donne son « prix »15. Pour lui, Gilberte, au début, n’est qu’un moyen pour approcher son Dieu, et aussi une participante métonymique du divin cortège qui l’entoure, un appendice féminin de sa vaste majesté auctoriale, qui, de sa proximité avec lui, tient son excitant mystère. Formant couple avec Bergotte devant le porche de quelque cathédrale qu’ils visitent ensemble, Gilberte est fantasmée comme y présentant avec éloge le débutant ému au grand écrivain. Grâce à celui auquel l’unit une obscure parenté onomastique (Bergotte/Gilberte), elle se voit habitée tout entière par le charme émanant des sites d’élection de son Mentor, qui fait, comme dit le narrateur, « refluer ses reflets sur l’image que je me formais de Mlle Swann »16. Ainsi, non content de marquer l’univers physique de sa divine « signature », Bergotte est aussi le véritable « auteur » de Mlle Swann : celui qui, par une miraculeuse réverbération, a transformé en un être marqué par la grâce cette jeune fille ordinaire.

19Pris dans le détour de cette médiation amoureuse, on devine à plus d’un signe que cet amour fétichiste, loin de rêver d’une proximité absolue avec son objet, se satisfait très bien d’une certaine forme de distance. Aussi le petit Marcel refuse-t-il la médiation de Swann qui se proposait de lui obtenir une dédicace. Par modestie, sans doute, mais aussi pour mieux préserver son idole en maintenant un écart propice à l’admiration.

20C’est l’occasion pour lui de pouvoir se lancer à corps perdu dans le fantasme, imaginant son auteur favori à partir de ses livres, lui assignant une personnalité imaginaire, sans contrôle d’aucune sorte.

21La sacralisation de l’écrivain est si forte que c’est, on l’a aperçu, dans le registre du divin que Bergotte est projeté. Manière conventionnelle de lui assigner le rang le plus haut, mais aussi de bien marquer la nature tout à la fois religieuse et véritablement créatrice de son pouvoir. Bien que Bergotte fasse partie de ces dieux discrets qui descendent sur terre, « inconnu [s] et glorieux », consentant à mêler leur pas à ceux des faibles mortels, le narrateur aimerait « l’écouter rendre ses oracles ». C’est dire que le pouvoir de ce Dieu tient essentiellement à son divin logos : la moindre de ses paroles, même la plus quotidienne, est un fiat lux qui peut donner l’être à des objets obscurs avant sa profération.

22Dieu créateur omnipotent, caractérisé par une telle force illocutoire, Bergotte est aussi un dieu indulgent, qui a la délicatesse de ne pas vouloir faire montre de toute sa puissance. Aussi va-t-il pouvoir glisser naturellement dans un autre des paradigmes imaginaires qui ont été traditionnellement mis en batterie pour penser l’auctoritas de l’écrivain : celui de la paternité.

  • 17 Ibid., p. 96.
  • 18 Ibid., p. 97.

23C’est un véritable père que le narrateur reconnaît en Bergotte, lorsqu’il lui arrive, suprême récompense, de retrouver une de ses pensées magnifiées sous sa plume, et de pouvoir ainsi s’apprécier à sa juste valeur. Son amour filial se manifeste alors par des larmes : « […] et de confiance et de joie je pleurai sur les pages de l’écrivain comme dans les bras d’un père retrouvé17. » Dès lors, l’imago de Bergotte va se stabiliser du côté du fantasme paternel : un père éploré, un père faible, un père tout en douceur, un père littéraire aussi, si différent du sien propre, voilà ce qu’est Bergotte pour le narrateur. Jouant dans le registre de l’Œdipe, sa rêverie distribue ainsi à son idole littéraire un rôle cardinal dans son petit théâtre fantasmatique. Au père trop réel le petit Marcel préfère ce père de légende, marqué par une paternité douloureuse et comme à distance. Il l’imagine, en effet, « d’après ses livres comme un vieillard faible et déçu qui avait perdu des enfants et ne s’était jamais consolé »18.

24S’il est facile d’entrevoir quel rôle fantasmatique joue ce père indulgent dans l’inconscient du narrateur, il est moins facile d’expliquer sa provenance idéologique. De quel « scénario auctorial » précodé, de quelle mise en scène historiquement située de l’écrivain, déjà normée avant lui, provient cette étrange figure de vieillard faible et affable, qui pervertit le mythe traditionnel du vieux sage antique à la barbe fleurie ? De quelle planète vient ce Socrate décadent, ce « maître de vérité » devenu sophiste de la « prose lyrique » ? Difficile à dire.

  • 19 Ibid., p. 547.
  • 20 Ibid., p. 546.
  • 21 Ibid., p. 547.

25Revu et corrigé, c’est, de manière un peu étrange, le topos néo-classique du « noble vieillard antique » à la blancheur diaphane qui semble avoir servi de noyau à une imagerie archaïsante. Pour autant qu’on puisse en juger, sa fonction dissimulée est sans doute de contrer l’impérieuse « juvénilisation » de l’instance auctoriale qu’avait imposée le romantisme, mais aussi de prendre le contre-pied des tonitruants patriarches prétendant avoir « charge d’âmes » que le grand romantisme humanitaire (Hugo, Vigny, Lamartine) avait définis. Ni fils mélancolique ou révolté, ni patriarche paranoïaque, Bergotte est construit comme une sorte de père maternel (il est « doux »), mais aussi comme un père blessé, vieilli, oblatif, ayant perdu ses enfants, et aussi comme un père archaïque, dont les référents littéraires sont volontairement désuets. Un composé d’Homère, de Mentor et de Chactas, un « chantre de race divine », comme le voulait Chateaubriand, tel sera donc Bergotte. Dieu descendu incognito parmi les mortels, c’est aussi un « langoureux vieillard »19, un « divin vieillard »20, et enfin – formule magique qui résume le fantasme captateur –, « un doux chantre aux cheveux blancs »21.

26Comme pour mieux mettre en relief par contraste le statut fantasmatique de « son » Bergotte, le narrateur se plaît à multiplier les autres « versions » de l’écrivain, désacralisantes et impies, que donnent quelques-uns de ses autres lecteurs ou de ses familiers. Car, vu d’en face, un auteur n’existe, tout comme un individu quelconque, – qu’à l’impossible croisée de tous ces regards. Comme à son ordinaire, l’auteur de la Recherche prend plaisir à une telle multiplicité de points de vue. Au personnage elle a pour fonction de donner un relief saisissant, une profondeur stéréoscopique, tout en mettant en évidence le sens de la relativité quasi einsteinien qui est celui de l’auteur : non pas tant appuyé sur une philosophie sceptique, mais sur l’ambition « poétique » de saisir ensemble, dans une vivante synthèse, tous les incompossibles. Mais il ne s’en amuse pas moins à faire ironiquement la somme des « on dit » qui, courant habituellement sur le compte de l’écrivain, instituent ironiquement autant de Bergotte possibles. Autant de « descriptions définies » de Bergotte, données comme allant de soi, faisant naturellement partie de l’univers de discours de celui qui les construit, censées dire en raccourci la vérité objective du même être et dont la nature subjective apparaît à nu du fait de leur simple confrontation.

  • 22 Ibid., p. 100.
  • 23 Ibid., p. 773.

27Pour Gilberte, on l’a vu, Bergotte n’est « qu’un vieil ami de la famille »22. Pour Bloch, on a vu aussi que Bergotte est un « coco des plus subtils ». La sœur de Bloch ne l’a pas lu non plus, mais elle imite les admirations de son normalien de frère, et aussi son jargon. Cela fait qu’elle s’inquiète un jour de savoir si c’est « un coco vraiment étonnant » : « Est-il de la catégorie des grands bonshommes, des cocos comme Villiers ou Catulle23 ? » demande-t-elle étourdiment.

  • 24 Ibid., p. 770.
  • 25 Ibid., p. 771.

28Pour Bloch père, qui connaît Bergotte sans le connaître, « par les racontars du parterre », et qui vit « dans le monde des à-peu-près, où l’on salue dans le vide, où l’on juge dans le faux »24, Bergotte est un auteur devenu illisible, « embêtant » et « emberlificoté ». La bouche pleine de son chocolat matinal, il chipote avec ostentation sur le style de l’article quotidien que Bergotte signe dans Le Figaro25. Selon M. Nissim Bernard, l’« oncle à héritage » de M. Bloch père, qui se vante d’avoir rencontré Bergotte à plusieurs générales, « il est gauche. C’est une espèce de Schlemihl ». Non pas un auteur donc, mais un homme : un mondain maladroit, et qui ne conquiert un statut suspect de personnage mythologique que grâce à son insigne gaucherie. Et, alors, M. Bloch père a honte, de cet indiscret affleurement de mythologie yiddish dont se rend coupable son ascendant.

  • 26 Ibid., p. 473.

29M. de Norpois, le diplomate, le prend comme type et il se livre, à travers lui, à une charge en règle contre « la Sacro-Sainte École de ce que ces messieurs appellent l’Art pour l’Art ». Développant sa propre conception (très Revue des Deux Mondes) d’une littérature qui serait à la fois pensée et action, en prise directe sur le monde politique, il accuse Bergotte d’être un « joueur de flûte », un « mandarin déliquescent », dont l’œuvre est purement sophistique et contemplative, et n’a pas de véritable « charpente »26. Et pour finir de détruire l’idole du jeune écrivain en herbe, il fait allusion au « cynisme » de la vie privée de Bergotte, formant un scandaleux contraste avec la moralité scrupuleuse et ostentatoire qui se dégage de ses œuvres. Et c’est alors que, par une suprême ironie (dont on n’a pas assez tenu compte…), Proust met dans la bouche de ce personnage antipathique la thèse du Contre Sainte-Beuve, en partie discréditée par son prude et raide défenseur :

  • 27 Ibid., p. 474.

[…] chez lui l’œuvre est infiniment supérieure à l’auteur. Ah ! voilà quelqu’un qui donne raison à l’homme d’esprit qui prétendait qu’on ne doit connaître les écrivains que par leurs livres. Impossible de voir un individu qui réponde moins aux siens, plus prétentieux, plus solennel, moins homme de bonne compagnie. Vulgaire par moments, parlant à d’autres comme un livre, et même pas comme un livre de lui, mais comme un livre ennuyeux, ce qu’au moins ne sont pas les siens, tel est ce Bergotte27.

  • 28 Ibid., p. 462.

30La charge est si forte que le jeune lecteur de Bergotte s’en trouve tout décontenancé ; et d’autant plus qu’il vient de donner à lire ses propres essais dans le « genre bergottique » à ce juge superbe, « grand lettré » et membre de l’Académie des Sciences morales et politiques28. Or la condescendance de M. de Norpois à son égard, qui dénonce la « mauvaise influence » de ce mauvais maître sur ses essais, signifie pour lui l’écroulement soudain de tout un monde ; elle confirme même, un temps, sa décision de renoncer à la carrière d’écrivain.

31Mais, à côté de ces évaluations frontalement méprisantes, il y aussi les jugements plus insidieux, qui, suprême injure, affectent de considérer Bergotte comme un écrivain ordinaire.

  • 29 Ibid., vol. 2, p. 207.
  • 30 Ibid., vol. 2, p. 211.
  • 31 Ibid., vol. 1, p. 99.

32Pour Swann, qui excelle à apprivoiser tous les êtres qu’il fréquente dans les catégories modérées du discours mondain, Bergotte est tout bonnement un homme de goût et un « charmant esprit ». Quant à la duchesse de Guermantes, son goût snob pour les « grands intellectuels »29 fait qu’elle proclamera un jour, en plein salon, à la grande surprise du narrateur, que Bergotte est selon elle un être plus « spirituel » que M. de Bréauté-Consalvi, dit « Babal »30. Ce qui n’est sans dérouter grandement le narrateur, pour qui Bergotte et Babal appartiennent à deux galaxies fort éloignées. – Autant de manières plus ou moins franches de ne pas reconnaître sa place à l’homme de génie, de le juger selon des critères inconvenants et de lui mesurer chichement l’estime, commente le narrateur. Et qui, dans le cas de Bergotte, secondent sa propre disposition masochiste à se déconsidérer (qu’il partage avec son disciple). « Un charmant esprit, si particulier », qui « a une façon à lui de dire les choses, un peu cherchée, mais si agréable »31 : voilà le discours ordinaire sur Bergotte. Il lui assigne une petite niche bien tranquille, à mi-côte du Parnasse. Mais, s’insurge le narrateur, « aucun n’aurait été jusqu’à dire : “C’est un grand écrivain, il a un grand talent” » :

  • 32 Ibid.

Nous sommes très longs à reconnaître dans la physionomie particulière d’un nouvel écrivain le modèle qui porte le nom de « grand talent » dans notre musée des idées générales. Justement parce que cette physionomie est nouvelle, nous ne la trouvons pas tout à fait ressemblante à ce que nous appelons talent32.

33Pour reprendre l’expression de Proust, c’est en effet à titre de spécimen devant un jour trouver sa place dans son « Musée des idées générales » que le lecteur traite le nouvel écrivain. Le problème pour lui est de caser cette nouvelle statue dans l’une des niches existantes, de décider de sa valeur en lui assignant une place dans sa hiérarchie mentale. « Grand bonhomme » ou plumitif ordinaire ? Chantre langoureux ou écrivain « emberlificoté » ? Même lorsqu’elle est attentive et favorable, toute lecture s’appuie sur de telles simplifications. Et la réponse à ces questions n’est pas tant liée à la valeur intrinsèque de l’écrivain qu’à l’architecture d’ensemble de la grille mentale de celui qui cherche ainsi à lui assigner une place, en confrontation et dialogue avec les autres grilles en présence.

  • 33 Roland Barthes, Critique et Vérité, Le Seuil, 1966, p. 59.

34Conclusion provisoire : l’auteur n’est pas tant cet objet singulier dont le structuralisme ne savait que faire, posant avec Barthes33 (dans Critique et Vérité) qu’il n’est de science que du général. Sans cesse monnayé en « descriptions définies » autonomes, voire contradictoires, le nom d’auteur est le support structurel de jugements synthétiques exploratoires qui s’efforcent de prendre en écharpe l’ensemble de son œuvre.

Le choc

35C’est contre ces lectures impies ou condescendantes que s’est construite la lecture pieuse du petit Marcel. Loin d’être déconcertée par ces irrespects ambiants, la religion du jeune adepte s’est trouvée augmentée par ces injustes préventions. Mais mieux il a résisté à la ligue de ces mécréants, plus il va être ébranlé par la rencontre du Bergotte réel, si peu conforme à l’Idéal qu’il s’en était fait.

36La confrontation est soudaine et d’autant plus sidérante que le tempo narratif s’accélère brusquement. Du temps a lentement passé, pendant lequel le petit Marcel a fini par entrer dans l’intimité de Gilberte et par être présenté à ses parents. En manière de récompense pour ses bons et loyaux services d’ami de la demoiselle de la maison, il va finir par être invité à un dîner « en petit comité » chez les Swann, sans être prévenu qu’il s’y trouvera aux côtés de son idole, qu’il n’a jamais rencontrée. Prononcé par la maîtresse de maison lorsqu’elle lui présente le grand écrivain qu’il admire, le nom de Bergotte, traité tout à coup par elle comme celui d’un convive quelconque, produit une véritable déflagration dans l’esprit du jeune admirateur :

  • 34 A la recherche du temps perdu, vol. 1, p. 547.

Ce nom de Bergotte me fit tressauter comme le bruit d’un revolver qu’on aurait déchargé sur moi, mais instinctivement, pour faire bonne contenance, je saluai ; devant moi, comme ces prestidigitateurs qu’on aperçoit intacts et en redingote dans la poussière d’un coup de feu d’où s’envole une colombe, mon salut m’était rendu par un homme jeune, rude, petit, râblé et myope, à nez rouge en forme de coquille de colimaçon et à barbiche noire. J’étais mortellement triste, car ce qui venait d’être réduit en poudre, ce n’était pas seulement le langoureux vieillard, dont il ne restait plus rien, c’était aussi la beauté d’une œuvre immense que j’avais pu loger dans l’organisme défaillant et sacré que j’avais, comme un temple, construit expressément pour elle, mais à laquelle, aucune place n’était réservée dans le corps trapu, rempli de vaisseaux, d’os, de ganglions, du petit homme à nez camus et à barbiche noire qui était devant moi34.

  • 35 Rappelons que le premier sens que le « Gaffiot » donne au mot est le suivant : « Espace circonscrit (...)

37L’image du revolver traduit la violence du choc produit par la rencontre explosive entre deux images incompatibles. Dans le même geste, se produit l’assassinat de la « belle image », la chute du Dieu et la surprenante renaissance d’un barbichu ordinaire, dont l’imagination déconcertée du narrateur ne sait que faire. Envolée sa mystique colombe, le prétendu prestidigitateur s’avère être un homme on ne peut plus commun. Proust s’ingénie, bien sûr, à forcer en tous sens l’antithèse entre les deux Bergotte, l’imaginé et le réel : jeune/vieux, barbiche noire/cheveux blancs, faiblesse languissante/force râblée, être idéal dépossédé/individu bien ancré dans le réel. De plus il insiste sur le fait que le meurtre de la belle image fait disparaître, non seulement un chromo complaisant, mais surtout cet instrument de stabilisation littéraire qu’est une représentation auctoriale. Ce que le coup de revolver a mis en pièces, c’est bien un « auteur de synthèse », au double sens du mot : image produite artificiellement à partir de ces éléments épars que constituent ses propres œuvres, et servant à leur donner du liant, leur prêtant une source commune capable de les avoir engendrées toutes. Plus d’« organisme défaillant et sacré » à quoi rattacher l’œuvre de Bergotte, devenue une comète errante. Plus d’enceinte pour la circonscrire. Plus de « temple ». Réduisant à néant toute la patiente architecture de fantasmes que le petit Marcel avait édifiée afin d’enserrer l’œuvre de Bergotte, l’arrimer à un fantôme crédible, la faire tenir, lui prêtant ainsi forme et sens, la rencontre avec l’écrivain réel est non seulement une mortifiante déception, mais aussi la destruction de toute une architecture mentale. Car c’est bien à la métaphore architecturale que Proust a recours alors pour évoquer ce que fut la patiente édification de cette icône de l’écrivain que cette rencontre va détruire. Manière de suggérer ce qu’il y a d’artificiel et de « construit » dans le fantasme auctorial que doit produire le lecteur. L’auteur ne lui est pas donné d’emblée, en bloc, naturellement ; mais il doit le construire patiemment, œuvre après œuvre, inférence par inférence. Et le résultat de cette patiente architecture est un templum35 : à la fois une circonscription augurale de l’espace mental et un édifice sacré. « Temple » d’autant plus fragile qu’est languissant le vieillard qui le supporte. Mais temple d’autant plus sacré que ses confins célestes ont pour fonction d’arrimer l’œuvre, qui irait à la dérive sans lui.

38Comme insatisfait de cette seule métaphore architecturale, Proust va s’ingénier à la compliquer et à la déplacer. Un palimpseste de fuyantes métaphores se met en place. L’image de la stalactite, – avec, comme en surimpression, celle de la distillation, et peut-être aussi celle de la fabrication de l’or alchimique –, vont permettre d’abord de traduire le lent et délicat processus d’élaboration, par accumulation de couches, qui, chez son lecteur, a sédimenté peu à peu le Bergotte imaginaire. Synthèse d’autant plus sacrée, qu’elle apparaît comme le produit de la patiente transmutation – de l’Œuvre en Auteur – qu’ont réalisée les lectures successives. C’est tout ce délicat travail de cristallisation que détruit la rencontre du barbichu râblé du dîner en ville. Au petit Marcel, réduit désormais au rôle de mythologue penaud, il ne reste plus qu’à contempler les débris de sa belle image, qu’il compare à un puzzle ou à un mécano réduits en miettes. Car c’est bien au registre infantile du jeu de construction qu’il est désormais condamné. Dans la même phrase, Proust nous invite à penser à la lente « élaboration » de ce fantasme du « doux chantre aux cheveux blancs » dont nous avons suivi la genèse, puis il fait allusion au bricolage aléatoire auquel est désormais contraint le jeune homme pour essayer de réordonner son château de cartes écroulé :

  • 36 A la recherche du temps perdu, vol. 1, p. 557-558.

Tout le Bergotte que j’avais lentement et délicatement élaboré moi-même, goutte à goutte, comme une stalactite, avec la transparente beauté de ses livres, ce Bergotte-là se trouvait d’un seul coup ne plus pouvoir être d’aucun usage, du moment qu’il fallait conserver le nez en colimaçon et utiliser la barbiche noire, – comme n’est plus bonne à rien la solution que nous avions trouvée pour un problème dont nous avions lu incomplètement la donnée et sans tenir compte que le total devait faire un certain chiffre. Le nez et la barbiche étaient des éléments aussi inéluctables et d’autant plus gênants que, me forçant à réédifier entièrement le personnage de Bergotte, ils semblaient encore impliquer, produire, sécréter incessamment un certain genre d’esprit actif et satisfait de soi, ce qui n’était pas de jeu, car cet esprit n’avait rien à voir avec la sorte d’intelligence répandue dans ces livres, si bien connus de moi et que pénétrait une douce et divine sagesse36.

39Perdue la transparente quintessence qui fut le résultat fragile de cette délicate élaboration, le lecteur se retrouve dans la situation d’un mathématicien apprenti, pris en flagrant délit de fausse piste : contraint d’avouer que son erreur provient du fait qu’il a mal lu l’énoncé de son problème. La référence aux mathématiques montre bien un aspect de la fantasmatisation de l’auteur qui est constamment présent : l’idée qu’elle s’apparente à la recherche algébrique d’une inconnue, à partir d’éléments supposés acquis. L’auteur est bien cette inconnue que le problème doit aboutir à évaluer, s’il est mené par un décrypteur expert. L’erreur du jeune mathématicien des lettres qu’est Marcel consiste à n’avoir pas tenu compte de ces données contraignantes que constituent les particularités physiques du Bergotte réel, indûment mises entre parenthèses. Le voici ramené à son statut, non plus même d’apprenti algébriste, mais de garçonnet qui ne sait plus bien comment reconstruire son puzzle. Bergotte est en miettes : visiblement, il y a des pièces en trop et les solutions antérieures ne sont plus d’aucun usage. Marcel est contraint de « réédifier complètement le personnage de Bergotte », d’en produire sur le champ une nouvelle synthèse, moins aisément falsifiable. De quelque manière qu’il entame ce jeu de reconstruction, il n’arrive pas à faire tenir toutes les pièces ensemble. Autre scénario ludique sans doute présent (et que suggère peut-être la forme « en colimaçon » du nez de Bergotte…) : celui de ces jeux de labyrinthe où, en dirigeant son crayon à travers des chemins brouillés, il s’agit de rendre chaque souris à sa case de départ, chaque Petit Poucet égaré à sa chaumière. De quelque extrémité qu’il parte, le petit Marcel n’arrive pas à faire que les deux flèches se rencontrent. Narquoisement, les deux tracés, partant, l’un de l’homme, l’autre de l’œuvre, ont fâcheusement tendance à se perdre dans le décor :

  • 37 Ibid., p. 548.

En partant d’eux [les livres de Bergotte], je ne serais jamais arrivé à ce nez en colimaçon ; mais en partant de ce nez, qui n’avait pas l’air de s’en inquiéter, faisant cavalier seul et « fantaisie », j’allais dans une tout autre direction que l’œuvre de Bergotte, j’aboutirais, semblait-il, à quelque mentalité d’ingénieur pressé, de la sorte de ceux qui quand on les salue croient comme il faut de dire : « Merci et vous » avant qu’on leur ait demandé de leurs nouvelles […]37.

  • 38 Ibid.

40Et puisqu’il est décidément « parti » dans le registre des métaphores ludiques, c’est à une nouvelle transposition de cet ordre que Proust va enfin aboutir. Selon le nouveau caprice auquel s’adonne sa verve enfantine (comme contaminée par le retour en enfance du petit Marcel déconcerté), l’œuvre tout entière de Bergotte serait désormais comme une sorte de ballon dirigeable (ou, au choix, de ballon en baudruche), qui risquerait de ne plus s’élever dans les airs si on y attachait « l’homme à barbiche ». La vertu « pneumatique » de l’œuvre serait annulée par le poids de ce pantin à redingote. On était prêt déjà à suivre dans les airs son vol désarticulé, si Bergotte n’avait eu, au moment même, l’insigne vulgarité de rappeler à son voisin de table la pesanteur grotesque « d’un corps avide d’un déjeuner prochain »38.

  • 39 Ibid., p. 549.
  • 40 Ibid.

41Pire encore, l’attitude de Bergotte quand il est fait allusion à ses livres et à son statut d’écrivain. Le plus déconcertant, c’est que c’est lui-même, tout le premier, qui affecte de négliger cet aspect de sa personnalité, pour concorder avec les échelles de valeur de ses hôtes. Tant la division du sujet est chez lui poussée jusqu’à une forme mondaine de schizophrénie, le dîneur en ville considère son identité d’écrivain comme liée à « un épisode révolu de sa vie antérieure », ou, pire encore, comme « un simple déguisement adopté par lui à quelque bal costumé »39. Ses livres tombant alors soudain au rang de « divertissement d’homme à barbiche »40, c’est non seulement Bergotte qui se dégonfle, mais tout l’univers mental qu’il soutenait, et qui faisait des grands écrivains « des dieux régnant chacun dans leur royaume », et de leur jeune lecteur un futur écrivain.

Bergotte reconstruit

  • 41 Cf. supra, p. 85 sq.

42Mais c’est tout l’intérêt de ce texte si plein de ressort(s) que de ne pas s’en tenir à ce constat d’échec. Si la fiction fait ainsi théâtralement la démonstration de la thèse centrale du Contre Sainte-Beuve, Proust n’en reste pas à cette évidence de l’incompatibilité grotesque entre l’homme et l’œuvre : évidence un peu courte pour un esprit aussi affûté. Passé le choc, le narrateur va tenter de réaliser non sans succès cette articulation entre l’homme et l’écrivain qui lui semblait d’abord impossible de quelque côté qu’il l’entreprît. Avec du temps et de la réflexion, en approfondissant sa connaissance du personnage, en oubliant ses formes disgracieuses pour prêter l’oreille aux inflexions de sa voix et à la rhétorique profonde qui s’y fait jour, en cherchant des traits communs de diction entre l’écrivain et le parleur, il va trouver des rapports entre eux. Si la Recherche paraît ainsi contredire le Contre Sainte-Beuve, disons plutôt qu’elle contredit surtout l’image simplifiée qu’on s’est fait trop souvent de ce texte, comme l’a montré Bernard Leuilliot41. L’exploration progressive du rapport multiforme entre l’homme et l’œuvre qu’entreprend alors le narrateur prouve au contraire à quel point Proust – à la différence de ses disciples pressés de l’ère structuraliste – ne savait pas se satisfaire de cette affirmation dogmatique d’une incompatibilité absolue entre l’homme et l’œuvre qu’on symbolise de son nom et à laquelle on continue d’attacher toute sa puissante auctoritas.

  • 42 Ibid., p. 553.

43Il serait absurde, et tout à fait erroné, bien sûr, de prendre le contre-pied absolu de cette thèse couramment admise. Sa mise en fiction ici se traduit, on l’a vu, par cette image parlante du coup de pistolet (d’origine sans doute stendhalienne…) – qui symbolise la rencontre explosive entre les deux images « inaccommodables », celle de l’homme réel et celle de l’auteur rêvé. Mais Proust n’hésite pas à confirmer ici la thèse en se plaçant sur le terrain de la pensée discursive. Entre l’homme et l’auteur, ou plutôt entre le « moi social » qui s’exprime dans la correspondance ou la conversation et le « moi profond » qui ne s’exprime que dans les livres, la distance est ici de nouveau fortement énoncée. Proust éprouve en effet le besoin de préciser qu’« on ne retrouvait pas dans le langage [oral] de Bergotte certain éclairage qui dans ses livres […] modifie souvent dans la phrase écrite l’apparence des mots »42. Et la cause qu’il donne de ce manque à être de la conversation par rapport à l’écriture, de l’homme social par rapport à l’écrivain, c’est bien celle qui était donnée dans le Contre Sainte-Beuve :

  • 43 Ibid., p. 553.

C’est sans doute parce que [cet éclairage] vient de grandes profondeurs et n’amène pas ses rayons jusqu’à nos paroles dans les heures, où, ouverts aux autres par la conversation, nous sommes dans une certaine mesure fermés à nous-mêmes43.

  • 44 Ibid., p. 162.

44On le voit, Proust continue ici de s’appuyer sur la « topique du sujet » qu’il a définie dans le Contre Sainte-Beuve, selon laquelle le « moi profond »44 du créateur, tourné vers lui-même, est plus vrai, moins aliéné, que le « soi bien plus extérieur » qui se manifeste dans la conversation ou la correspondance : instance subjective pervertie par la situation d’échange, et déterminée au fond par ses destinataires. Thèse bien connue, mais qu’il ne faut cependant pas confondre, comme on a trop tendance à le faire, avec les diverses mises en scène fantasmatiques de la mort de l’auteur qui ont étayé le discours critique aujourd’hui encore dominant.

  • 45 Ibid., p. 165.
  • 46 Ibid., p. 553.
  • 47 Ibid., p. 550.

45Quand Valéry creuse l’écart entre le sujet biographique et « l’être de lettres », quand Barthes veut supprimer l’auteur pour ne laisser subsister que le « scripteur », quand Lacan, radicalisant Benveniste, pose l’absolue et tragique différence du « Je » et du « Moi », du sujet de l’énonciation et du sujet de l’énoncé, la tendance commune est bien, malgré d’évidentes différences, de vider de son plein illusoire le sujet anthropologique, pour ne laisser subsister qu’un pur sujet de langage : un sujet de l’énonciation ou un sujet de l’écriture. Et la commune pensée de derrière est bien que c’est lorsque l’écrivain se frotte à la structure médiatisante et universelle du langage, lorsqu’il sort de son illusion biographique et des impostures de la pure conscience de soi, qu’il atteint à une certaine forme de vérité. Chez Proust, au contraire, – qui ne se serait pas du tout reconnu dans les impensés de l’antihumanisme structuraliste –, c’est entre deux sujets anthropologiques, entre deux instances subjectives « existentielles », entre deux niveaux de conscience que la différence passe : un niveau réputé superficiel et aliéné, d’une part, celui du sujet social, tourné vers les autres ; un sujet réputé profond, un « moi véritable »45 et véritablement personnel, d’autre part, qu’on ne peut atteindre que dans la solitude de l’écriture, et au prix d’« un effort de notre cœur » (comme le dit le Contre Sainte-Beuve). Grâce, donc, à une ascèse : car seule une ascèse permet d’affronter cette difficile épreuve qu’est la réduction de chacun d’entre nous à son peu de réalité, une fois mises entre parenthèses ses « lignes de destination » sociale. L’épreuve n’est pas chez Proust l’entrée dans l’universel du langage, où se défait structurellement en quelque sorte le moi illusoire, réduit à un je de papier, mais la conquête, grâce à l’ascèse littéraire, de la « personnalité la plus intime »46, ou encore de l’« âme »47.

  • 48 Ibid., p. 557.

46Mais si Proust reprend bien ainsi à son compte la thèse du Contre Sainte-Beuve, ce qui l’emporte de loin dans la longue méditation qui suit le « coup de revolver » de la rencontre, c’est bien la tentative de trouver entre les deux images de Bergotte une certaine « accommodation ». Voire même plus : ce que le narrateur appelle, d’un mot lourdement chargé de toute une métaphysique, des « correspondances […] entre l’écrivain et l’homme »48.

  • 49 Ibid., p. 550.
  • 50 Ibid.
  • 51 Ibid., p. 553.
  • 52 Ibid., p. 551.

47Puisque l’apparence physique de Bergotte fait scandaleusement discordance par rapport à son œuvre, c’est en cherchant des voies de passage détournées que la rêverie dirigée du narrateur procède. Lecteur expert à savourer les particularités musicales du style écrit de Bergotte, c’est naturellement du côté de la « diction » orale de l’écrivain qu’il se met à quêter des équivalences. Et cette quête atteindra son but : dans sa conversation affectée, dans son « débit prétentieux, emphatique, monotone », Marcel finira un jour par découvrir « une exacte correspondance avec les parties de ses livres où sa forme devenait si poétique et musicale »49. Il y a ainsi une ressemblance quasi parfaite entre la façon « trop minutieuse et intense » qu’a Bergotte de prononcer oralement certains « mots aimés », de les filer avec une « fatigante monotonie »50, et la « belle place » lumineuse qu’il leur donne dans sa prose, « précédés d’une sorte de marge »51. De même, la manière qu’il a, dans la conversation, d’aborder une question par la bande, de façon en apparence saugrenue, « en négligeant tous ses aspects déjà connus », est la « traduction » de la « qualité toujours rare et neuve » de sa manière d’écrire52.

  • 53 Ibid., p. 552.

48Ce n’est qu’avec du temps, et en faisant preuve d’« attention flottante », qu’on peut arriver à débusquer ces sortes d’équivalences rythmiques entre la modulation écrite et la modulation orale. Pour y arriver, il faut recourir à cette opération bien connue des musiciens qui s’appelle une « transposition ». Seule une « transposition », – ou encore, comme le suggère Proust, en reprenant en sourdine la métaphore géométrique, un changement de « plan » –, permettront en effet, au terme d’une patiente recherche, de reconnaître dans les paroles « sorties du masque de l’écrivain » toute « l’armature de son style écrit »53.

49On remarquera ce mot d’« armature » qui implique toute une obscure conscience structuraliste de l’identité homme/auteur chez Proust. Ce qu’il admet comme ressemblance entre l’homme et l’écrivain n’est pas de l’ordre de l’influence directe ni de la « causalité expressive », – selon laquelle l’œuvre, ce simulacre, refléterait et exprimerait la vie, cette réalité. Ce n’est pas non plus une « essence » qui se trouve au fond de la caverne proustienne, et qui se projetterait sur le Bergotte écrit comme sur le Bergotte oral, mais un simple schème rythmique, mi-abstrait, mi-sensible. Une « petite musique » nocturne, réduite à une mesure incomplète, répétée à l’infini, et néanmoins considérée par Proust comme le plus sûr « marqueur » de l’identité. Ainsi, dans le cas de Bergotte, c’est une structure a-rythmique et comme « déhanchée » – qui constitue le schème transversal. Le bon lecteur, le bon critique sera donc celui qui saura débusquer, dans l’homme comme dans l’écrivain, cette conformité de rythme, attraper la mesure fondamentale.

  • 54 Voir par exemple son analyse physiologique du maréchal de Saint-Arnaud : « Une fatigue, une prostra (...)

50On dira que c’est là se mettre fort loin de Sainte-Beuve tout en s’en étant d’abord rapproché étrangement. Mais, à tout lecteur attentif de Sainte-Beuve, il est facile de répondre que cette recherche d’une équivalence rythmique, souterraine et quasi insusbtantielle, vient au contraire en partie de Sainte-Beuve : car loin d’être le biographe obtus et simplet qu’on a dit, c’est un critique nuancé qui a beaucoup rêvé lui-même à ces voies de passage fugaces, purement rythmiques, entre l’homme et l’écrivain, promises seulement à l’écoute attentive du stylisticien physiologiste54.

  • 55 A la recherche du temps perdu, vol. 1, p. 551.
  • 56 Ibid., p. 550.
  • 57 Ibid., p. 551.
  • 58 Ibid.

51Longue à établir au prix d’habiles transpositions, la correspondance entre l’homme et l’auteur se trouve aussi entravée, remarque Proust, par l’image a priori qu’on se fait du style de l’écrivain. Car s’il est des imaginaires préalables de l’écrivain, de sa « figure », il est aussi, – c’est la leçon qu’il faut tirer de cette remarque –, des imaginaires tout aussi encombrants de son style. Ce qui déroute le narrateur quand il écoute la conversation de Bergotte, cherchant à y dénicher la modulation de ses phrases, c’est, comme il le note finement, que les productions orales de l’écrivain, sont justement « de » Bergotte et non « du » Bergotte55. Alors, corrigeant en partie ce qu’il a d’abord suggéré concernant l’auto-imitation de l’écrivain vieillissant par lui-même, il insiste désormais sur le fait que ce qui rend la parole de Bergotte méconnaissable, c’est qu’elle exprime, au plus près du jaillissement intellectuel, la manière dont Bergotte s’essaie, dans le langage improvisé, à rendre précisément la réalité de son impression. Et cela, sans songer à l’adorner de pensées « à la Bergotte », comme ses « plats imitateurs »56. C’est parce qu’il s’astreint à inventer une parole originale, directement extraite de la réalité, que le Bergotte oral ne ressemble pas à l’image conventionnelle qu’on se fait du « genre Bergotte », c’est-à-dire à cette « synthèse des Bergotte déjà trouvés et rédigés par lui »57. « Comme celle d’une femme qu’on ne connaît pas encore »58, la beauté du style des grands écrivains est « imprévisible », et leur moindre phrase faite pour bousculer l’attente de leurs admirateurs. A l’écrit comme à l’oral, un véritable écrivain est celui qui déroute sans cesse les imaginaires qu’on se fait de lui.

 

  • 59 Ibid., p. 553.
  • 60 Ibid.
  • 61 Ibid., p. 554.
  • 62 Ibid.
  • 63 Ibid.

52En ce qui concerne Bergotte, la recherche au long cours des correspondances entre l’homme et l’auteur ne se contente pas de la simple définition d’un schème rythmique commun. Poussant plus loin l’entreprise, c’est sur un mode hyperbeuvien, cette fois, que Proust cherche du côté des autres membres de la famille de Bergotte l’origine de ce schème musical. Interrogeant Swann – comme Sainte-Beuve interrogeait les familiers vieillissants de Beyle (au grand scandale de l’auteur du Contre Sainte-Beuve…) –, le narrateur découvre que les « particularités d’élocution »59 de Bergotte se retrouvaient dans leur enfance chez ses frères et sœurs : « quelque chose de brusque et de rauque dans les derniers mots d’une phrase gaie, quelque chose d’affaibli et d’expirant à la fin d’une phrase triste ». « Inflexions en quelque sorte familiales »60, et non trait idiosyncrasique. L’auteur ne serait donc pas si radicalement individuel qu’on croit ? En tout cas, la limite de son originalité recule. Car si le rythme écrit de Bergotte est comme « un équivalent musical de ces cuivres phonétiques de la famille Bergotte »61, si sa littérature est un reflet du « “genre” moitié prétentieux, moitié bêta »62 de cette même famille, ce qui constitue pourtant l’une des originalités de Bergotte, c’est, qu’à la différence de ses frères et sœurs, il a su transporter dans ses livres cette cadence familiale, y renonçant dans sa diction. Alors, remarque Proust, sa « voix s’en [est] désorchestrée pour toujours »63 : ce qui, pour le profane, ne manque pas de gêner la prise de conscience de ce lignage rythmique.

  • 64 Ibid., p. 555.
  • 65 Ibid.

53L’originalité de Bergotte par rapport à ses frères et sœurs, c’est d’avoir su acquérir la faculté de « transposition » de ces éléments communs ; mais également d’être le seul à avoir réussi à « fixer » par écrit cette éphémère modulation qui leur fut commune. C’est dans cette capacité de « transposition » que Proust fait consister l’essor véritablement aérien du « génie » : quelle que soit la vulgarité de son point de départ, il sait, « cessant de vivre pour [lui-même] »64, et rendant sa « personnalité pareille à un miroir »65, transcender les données communes de son observation par la miraculeuse force pneumatique d’un élan véritablement ascensionnel.

  • 66 Ibid., p. 561.
  • 67 Ibid., p. 556.
  • 68 Ibid., p. 555.

54Non content de chercher à Bergotte des parentés phonétiques du côté de sa famille, c’est aussi dans ce que Sainte-Beuve aurait appelé son « groupe littéraire » qu’il lui trouve des échos : tant chez ses imitateurs que chez ses inspirateurs. C’est d’un ancien ami à lui, « merveilleux causeur », mais n’ayant pas fait œuvre littéraire originale, que Bergotte imite inconsciemment le débit oral. « Original et créateur comme écrivain », il est donc « disciple » en causerie. Influencé, mais aussi influenceur, Bergotte a « inoculé » à son tour certains traits de son élocution écrite à des jeunes gens qui prétendent « n’avoir aucune parenté intellectuelle avec lui », mais qui la manifestent pourtant inconsciemment dans certains traits de syntaxe et d’accent. Enfin, en se risquant, tout comme Sainte-Beuve, à une sociologie de l’écriture bergottienne, c’est une expression littéraire accomplie de l’esprit du salon de Mme Swann que le narrateur finit par trouver dans la prose de Bergotte. Entre « tout un côté de l’œuvre de Bergotte » et l’élégance du salon de son inspiratrice et directrice de conscience, il perçoit en effet des « rapports tels que chacun des deux peut être alternativement, pour les vieillards d’aujourd’hui, le commentaire de l’autre »66. Rien de plus beuvien que la description nuancée d’une telle parenté entre l’esprit d’un écrivain et celui d’un cercle mondain ; rien de plus beuvien aussi que l’idée d’une causalité réciproque entre eux. Et c’est encore du côté de Sainte-Beuve qu’on doit regarder pour expliquer le soin avec lequel Proust tient à montrer en quoi les « stéréotypes auctoriaux » de Bergotte, – sa manière convenue de se mettre en scène, en faisant montre de l’éthique littéraire qu’il adopte –, sont explicables par la nécessité où se trouve un écrivain qui veut conquérir l’originalité de se démarquer de l’attitude littéraire convenue qui fut celle des écrivains de la génération précédente. Ainsi, remarque Proust, – à demi-conscient que la remarque s’applique en partie à lui-même –, la manière qu’a Bergotte de minimiser ses ouvrages, ou de se refuser à évoquer avec grandiloquence leur philosophie sous-jacente, en affectant de n’attirer l’attention que sur « quelque scène faisant image, ou sur quelque tableau sans signification rationnelle »67 participe bien évidemment d’un anti-intellectualisme d’époque ; il est commun à toute une génération, qui prend visiblement le contre-pied des prétentions de la génération précédente, « trop amie des abstractions, des grands lieux communs »68 : celle des Taine, des Renan et de leurs disciples. – Là aussi, donc, Bergotte n’est pas unique, mais englobé dans une attitude collective, pris dans un moule auctorial historiquement daté, et qui le dépasse.

55On néglige habituellement de relever chez Proust une telle vision historico-sociologique des choses de la littérature. Sans doute contredit-elle trop frontalement les stéréotypes en vigueur sur sa fameuse « psychologie » comme sur sa prétendue conception absolutiste et monadique de l’originalité littéraire. Loin pourtant de postuler que l’originalité est un donné idiosyncrasique, Proust montre comment elle se négocie, se conquiert, par toute une infatigable énergie, ascensionnelle et démarcative. Travail certes tout intérieur, ascétique, mais qui n’en prend pas moins un nécessaire appui sur la comédie sociale, et pas simplement pour la nier. Même génial, un « créateur » n’est pas un monarque absolu, pour qui rien n’existe que dans son for intérieur. On comprendrait mal sinon tout la patience et tout le génie analytique mis par l’auteur de la Recherche à décrire Bergotte « vu d’en face », et à nous proposer, de cet auteur idéal, une véritable « psychologie dans l’espace ».

 

56On le voit, la description purement phénoménologique que Proust donne de Bergotte, vu « de l’extérieur », est, sur plusieurs points, une sorte de Contre Contre Sainte-Beuve. Mais ici, comme toujours, cette double négation ne revient pas à la thèse primitivement niée : elle la dialectise doublement. Au lieu de s’en tenir à l’opposition un peu courte, absolutiste et comme « religieuse », entre le « moi social » et le « moi profond », par laquelle il croyait avoir dépassé à bon compte Sainte-Beuve, ce Proust qui a fait l’épreuve de la « négation de la négation » se révèle ici un admirable psychologue de l’« espace auctorial », qui sait tenir compte de la multiplicité des « plans », tant virtuels que réels, tant personnels que collectifs. De même que Gilberte apparaîtra progressivement comme l’aléatoire conglomérat en une seule personne éphémère de traits empruntés à ses deux parents, Bergotte n’existe qu’à l’improbable point de croisement de toutes ces images disparates que lui renvoient ses lecteurs. Il est, pour parler comme Proust, la somme impossible de ses divers « côtés ». Un simple point de fuite. En plaçant la caméra en face de l’écrivain, en regardant un lecteur de choix le construire du dehors, en négligeant volontairement de le filmer lui-même pour multiplier les « contrechamp », Proust a fait une incomparable exploration de cette complexe réalité galactique, faite d’un infini entrecroisement d’instances, de niveaux et de fonctions qu’est ce que nous appelons vulgairement un « auteur ».

Notes

1 Robert Escarpit, Le Littéraire et le Social, Flammarion, p. 26.

2 Marcel Proust, A la recherche du temps perdu, Gallimard, « La Pléiade », Clarac (éd.), vol. II, p. 349. Toutes nos références à la Recherche renvoient à cette édition.

3 Textuel, n° 27, 1994, « Écrire à l’écrivain », textes réunis par José-Luis Diaz, 208 p.

4 A la recherche du temps perdu, vol. 1, p. 90.

5 Ibid.

6 Ibid., p. 91.

7 Ibid., p. 100.

8 Ibid., p. 94.

9 Ibid., p. 93.

10 Ibid., p. 94.

11 Ibid.

12 Ibid., p. 96.

13 Ibid., p. 95.

14 Ibid., p. 561

15 Ibid., p. 100.

16 Ibid., p. 100.

17 Ibid., p. 96.

18 Ibid., p. 97.

19 Ibid., p. 547.

20 Ibid., p. 546.

21 Ibid., p. 547.

22 Ibid., p. 100.

23 Ibid., p. 773.

24 Ibid., p. 770.

25 Ibid., p. 771.

26 Ibid., p. 473.

27 Ibid., p. 474.

28 Ibid., p. 462.

29 Ibid., vol. 2, p. 207.

30 Ibid., vol. 2, p. 211.

31 Ibid., vol. 1, p. 99.

32 Ibid.

33 Roland Barthes, Critique et Vérité, Le Seuil, 1966, p. 59.

34 A la recherche du temps perdu, vol. 1, p. 547.

35 Rappelons que le premier sens que le « Gaffiot » donne au mot est le suivant : « Espace circonscrit, délimité ; espace tracé dans l’air par le bâton de l’augure comme champ d’observation en vue des auspices ».

36 A la recherche du temps perdu, vol. 1, p. 557-558.

37 Ibid., p. 548.

38 Ibid.

39 Ibid., p. 549.

40 Ibid.

41 Cf. supra, p. 85 sq.

42 Ibid., p. 553.

43 Ibid., p. 553.

44 Ibid., p. 162.

45 Ibid., p. 165.

46 Ibid., p. 553.

47 Ibid., p. 550.

48 Ibid., p. 557.

49 Ibid., p. 550.

50 Ibid.

51 Ibid., p. 553.

52 Ibid., p. 551.

53 Ibid., p. 552.

54 Voir par exemple son analyse physiologique du maréchal de Saint-Arnaud : « Une fatigue, une prostration extrême suivie d’élan, c’est ce qu’il éprouve déjà. Ce sera le rhythme de son organisation jusqu’à la fin », « Le maréchal de Saint-Arnaud », Causeries du lundi, t. XIII, p. 416.

55 A la recherche du temps perdu, vol. 1, p. 551.

56 Ibid., p. 550.

57 Ibid., p. 551.

58 Ibid.

59 Ibid., p. 553.

60 Ibid.

61 Ibid., p. 554.

62 Ibid.

63 Ibid.

64 Ibid., p. 555.

65 Ibid.

66 Ibid., p. 561.

67 Ibid., p. 556.

68 Ibid., p. 555.

Auteur

Université Paris VII

© Presses universitaires de Caen, 1996

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