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George Sand

 | 
Brigitte Diaz
, 
Isabelle Hoog-Naginski

Le laboratoire du roman

« Une longue histoire : Consuelo et le fil d’Ariane »

Maryline Lukacher

Texte intégral

« O verte Bohême ! Patrie fantastique des âmes sans ambition et sans entraves, je vais donc te revoir ! »
George Sand, Lettres d’un voyageur

1Lorsque George Sand écrit :

  • 1 G. Sand, Consuelo, L. Cellier et L. Guichard (éd.), Paris, Garnier, 1959, I, p. 3-4. Toutes les réf (...)

J’avais commencé Consuelo avec le projet de ne faire qu’une nouvelle. Ce commencement plut, et on m’engagea à le développer. […] Dès lors, j’avançai dans mon sujet, au jour le jour, lisant beaucoup et produisant aussitôt, pour chaque numéro de la Revue un fragment considérable1,

2elle évoque l’effet de production en série, de feuilleton, qu’elle avait déjà connu avec Mauprat, en 1835, simple « bluette » – comme elle l’avait alors appelé – devenue roman d’éducation à la Rousseau. Le projet d’écriture initial est en effet bien loin d’être fixé, et Consuelo, La Comtesse de Rudolstadt seront publiées en livraisons régulières entre 1842 et 1844 dans La Revue Indépendante. Pourtant, l’aspect de « production forcée » disparaît puisque la Revue est fondée par Pierre Leroux et George Sand et financée par Louis Viardot.

3Nouvelle musicale, roman historique, exposé socialiste, Consuelo est à la fois un grand roman sur l’émancipation de l’humanité en général et de l’artiste en particulier, et un feuilleton plein de rebondissements qui fragmentent, découpent, arrêtent, parfois arbitrairement, les différents chapitres. L’absence de fil narratif directeur, de plan dont se plaint Sand – « J’avançai dans mon sujet au jour le jour » – va produire une œuvre disséminée, livrée à l’inspiration et dont l’originalité s’accompagne d’un manque apparent de contrôle dans sa composition. Mais Sand est parfaitement consciente des limites de l’œuvre lorsqu’elle déclare dans la préface de 1854 :

  • 2 Ibid., I, p. 6.

Il y a dans Consuelo et La Comtesse de Rudolstadt, des matériaux pour trois ou quatre bons romans2.

  • 3 M. Blanchot, L’Espace littéraire, Paris, Gallimard, 1955, p. 15.
  • 4 G. Sand, Consuelo, I, p. 3.

4Dans cette création du roman-feuilleton, et Balzac n’échappera pas plus que Sand à ses excès, l’espace littéraire est tel que le conçoit aujourd’hui Maurice Blanchot quand il dit : « l’écrivain ne sait jamais si l’œuvre est faite »3. L’écriture déborde constamment ses propres limites, perdant la direction de son propre récit dans l’abondance de l’improvisation. Cet excès que note Sand : « le roman manque de proportion »4 explore les sinuosités exagérées de certains événements, comme autant de combinatoires narratives d’un même scénario. L’absence de plan s’accompagne, en contrepartie, d’un foisonnement d’idées nouvelles et de lectures enrichissant la composition du roman.

5Ce débordement de l’imagination chez Sand est souvent signalé par Flaubert avec envie et admiration :

  • 5 G. Flaubert, Correspondance, Paris, Louis Conard, 1926-1933, V, p. 250.

L’idée coule chez vous largement, incessamment comme un fleuve. Chez moi, c’est un mince filet d’eau5.

6Pour Sand, la difficulté consiste à choisir l’idée et l’événement parmi les milliers de scénarios qui s’offrent à elle. Aux affres du style flaubertien, Sand répondait à Flaubert en 1866 :

  • 6 G. Sand, Correspondance [désormais abrégé en C., suivi du numéro de tome en chiffres romains et du (...)

Quant au style, j’en fais meilleur marché que vous […]. Le vent joue de ma vieille harpe comme il lui plaît d’en jouer. Il a ses hauts et ses bas, ses grosses notes et ses défaillances6.

7En se posant comme un simple instrument, une harpe traversée par les caprices du vent, Sand propose un concept d’écriture à la fois très moderne et aussi traditionnel. Pour elle, l’écriture est un lieu de passage privilégié que l’inspiration traverse et que l’écrivaine transmet. L’art d’écrire serait de saisir la matérialité de l’inspiration à travers la métaphore de l’instrument et de lui donner corps. Marguerite Yourcenar a répété cette expérience de l’écriture quand elle déclare à Mathieu Galey :

  • 7 M. Yourcenar, Les Yeux ouverts. Entretiens avec Mathieu Galey, Paris, Éditions du Centurion, 1980, (...)

J’ai l’impression d’être un instrument à travers lequel des courants, des vibrations sont passées. Et cela vaut pour tous mes livres, et je dirai même pour toute ma vie7.

8Dans ce sens, Consuelo, La Comtesse de Rudolstadt ne seraient que des lieux de passage, des instantanés littéraires qui font mieux comprendre l’oubli de Sand quand elle écrit à Flaubert en 1867 :

  • 8 Gustave Flaubert – George Sand, Correspondance, Alphonse Jacobs (éd.), Paris, Flammarion, 1981, p.  (...)

Consuelo, La Comtesse de Rudolstadt, qu’est-ce que c’est que ça ? Je ne m’en rappelle pas un traître mot8.

9Fiction qui en efface une autre ; après tout, l’oubli de Sand vient quelques vingt cinq ans après les débuts de la composition de Consuelo, un roman-labyrinthe, comme l’avance Jean Sgard :

  • 9 J. Sgard, « Effets de labyrinthe », in La Porporina. Entretiens sur Consuelo, Grenoble, Presses uni (...)

Après avoir organisé son roman comme un labyrinthe factice et orienté, G. Sand nous l’a donné à relire comme un parcours maçonnique. Mais l’auteur se refuse finalement à nous donner une clé du récit. Le roman s’achève en labyrinthe absolu : c’est la manière de Diderot ou d’Hoffmann. Consuelo est muette et Albert est fou ; les Invisibles sont partout et nulle part9.

10La réalité historique, les persécutions du baron de Trenck et de sa fiancée, la princesse Amélie de Prusse, contiennent déjà la fiction du couple Consuelo-Albert, ruinés par un procès inique. Le fragment d’écriture qui vient en supplément du Prologue, témoignerait d’une réalité idéale, effaçant à son tour les injustices de l’Histoire. La « Lettre de Philon » est comme le fil d’Ariane, ramenant la comtesse de Rudolstadt à son origine de Zingara. Mais si tous les détours du roman ressemblent à un labyrinthe littéraire, les personnages, eux, émergent finalement de ce dédale. Au dénouement, on sort finalement de ces nombreux récits qui s’ouvrent sur un nouveau départ :

  • 10 G. Sand, Consuelo, III, p. 580.

Et vous aussi, ami ! Tenez-vous prêt au voyage sans repos, à l’action sans défaillance10.

11À travers les transformations de Consuelo, tour à tour Porporina, Bertoni, comtesse de Rudolstadt et Zingara, je voudrais examiner comment les pérégrinations du voyageur deviennent la métaphore de l’écriture dans Consuelo.

12Je vais donc d’abord montrer comment la fascination universelle exercée par le labyrinthe offre dans sa nature graphique de tracé difficile le symbole le plus frappant du chemin le plus long, enfermé dans l’espace le plus court. L’écriture sandienne imite manifestement dans Consuelo les lois architectoniques du labyrinthe car elle explore la durée normale du roman en l’étirant anormalement ; le conte initialement imaginé par George Sand aurait pu se terminer au moment où Consuelo s’enfuit de Venise en découvrant la trahison amoureuse de son fiancé Anzoleto. Comme l’indique Léon Cellier, l’histoire va donc continuer :

  • 11 Ibid., I, p. 160-161, n. 1.

Mais le récit qu’on l’invite à prolonger va prendre une nouvelle direction. De romanesque qu’il était, il va devenir historique et fantastique11.

13L’épisode de Venise se passe donc autour de deux événements principaux : la carrière extrêmement brève de cantatrice de Consuelo et ses amours malheureuses avec Anzoleto. On verra que chaque « fin » de Consuelo se marque soit par un oubli, un évanouissement, un emprisonnement, ou une perte de la voix. Ce que l’écriture mime à chaque arrêt du récit, c’est la menace de perdre le don d’invention, et symboliquement Sand sacrifie son héroïne aux inconstances du public vénitien :

  • 12 G. Sand, Consuelo, I, p. 157.

Enfin, avant qu’un mois se fût écoulé, Consuelo était oubliée, comme l’éclair qui traverse un ciel d’été12.

  • 13 Fr. Massardier-Kenney, Gender in the Fiction of George Sand, Amsterdam, Rodopi, 2000, p. 128.

14Or, une histoire bien faite, un bon mûthos, dit Aristote, c’est une intrigue bien appareillée, centrée sur une action, une seule, mais complète et entière, d’une certaine étendue, telle qu’un coup d’œil permette de la saisir et que la mémoire la retienne aisément. Nous sommes avec Consuelo en plein paradoxe puisqu’il n’y a pas une seule histoire mais plusieurs, que Sand elle-même ne retiendra pas, des années plus tard. Mais ce serait alors la question de genre, comme l’entend Françoise Massardier-Kenney, qui pourrait résoudre les difficultés de la fiction sandienne. Pour Massardier-Kenney, la forme hybride de Gabriel (1840), à la fois roman et pièce de théâtre, ou ni l’un ni l’autre, contribue à l’effacement des catégories littéraires tout en permettant d’accéder à la voix de Gabriel13, c’est-à-dire au genre du masculin ou du féminin. Or, Gabriel précède de deux ans le début de la composition de Consuelo, et dans ce contexte, le masculin et le féminin deviennent des figures littéraires s’accordant aux péripéties du récit. Avec Consuelo, Sand invente un style, abandonnant définitivement le paradigme littéraire avancé par Aristote.

15Le second épisode de Consuelo se passe au château des Géants où, recommandée par son maître, Nicolas Porpora, Consuelo doit enseigner la musique à la jeune baronne Amélie, la fiancée d’Albert de Rudolstadt. Sand inverse ici l’histoire du premier couple, Anzoleto-Consuelo, dans le second couple, Albert-Amélie, et rejoue le thème de la femme abandonnée, car, dans cet épisode, Albert abandonne Amélie pour Consuelo. La séduction d’Albert est d’ailleurs bien involontaire ; seule la voix de Consuelo atteint le comte comme un phénomène séparé, coupé de toute sexualité :

  • 14 G. Sand, Consuelo, I, p. 243.

Mais Albert, pliant les genoux et levant vers elle ses grands yeux noirs ruisselants de larmes, s’écria en espagnol : O Consuelo, Consuelo ! Te voilà enfin trouvée ! [et il ajoute :] Je t’appelle consolation, parce qu’une consolation a été promise à ma vie désolée14.

  • 15 Ibid.

16Par cette nomination, la consolation, Albert transforme la rencontre avec l’héroïne en une expérience vitale ; c’est sa vie ou sa mort qu’il joue. Or, c’est la voix dépouillée de toute théâtralité, en somme, une représentation neutre de la voix féminine qui fascine Albert puisqu’il n’a pas même remarqué la présence de Consuelo jusque là. Nous voici, dans cette scène, confrontés au neutre : « je t’appelle consolation », propose Albert, pressentant que l’expérience du neutre qu’il découvre dans la nomination chrétienne, est fatale : « En parlant ainsi, il tomba évanoui à ses pieds. »15

17Cette relation à l’Autre qu’Albert trouve d’une manière si instinctive dans la voix de Consuelo est immédiatement comprise par Amélie qui ironise :

  • 16 Ibid.

Je ne croyais pas, dit Amélie avec une fureur concentrée, que la musique pût faire un effet si prodigieux sur mon cher cousin16.

18Simone Vierne avait déjà souligné l’aspect magique de cette voix :

  • 17 S. Vierne, « Le Mythe de la femme dans Consuelo », in La Porporina. Entretiens sur Consuelo, p. 45.

[…] renversement du pouvoir de la sirène, l’ange suscite des passions. Attirance magique aussi, celle produite par sa « différence », celle de son origine, espagnole de naissance17.

19Toute la scène entre Albert et Consuelo se passe effectivement en espagnol, excluant Amélie qui ne comprend pas cette langue, et rappelant la mise en acte fantasmatique.

  • 18 G. Sand, Consuelo, I, p. 243.

20Dans le délire d’Albert : « Consuelo, répéta Albert en espagnol, si tu te retires de moi, c’en est fait de ma vie »18, Sand anticipe déjà les avatars transférentiels du patient dans l’analyse. La voix a ici un rôle de médium, de médiation, de passage entre la folie d’Albert et l’art de Consuelo. Effets du déplacement vocal, de la suppléance vocale, tout se passe dans une autre langue, l’espagnol. Le chant est ici branché sur d’autres circuits littéraires, musicaux, historiques, remettant en jeu son pouvoir maléfique ou bénéfique auquel croit Christian, le père d’Albert :

  • 19 Ibid., I, p. 246.

J’ai ouï dire que l’incomparable Farinelli avait le pouvoir de dissiper par ses chants la noire mélancolie du roi d’Espagne. Essayez, généreuse Porporina ; une âme aussi pure que la vôtre doit exercer une salutaire influence autour d’elle19.

21Bien que Sand ne dénonce pas l’existence des castrats au XVIIIe siècle, elle présente l’un des plus célèbres, Farinelli, et lui attribue un pouvoir curatif. Ce sera Dominique Fernandez qui en 1974, dans Porporino ou les mystères de Naples donnera sa version « masculine » de Consuelo. La question des castrats et le recrutement forcé des jeunes soldats des armées de Frédéric constituent l’arrière-fond inquiétant du roman. Il y a certainement quelque chose de sinistre dans ce grand roman de la liberté, et l’évanouissement d’Albert et ses conséquences servent à nous ramener à l’intrigue principale.

22C’est bien l’imagination malade d’Albert, constamment assaillie par le souvenir de son aïeul, Jean Ziska, qui décrit le mieux la division historique de la généalogie familiale :

  • 20 Ibid., I, p. 208.

Je vous rappellerai que Jean Ziska laissa une fille, laquelle épousa un seigneur de Prachalitz […], elle-même, descendait en ligne directe de Jean Ziska par les femmes, comme vous descendez des Rudolstadt, ma tante20 !

23Les disparitions d’Albert dans sa cellule souterraine vont correspondre à des moments de folie, retour du refoulé historique, qui le forcent à fuir sa famille, trouvant dans l’enfermement volontaire la solitude dont il a besoin.

24Dans L’Histoire de la folie à l’âge classique, Michel Foucault a montré comment la folie était devenue très tôt synonyme d’erreur, d’illusion ; et comment le fou devait être séparé du reste de la famille, de la société. Prisons, hôpitaux, hospices ou asiles ont réalisé cet isolement de l’individu, plus que sa guérison. Albert accomplit cette double démarche ; il fuit sa famille et s’isole avec son serviteur et son chien, au fond des souterrains du château. Il n’y a pas de cure définitive pour Albert ; après une période de rémission, il redeviendra le prophète illuminé qui donnera paradoxalement son unité narrative à La Comtesse de Rudolstadt. Sand va transformer l’histoire de la folie d’Albert en une quête mythique.

25La descente de Consuelo dans le puits grâce à un escalier en spirale et sa course à travers les dédales des galeries, les impasses du souterrain dans lequel elle semble à chaque instant se perdre et où Zdenko, serviteur d’Albert, la menace de la tuer, utilise des éléments du mythe du Minotaure, au fond du labyrinthe, et le transforme en une apparition de malade mental, prisonnier de la folie :

  • 21 Ibid., I, p. 318.

Son air préoccupé, son attitude brisée…, la nonchalance désespérée de ses mouvements, annonçaient sinon l’aliénation complète, du moins le désordre et l’abandon de la volonté humaine21.

  • 22 Ibid., I, p. 321.

26À l’ombre formidable du Minotaure, Sand substitue les apparitions, non moins monstrueuses, qui peuplent l’imagination d’Albert. Les configurations familiales sont incessamment transformées : Albert est à la fois le frère de Wanda, la sœur de Jean Ziska, et fils de Wanda de Prachatitz « que les hommes ont appelée comtesse de Rudolstadt »22. À la fois frère et fils de Wanda, Albert n’en finira pas de se croire Jean Ziska lui-même.

27La remontée de Consuelo et d’Albert au royaume des vivants n’est pas sans danger. Sand a l’intuition de la folie en tant que menace de contamination, et c’est à son tour Consuelo, comparée à Thésée, qui délire :

  • 23 Ibid., I, p. 368.

Comme le héros fabuleux, Consuelo était descendue dans le Tartare pour en tirer son ami, et elle en avait rapporté l’épouvante et l’égarement23.

28L’identification Consuelo – Thésée devient la métaphore de l’écriture ; sans Ariane, le récit se perd dans les dédales du labyrinthe, ici, le délire d’Albert.

29Dans L’Écriture d’Orphée, Marcel Detienne établit un certain nombre de traditions dont l’une d’elle est le modèle intellectuel par lequel Platon se représente le labyrinthe ou un espace dans lequel on est pris au piège.

  • 24 M. Detienne, L’Écriture d’Orphée, Paris, Gallimard, 1989, p. 27.

Pour cette tradition indigène et son exégèse continue entre la fin de l’archaïsme et l’âge hellénistique, le labyrinthe est cosa mentale (chose mentale), un espace que n’encombre aucune construction24.

30Ce serait dans cette tradition platonicienne que le labyrinthe devient la métaphore de la folie et que Sand réussit à représenter le dédale, à la fois sur le plan physique (les nombreux souterrains parcourus par Consuelo et Albert), et sur le plan psychologique (la maladie mentale d’Albert). Alors, le tour de passe-passe narratif est d’autant plus réussi que la fin de La Comtesse de Rudolstadt se termine sur Albert définitivement enfermé dans sa « chose mentale », son labyrinthe cérébral, mais physiquement libre sur les routes de Bohême.

31La quête mythique de Consuelo – Thésée au château des Géants n’aura qu’un temps dans la fiction, et sera bientôt suivie par la transformation de Consuelo en Bertoni. Il s’agit d’un des nombreux voyages de Consuelo où, déguisée ici en jeune pâtre, elle se rend à Vienne, en compagnie de Joseph Haydn. L’identification au masculin se fait sous le signe d’une transformation théâtrale :

  • 25 G. Sand, Consuelo, II, p. 122.

Ainsi qu’il arrive aux acteurs dès qu’ils ont revêtu leur costume, elle se sentit dans son rôle, et s’identifiant même avec le personnage qu’elle allait jouer, au point d’éprouver en elle-même comme la vigueur et la légèreté d’un garçon faisant l’école buissonnière25.

  • 26 Ibid., II, p. 125.
  • 27 G. Sand, Histoire de ma vie, in Œuvres autobiographiques, Georges Lubin (éd.), Paris, Gallimard (La (...)

32Cette identité d’emprunt est familière à Sand et l’écolier-voyageur des Lettres d’un voyageur n’est pas loin ! L’identification Sand / Bertoni est également présente, ne serait-ce que dans l’adoption d’un nom masculin : « Bertoni, espèce de diminutif du nom d’Albert »26, réminiscence de l’adoption du nom même de Sand, comme elle le raconte avec humour dans Histoire de ma vie : « Et à présent j’y tiens, à ce nom, bien que ce soit, a-t-on dit, la moitié du nom d’un autre écrivain »27.

33Bertoni, alias La Porporina, s’est donc transformé en jeune garçon et c’est sous ce déguisement masculin que le chanoine voudra naïvement l’adopter comme son fils spirituel. À la question, « est-elle un homme, est-elle une femme ? » la réponse de Sand reste toujours la même. C’est encore dans Lettres d’un voyageur, que Sand déclare :

  • 28 G. Sand, Lettres d’un voyageur, Paris, Garnier-Flammarion, 1971, p. 134.

Le juste n’a pas de sexe moral : il est homme ou femme selon la volonté de Dieu ; mais son code est toujours le même, qu’il soit général d’armée ou mère de famille.28

34La question des genres masculin et féminin trouve dans Consuelo une réponse ambivalente puisque Sand attribue au chanoine un aveuglement excessif pour être tout à fait authentique :

  • 29 G. Sand, Consuelo, II, p. 269.

Il [le chanoine] voulait se persuader à lui-même, en dépit de toute vraisemblance, que ce n’était pas de l’amour qu’il éprouvait, puisque ce n’était pas une femme qui le lui inspirait29.

  • 30 Ibid., II, p. 125.
  • 31 Ibid., II, p. 260.

35Sand maintient, sous sa forme sublimée, la tension sexuelle à laquelle elle ne croit pas ; le leurre du chanoine répète celui de Haydn qui s’était dit en regardant Consuelo : « J’oubliais que c’est un garçon ! »30 Sous son déguisement masculin, Sand suggère que Bertoni ne trompe les hommes qui la rencontrent qu’autant qu’il leur semble bon de le croire : « Rien ne doit inquiéter en voyage », reprend Consuelo, « je ne serai pas plus abbé que je n’ai été trompette »31, réaffirmant la différence des sexes dans ses représentations les plus traditionnelles : l’église et l’armée.

36La fin du voyage, marquée par l’arrivée à Vienne, correspond au retour du féminin. C’est ironiquement le chanoine, qui va trouver un troisième terme à l’opposition masculin / féminin, et après avoir écouté l’histoire de Consuelo, il déclare :

  • 32 Ibid., II, p. 346.

Si tout cela est la vérité, comme je le crois […], vous êtes une sainte fille… Vous êtes sainte Cécile revenue sur la terre32 !

37Or, sainte Cécile, patronne des musiciens, revient, dans la fiction sandienne, sous sa forme réincarnée. De vierge, martyre et sainte, Consuelo ne retiendra que la chasteté, et le parcours qui lui reste néanmoins à faire, empruntera davantage d’éléments à la vision socialiste de Pierre Leroux qu’à l’histoire sainte. C’est ici, par la voix du chanoine, que Sand montre que l’unité de Consuelo, et sa vraisemblance, sont constituées vis à vis la réalité historique :

  • 33 Ibid., I, p. 6.

Que l’on regarde autour de ces aventures de ma fantaisie, on verra un monde où je n’ai rien inventé, un monde qui a existé et qui a été beaucoup plus fantastique que mes personnages et leurs vicissitudes33.

  • 34 Ibid., III, p. 206.

38C’est en effet à travers les vicissitudes de ses personnages que Sand réussit à nous donner un aperçu historique des luttes politiques des grandes cours européennes du XVIIIe siècle. Lors de l’enfermement de Consuelo à Spandau, prison d’état de Frédéric de Prusse, la vision sandienne pourrait bien devenir une vision foucauldienne de l’enfermement et de la punition dans l’environnement répressif de l’Empereur de Prusse. Discipliner le criminel, le fou, le déviant est la fonction de l’Histoire ; et dans cet épisode, Consuelo transforme la vision cauchemardesque de Spandau en un lieu privilégié où elle acquiert le don de composer de la musique dans le silence de la prison. Née dans l’enfermement, l’écriture viendra précisément témoigner, un jour, des conditions de l’invention artistique. S’adressant à ses amis, Haydn, le chanoine, Porpora, le journal de Consuelo servira de témoignage posthume, tout comme le Journal intime (1834) témoigne de la rupture entre Musset et Sand. Témoignage d’un traumatisme, le journal intime est une création spontanée : « J’écrirai brièvement et sans m’arrêter à de longues réflexions »34, écrit Consuelo, répétant la méthode de travail de Sand. L’écriture personnelle devient l’histoire d’une dépossession et d’une repossession. Sand ne se tuera pas, et Consuelo sera délivrée.

  • 35 H. Cixous, Le Livre de Promethea, Paris, Gallimard, 1983, p. 14-15.
  • 36 Ibid., p. 21.

39Il est remarquable que cette réflexion sur l’écriture trouve en 1983 son écho dans Le Livre de Promethea, où Hélène Cixous explore les sens de l’écriture à travers le mythe de Promethea. Témoignage de la vie, de la passion, Le Livre de Promethea insiste sur la notion que le livre « est-déjà » et qu’ensuite « il ne s’écrit pas comme un livre, parce qu’un livre prévoit toujours un peu sa lecture »35. Le Livre de Promethea explore la richesse des mythes et des légendes, remettant en question la responsabilité de l’écrivaine dans l’écriture. Comme son nom le suggère, Promethea incarne à la fois la transgression prométhéenne et la volonté d’apporter le feu, symbole de la création érotique. Les complexités auctoriales du Livre de Promethea font partie du thème du livre : « Parce que c’est un livre de maintenant… à lire sans calcul. Sans demander : et après ? Et à la fin ? Car il n’y en a pas »36. Promethea et Consuelo suggèrent ainsi l’existence d’un domaine littéraire de fantaisie qui échappe aux structures traditionnelles du roman.

  • 37 Ibid., p. 22.
  • 38 J’avais montré dans mon article, « Consuelo ou la défaite politique de la femme », comment Consuelo (...)

40Alors que Le Livre de Promethea met en scène le mystère qui accompagne la naissance de l’œuvre – « Je voudrais que Promethea choisisse une page qui serait la première »37 – Consuelo fait l’expérience de la durée romanesque dans la métaphore du fil d’Ariane. Pourtant, Sand choisit d’identifier Consuelo à Thésée, et pas à Ariane, dans cette sortie triomphante du labyrinthe. On peut se demander si la transformation de Consuelo-Thésée, au château des Géants, en Consuelo-Orphée38, au château des Invisibles, rend compte de cette mythographie sandienne, comme l’a si bien nommée Isabelle Hoog Naginski. La mythographie ne serait-elle pas finalement aussi une « absence de mythe », dans le sens où Georges Bataille l’entend, quand il déclare « impossible, la possibilité d’un mythe » ?

41C’est dans une de ses conférences, datée du 24 février 1948, qu’il élabore la théorie de l’absence de mythe au XXe siècle :

  • 39 G. Bataille, Œuvres Complètes, Paris, Gallimard, 1970-1988, vol. VII, p 393. En italique dans le te (...)

Si nous disons tout simplement au compte de la lucidité que l’homme actuel se définit par son avidité de mythe, et si nous ajoutons qu’il se définit aussi par la conscience de ne pas pouvoir accéder à la possibilité de créer un mythe véritable, nous avons défini une sorte de mythe qui est l’absence de mythe39.

42Dans ce sens, Consuelo explore moins l’impossibilité bataillienne de l’absence de mythe moderne que les effets de superpositions des mythes de Thésée à Orphée. C’est d’abord dans l’absence de voix de la Porporina que Sand établit la nécessité d’une disparition, le don vocal, à son tour remplacé par la mission sociale. Car, comme le note Nicole Mozet

  • 40 N. Mozet, George Sand écrivain de romans, Saint-Cyr-sur-Loire, Christian Pirot, 1997, p. 188.

Malgré la voix perdue de Consuelo, ce dénouement est le contraire d’un renoncement. Il constitue l’aboutissement d’un double apprentissage – celui de l’art et celui de l’amour40.

43Or, Consuelo perd la voix devant l’impératrice Marie-Thérèse, l’invétérée marieuse, comme si Sand voulait prouver que les rôles de cantatrice et d’épouse étaient difficilement conciliables. La voix étranglée rejoue ici le premier départ de Venise, et répète dramatiquement le caractère évanescent de tout art. C’est aussi vers l’idéalisation finale que Sand conduit Consuelo, nouvelle sainte Cécile qui chante la ballade de « La Bonne déesse de la pauvreté » et console les pauvres. La perte de la voix de Consuelo, ultime mythe sandien, serait la menace constamment présente, de la perte d’inspiration. Comme Indiana et Lélia, Consuelo est réduite au silence, même si elle improvise et chante sur sa guitare. Accompagnée de ses enfants, à la fin de La Comtesse de Rudolstadt ; la grande Porporina a fait place à la mère de famille. Sand laisse ainsi la fin ambivalente en terminant la saga de l’artiste sur ses pérégrinations en Bohême.

  • 41 G. Sand, Consuelo, III, p. 531.

44Mais que deviennent Consuelo et Albert ? « Ce sera pour nous le dernier mot sur Albert et Consuelo ; car ensuite, de leur vie et de leur mort nous ne savons absolument rien »41 déclare Sand. Le mythe des héros oscille entre Thésée et Orphée ; l’un sauvé par le fil d’Ariane, l’autre perdant Eurydice. Or, dans la « Lettre de Philon », supplément au roman, Consuelo accompagne Albert sur les routes de Bohême dans sa mission sociale. Albert est devenu prophète ; sa parole inspirée est bien proche de la déraison, mais traduite par Consuelo, la parole d’Albert est devenue éolienne, accessible à tous ceux qui l’écoutent. Paroles prononcées par Pierre Leroux et que Sand traduit à son tour dans sa fiction, abandonnant Consuelo et Albert à leur mission sociale. Mais Consuelo est aussi le mythe de l’œuvre à faire ; refusant l’engagement traditionnel dans une fin unique et s’inscrivant déjà dans le déploiement de toutes les possibilités humaines, de toutes les fictions à venir.

Notes

1 G. Sand, Consuelo, L. Cellier et L. Guichard (éd.), Paris, Garnier, 1959, I, p. 3-4. Toutes les références au roman se feront d’après cette édition.

2 Ibid., I, p. 6.

3 M. Blanchot, L’Espace littéraire, Paris, Gallimard, 1955, p. 15.

4 G. Sand, Consuelo, I, p. 3.

5 G. Flaubert, Correspondance, Paris, Louis Conard, 1926-1933, V, p. 250.

6 G. Sand, Correspondance [désormais abrégé en C., suivi du numéro de tome en chiffres romains et du numéro de page en chiffres arabes], G. Lubin (éd.), Paris, Garnier, 1964-1991, XX, 207.

7 M. Yourcenar, Les Yeux ouverts. Entretiens avec Mathieu Galey, Paris, Éditions du Centurion, 1980, p. 329.

8 Gustave Flaubert – George Sand, Correspondance, Alphonse Jacobs (éd.), Paris, Flammarion, 1981, p. 120.

9 J. Sgard, « Effets de labyrinthe », in La Porporina. Entretiens sur Consuelo, Grenoble, Presses universitaires de Grenoble, 1974, p. 83.

10 G. Sand, Consuelo, III, p. 580.

11 Ibid., I, p. 160-161, n. 1.

12 G. Sand, Consuelo, I, p. 157.

13 Fr. Massardier-Kenney, Gender in the Fiction of George Sand, Amsterdam, Rodopi, 2000, p. 128.

14 G. Sand, Consuelo, I, p. 243.

15 Ibid.

16 Ibid.

17 S. Vierne, « Le Mythe de la femme dans Consuelo », in La Porporina. Entretiens sur Consuelo, p. 45.

18 G. Sand, Consuelo, I, p. 243.

19 Ibid., I, p. 246.

20 Ibid., I, p. 208.

21 Ibid., I, p. 318.

22 Ibid., I, p. 321.

23 Ibid., I, p. 368.

24 M. Detienne, L’Écriture d’Orphée, Paris, Gallimard, 1989, p. 27.

25 G. Sand, Consuelo, II, p. 122.

26 Ibid., II, p. 125.

27 G. Sand, Histoire de ma vie, in Œuvres autobiographiques, Georges Lubin (éd.), Paris, Gallimard (La Pléiade), 1970, t. II, p. 139.

28 G. Sand, Lettres d’un voyageur, Paris, Garnier-Flammarion, 1971, p. 134.

29 G. Sand, Consuelo, II, p. 269.

30 Ibid., II, p. 125.

31 Ibid., II, p. 260.

32 Ibid., II, p. 346.

33 Ibid., I, p. 6.

34 Ibid., III, p. 206.

35 H. Cixous, Le Livre de Promethea, Paris, Gallimard, 1983, p. 14-15.

36 Ibid., p. 21.

37 Ibid., p. 22.

38 J’avais montré dans mon article, « Consuelo ou la défaite politique de la femme », comment Consuelo doit encore suivre une sorte de labyrinthe initiatique, avec l’interdiction de se retourner (Liverani, alias Albert, la suit dans ce voyage qui ressemble à celui d’Orphée aux enfers, en quête d’Eurydice, mais inversé), George Sand Studies, XII, nos 1 et 2, Spring 1993, p. 36-45.

39 G. Bataille, Œuvres Complètes, Paris, Gallimard, 1970-1988, vol. VII, p 393. En italique dans le texte.

40 N. Mozet, George Sand écrivain de romans, Saint-Cyr-sur-Loire, Christian Pirot, 1997, p. 188.

41 G. Sand, Consuelo, III, p. 531.

Auteur

Northern Illinois University

© Presses universitaires de Caen, 2006

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