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L'Auteur

 | 
Gabrielle Chamarat
, 
Alain Goulet

Entre personne et personnage : le dilemme de l’auteur moderne

Alain Vaillant

Texte intégral

  • 1 Antoine de Saint-Exupéry, Le Petit Prince, Paris, Gallimard, 1943.

C’est une question de discipline, me disait plus tard le petit prince. Quand on a terminé sa toilette du matin, il faut faire soigneusement la toilette de la planète. Il faut s’astreindre régulièrement à arracher les baobabs dès qu’on les distingue des rosiers auxquels ils ressemblent beaucoup quand ils sont très jeunes. C’est un travail très ennuyeux, mais très facile1.

1Répondant à une enquête, menée en 1977 par la revue L’Arc, Bernard Pingaud concluait à la « non-fonction de l’écrivain » et proposait, chemin faisant, de distinguer formellement l’auteur de l’écrivain :

  • 2 Bernard Pingaud, « La non-fonction de l’écrivain », Arc, n° 70, 4e trimestre 1977, p. 77.

L’auteur fait vendre. Et quel auteur ne souhaiterait pas que les textes de l’écrivain qu’il est aussi se vendent2 ?

2Sans s’en inquiéter apparemment, il prenait acte d’une étrange scission chez l’homme de lettres et distinguait l’écrivain – le sujet de l’écriture, qu’il supposait absent au jeu social de la culture – et l’auteur, chargé de le représenter dans l’institution littéraire.

3Malgré un air de familiarité, ce dédoublement inverse la perspective du Contre Sainte-Beuve. Proust y opposait, dans la personne de l’auteur, l’individu anecdotique et l’écrivain, tel que le fait son œuvre et que peut le reconstituer le lecteur. Pour autant, il ne prétendait pas que les deux fussent sans lien l’un avec l’autre ni que l’analyse textuelle dût négliger la connaissance intime du scripteur. Bien au contraire, la lecture est essentiellement, dans l’esprit de Proust, un effort de compréhension de l’autre, qui met en jeu l’intelligence, la sensibilité et, pour ainsi dire, la disponibilité du sentiment. D’où le reproche méthodologique fait à Sainte-Beuve : celui-ci n’avait pas le tort de vouloir connaître l’auteur, mais d’essayer d’accéder à cette connaissance par l’érudition et le soupçon plutôt que de partir des intuitions nées de la lecture.

4Avec Bernard Pingaud, ce rêve fusionnel a pris fin : entre l’homme qui écrit et la sphère publique – celle des éditeurs, des médias mais aussi des lecteurs –, s’est interposé, pour le salut du premier, le personnage de l’auteur : la littérature avance désormais masquée et l’écrivain est condamné à vivre, confortablement ou non, cet écartèlement perpétuel entre ce qu’il est et l’image qu’il en donne. Or la promotion du personnage, sensible à partir du romantisme et, surtout, de la IIIe République, ne profite pas nécessairement à la personne qui écrit ; aussi les écrivains ont-ils pu hésiter entre ces deux modes de présence au monde : l’objet de mon étude consistera à préciser les termes de cette alternative et à en mesurer les implications, autant pour les hommes que pour les œuvres. Dans une perspective historique, il s’agira aussi d’examiner en quoi la perpétuelle représentation de soi, avec la solitude et la fragilité qui en sont les contreparties, caractérise l’écrivain moderne, lui fait prendre douloureusement conscience de sa nature duelle et contradictoire, nourrit en lui la crainte que l’écriture finisse par perdre sa substance dans ces jeux infinis de miroir.

La république des lettres et la monarchie

5Notons, pour commencer, que le divorce entre l’être et le paraître, le dedans et le dehors de la littérature est récent. Jusqu’à la fin de la Restauration, l’homme de lettres écrit et, d’autre part, est intégré à des réseaux de sociabilité auxquels il participe dans le cadre de relations interpersonnelles. A aucun moment avant le romantisme, d’après le dépouillement de la base Frantext pour les expressions « homme de lettres » et « gens de lettres », n’apparaît l’idée que l’écrivain, dans l’homme de lettres, serait contraint à la facticité, quel que soit le jugement qu’il porte, comme tout autre témoin, sur la superficialité de la vie mondaine.

6Dans les occurrences les plus anciennes et suivant l’acception traditionnelle – la seule que retienne, en 1690, le dictionnaire de Furetière –, l’homme de lettres fait figure d’homme d’étude et de cabinet, dont il convient de louer l’application et le savoir. Associé au savant et au philosophe par le baron d’Holbach, Condorcet, Chamfort, Cabanis ou Mme de Staël, il fait la transition entre le clerc médiéval et l’intellectuel moderne.

7Mais, au moins jusqu’à la Révolution, l’homme de lettres se définit aussi par sa place dans la structure sociale de l’Ancien Régime, divisée en états, dont le troisième – le Tiers État – est lui-même fractionnable en un certain nombre de corps aux compétences et au rôle strictement définis : il y a des gens de lettres, comme il y a des gens de robe, des gens d’épée, des gens d’armes, des gens de finance, etc. Par intégration horizontale, l’homme de lettres fait donc partie d’un groupe dont les membres partagent avec les hommes de loi l’art du discours et avec les corps de métier la maîtrise artisanale. Le couple « artisan »-« homme de lettres » se retrouve notamment chez l’abbé Du Bos et Restif de la Bretonne. Condillac et Diderot proposent des énumérations complètes des différents ordres, qui donnent une idée précise de la position hiérarchique des écrivains. Pour Condillac, dans le Traité des systèmes,

l’épée, la robe, le commerce, la finance, les gens de lettres et les artisans : voilà les ordres de toute espèce.

8Diderot, dans Le Neveu de Rameau, place l’écrivain à un niveau plus élevé :

le souverain, le ministre, le financier, le magistrat, le militaire, l’homme de lettres, l’avocat, le procureur, le commerçant, le banquier, l’artisan.

9Enfin, l’homme de lettres se distingue également du savant et de l’artisan parce que son travail le conduit à fréquenter le grand monde et à sortir du cabinet ou de sa corporation. Pour Mme de Genlis dans Adèle et Théodore,

un savant doit rester dans son cabinet ; un homme de lettres doit vivre dans le grand monde.

10Cette intégration verticale lui donne accès aux élites, comme l’artiste auquel il est alors associé ; il se ménage ainsi un espace de circulation sociale, qui lui permet de briser le cloisonnement de l’Ancien Régime sans l’isoler pour autant.

11Il est vrai que Voltaire, dans son article Lettres, gens de lettres ou lettrés du Dictionnaire philosophique, n’insère pas l’homme de lettres dans une série sociale et paraît donc annoncer la problématique moderne de l’auteur :

Le grand malheur encore d’un homme de lettres est ordinairement de ne tenir à rien. Un bourgeois achète un petit office, et le voilà soutenu par ses confrères. Si on lui fait une injustice, il trouve aussitôt des défenseurs. L’homme de lettres est sans secours ; il ressemble aux poissons volants : s’il s’élève un peu, les oiseaux le dévorent ; s’il plonge, les poissons le mangent.

12Voltaire est en fait, pour son siècle, à la fois exemplaire et atypique. A la croisée des axes vertical et horizontal, refusant la logique corporatiste comme les contraintes du mécénat, il éprouve sa solitude volontaire dans le combat qu’il mène contre l’autorité et revendique, pour lui et l’esprit philosophique qu’il incarne, une légitimité que ne lui accorde pas assez un pouvoir répressif. Mais, dans la mesure où la liberté d’expression serait acquise, cette querelle de préséance peut trouver sa résolution dans le cadre d’une société aristocratique à laquelle, d’ailleurs, Voltaire réclame d’appartenir.

La crise de l’auteur

13Or nous touchons ici à un point de rupture historique. La nouveauté culturelle qu’introduit l’après-Révolution est la disparition des réseaux élitaires qui intégraient l’écrivain en amont de la publication. S’y substituent par défaut, surtout à partir de la monarchie de Juillet, les structures nées du développement du commerce et de l’industrie culturelle (les journaux, l’édition de romans, les théâtres de boulevard). Désormais, comme l’écrit ironiquement Balzac dans Le Cousin Pons,

la qualification d’homme de lettres est la plus cruelle injure qu’on puisse faire à un auteur.

14Au-delà de ce jugement, très largement partagé à cette époque, comment expliquer cette brutale détérioration ?

15Balzac et presque tous les commentateurs après lui ont insisté sur le rôle accru joué par l’argent et la recherche du profit dans l’activité littéraire. L’argument doit être considéré avec prudence. A quelque époque que ce soit, tout travail suppose rémunération, sous une forme ou une autre. D’ailleurs, les éditeurs de l’époque romantique restent des entrepreneurs artisanaux et disposant d’un faible capital ; la plupart n’ont pas l’envergure des grands libraires du XVIIIe siècle. Enfin, compte tenu d’un lectorat encore limité, les sommes en jeu restent, sauf exception, modestes.

16En revanche, il faut noter que, sans le contrepoint du système mécénal, le financement de la littérature est presque exclusivement assuré par les professionnels du livre et de la presse. Ceux-ci obéissent à une logique économique de production : ils achètent les droits d’un produit fini – le texte –, ils ne rémunèrent pas une activité – l’écriture – pour des raisons de prestige personnel ou d’utilité collective ; en conséquence, ils interviennent en aval, non plus en amont du processus de création. En outre, ils favorisent la confusion, à peu près générale aujourd’hui, entre le livre – objet de consommation culturelle – et l’activité littéraire, qui recouvre une multiplicité de pratiques, de la conversation au manuscrit privé, de la lettre au discours ou à l’écrit intime. L’intérêt que semble porter le XIXe siècle aux marges de la littérature (carnets, journaux, production épistolaire, etc.) prouve paradoxalement que se rétracte en des formes textuelles spécifiques et non légitimes un mode d’écriture qui existait auparavant à l’état diffus. En réalité, l’importance prise par le livre et, corrélativement, par la fiction narrative – dépossède l’auteur de ce qui appartenait naguère, de plein droit, à la littérature ; ou plutôt, il le démonétise.

17Dans la France bourgeoise de Louis-Philippe, s’ébauche ainsi le premier système médiatique, c’est-à-dire un système de communication où la médiation finit par oblitérer les personnes qu’elle a pour charge de mettre en relation et où le fonctionnement optimal du canal importe plus que la nature du message. En 1836, le monstre désigné au mépris des élites est le roman-feuilleton, créé à l’initiative de l’entrepreneur de presse Girardin. Mais l’épisode est anecdotique au regard du vaste processus de transformation sociale qu’il révèle et qui touche de plein fouet l’écrivain. Celui-ci, dont la compétence rhétorique relève des techniques de communication, doit manifester son utilité par sa capacité à s’adapter à la demande du marché : il s’improvise critique dramatique, chroniqueur, romancier, feuilletoniste. Fournisseur de l’éditeur ou du rédacteur en chef, il a pour fonction de séduire le public : il est, suivant la mythologie ambivalente du romantisme, Don Juan ou prostitué. Mais il ne peut plus invoquer, comme le savant ou le philosophe, la valeur originelle que lui conférerait le savoir ou la recherche de la vérité. D’où cette crise de légitimité qui coïncide, chez les poètes romantiques, avec l’affirmation pathétique de leur supériorité morale ou spirituelle et des prérogatives dues à l’auteur génial.

18En outre, l’auteur fait l’épreuve de sa solitude face à un public dont il avait trop attendu. En effet, dans l’optique de la pensée révolutionnaire, ce public, défini comme l’ensemble des citoyens, devait devenir le destinataire naturel de la littérature, comme de l’action politique. Cette doctrine est le sujet principal du De la littérature de Mme de Staël :

  • 3 Mme de Staël, De la littérature considérée dans ses rapports avec les institutions sociales, 1800, (...)

Il est impossible que, dans un état libre, l’autorité publique se passe du consentement véritable des citoyens qu’elle gouverne. Le raisonnement et l’éloquence sont les liens naturels d’une association républicaine3.

19Cependant ce public-peuple est un concept politique, qui ne pouvait rendre compte des lecteurs réels du XIXe siècle. Ceux-ci ne sont pas non plus comparables au public des spectateurs, effectivement réunis pour assister, ensemble, à une représentation. Le public du livre, lui, est une vue de l’esprit, et désigne la réunion fictive de tous ceux qui, individuellement, ont accompli un acte marchand de consommation. Son emploi, à propos de la littérature imprimée et diffusée en librairie, était purement métaphorique et résultait de la confusion involontaire entre les deux acceptions du mot (le public-peuple, virtuel et indivisible, et le public des spectateurs, réel mais partiel). L’écrivain, qui avait reporté sur la communication publique du livre ce qu’il espérait naguère du mécène, est lui-même pris au piège de l’illusion qu’il avait contribué à forger et contaminé par son irréalité ; il devient à son tour un être problématique, obligé de tenir un rôle dans une comédie littéraire dont il ne cesse, par ailleurs, de dénoncer l’inanité.

Auteurs en lutte

20L’auteur moderne est donc triplement menacé : dans son unité, sa légitimité, sa réalité. Face à ces risques, sa première attitude a été, logiquement, de s’affirmer comme personne de plein droit, sur le plan juridique et social.

21La question du droit de l’auteur a été omniprésente depuis le XVIIIe siècle, lorsque le principe de la philosophie naturelle commença à battre en brèche la procédure du privilège royal. Le problème était moins d’assurer la rémunération de l’écrivain, qu’on pouvait déterminer suivant les règles contractuelles du droit commercial, que de définir le statut juridique de l’auteur. Sur ce point, deux thèses étaient en présence : soit on jugeait que l’écrivain était le propriétaire de ses œuvres et qu’il devait bénéficier à ce titre d’assurances légales ; soit on considérait le travail intellectuel comme une activité immatérielle, inappréciable et inappropriable, mais devant, au vu de son utilité éminente, être protégée par la collectivité.

22Dans tous les cas, il n’était douteux pour personne que l’activité littéraire exigeait un cadre juridique qui la défendît contre la stricte application des lois du marché. L’arrêt royal du 30 août 1777 le reconnaissait déjà :

Le privilège en librairie est une grâce fondée en justice et qui a pour objet, si elle est accordée à l’auteur, de récompenser son travail.

23La loi révolutionnaire des 19-24 juillet 1793 était, semble-t-il, plus généreuse, si l’on en juge d’après ce qu’elle admettait dans son discours préliminaire :

De toutes les propriétés, la moins susceptible de contestation, celle dont l’accroissement ne peut ni blesser l’égalité républicaine ni donner d’ombrage à la liberté, c’est sans contredit celle des productions de génie.

  • 4 Loi des 8-19 avril 1854.
  • 5 Loi du 14 juillet 1866.

24Mais cette propriété, même formellement reconnue, était limitée à une durée de dix années. Par la suite, tous les législateurs ont semblé désireux d’étendre ce droit, mais n’ont pas trouvé le moyen de surmonter les obstacles pratiques que posait la perception perpétuelle de droits pécuniaires ni de concilier les intérêts privés des auteurs ou de leurs ayants droit et la diffusion publique des œuvres. Napoléon Ier, en 1810, étendit à vingt ans post mortem ce qu’il qualifiait de « droit de propriétaire ». Une commission administrative, réunie par Charles X, a proposé d’aller jusqu’à cinquante ans. L’idée était reprise sous la monarchie de Juillet, mais échoua à la Chambre des députés en 1841, malgré les interventions de Hugo, Balzac, Lamartine, Vigny. Il faudra finalement attendre Napoléon III pour que la durée de protection passe à trente ans4 puis à cinquante ans5.

25En fait, ces mesures n’intéressaient qu’une très faible minorité d’écrivains morts ; en revanche, aucune loi organique n’a pu fonder en droit la propriété intellectuelle ni le travail de création littéraire. Sous la IIIe République, à ces questions s’est ajoutée celle du domaine public payant, dont Victor Hugo avait été, avec son éditeur Hetzel, l’un des premiers défenseurs : l’idée consistait à prélever, par exemple sur les œuvres du domaine public, une taxe qui, reversée notamment aux débutants sous forme de subventions, atténuerait la pression du marché. Cette fois encore, les projets s’enlisèrent dans les commissions parlementaires ou disparurent en même temps que les ministères éphémères qui les avaient élaborés : ainsi en alla-t-il de la vaste réforme proposée, sous le Front populaire, par le ministre Jean Zay qui voulait substituer à la notion de « propriétaire littéraire » la notion de

travailleur intellectuel […], auquel la société reconnaît des modalités de rémunération exceptionnelles, en raison de la qualité spéciale des créations issues de son labeur.

26Finalement, les décisions concrètes furent prises après la Seconde Guerre mondiale. Le domaine public payant et la Caisse des lettres sont créés en 1956, et la loi du 11 mars 1957 sur la propriété intellectuelle et artistique satisfait l’une des revendications les plus anciennes des auteurs. Mais ces initiatives très tardives ne peuvent plus modifier les règles du jeu : elles les fixent seulement ou, au mieux, en atténuent les effets les plus pernicieux.

  • 6 Victor Hugo a employé cette expression dans son intervention devant la commission du Conseil d’État (...)

27Parallèlement à ces péripéties juridiques, les auteurs entreprennent de constituer, selon le mot de Victor Hugo, des « sociétés dans la société »6.

28Les plus engagés dans les nouveaux médias se réunissent autour d’intérêts professionnels communs. L’apparition du roman-feuilleton suscite ainsi, dès 1837, la naissance de la Société des gens de lettres, fondée afin de défendre les intérêts pécuniaires et moraux de ses membres auprès des journaux. Ses débuts sont tumultueux et Sainte-Beuve, dans un article célèbre, y voit une dérive vers la « littérature industrielle ». Avec le Second Empire, la Société des gens de lettres se transforme en instance officieuse, représentée dans les cérémonies publiques et jouissant de son prestige social. Mais l’idée d’une organisation collective des écrivains revient périodiquement. Dans l’entre-deux-guerres, on réclame à gauche un syndicat des écrivains pour soutenir le « prolétariat des Lettres ». A l’assemblée générale de la Société des gens de lettres du 20 mars 1927, le président Gaston Rageot appelle à l’action commune, sur le modèle du capitalisme monopolistique :

L’organisation de l’activité littéraire est en retard sur tout le reste […] Quelle est donc, Messieurs, la cause de ce retard d’évolution ? Le caractère de l’homme de lettres […] depuis la guerre, les cartels et les syndicats se sont multipliés et ont accru leur puissance ; l’industrie isolée est morte […] le producteur littéraire, lui, continue d’ignorer la nécessité de l’effort en commun.

29A droite, on se prend à rêver à un ordre des écrivains, sur le modèle du fascisme. En 1931, Henry de Forge écrit :

  • 7 Cité par la Chronique de la Société des gens de lettres, 1932, p. 558-559.

En Italie, les romanciers, auteurs dramatiques, poètes et philosophes, désignés par l’Académie italienne, nouvellement fondée, seront désormais subventionnés […] Ces mœurs, hélas, ne sont pas les nôtres. Elles ne le sont plus […] Quel ministre sera assez courageux pour établir ce « statut des écrivains » et pour imposer une sorte d’ordre de la profession comme chez les avocats et les médecins7 ?

30Près de quarante ans plus tard, une délégation d’auteurs contestataires, conduite par Michel Butor, envahissait l’hôtel Massa, siège de la Société des gens de lettres, et fondait, le 21 mai 1968, une Union des écrivains qui se fixait pour buts d’« améliorer la situation de l’écrivain en lui donnant un statut économique et social nouveau » et de « préparer […] une nouvelle définition du rôle de l’écrivain dans la société ».

31En un siècle et demi, ni les revendications ni la rhétorique n’ont sensiblement changé : ces bégaiements prouvent à eux seuls l’inutilité des efforts dépensés. En revanche, les auteurs, comme pour suppléer aux milieux aristocratiques qui les accueillaient au XVIIIe siècle, se sont très tôt constitués en réseaux d’amitié où la connivence intellectuelle venait compenser leur isolement effectif. Cette marginalité grégaire donne à la bohème puis à la mouvance symboliste son allure festive, mais elle périclite à la fin du XIXe siècle. Car ces cercles fermés, pour ainsi dire clandestinement organisés à l’intérieur du système de la culture imprimée et publique, pouvaient subsister dans la mesure où cette dernière n’était pas encore hégémonique. Or le recentrage de la vie littéraire autour de grands éditeurs dotés d’un important capital financier et symbolique, met fin, à partir de l’entre-deux-guerres, à ce schéma dual, même si l’on persiste, aujourd’hui encore, à en entretenir la fiction. Dès le Second Empire, Baudelaire évoquait d’ailleurs avec nostalgie le temps du Cénacle romantique,

  • 8 Charles Baudelaire, Victor Hugo, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, t. 2, 1976, p. 127.

temps heureux où les littérateurs étaient, les uns pour les autres, une société que les survivants regrettent et dont ils ne trouvent plus l’analogue8.

32Sur le plan juridique ou social, le bilan est donc très maigre et d’autant plus décevant que la bonne volonté fut constante et presque unanime. Les pouvoirs publics, qu’ils fussent inspirés par la volonté de perpétuer les Belles-Lettres traditionnelles ou, au contraire, de donner au peuple la littérature nouvelle qu’appelait le progrès social, ont presque tous exprimé la conviction qu’il fallait instaurer, entre l’auteur et le public des consommateurs, des médiations. Pour eux, le livre ne devait être que le débouché commercial de l’activité littéraire, mais les circonstances avaient fait qu’il en était devenu le débouché exclusif. Leur préoccupation n’était pas d’accorder à l’écrivain un privilège au regard du droit commun, mais de lui ménager, dans l’univers du livre, un espace de liberté.

33Mais comment parvenir concrètement à ce résultat ? Les sociétés d’auteurs, elles, ont adopté une perspective économique, ont cherché à accroître les revenus du travail, ont revendiqué de meilleurs contrats d’édition et des droits pécuniaires élargis. Mais, comme on le leur a souvent reproché, c’était se placer spontanément sur le terrain de l’adversaire : la question principale n’était pas de mieux rémunérer les écrivains qui se vendaient, mais de permettre à ceux qui ne pouvaient ou ne voulaient pas se vendre d’écrire dans des conditions agréables et honorables. Jacques Demogeot, auteur en 1856 d’un ouvrage consacré aux Lettres et l’homme de lettres qui fut couronné par la Société des gens de lettres et préfacé par Sainte-Beuve, exprimait l’opinion majoritaire des milieux littéraires – journalistes non compris –, lorsqu’il assénait :

  • 9 Jacques Demogeot, Les Lettres et l’homme de lettres, Paris, Hachette, 1856, p. 23.

Je n’ai pas besoin de montrer comment l’homme de lettres s’enrichira, parce que je ne vois nulle nécessité à l’enrichir9.

34Les difficultés étaient encore plus insurmontables pour qui voulait, grâce à des mesures administratives, restaurer un mécénat d’État. Depuis le XIXe siècle, le pouvoir – royal, impérial ou républicain – ne s’est pas privé d’utiliser les moyens dont il disposait : attribution de pensions ou de secours, ouverture de la fonction publique aux écrivains grands ou petits, création d’organismes de tutelle, etc. Mais il ne pouvait pas aller au-delà, à moins d’encourir le reproche de susciter une culture officielle dont les linéaments auraient été arbitrairement dessinés, puisque la littérature, contrairement à la recherche ou à l’enseignement, n’a pas d’utilité sociale directe ou, du moins, mesurable. Il faut donc, conclut par exemple Ernest Gauber dans Le Quotidien du 13 janvier 1931, laisser l’art à son dénuement :

Je ne crois pas qu’il faille encourager le crédit intellectuel en faveur de l’œuvre d’art qui ne peut s’évaluer. Mais les gens de lettres ne sont qu’une petite partie des intellectuels. Il y a aussi les érudits, les philosophes, les historiens, les chercheurs scientifiques. Pour ceux-ci, l’État et les grands groupements économiques peuvent intervenir […] Tous les professeurs, tous les journalistes ne se valent pas et ne sont pas interchangeables, cependant ils ont une tâche commune, des responsabilités connues. Il n’en est pas de même de l’écrivain d’imagination.

Auteurs en représentation

35Dans la France d’après 1789, la collectivité ne paraît donc pas avoir les moyens légitimes d’agir pour la personne de l’auteur, à moins d’envisager des bouleversements politiques radicaux – ceux qu’envisagent, notamment, les socialistes utopiques de 1830 ou de 1848 qui ont, pour la littérature, des propositions précises et reçues très attentivement par les romantiques. Cependant les écrivains, du moins les plus réfractaires à la culture de leur siècle, finissent par bien s’accommoder d’être traités comme des « non-personnes ». Somme toute, leur nullité sociale – leur « ostracisme » disait Vigny – les conforte, par réciprocité, dans leur rejet du public, anonyme, impersonnel, indénombrable. Le poète Reverdy le dira d’une formule énigmatique et définitive :

  • 10 Pierre Reverdy, Le Livre de mon bord (1930-1936), Paris, Mercure de France, 1948, p. 35.

Pourquoi reprocheriez-vous au monde de ne pas aimer et de ne pas comprendre ce que vous prétendez ne pas écrire pour lui ? Ce n’est rien le monde – tant qu’on n’a pas circonscrit ses dimensions10.

36L’écrivain s’absente ainsi du monde et de l’histoire : on ne peut dater précisément ce renoncement de la personne – et du citoyen –, mais il accompagne, sans doute, le reflux de l’idéologie romantique autour de 1848. Quoi qu’il en soit, il constitue un moment inaugural pour la modernité artistique ; tirant les conséquences de ce divorce, l’écrivain prend alors appui sur son personnage et passe du plan des réalités revendicables à celui, gratifiant mais décepteur, des représentations : jouant de son masque qu’il interpose entre son public et lui, il se cache en l’exhibant. Cette stratégie du grimage et du double doit conduire l’historien de la littérature à deux types d’enquêtes.

37Le premier, de nature sociologique, a déjà donné lieu à de nombreux travaux : je ne m’y arrêterai donc pas. Il s’agit de repérer et d’analyser les rituels, les poses auctorales, les jeux de rôles et de miroirs – tous les éléments scénographiques de la comédie des Lettres. Bien sûr, la description phénoménologique, quelque séduction qu’elle exerce sur l’historien, n’est que la première étape du travail. Il faut aussi déterminer à quelles conditions l’auteur, entraîné lui-même dans cette stratégie du paraître, peut éviter de devenir la dupe des personnages qu’il endosse et de tourner indéfiniment dans le cercle stérile d’une perpétuelle auto-représentation. Mauriac le note dans ses Mémoires intérieurs avec une bienveillance condescendante :

  • 11 François Mauriac, Mémoires intérieurs, Paris, Flammarion, 1959, p. 107.

En fait, rien ne doit être si rare qu’une grande œuvre mort-née ; je n’en ai jamais eu le pressentiment. Certes nous recevons chaque jour des lettres de lecteurs jeunes ou vieux où il semble que se manifeste cette angoisse. Or ce n’est pas souvent d’une œuvre à créer qu’il s’agit dans ces correspondances, mais d’une vie d’homme de lettres, de femme de lettres à ne pas manquer11.

38D’autre part, l’écrivain est protégé par son personnage parce que celui-ci est devenu reconnaissable et légitime, grâce à un long travail d’acclimatation sociale qui s’est mené, en particulier, sous la IIIe République. Les réformes successives de l’Instruction publique ont fait du grand auteur un symbole civique livré à l’admiration des écoliers et des lycéens, destinés à devenir des consommateurs. Du même coup, les éditeurs, par ailleurs convaincus eux-mêmes de l’excellence de leur mission, ont appris à ne pas brusquer la cérémonie des Lettres : des Années folles aux années soixante, l’éclat de la vie littéraire française, qui se manifeste en particulier par la figure magistrale de l’écrivain engagé, vient aussi de cette collusion objective entre les ambitions des créateurs de textes, forgées au sein de l’École républicaine, et les intérêts des producteurs de livres. On voit ici que, si l’auteur est un personnage, il ne saurait être l’auteur du rôle qu’il tient, ni même son propre metteur en scène.

39La deuxième démarche touche aux textes littéraires que le dédoublement de l’écrivain ne peut laisser indemnes. Tout se passe comme si l’écriture moderne, en exhibant les signes spectaculaires de sa littérarité, gardait par-devers soi le sens qu’elle veut laisser hors de portée du public. Très explicitement, Mallarmé justifie son hermétisme par l’emploi systématique de ce double langage :

  • 12 Stéphane Mallarmé, Le Mystère dans les lettres, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1945, p. 382.

Tout écrit, extérieurement à son trésor, doit, par égard envers ceux dont il emprunte, après tout, pour un objet autre, le langage, présenter, avec les mots, un sens même indifférent : on gagne de détourner l’oisif, charmé que rien ne l’y concerne, à première vue12.

40Le texte à son tour fonctionne donc comme un masque, et l’immense excroissance des pratiques parodiques, depuis la fin du XIXe siècle, est l’homologue, sinon l’effet, de la théâtralité ironique de ses auteurs. De même, le figement des styles individuels en procédés repérables et reproductibles et leur rapide assimilation dans l’arsenal culturel renvoient au même bouleversement personnel de l’auteur.

41Ce dernier nous amène aussi à nous interroger sur la nature de ce qui apparaît, dans les études littéraires, comme un retour à l’auteur, consécutif au déclin des divers structuralismes. Nous en avons, il est vrai, de nombreux indices : le succès du biographique, le développement des enquêtes généticiennes, l’analyse des stratégies professionnelles et des institutions littéraires. Mais à quel auteur avons-nous affaire ? Reposons-nous la question du sujet et de son rapport à soi et au monde ou contribuons-nous, du sein de l’Université, à cette démultiplication des images et des signes qui tend, de nos jours, à tenir lieu de mémoire collective et de démarche critique ? Somme toute, la poétique textuelle et l’histoire des représentations, nouveautés d’hier et d’aujourd’hui, font assez bon ménage et reposent sur des méthodologies similaires, de nature sémiotique. Il n’y a pas à s’en étonner. Chaque spécialiste de littérature éprouve, dans son domaine, le clivage de l’écrivain. Ainsi le généticien a-t-il les ressources et les techniques pour produire un savoir nouveau sur les processus, linguistiques et psychologiques, d’écriture ou de réécriture, ensuite pour réfléchir à leur histoire compte tenu de l’ensemble des transformations historiques ; mais lorsqu’il déploie seulement dans l’espace multidimensionnel des dossiers génétiques les grandes figures de la littérature, il en arrive, de manière à la fois paradoxale et redondante, à donner une épaisseur textuelle au personnage de l’auteur.

Le rêve unitaire du XIXe siècle

42Bien sûr, il n’y a pas cependant à trancher entre la personne et le personnage. L’écrivain est l’un et l’autre à la fois – être de contingence mais de liberté et rôle culturel – : c’est précisément dans la distance et le face-à-face institués entre ses deux hypostases qu’il projette l’œuvre à produire, afin qu’elle ne soit ni l’affirmation solipsiste de soi ni la duplication de l’autre. A cet égard, le XIXe siècle romantique offre non seulement une illustration de cette improbable synthèse mais, peut-être, ce modèle idéal vers lequel nous paraissons tourner, de nos jours, un regard nostalgique. Entre le mécénat d’Ancien Régime et la IIIe République des Lettres, le système littéraire s’y présente comme une structure floue, mouvante et ouverte – si bien que la notion d’auteur émerge au moment même où elle entre en crise. L’écrivain croit pour quelque temps encore en l’Histoire et à la responsabilité personnelle qu’elle implique ; d’autre part, il n’est pas contraint par les représentations dont la culture du public n’est pas dotée. Provisoirement anomique, il peut se déterminer comme personne et comme personnage et, n’ayant d’autre modèle que celui qu’il se fabrique, espérer les faire coïncider grâce à cette perpétuelle interrogation réciproque que poursuit l’œuvre en gestation. Il n’est pas en auto-représentation mais, tour à tour acteur et spectateur de lui-même, en auto-contemplation. Dans La Prisonnière, Marcel Proust parle en des termes analogues

  • 13 Marcel Proust, La Prisonnière, cité d’après l’édition de La Pléiade, A la recherche du temps perdu, (...)

Du XIXe siècle dont les plus grands écrivains ont manqué leurs livres, mais, se regardant travailler comme s’ils étaient à la fois l’ouvrier et le juge, ont tiré de cette auto-contemplation une beauté nouvelle extérieure et supérieure à l’œuvre, lui imposant rétroactivement une unité, une grandeur qu’elle n’a pas13.

  • 14 Charles Baudelaire, Mon cœur mis à nu, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, t. 1, 1975, p. 676.

43Cette unité désirée confère aux œuvres leurs caractères oxymoriques : leur sincérité théâtrale, leur difformité monumentale, leur expressivité opaque à force de fulgurances, leur dispersion entre forces centrifuges et centripètes (« De la vaporisation et de la centralisation du Moi. Tout est là », selon Baudelaire)14.

44Cependant, les écrivains gardent en eux la conviction que l’unité est inaccessible, que le personnage ne pourra jamais se superposer à la personne ni l’œuvre publiée et célébrée justifier le travail de l’écriture. Ils en éprouvent cette difficulté à écrire, cette paresse rémanente de celui qui sait, à l’avance, que ses efforts sont voués à l’échec. Paresse banale de Gautier qui, passant au journalisme, liquide ses ambitions littéraires avec un cynisme dont le journal des Goncourt garde la trace :

  • 15 Edmond et Jules de Goncourt, Journal, 1er janvier 1857.

Je me lève à 7 h et demie, ça me mène à 11 h. Alors je traîne un fauteuil, je mets sur la table le papier, les plumes, l’encre, – le chevalet de torture. Et ça m’ennuie ! Ça m’a toujours ennuyé d’écrire, et puis, c’est si inutile !… Là, j’écris comme ça, posément, comme un écrivain public […] Je ne pense jamais à ce que je vais écrire. Je prends ma plume et j’écris. Je suis homme de lettres, je dois savoir mon métier15.

45Paresse avouée de Musset, qui ne croit pas que le monde mérite qu’on écrive pour lui :

  • 16 Alfred de Musset, Nouvelles poésies, « Sur la paresse », v. 153-154.

Mais vous me reprochez sans cesse mon silence.
C’est vrai : l’ennui m’a pris de penser en cadence16.

46Paresse hédoniste de Baudelaire, qui repousse toujours ce qu’il a projeté d’écrire :

  • 17 Charles Baudelaire, Le Spleen de Paris, « Les Projets ».

Et à quoi bon exécuter des projets, puisque le projet est en lui-même une jouissance suffisante17.

47Paresse paradoxale de Flaubert, qui, remaniant indéfiniment et égoïstement ses manuscrits, se mue pour la postérité en figure sacrificielle de la littérature :

  • 18 Gustave Flaubert, Lettre à Louis Bouilhet, 27 juin 1850.

Autant travailler pour soi seul18.

48Paresse masochiste de Balzac qui, se dépêchant d’accumuler les contrats et de faire imprimer en placards ses textes avant de les remanier, a besoin de la légende de son personnage pour trouver l’énergie d’écrire.

49Il manque à ce Panthéon Victor Hugo. Seul celui-ci n’a apparemment pas souffert de cette obscure mélancolie qui, par instants, sourd des textes. Édifiant son œuvre comme d’autres leur personnage public, reversant dans l’écrit l’éphéméride de sa vie et conformant son action personnelle aux exigences éthiques et esthétiques de son écriture, il a assigné au livre publié le seul rôle qui lui permît de concilier le réel et le signe, être l’homme :

  • 19 Victor Hugo, Préface à l’édition ne varietur, 1880.

Tout homme qui écrit écrit un livre ; et ce livre, c’est lui19.

50Par cette équivalence trinitaire entre le livre, la littérature et l’écrivain, qui requiert la figure messianique du Poète-Christ, Hugo, personne/personnage, réalise l’utopie de la littérature que le XIXe siècle porte en lui. Mais, la réalisant – bien ou mal, peu importe –, il l’en prive du même coup et la rend indisponible à toute forme de réemploi ultérieur. Aussi la mort de Hugo marque-t-elle, au moins symboliquement, la fin d’une écriture où le sujet prenait encore la parole en son nom personnel :

  • 20 Stéphane Mallarmé, Crise de vers, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1945, p. 361.

Monument en ce désert, avec la parole loin20,

51écrira superbement Mallarmé. La modernité commence avec le deuil de ce romantisme et de son rêve d’unité.

52Demeurent, sur la scène littéraire, des auteurs en quête de personnages ou, s’ils sont prêts à d’infinis efforts, à la recherche du temps perdu. Cependant, comme le concluait tristement Proust à propos de tout autre chose,

  • 21 Marcel Proust, Du côté de chez Swann, cité d’après l’édition de La Pléiade, A la recherche du temps (...)

Toutes ces parties nouvelles du spectacle, je n’avais plus de croyance à y introduire pour leur donner la consistance, l’unité, l’existence ; elles passaient éparses devant moi, au hasard, sans vérité, ne contenant en elles aucune beauté que nos yeux eussent pu essayer de composer21.

Notes

1 Antoine de Saint-Exupéry, Le Petit Prince, Paris, Gallimard, 1943.

2 Bernard Pingaud, « La non-fonction de l’écrivain », Arc, n° 70, 4e trimestre 1977, p. 77.

3 Mme de Staël, De la littérature considérée dans ses rapports avec les institutions sociales, 1800, « Discours préliminaire ».

4 Loi des 8-19 avril 1854.

5 Loi du 14 juillet 1866.

6 Victor Hugo a employé cette expression dans son intervention devant la commission du Conseil d’État formée pour préparer la loi sur les théâtres, le 17 septembre 1949 : cf. Œuvres complètes, « Politique », Paris, Laffont, « Bouquins », 1985, p. 367.

7 Cité par la Chronique de la Société des gens de lettres, 1932, p. 558-559.

8 Charles Baudelaire, Victor Hugo, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, t. 2, 1976, p. 127.

9 Jacques Demogeot, Les Lettres et l’homme de lettres, Paris, Hachette, 1856, p. 23.

10 Pierre Reverdy, Le Livre de mon bord (1930-1936), Paris, Mercure de France, 1948, p. 35.

11 François Mauriac, Mémoires intérieurs, Paris, Flammarion, 1959, p. 107.

12 Stéphane Mallarmé, Le Mystère dans les lettres, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1945, p. 382.

13 Marcel Proust, La Prisonnière, cité d’après l’édition de La Pléiade, A la recherche du temps perdu, Paris, Gallimard, t. 3, 1954, p. 160.

14 Charles Baudelaire, Mon cœur mis à nu, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, t. 1, 1975, p. 676.

15 Edmond et Jules de Goncourt, Journal, 1er janvier 1857.

16 Alfred de Musset, Nouvelles poésies, « Sur la paresse », v. 153-154.

17 Charles Baudelaire, Le Spleen de Paris, « Les Projets ».

18 Gustave Flaubert, Lettre à Louis Bouilhet, 27 juin 1850.

19 Victor Hugo, Préface à l’édition ne varietur, 1880.

20 Stéphane Mallarmé, Crise de vers, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1945, p. 361.

21 Marcel Proust, Du côté de chez Swann, cité d’après l’édition de La Pléiade, A la recherche du temps perdu, Paris, Gallimard, t. 1, 1954, p. 425.

Auteur

Université de Montpellier III

© Presses universitaires de Caen, 1996

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