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George Sand

 | 
Brigitte Diaz
, 
Isabelle Hoog-Naginski

Le laboratoire du roman

Le roman infini narratif, romanesque et réflexivité métapoétique chez Sand (Quelques exemples et quelques propositions)

Pierre Laforgue

Texte intégral

  • 1 G. Sand, Le Piccinino, R. Bourgeois (éd.), Meylan, Glénat (Collection de l’Aurore), t. II, p. 275.
  • 2 Sur la clôture narrative voir l’ouvrage qui porte ce titre d’A. Kotin Mortimer, Paris, José Corti, (...)

1Au terme d’un roman aux multiples rebondissements et qui constitue une illustration exemplaire de ce que peut être un romanesque débridé, Sand met fin à son invention de romancière par cette phrase, que l’on estimera, au choix, désinvolte ou géniale : « Mais ici finit le roman, qui pourrait durer encore longtemps, si l’on voulait, car je persiste à dire qu’aucun roman ne peut finir »1. Cette affirmation, qu’aucun roman ne peut finir, se prête aisément à de multiples lectures. On peut, par exemple, à partir d’elle envisager le système clausulaire et la clôture narrative du récit et voir quelles stratégies en ce domaine Sand élabore très intelligemment2. Ce ne sera pas l’objet de notre étude. Nous nous proposons plutôt de prendre les choses du point de vue du roman, et non pas du point de vue du récit, en posant que l’un et l’autre, roman et récit, ne se confondent pas, même s’il leur arrive, assez souvent, il est vrai, de coïncider entre eux.

  • 3 Voir l’article essentiel de Cl. Duchet, « Fins, finition, finalité, infinitude », in Genèses des fi (...)

2Ce que nous avons en vue, ce n’est pas une poétique du récit romanesque, mais une poétique du roman, et dès lors la voie est toute tracée : il s’agira de montrer comment une telle poétique du roman est impliquée dans la question de la fin, comment, par-delà, une philosophie, ou, plus exactement, une métaphysique, est à l’œuvre dans la conception du roman comme ne pouvant pas finir. On le voit, notre perspective n’est aucunement narratologique, mais proprement philosophique, puisqu’elle s’occupe moins des moyens de la narration, des procédures et des procédés du récit, que, littéralement et dans tous les sens, des fins de l’écriture romanesque de Sand, lesquelles fins ne se laissent jamais mieux appréhender qu’au lieu hautement problématique de la fin du roman. Problématique, au même titre que l’incipit, car, à y bien réfléchir, finir est tout aussi vertigineux que commencer, ne serait-ce que parce que dans ces deux opérations, plutôt ces deux gestes, toute une métaphysique de l’écriture est en jeu3.

3Partons d’un constat d’évidence : dans un assez grand nombre de ses romans Sand paraît récuser l’idée même de fin. La fin existe rarement comme fin, elle n’est souvent que pause, suspens, arrêt, à la limite interruption, mais pas véritablement fin, avec ce que cela implique de clôture et de fermeture. La fin chez Sand n’est jamais tout à fait une fin, elle est un moment, où il se trouve que les choses de la narration atteignent un certain équilibre, ce qu’en grec on traduirait par épochè. Précisons bien que cette fin n’appelle aucun rebondissement, elle n’est pas en attente d’un événement ou d’un épisode qui relancerait l’action, qui mettrait fin à la fin, sous la forme d’une suite. C’est le procédé du roman-feuilleton (la suite au prochain numéro), ce n’est pas le procédé du roman sandien. La fin chez Sand est suspens, elle n’est pas suspense.

4Un contre-exemple, cependant, semblerait s’offrir immédiatement, celui de la fin de Consuelo, qui tient en une note finale :

Ceux de nos lecteurs qui se sont par trop fatigués à suivre Consuelo parmi tant de périls et d’aventures, peuvent maintenant se reposer. Ceux, moins nombreux sans doute, qui se sentent encore quelque courage, apprendront dans un prochain roman, la suite de ses pérégrinations, et ce qui advint du comte Albert après sa mort.

5Ces lignes énigmatiques ou accrocheuses, c’est selon, ont une fonction de relance et ont pour but d’annoncer une suite, c’est évident. Sauf que le texte de la note laisse entendre clairement que cette suite n’est pas en elle-même indispensable et qu’une catégorie de lecteurs peut s’en tenir au seul roman de Consuelo. Celui-ci, comprend-on, forme un tout et se suffit à lui-même. Dans ces conditions la suite n’est que partiellement une suite, elle est davantage un appendice. Et nous soutiendrons même que dans cette note finale de Consuelo, où est annoncé ce qui sera La Comtesse de Rudolstadt, c’est moins la suite annoncée qui importe alors que l’annonce de la suite. Pour dire autrement, l’annonce de cette suite à la fin de Consuelo est un élément de la textualité de Consuelo même, bien plus qu’elle ne se rattache à La Comtesse de Rudolstadt à venir, et au bout du compte, et selon un paradoxe qui frise la provocation, cette annonce de la suite, ou plus précisément cette annonce d’une suite, contribue à la clôture textuelle et romanesque de Consuelo, évidemment pas à sa clôture narrative, ce serait absurde, puisque le récit continue.

6Le récit continue donc, mais le roman, lui, s’arrête. Cette très singulière situation est celle à laquelle on est confronté à la fin de Consuelo. Situation difficile à penser, mais qui n’est pas absurde ; au contraire, elle est pleine de sens, et engage même toute la signification de l’entreprise romanesque de Sand. Tout se passerait dans la tension entre récit et roman, si, bien plus profondément, ce n’était dans le rapport du roman au récit que s’élaborait la poétique du romanesque sandien, que nous essayons d’appréhender. La distorsion entre récit et roman que nous avons mise en évidence à la fin de Consuelo permet exemplairement de comprendre ce rapport du roman au récit. Ce rapport est manifestement fondé sur toutes sortes de contradictions, à moins que ce ne soient de franches impossibilités. Ainsi à la fin de Consuelo on a affaire à un cas-limite, puisque Sand imagine que la fin du roman puisse s’accommoder de la poursuite du récit, comme si le récit était indépendant du roman, et vice versa. Cette contradiction, ou cette impossibilité, peut néanmoins trouver une résolution, si l’on avance l’idée selon laquelle c’est précisément la pulsion narrative irrépressible, différant sans cesse le moment de sa clôture, qui donne toute sa portée à la décision de mettre un point final, sous la forme d’une note, alors même qu’il n’est pas possible de mettre un terme à la narration. La note finale a beau annoncer une suite, elle n’apparaît pas moins comme le vrai mot de la fin du roman. Dans la contradiction, mais mieux vaudrait dire l’ambivalence, entre fin et relance ou suite, qu’importe le nom, s’entr’aperçoit l’hiatus entre récit et roman, et de ce point de vue la fin est à définir comme l’espace textuel instable, problématique et critique, où l’écriture, à strictement parler, éprouve ses limites.

 

7Nous nous sommes autant attardés sur Consuelo, parce que, à nos yeux, la fin de ce roman illustre exemplairement les enjeux poétiques et métapoétiques de l’écriture romanesque chez Sand. Mais nous ne poursuivrons pas davantage sur cette voie, car cela risquerait d’aboutir à une espèce de phénoménologie, quand c’est une métaphysique de l’écriture du roman que nous nous efforçons de mettre au jour, à partir de la question de la fin. Pour cela il faudrait maintenant entreprendre une typologie des différentes fins qu’invente Sand. Même si elles peuvent très souvent se ramener aux deux grandes options de l’ouverture et de la fermeture, ces fins sont étonnamment diverses et multiples, et une étude exhaustive n’est pas ici du moins possible. C’est pourquoi, étant donné l’ampleur de la production sandienne, étant donné surtout la complexité de la question qui nous occupe, nous limiterons notre propos à l’étude de trois fins, qui nous semblent en leur genre exemplaires, la fin de La Petite Fadette, la fin de La Comtesse de Rudolstadt et la fin de La Mare au Diable. Qu’est-ce que ces trois fins entre elles ont-elles d’exemplaire ? Chacune à sa façon, et selon des modalités très différentes entre elles trois, elles donnent à lire une interrogation sur le romanesque, et très précisément sur la balance entre récit et roman, qui est au centre de la poétique sandienne. Si l’on peut dire, cette balance ne connaît pas l’équilibre, elle est régulièrement faussée, sinon fausse : ou bien il y a un déséquilibre du récit au détriment du roman, ou bien c’est le contraire, mais toujours la question de la fin, qu’on l’aborde à partir du narratif ou à partir du romanesque, amène une interrogation de nature métalittéraire ou métapoétique sur ce qui vient d’être écrit. Plusieurs possibilités s’offrent pour permettre cette interrogation. Par exemple, il peut se produire un décrochage du narratif, une rupture, le récit prenant fin et à la voix narrative s’étant tue se substituant une parole auctoriale, celle du romancier, qui fait glisser les choses du narratif au romanesque. C’est ce que l’on vient de voir à l’œuvre dans la note finale de Consuelo. Il peut également arriver que le récit mette en question sa propre narrativité et que cette mise en question débouche sur un au-delà du narratif, qui est ou qui peut être le romanesque. Plus généralement, la fin du texte est stratégiquement un lieu de perturbation des régimes d’écriture, un lieu de turbulence, et c’est une géographie métapoétique de cet espace clausulaire que nous allons rapidement esquisser.

  • 4 G. Sand, La Petite Fadette, M.-M. Fragonard (éd.), Paris, Pocket, chap. XL, p. 238.
  • 5 Voir l’étude « Un, deux, trois, ou triangulation et identité dans La Petite Fadette » de notre ouvr (...)
  • 6 Voir le très juste commentaire de M.-M. Fragonard dans son édition, p. XXII.

8Commençons par La Petite Fadette. L’histoire est terminée, et, selon la formule consacrée, tout est bien qui finit bien. Sauf qu’il reste une zone d’ombre, elle est pointée en une phrase, au détour de la conclusion, comme en passant, et dans une formulation presque désinvolte, dont la désinvolture elle-même attire l’attention : « Mais qu’advint-il de Sylvinet au milieu du bonheur de sa famille ? »4 Question tout à la fois essentielle et marginale, question résiduelle, mais dans laquelle le sens, vectoriellement comme sémantiquement, se rassemble. Dans sa formulation la question suggère l’exclusion de Sylvinet de la sphère du bonheur familial, et c’est là un point capital, puisque toute la fable de La Petite Fadette se fonde sur la relation de trois personnages entre eux (les deux bessons et la petite fadette) et sur la reconfiguration de cette relation à trois en une nouvelle relation à trois, mais selon une distribution différente des instances5. À cette question qui engage donc toute la signification du texte, et qui bien sûr ne concerne pas seulement l’issue narrative, il est donc répondu dans les quelques pages finales (on apprendra que Sylvinet était tombé amoureux de Fadette et qu’il s’est engagé dans l’armée) ; cependant toute la lumière n’est pas faite, et il persiste encore de l’ombre. De fait, cette question sous forme de cauda a paradoxalement et contradictoirement pour fonction de dissiper l’ombre et de maintenir, après cette dissipation même, une part d’ombre encore, infime, mais qui résiste. Cette part, libre à chacun d’imaginer quelle elle est, ce peut être, par exemple, l’homosexualité latente de Sylvinet ; mais à la limite peu importe ce qu’est cette part d’ombre, seul compte le fait que tout ne soit pas résolu, et que, en fin de course, soit ménagée la place de l’interprétation, c’est-à-dire la production d’une signification par le lecteur. En tout cas est donnée à lire en ces quelques pages finales consacrées à Sylvinet l’espèce de déhiscence entre récit et roman qui travaille le texte. Nous aurons bientôt l’occasion d’y revenir plus longuement à propos de La Mare au Diable, mais dès à présent nous pouvons poser que la fin de La Petite Fadette est le moment où le narratif change de nature et se fait romanesque, ou, si l’on préfère, la fin est le lieu textuel où se met en scène et où se met en œuvre le passage du récit au roman. Ce passage dans La Petite Fadette, convient-il de remarquer, se fait à l’intérieur du narratif, même si, et c’est ce point qui est le plus intéressant, la narrativité dont relève le récit des malheurs de Sylvinet n’est pas comparable à celle qui règne dans le reste du texte. Tout se passe comme si à l’intérieur du récit, qui jusqu’à présent se déroulait selon une simple narrativité, se faisait alors entendre ce que nous appellerons la voix de la narration. Significative au plus haut point l’introduction de la question qui amène l’épilogue par un « Mais », qui, pour être une conjonction de coordination, ne coordonne pourtant rien6, mais, bien au contraire, souligne la rupture qui intervient dans le récit et, par-delà, dans l’écriture elle-même, qui change en quelque manière de régime. La conséquence, c’est que la part de narratif qu’il y a dans les toutes dernières pages, où est raconté ce que l’on ne savait pas de l’histoire de Sylvinet, prend une tout autre dimension, elle change presque de nature. Cela tient à ce que désormais la narration double non pas le récit, ce qui serait absurde, mais le narratif, en en étant comme sa conscience réflexive. De la sorte se devine un infime écart au sein du récit, qui suffit à ménager un espace où puisse se lover la part du roman. Cette part, c’est dans un rapport différentiel du récit à la narration qu’elle se constitue.

9C’est désormais au tour du dispositif final mis en place par Sand dans La Comtesse de Rudolstadt de nous retenir. Il est beaucoup plus complexe que celui de Consuelo, dont nous avons parlé précédemment et nous nous réservons d’en faire ailleurs une étude approfondie. Nous nous contenterons ici de tracer quelques linéaments de cette étude. Posons d’abord que le récit est achevé par la reconnaissance d’Albert dans le personnage de Liverani et, à sa suite, par le second mariage de Consuelo et d’Albert, mariage d’amour consenti et désiré cette fois, à la différence du premier mariage. Vient immédiatement après un épilogue d’une cinquantaine de pages. Cet ensemble est à première vue de nature narrative, et son objet est de raconter, autant qu’il est possible, les vicissitudes de la vie de Consuelo, d’Albert et de leurs enfants. Sauf que cette entreprise narrative n’aboutit pas. D’une part, il persiste toutes sortes de lacunes et d’obscurités ; d’autre part, et c’est ce point qui nous paraît le plus remarquable dans notre perspective, il est à peu près impossible d’identifier nettement la voix narrative qui prend en charge ce récit. Car à la différence de ce qui se passait précédemment, la voix narrative dans l’épilogue de La Comtesse de Rudolstadt est beaucoup plus indéfinie et n’est plus vraiment la voix du narrateur, ou la voix d’un narrateur, ce qu’elle était auparavant, dans la mesure où l’identité de cette voix était celle que l’on attribue à l’instance désignée conventionnellement du nom de narrateur. Au contraire, se dédoublent les instances narratives, qui sont autant de relais dans la narration, ce qui a pour effet qu’il est très difficile d’identifier nettement une voix narrative une et unique. Qui parle ? le narrateur, bien sûr, mais aussi avec lui, ou derrière lui, ou à côté de lui, un double qui prend en charge le récit, Philon, l’auteur d’une supposée lettre à Martinowicz, dans laquelle il raconte la fin de l’histoire de Consuelo et d’Albert. Cette lettre occupe la seconde moitié de l’épilogue et c’est sur elle que s’achève La Comtesse de Rudolstadt. On a affaire à un montage très concerté de la part de Sand. D’une part, il s’agit d’opérer une mise en perspective de la réalité et de la fiction ; d’autre part, ce qui est visé, c’est de constituer définitivement la textualité de l’œuvre en la faisant passer d’un régime narratif d’écriture à un régime romanesque. Ces deux points doivent être abordés ensemble, comme éléments d’une même opération textuelle. Pour ce qui est du premier point, l’idée qui consiste à faire écrire une lettre fictive par un personnage ayant réellement existé (Philon, c’est-à-dire le baron de Knigge, comme l’indique Sand dans une note) à un autre personnage ayant lui aussi réellement existé (Martinowicz, dont une note de Sand, la dernière du texte en l’occurrence, dira qu’il a été décapité en 1795), cette idée a pour but d’inscrire le récit dans l’histoire, et cela permet de le lester de tout un poids de réalité. Sur un autre plan, le dispositif imaginé par Sand avec cette lettre consiste à déléguer à un nouveau narrateur, Philon, le soin d’achever le récit. Le dédoublement de l’instance narrative et la prise en charge de la narration par ce personnage réel ont pour fonction de faire également passer du récit au roman. Ce passage est assurément accompli dans l’apostrophe finale de Philon :

  • 7 G. Sand, Consuelo. La comtesse de Rudolstadt, D. Zanone (éd.), Paris, Robert Laffont (Bouquins), 20 (...)

Et nous aussi, nous sommes en route, nous marchons ! La vie est un voyage qui a la vie pour but, et non la mort, comme on le dit dans un sens matériel et grossier. Nous avons consolé de notre mieux les habitants du hameau, et nous avons laissé le vieux Zdenko attendant son lendemain : nous avons rejoint nos frères à Pilsen, où je vous ai écrit ce récit, et nous allons repartir pour d’autres recherches. Et vous aussi, ami ! tenez-vous prêt au voyage sans repos, à l’action sans défaillance : nous allons au triomphe ou au martyre7 !

10Manifestement, ces paroles mises dans la bouche de Philon reflètent la pensée de Sand elle-même. Nous n’insisterons pas, préférant attirer l’attention sur l’emploi dans ces dernières lignes du mot de récit, qui contribue à pointer, discrètement, il est vrai, le travail métapoétique de l’écriture, et préférant plus encore souligner que Sand parvient dans cette toute dernière page à faire entendre, confondue avec la voix du narrateur, sa voix de romancier, et de cette façon au moment où le roman est textuellement mis en place, il est fini.

11Nous en arrivons à notre dernier exemple, celui de La Mare au Diable. Comme la problématique de la fin qui est illustrée par ce roman est assez proche de celle que nous venons de rencontrer, nous irons assez vite, et nous nous contenterons d’examiner les formes nouvelles que prend la balance entre narratif et romanesque. La nouveauté en la circonstance vient de ce que la distribution entre récit et roman est clairement marquée et que c’est dans la tension bien visible, explicite entre l’un et l’autre que les choses se font. En effet, le roman se termine sur l’acceptation par la petite Marie d’un mariage avec Germain, mais pas sur le récit de son mariage lui-même. Le mariage est bien présent, mais c’est le mariage en général, tel qu’il se célèbre dans le Berry. Cette cérémonie du mariage forme un appendice, comprenant quatre chapitres et s’ouvrant sur cette déclaration liminaire : « Ici finit l’histoire du mariage de Germain, telle qu’il me l’a racontée lui-même, le fin laboureur qu’il est ! » Cet appendice, même s’il peut se lire, sur le mode de la métonymie, comme la description du mariage projeté de Germain et de Marie, n’est cependant pas de nature narrative, mais ethnographique, il est en cela un appendice à la façon des Chansons et légendes du Valois qui font suite à Sylvie chez Nerval. À la conjointure du récit et de l’appendice s’élabore ce que nous appelons le roman, pour le distinguer de la narration, dans la confrontation de deux genres d’écriture qui ne se placent pas sur le même plan. Ces deux genres d’écriture, pour être distincts, se rencontrent cependant par leur bord et c’est au lieu de leur rencontre que se constitue la textualité de La Mare au Diable comme roman. Ce n’est pas dire que sans cet appendice, sous la forme de cette suite, qui n’en est pas une, il n’y aurait pas de roman : le dispositif paratextuel qui est mis en place dans les deux premiers chapitres avec la poétique de la parabole qui y est développée empêche que le texte soit une simple narration, privée de toute profondeur romanesque, sur le modèle de la plus grande partie de la production de cette époque ; simplement, l’appendice fait passer le récit qui précède et qui occupe les chapitres III à XVII du narratif au romanesque et confère de cette façon à ce récit la conscience narrative qui fait de lui un roman. À cet effet les deux chapitres liminaires ne suffisaient pas, il manquerait l’effet de bouclage terminal qu’impriment au récit les quatre chapitres de l’appendice et qui font pendant aux chapitres liminaires. Ce n’est pas là uniquement souci d’équilibre rhétorique, mais volonté de boucler au sens propre le narratif dans le cercle du romanesque et de la sorte inscrire la narration et avec elle le récit dans l’ordre du roman.

 

  • 8 Là-dessus voir notre ouvrage, Corambé. Identité et fiction chez George Sand, en particulier p. 16 e (...)

12Pour finir, si l’on ose dire, nous envisagerons la métaphysique du roman que cette conception de la fin implique. Cette métaphysique du roman est en fait une métaphysique de l’écriture, du rapport de l’écriture à la réalité. Elle postule que la substance de la réalité, c’est de l’écriture, sans néanmoins qu’elle soit l’écriture elle-même. De l’écriture à la réalité il y a une sorte de continuum philosophique et poétique et ce continuum lui-même présuppose l’unité de l’être, à moins qu’il ne l’implique. Aussi rompre ce continuum par une fin clôturante, c’est attenter à cette unité, c’est également réintroduire le clivage entre la vie et l’écriture, entre la réalité et la représentation ; bref, en langage sandien, c’est tuer une nouvelle fois, et définitivement, Corambé. Corambé, en effet, est un mythe dans lequel se rassemblent de manière indécidable une poétique et une métaphysique, dont le roman est l’objet8 ; en fonction de ce mythe de Corambé, qui remonte à l’enfance, s’est élaborée toute une vision du monde et c’est par rapport à lui que l’entreprise romanesque s’est, au moins un temps, définie. L’intérêt de ce mythe, comme tout mythe, est qu’il a une double dimension poétique et philosophique et que dans sa référence les choses ont pris sens. La particularité la plus importante de ce mythe, dans la perspective qui est la nôtre, est que comme muthos il est en deçà, ou au-delà, de tout logos, et notamment, du fait de son origine enfantine, il est hors du domaine de l’écriture, il est hors écriture.

13Faire coïncider l’être et l’écriture, telle a pu être l’ambition de Sand, comme cela l’a été pour la plupart des écrivains du XIXe siècle, de Lamartine à Mallarmé, en passant par Hugo et Baudelaire. Un projet aussi prométhéen se fonde sur l’idée que la substance de l’être, c’est l’écriture. Cet imaginaire est porté par des motifs comme ceux de la bibliothèque ou du dictionnaire, l’écrivain s’efforçant dans tous les cas de traduire et de déchiffrer le livre du monde. Aussi est-il toujours inquiétant pour ne pas dire angoissant que s’instaure entre l’être et l’écriture la solution de continuité que nous venons de signaler, puisque, alors, les choses se défont, perdent leur cohérence et leur cohésion, leur sens. Pour éviter une pareille déroute métaphysique, quasi ontologique, il importe donc de faire tenir ensemble les mots et les choses. Dans le domaine du roman, celui qui ici nous occupe, cela passera par une poétique de la mimèsis, qui fera se confondre, ou du moins se conjoindre réalité et représentation.

14Parce qu’il n’est pas possible de tout dire et que l’élucidation est un fantasme autant qu’une limite ou une restriction, il faut que ne soit pas épuisée la matière romanesque elle-même ; il faut qu’il en reste, pour que le lien ontologique entre écriture et réalité ne soit pas cassé, car cela provoquerait une rupture du tissu conjonctif qui donne sens métaphysiquement à toute l’entreprise romanesque. Dans ces conditions, il est compréhensible que Sand éprouve autant de peine, philosophiquement, à mettre un terme à ses romans, puisque, en se fermant sur eux-mêmes, les romans se constituent en objets esthétiques autonomes, coupés de la réalité, isolés dans leur solitude d’œuvres d’art. Affirmer, au contraire « qu’aucun roman ne peut finir », c’est maintenir grand ouvert le champ du possible, et préserver l’illusion que le roman et la réalité sont synonymes.

Notes

1 G. Sand, Le Piccinino, R. Bourgeois (éd.), Meylan, Glénat (Collection de l’Aurore), t. II, p. 275.

2 Sur la clôture narrative voir l’ouvrage qui porte ce titre d’A. Kotin Mortimer, Paris, José Corti, 1985.

3 Voir l’article essentiel de Cl. Duchet, « Fins, finition, finalité, infinitude », in Genèses des fins. De Balzac à Beckett, de Michelet à Ponge, Cl. Duchet et I. Tournier (éd.), Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes (Manuscrits modernes), 1996, en particulier, p. 13-15.

4 G. Sand, La Petite Fadette, M.-M. Fragonard (éd.), Paris, Pocket, chap. XL, p. 238.

5 Voir l’étude « Un, deux, trois, ou triangulation et identité dans La Petite Fadette » de notre ouvrage, Corambé. Identité et fiction de soi chez George Sand, Paris, Klincksieck (Bibliothèque du XIXe siècle), 2003, p. 159-169.

6 Voir le très juste commentaire de M.-M. Fragonard dans son édition, p. XXII.

7 G. Sand, Consuelo. La comtesse de Rudolstadt, D. Zanone (éd.), Paris, Robert Laffont (Bouquins), 2004, p. 1160 (souligné dans le texte).

8 Là-dessus voir notre ouvrage, Corambé. Identité et fiction chez George Sand, en particulier p. 16 et p. 114.

Auteur

Université de Franche-Comté

© Presses universitaires de Caen, 2006

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