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George Sand

 | 
Brigitte Diaz
, 
Isabelle Hoog-Naginski

Le laboratoire du roman

La critique romanesque du roman chez George Sand (1832-1835)

Christine Planté

Texte intégral

  • 1 H. James, George Sand [1877], Paris, Mercure de France, 2004, p. 28.

Durant les quarante-cinq années de sa carrière littéraire, elle a eu quelque chose à dire sur presque tous les éléments de l’univers ; mais l’élément sur lequel elle avait le moins à dire était l’art du style, de l’invention, du roman. Elle le possédait comme un don du ciel, mais elle semble n’avoir jamais éprouvé l’envie d’étudier les rouages de la machine1.

  • 2 Ch. Planté, La Petite Sœur de Balzac : Essai sur la femme auteur, Paris, Seuil, 1989, p. 326 : « La (...)
  • 3 G. Sand, Histoire de ma vie, in Œuvres autobiographiques [désormais cité OA], G. Lubin (éd.), Paris (...)

1Je voudrais poursuivre ici une réflexion amorcée avec La Petite Sœur de Balzac2 sur la présence chez George Sand d’une théorie du roman. Cette théorie ne prend certes pas la forme d’un exposé dogmatique, et la romancière la déclare « encore en discussion » à l’heure où elle écrit Histoire de ma vie3 – soulignant son caractère ouvert et son inscription dans un espace pluriel. Mais prise au sérieux, cette théorie apparaît assez précise et cohérente pour éclairer sa production romanesque.

Une théorie sans théorie

  • 4 Pour la période étudiée ici, voir mon article « Mon pseudonyme et moi. Discours sur la littérature (...)

2Les éléments en sont disséminés dans l’ensemble de l’œuvre : dans l’autobiographie, dans la correspondance4, dans les Lettres d’un voyageur, dans les préfaces autographes, dans l’abondante production critique – articles et préfaces allographes – car le discours sur les autres écrivains peut se lire chez Sand comme une composante du discours sur soi. Mais se rencontrent-ils aussi dans les romans mêmes ? Les idées critiques reçues ont davantage défini le roman sandien par son style coulant et un laisser-aller au plaisir du récit que par la réflexivité et les interrogations métalittéraires – ainsi James, pourtant clairvoyant lecteur, dans la phrase citée en épigraphe –, toutefois des travaux récents amènent à corriger cette vision. Travailler sur le corpus romanesque présente en outre l’intérêt qu’on ne s’y confronte pas à la question de la sincérité de Sand, qui s’impose avec insistance dans ses autres écrits. Devant les jeux de masques et les dénégations auxquels la romancière s’y livre de façon répétée, les commentateurs embarrassés parlent tantôt de « modestie », tantôt de « désinvolture », ou encore d’« auto-dévalorisation », et sont tentés de la suivre : puisqu’elle semble prendre ce qu’elle écrit tant à la légère, pourquoi après tout ne pas la croire ? Et pourtant, peut-on toujours la croire ? – quand on sait qu’il lui faut constamment désamorcer l’hostilité vis-à-vis des femmes auteurs (à laquelle elle est loin d’échapper totalement, même si elle bénéficie d’un statut à part), et déjouer la menace d’une censure morale ou politique, en particulier sous le Second Empire. Or dans l’espace des romans, ces questions – qu’il est impossible de ne pas se poser, et auxquelles il n’est pas de réponse simple – ne se posent pas, puisque tout s’y donne pour fiction.

  • 5 G. Sand, Histoire de ma vie, t. I, p. 161.
  • 6 Je laisse de côté de nombreux récits et contes, ainsi que les Lettres d’un voyageur.
  • 7 Voir le traité du 6 décembre 1835 avec Buloz qui, en lui cédant les droits sur les œuvres écrites, (...)
  • 8 Les pages sur le joueur passent de la bouche de Trenmor à celle de Leoni.
  • 9 On trouvera des éléments développant cette question dans mon article : « Sand et le roman épistolai (...)
  • 10 L’édition procurée par Anna Szabó permet de mesurer particulièrement les variations de distance et (...)

3Écartant la solution de facilité qui aurait consisté à traverser des romans de diverses dates, choisis pour l’évidente présence d’éléments métadiscursifs en leur sein, je m’en tiendrai à un corpus limité et chronologiquement suivi, pris au début de l’œuvre, pour suivre la formation d’une pensée du roman qui ne se donne pas d’emblée pour théorie romanesque. Dans Histoire de ma vie, Sand affirme : « Je n’avais pas la moindre théorie quand je commençai à écrire.5 » Quand elle ajoute : « cela ne m’empêche pas que mes instincts ne m’aient fait, à mon insu, la théorie que je vais établir, que j’ai généralement suivie sans m’en rendre compte », elle ne semble exclure aucune période pour l’action de cette théorie instinctive – si on peut risquer cet oxymore –, le développement intervenant au moment où elle évoque la composition d’Indiana. C’est donc la période allant d’Indiana (mai 1832) à André (mai 1835), soit trois années d’une production littéraire intense6 (Valentine, La Marquise, Lélia, Le Secrétaire intime, Jacques, Leone Leoni) que je retiendrai, laissant de côté les écrits antérieurs à la naissance de George(s) Sand. La délimitation de cet ensemble tient compte de la césure biographique constituée par le procès en séparation (avril-juillet 1836), et de l’étape marquée, d’un point de vue littéraire, par la première édition des Œuvres complètes chez Bonnaire (à partir de décembre 1836, poursuivie jusqu’en 1840), comme par la publication des Lettres d’un voyageur en volume (février 1837). La période de naissance de George Sand romancier et voyageur se termine alors, avec l’assomption et la reconnaissance publiques d’une figure désormais célèbre. Simon (1836), qui s’achève sur un mariage et un dénouement heureux, amorce une évolution vers la période suivante et vers une dimension politique plus directement affichée. Sur un temps aussi court, le problème du rapport entretenu par Sand à son œuvre romanesque passée se pose peu, du moins pour les lecteurs – elle l’a cependant déjà présent à l’esprit quand elle prend, dans la préface du Secrétaire intime (1834), la défense de Lélia dont elle commencera bientôt une réécriture7 qui affectera aussi Leone Leoni8. Ce problème devient toutefois incontournable si on veut saisir la poétique romanesque de Sand dans une plus longue durée. On l’a longtemps ignoré en considérant trop vite qu’il y avait chez elle, par contraste avec le modèle balzacien de La Comédie humaine, absence de continuité narrative comme de personnages reparaissants, et absence d’une totalité construite de l’œuvre. Toutefois, s’il ne se pose pas en termes de cohérence interne explicitement affichée, le problème se pose en termes de fidélité à soi et à ses écrits dans la durée9. Ce sont d’abord les critiques qui ont imposé à Sand de s’y confronter, en lisant tous ses romans comme une unique mise en cause du mariage. Mais elle a assumé cette continuité comme une question qu’elle ne pouvait pas esquiver. Perceptible sur un temps assez court (celui qui sépare la première Lélia de sa réécriture), cette fidélité à soi est aussi en jeu sur des années de distance (ainsi lors des préfaces10 écrites pour des republications, en particulier dans les « Notices » écrites pour les Œuvres complètes au début de l’Empire), voire sur des décennies (le personnage de Jacques, supposé mort à la fin du roman éponyme de 1834, resurgit dans le Diable aux champs en 1855, puis dans Le Dernier amour, en 1866).

  • 11 Je n’étudie pas ici les références à d’autres arts, bien que ce parti pris puisse prêter à discussi (...)
  • 12 L’usage de la note infrapaginale n’apparaît que dans Jacques, s’inscrivant dans la tradition du rom (...)

4Sous l’expression « discours sur le roman dans le roman », j’englobe des éléments qu’on pourra juger hétérogènes : le titre, qui inscrit d’emblée le livre dans – ou contre – une tradition littéraire et sur un horizon d’attente ; les occurrences de termes comme roman et romanesque ; les références explicites à des romanciers ou des romans, ou plus généralement à la littérature11 – le roman pouvant aussi se définir par rapport à ce qui n’est pas lui ; les propos tenus par des personnages sur le roman et la littérature, ainsi que les interventions de la voix narrative sur ces sujets ; enfin les adresses au lecteur, et les intrusions d’auteur12, dès lors qu’elles ont un caractère métalittéraire, métaromanesque, ou de régie ou commentaire explicites de l’intrigue et des personnages. En revanche, je ne ferai appel que de façon ponctuelle au discours préfaciel, et plus généralement au discours d’escorte, pour interroger le rapport de Sand à la littérature. Mon hypothèse est que, malgré la spontanéité et l’innocence qu’elle affiche volontiers à ses débuts – et encore lorsqu’elle évoque rétrospectivement ceux-ci dans ses préfaces, sa correspondance ou son autobiographie –, cette grande lectrice montre tôt une vive conscience des différentes voies du romanesque. Conscience certainement redevable au contexte d’essor du roman réaliste, comme cela a déjà été bien montré, en particulier par Françoise van Rossum Guyon, mais aussi à un héritage littéraire plus large, et délibérément convoqué.

Poétique du titre

  • 13 H. James, George Sand, p. 19.
  • 14 Comme l’avance P. Ricœur dans Temps et récit II : La Configuration du temps dans le récit de fictio (...)

5Un livre se donne d’abord à connaître par son titre. Dans le corpus, ce titre est toujours un nom (ou une désignation) de personnage, ce qui n’a rien d’original, mais ne va pourtant pas non plus totalement de soi dans ce contexte d’essor du roman réaliste. Qu’on songe au Rouge et le Noir ou à La Peau de chagrin, la poétique sandienne du titre paraît légèrement archaïque. On peut y voir une recherche de facilité et de séduction du public à des fins marchandes, ou l’affirmation d’une conception du roman comme récit centré sur la vie d’un personnage. James13 cependant, notant qu’aucun personnage sandien ne s’est imposé à la postérité comme référence dans le fonds commun des allusions et citations littéraires, n’incite pas à retenir cette dernière hypothèse. Et si le roman moderne peut se définir par l’affranchissement du caractère14 qui y occuperait désormais le premier plan, le roman sandien apparaît de ce point de vue encore dans une position décalée. Le nom affiché en titre est en général celui du héros ou de l’héroïne principale, avec quelques écarts : Le Secrétaire intime, pour lequel on peut hésiter sur le véritable héros du livre, et qui aurait dû d’abord s’intituler Quintilia Calvacanti ; Leone Leoni, qui aurait pu s’intituler Juliette si ce n’avait été prendre le risque d’afficher ouvertement une référence à Shakespeare – ou à Sade ? – André, dont on peut se demander pourquoi il ne s’intitule pas Geneviève, du nom du principal personnage féminin, plus original que le héros éponyme assez terne. Cette pratique de nomination décentrée trouve un exemple dans Armance, où Octave de Malivert apparaît comme le véritable héros principal, non sa cousine. Chez Stendhal comme chez Sand, le déplacement a pour effet de substituer un personnage à un autre, de sexe opposé, comme pour détourner l’attention des lecteurs de l’objet véritable du roman. Sand commence sa carrière de romancière avec des héroïnes éponymes féminines (plus nombreuses si on étend le corpus considéré aux nouvelles). Ce faisant, elle se situe à la fois dans la proximité de sa propre expérience vécue, et dans une tradition romanesque établie, celle, en particulier, des romancières du début de siècle. Elle semble avoir parfaitement conscience de l’attrait de ce type de titre, qui signale d’emblée aux lecteurs un genre bien connu, et de ses implications quant à l’image de la femme. En janvier 1833, pour le presser de publier une de ses nouvelles, elle écrit à Urbain Canel :

  • 15 Lettre du 20 janvier 1833, in G. Sand, Lettres retrouvées, Th. Bodin (éd.), Paris, Gallimard, 2004, (...)

Ayez donc bien envie de ma Lavinia. C’est la cinquième ou sixième de mes filles que je vends pour vivre. Voulez-vous la mettre dans votre harem15 ?

  • 16 G. Sand, Le Secrétaire intime, Grenoble, Éditions de L’Aurore, 1991, p. 20 (les références citées r (...)
  • 17 Ibid., p. 20.
  • 18 Pour une analyse plus précise, voir mon article « Le Secrétaire intime, un roman raté de George San (...)

6Mais une femme ne peut jouer impunément de cette métaphore de la prostitution – surtout quand cette femme est George Sand, avec sa hantise de la courtisanerie, un thème récurrent de son histoire familiale avant d’être celui de ses premières ouvres : Pulchérie, la sœur de Lélia, est une courtisane ; Leoni, acculé par les dettes, tente de prostituer Juliette par besoin d’argent. Et la réception de ses romans dans un espace autobiographique lui fait vite sentir ce qu’il y a de dangereux à « prostituer » si légèrement des figures féminines qui risquent toujours d’apparaître comme des projections d’elle-même. Aussi intitule-t-elle, en rupture avec son projet initial, Le Secrétaire intime16 d’un nom d’homme, ou plutôt de fonction masculine, et demande dans la préface – qui contient surtout une défense de Lélia et un plaidoyer pro domo – que « le blâme et l’excommunication » n’enveloppent pas « dans un commun anathème toute la famille littéraire de l’auteur »17, en s’abritant, un peu maladroitement, derrière ce masculin de l’auteur. Avec ce roman, elle amorce une longue série masculine que ne viennent interrompre – si on laisse de côté, pour des raisons génériques, Le Poème de Myrza – que La Dernière Aldini (1838) et Pauline (1841), le masculin Gabriel (1840) semant délibérément la confusion dans le titre d’un roman dialogué qui met en scène une héroïne travestie. Lorsque Sand publiera Consuelo (1842-44), son image dans le paysage romanesque et intellectuel français sera modifiée, et elle aura alors un peu moins à redouter les effets de réception et de lecture autobiographiques – ses préoccupations et les débats suscités s’étant déplacés vers un horizon plus politique. Pour notre période, au-delà de cette stratégie globale de non-affichage du féminin, le choix du personnage masculin en rôle-titre prend aussi un sens précis pour chacun des romans où il est opéré. L’accent est mis sur le sujet (masculin) du désir dans Le Secrétaire intime, avec un jeu sur les connotations diverses de l’adjectif18. Dans Jacques, la reprise de l’héritage rousseauiste procède à une inversion, puisque le titre de ce roman par lettres qui fait référence à La Nouvelle Héloïse place au centre un personnage masculin, qui meurt à la fin comme mourait Julie. Quant à André, le fait que ce velléitaire et assez médiocre personnage lui donne son nom incite à pressentir dans ce roman un primat de la dimension critique sur les aspirations idéalisantes qu’incarne Geneviève.

7Mais Sand joue aussi d’autres oppositions, au sein desquelles il faut restituer celle du masculin et du féminin. De celle entre proche et exotique d’abord, bien résumée dans les titres des deux premiers romans, Indiana et Valentine, qui puisent aux deux veines romanesques majeures disponibles : le lointain, qui dépayse, le familier, objet de peinture critique. De celle ensuite entre romanesque (au sens sentimental de romance) et réalisme, qui conduit à distinguer deux paradigmes dans le choix des titres : d’un côté, le prénom (surtout s’il est exotique et féminin) : Indiana, Lélia ; de l’autre, le nom de famille : Mauprat – la seule véritable occurrence pour la période ici étudiée ; Leone Leoni, par son italianité et sa sonore redondance, apparaissant peu représentatif. Plusieurs récits relèvent de choix intermédiaires entre ces extrêmes, en désignant le personnage – donc le livre – par son titre ou le nom de sa fonction : La Marquise (dans la société post-révolutionnaire, l’aristocratie devient un élément de romanesque) ou le Secrétaire intime. Ou par un prénom français (Valentine, Jacques, André), qui peut faire sens en lui-même (André est le nom d’un homme bien peu viril), par référence intertextuelle, comme on vient de le voir avec Jacques, mais qui évoque surtout de façon plus générale l’univers du roman début de siècle (Delphine, Corinne, Adolphe…), voire celui du théâtre, où le personnage se voit volontiers réduit à un seul prénom. De ce point de vue encore, la pratique sandienne paraît légèrement archaïque, au moment où émerge une onomastique réaliste (Louis Lambert, Le Père Goriot, Lucien Leuwen) ; et à cet archaïsme, de plus en plus perceptible, Sand va demeurer longtemps fidèle. Il faudra attendre le Second Empire pour rencontrer Constance Verrier (1860) ou Mademoiselle La Quintinie (1863). Ce peut être une façon d’afficher un univers narratif familier, mais aussi d’en souligner la singularité au sein du contexte contemporain, dans une conscience de plus en plus nette de sa position et de son choix : celui du romanesque, jusque dans les excès qu’on lui reproche – et que Sand n’est pas la dernière à lui reprocher.

Vision du roman

  • 19 Sur ce sujet, voir l’article de D. Zanone, « Romantiques ou romanesques ? Situer les romans de Geor (...)
  • 20 G. Sand, Indiana, Paris, Garnier (Classiques), 1985, p. 240 (les références sont désormais à cette (...)
  • 21 Ibid., p. 166, et variante c. Je souligne, comme dans les citations qui suivent.
  • 22 G. Sand, Valentine, Montréal, Éditions de l’Aurore, 1988, p. 77.
  • 23 G. Sand, « La Marquise », in Nouvelles, Paris, Des femmes, 1986, p. 74.
  • 24 G. Sand, Lélia, Paris, Garnier (Classiques), 1960, p. 42.
  • 25 G. Sand, Leone Leoni, in Romans 1830, Paris, Omnibus, 1991, p. 735.
  • 26 G. Sand, Jacques, in Romans 1830, p. 854.
  • 27 G. Sand, Le Secrétaire intime, p. 76.
  • 28 G. Sand, André, Meylan, Éditions de l’Aurore, 1987, p. 44.
  • 29 Ibid., p. 171.
  • 30 Ibid., p. 149.
  • 31 Ibid., p. 88.
  • 32 I. Hoog Naginski, George Sand, L’Écriture ou la vie, Paris, Honoré Champion, 1999.
  • 33 Dont une réédition partielle paraît en 1832.
  • 34 Dans la « Notice » de 1853, et dans la XIIe lettre d’un Voyageur, à Nisard. Sur le sens de cette ré (...)
  • 35 G. Sand, Leone Leoni, p. 735.

8Le texte même des romans confirme cet apparent paradoxe. Un des résultats frappants de l’étude réside dans l’usage insistant de l’adjectif romanesque19, le plus souvent dans des emplois péjoratifs, où il apparaît synonyme de rêveur, sentimental ou tête folle, et de plus rares emplois mélioratifs. Comme il est omniprésent, quoiqu’inégalement distribué, je limiterai les exemples, qu’on pourrait multiplier. Si Indiana a « appris la vie dans les romans à l’usage des femmes de chambre »20, Ralph, dans la version originale du roman, se voyait privé de « la romanesque compassion de soi-même qui fait trouver du charme dans la douleur »21. Une lettre de Louise à Valentine est donnée comme « l’expression d’une véritable amitié de femme romanesque »22. La Marquise dit de son amour passé que « C’était une passion tout intellectuelle, toute romanesque »23. Trenmor évoque le « concours d’événements romanesques » par lesquels il est revenu du bagne dans le monde »24. Juliette raconte sa jeunesse et le moment où elle est tombée amoureuse : « Je devins romanesque, caractère le plus infortuné qu’une femme puisse avoir. »25 Fernande écrit à Jacques, de l’homme idéal qu’elle attendait, que « c’était un rêve romanesque, dont je ne me vantais pas à ma mère, mais que je n’avais pas la force de repousser »26. La princesse Quintilia reproche à Saint Julien d’être romanesque quand il se croit amoureux d’elle27. Dans André, la contamination affecte aussi bien les grisettes, « aimantes et colères, romanesques on ne peut plus, coquettes et dédaigneuses, avides de louange »28 qu’André lui-même, et jusqu’à son solide ami Joseph, qui juge que son ami et Geneviève sont des « malheureux enfants romanesques »29, mais qui n’est pas à l’abri de se laisser attendrir par le « rôle généreux et romanesque »30 qu’il peut jouer. Significativement, c’est de la jeune fille, personnage qui domine le livre par sa différence, que la voix narrative précise « Geneviève n’était point romanesque »31. Les premiers romans de Sand dénoncent donc systématiquement les méfaits du romanesque, invitant à se demander de quels romans provient ce romanesque sur l’horizon duquel se détache le projet sandien. Les références littéraires y relèvent de trois grandes modalités d’inscription. Selon la première, les lecteurs contemporains – ou la critique ultérieure – perçoivent des allusions qui leur paraissent évidentes, mais que Sand n’indique pas explicitement. Ainsi a-t-on pu déceler dans Valentine des souvenirs de La Nouvelle Héloïse (une aristocrate aime un roturier), voire de La Princesse de Clèves (dans la résistance féminine au désir, et la scène d’aveu), et Isabelle Hoog Naginski y voit-elle un des romans où l’influence de Balzac serait la plus grande32, mais ces modèles supposés ne sont pas nommés dans ce deuxième roman où le discours métaromanesque se fait d’ailleurs moins insistant. On sait que dans son édition de Lélia, Pierre Reboul décèle à chaque page l’influence de Senancour, de Nodier, de Balzac… sans qu’elle soit revendiquée par l’auteur (et il serait instructif de comparer les rapprochements qu’il établit à la liste des auteurs cités dans le texte). Cette question des « sources » de chaque livre, quelle que soit leur vraisemblance et les arguments invoqués, n’est pas celle que j’envisage ici. Plus pertinentes, mais encore indirectes, apparaissent les références mentionnées par Sand elle-même hors du roman. La réécriture de Hoffmann proposée dans Le Secrétaire intime, qui devait sauter aux yeux des contemporains étant donné la vogue que connaissait alors la traduction de Loève-Weimars33, est ainsi signalée par la romancière, qui a même pu parler de pastiche, mais dans sa correspondance et dans une notice tardive, non dans le récit. De même, elle a présenté Leone Leoni comme une réécriture inversée de Manon Lescaut34, mais ce titre n’apparaît pas dans le récit où l’héroïne lit en revanche des romans qui appartiennent tous à la première décennie du siècle, de « chastes livres, presque tous écrits par des femmes sur des histoires de femmes : Valérie, Eugène de Rothelin, Mademoiselle de Clermont, Delphine ». Ce sont ces « récits touchants et passionnés, ces aperçus d’un monde idéal »35 qui la rendent romanesque et la conduisent à sa perte, brossant un horizon du roman sentimental sur lequel Sand vient ainsi s’inscrire tout en prenant fortement ses distances.

  • 36 G. Sand, Valentine, p. 54.
  • 37 Ibid., p. 78, p. 198 et p. 89.
  • 38 G. Sand, André, p. 38.

9La troisième modalité convoque la littérature à travers les propos et les pensées des personnages ou du narrateur. Les références des personnages induisent souvent des effets critiques ou ironiques, mais leurs lectures apparaissent aussi comme un moyen commode de caractérisation. Dans Valentine, les noms cités, reprenant une opposition entre le présent romantique et le passé du XVIIIe siècle, prolongent un affrontement qui structure le système des personnages et la vision de l’histoire dans l’ensemble du roman : Valentine pense à Manfred36 ; la marquise sa grand-mère lit Crébillon fils ; la voix narrative, qui cite à la fois Dorat et Stendhal37, transcende cette opposition. La Marquise, ayant pour thème l’amour d’une aristocrate pour un acteur, fait large place au théâtre (Corneille, Racine, Don Juan). Cause dramatique du rapprochement des personnages, celui-ci apparaît aussi comme un réservoir de valeurs héroïques, et devient un modèle d’écriture romanesque, quand le récit des amours de la Marquise pour Lélio s’achève sur une véritable scène entre les deux protagonistes. Lélia, génériquement inclassable, exigerait une étude détaillée tant y sont multipliées les références à la littérature passée et romantique, et à des modèles délibérément non romanesques, convoquant souvent des figures de grands maudits : Dante, Le Tasse, Pétrarque, Milton, Byron, Goethe, mais aussi Rousseau, Senancour, Xavier de Maistre… Dans André, l’intrigue accorde une place centrale aux motifs du romanesque et de la lecture, en situant à la fois dans un héritage du XVIIIe siècle et dans le contexte romantique le personnage éponyme, qui aime à évoquer « les ombres de ses héroïnes de roman : les chastes créations de Walter Scott, Alice, Rébecca, Diana, Catherine [… les] vierges hébraïques de Byron, Clarisse, Julie, Virginie »38. Cet éclectisme, au regard du comportement du personnage, apparaît moins une synthèse féconde que le symptôme d’une incapacité à choisir et d’une inadaptation au monde.

  • 39 G. Sand, Jacques, in Romans 1830, p. 970.
  • 40 Il faut souligner que cette dimension métaromanesque est elle-même une composante héritée du roman (...)

10Quand elles sont portées par la voix narrative, les références apparaissent d’effet plus complexe, pouvant converger avec celles des personnages ou entrer avec elles dans un jeu critique. Pour Indiana, la référence à Bernardin de Saint-Pierre est ainsi à la fois attestée dans la correspondance, appelée par une mention explicite de la voix narrative, par des éléments de l’intrigue très repérables, et évoquée par les personnages même. Cette convergence impose pour l’épilogue le souvenir de la Chaumière indienne qui doit en guider la lecture. Jacques renvoie à La Nouvelle Héloïse par le recours à la forme épistolaire, par les lieux où se situe l’action, par la situation de tentation adultère de la jeune épouse d’un homme plus âgé, mais présente aussi une référence explicite – le héros y est déclaré par son rival « une mauvaise copie de M. de Wolmar »39. L’emploi de l’adjectif romanesque y est particulièrement visible, et les personnages s’y définissent par leurs lectures40 – Fernande et Octave, plus que le héros éponyme apparaissant du côté du roman, qui peut en sortir dévalué comme genre. Même constat peu favorable dans Le Secrétaire intime, où le jeune page, Galleoto, personnage frivole qui juge toutes les femmes romanesques, et qui joue un rôle actif dans l’altération du sens moral chez le héros, s’endort en lisant des romans, il est vrai partie prenante d’une plus vaste littérature à la mode :

  • 41 G. Sand, Le Secrétaire intime, p. 90.

Enfin, je vais donc remplir mon rôle de page tel qu’il est tracé dans toutes les chroniques, drames, ballades et romans ! Je vais donc remettre les billets d’un galant chevalier, chanter ses romances aux pieds de ma souveraine, et faire l’éloge de sa valeur dans les combats41 !

11Cette satire de la littérature permet à Sand de situer son intrigue en relation ambivalente à la tradition. À la Princesse qui lui demande de raconter son histoire, le Secrétaire répond :

  • 42 Ibid., p. 76.

Hélas ! Madame […] il vaudrait mieux m’ordonner de vous lire un conte des Mille et une Nuits ou un des romanesques épisodes de Cervantès ; ce serait plus amusant pour Votre Altesse que les obscures souffrances d’un héros aussi vulgaire et d’un conteur aussi médiocre que je le suis42.

12Néanmoins il se livre à ce récit, que nous donne à lire le roman. Cet exemple montre bien – ce qui vaut pour l’ensemble – qu’il serait naïf de mettre l’insistante critique du roman au compte d’une contradiction inaperçue ou du seul goût du paradoxe. Cette critique entre dans un régime de double bénéfice, qui autorise à Sand à se réclamer d’une tradition et de pratiques bien connues des lecteurs, mais sous réserve d’inventaire et de réinvention, en se situant un peu ailleurs, tout en fournissant des éléments pour être perçue par référence et contraste. Or dans ces affiliations affichées et cette multiplicité qui lui permet la délimitation progressive d’un territoire propre, on est sensible à une absence : celle du roman français (réaliste) contemporain. Parmi les noms cités, on ne lit pas celui de Balzac, celui de Stendhal n’apparaît qu’une fois – et sans titre précis, alors que ces deux romanciers paraissent proches de Sand par les sujets et les questions qu’ils affrontent. Une telle absence ne pouvant être imputée à l’ignorance ou à un aveuglement sur l’intérêt de leurs livres, elle participe aussi d’une stratégie d’auto-affirmation, et de singularisation de sa propre posture. Sand semble redouter d’être accusée de pastiche (on sait que Latouche lui a d’abord reproché de pasticher Balzac), et ces noms de contemporains ne doivent pas lui apparaître comme des modes de légitimation très sûrs, ni comme des repères qu’elle souhaite convoquer pour situer ses propres livres. La mise en avant de références plus lointaines dans le temps (le XVIIIe) ou dans l’espace (Hoffmann) vise peut-être à reléguer au second plan ce qu’elle partage avec ses immédiats contemporains, en soulignant l’originalité d’une esthétique romanesque moins soucieuse de rupture que de continuité.

Les corrections d’Indiana, ou la mutation du narrateur

  • 43 Latouche, lettre du 21 mai 1832, citée par George Lubin dans C., II, 88.

13Cette affirmation passe aussi par une pédagogie de la lecture, perceptible dès Indiana, en particulier à travers les corrections qui interviennent lors de la deuxième édition. Ces corrections doivent certainement aux conseils de Latouche qui déplorait la « présence de l’auteur à travers le drame (imitation de la manière de Diderot) »43, et ont pour effet principal de réduire la part du narrateur. Généralement jugées bienvenues par les commentateurs parce qu’elles supprimeraient des maladresses, elles modifient assez sensiblement la tonalité d’ensemble, en un sens sur lequel Sand ne reviendra ensuite qu’assez peu. Dans un roman qui peint, bien avant Madame Bovary, les ravages causés par le romanesque dans la vie d’une jeune femme, il est remarquable que ces corrections – pour la plupart des suppressions, et portant au premier chef sur la voix narrative – concernent largement le discours sur le roman. Une des rares suppressions de longueur un peu significative pratiquée dans le discours d’un personnage affecte ainsi une séquence où Indiana, dans sa lettre à Raymon, parle du roman :

  • 44 G. Sand, Indiana, p. 240.

C’est que j’étais folle ; c’est que, selon votre expression cynique, j’avais appris la vie dans les romans à l’usage des femmes de chambre, dans ces riantes et puériles fictions où l’on intéresse le cœur au succès de folles entreprises et d’impossibles félicités [*] ; [*] séquence supprimée : « où l’on place sans cesse des personnages vrais dans des situations fausses, des âmes existantes dans des voies fictives ; si bien que l’esprit crédule et le cœur ardent se laissent prendre à ces chimères, et s’apprêtent toutes les déceptions de la vie réelle. »
C’est horriblement vrai, Raymon, ce que vous avez dit là44.

  • 45 É. Bordas, Éric Bordas commente Indiana de George Sand, Paris, Gallimard–Folio, 2004, p. 121.
  • 46 A. Michel, « Structures romanesques et problèmes du mariage d’Indiana à La Comtesse de Rudolstadt » (...)

14Indiana montrait dans la première version, outre cette lucidité exceptionnelle dont elle fait preuve dans l’ensemble de sa lettre, une capacité d’analyse de la fiction qui paraît plutôt relever des compétences de l’auteur. On ne savait plus alors précisément qui parlait : le romancier, Indiana, ou Raymon – dont Indiana rapporte les propos passés, mais dont il n’est peut-être pas à la relecture apparu opportun à Sand de faire un si pertinent critique. Cette première rédaction justifie le constat, formulé d’un point de vue stylistique par Éric Bordas, d’une convergence entre style des personnages et style du narrateur45, qui se rejoignent dans une même « rhétorique de la véhémence »46. Elle montre aussi que la romancière en a eu conscience, et a tenté d’y résister jusqu’à un certain point.

  • 47 Th. Pavel, La Pensée du roman, Paris, Gallimard, 2003, p. 403.

15La plupart des passages supprimés, surtout un peu longs, avaient donc pour fonction d’ouvrir au lecteur les coulisses de la fabrique romanesque, et de les associer aux choix et aux stratégies de l’auteur. Thomas Pavel interprète une telle pratique comme un geste d’autorité, parlant de l’auteur comme de cet « être loquace, omniscient, parfois importun », dont la voix forte vient remettre à leur place les épanchements des personnages et les sublimes hâbleurs47 ; mais force est de constater qu’elle ne produit pas dans Indiana cet effet de façon univoque. Le narrateur en effet, à force de se justifier, d’exposer ses raisons, d’en appeler à la complicité ou à la bienveillance, prend le risque d’apparaître peu sûr de soi, voire indigne de confiance, en particulier dans la présentation qu’il donne de certains personnages. Dans la version définitive, le problème demeure perceptible surtout à propos de Ralph, qui subit au cours du livre une métamorphose pour partie préparée, pour partie stupéfiante. Dans la première version, il concernait aussi Raymon, dont le narrateur écrivait :

  • 48 G. Sand, Indiana, p. 50, et variante a.

Nous ne prétendons pas juger si rigoureusement M. Raymon de Ramière, ni tracer son portrait avant de l’avoir fait agir. Nous l’examinons maintenant de loin, et comme la foule qui le voit passer.
[variante :] Nous ne vous invitons point à vous prendre d’affection ou de haine pour ce personnage, pas plus que pour tel ou tel autre de cette chronique. C’est à nous de les faire passer devant vous, c’est à vous de vous prononcer sur eux et de donner raison à celui qui vous offrira le plus d’analogie avec vous-même. Vous voyez que nous sommes narrateur sans prévention, et moraliste sans pédanterie. / M. de Ramière était donc amoureux48

16Tandis qu’au début du chapitre V, on trouvait ce développement :

  • 49 Ibid., p. 58 et variante a.

variante : Il est de mode pour le moment de vous peindre un héros de roman tellement idéal, tellement supérieur à l’espèce commune, qu’il ne fasse que bailler là où les autres s’amusent, que philosopher quand il est séant d’être enjoué. Ces héros-là vous ennuient, j’en suis sûr, parce qu’ils ne vous ressemblent pas, et qu’à force de lever la tête pour les regarder planer, vous en avez des éblouissements. Je vous place le mien terre à terre et vivant de la même vie que vous. C’est un homme aimable, gai sans effort, grave sans pesanteur, agissant dans la société comme dans sa famille, sachant se modifier selon les goûts d’autrui, non par hypocrisie, mais par bonté de cœur. C’est l’homme éminemment sociable49.

17Plusieurs des passages supprimés tendaient en outre à renforcer la masculinité de la voix narrative, au croisement d’une recherche d’efficacité idéologique – il s’agit de faire instruire le procès du mariage par un homme, non par une femme – et d’un choix générique – si la voix du narrateur est non féminine, elle se démarque de la tradition du roman sentimental (pratiquée par des romanciers des deux sexes, mais surtout identifiée comme féminine). Mais leur enjeu majeur semble résider dans l’affirmation d’une esthétique réaliste, en même temps que dans le refus des excès contemporains. La suppression la plus intéressante de ce point de vue est celle d’un développement, trop long pour être reproduit intégralement et commenté en détail ici, qui après la mort de Noun commentait la construction romanesque adoptée, et prétendait vouloir amener les lecteurs à la « réalité positive », tout en rejetant l’exploitation d’effets de terreur trop faciles :

  • 50 p. 105, et variante p. 376.

Je pourrais pour peu que je fusse à la hauteur de mon siècle, exploiter avec fruit la catastrophe qui se trouve agréablement sous ma main, vous faire assister aux funérailles, vous exposer le cadavre d’une femme noyée, avec ses taches livides, ses lèvres bleues, et tous ces menus détails de l’horrible et du dégoûtant qui sont en possession de vous récréer par le temps qui court50.

18On notera simplement que le choix d’une veine réaliste, dont semble se revendiquer le narrateur, y conduisait au refus d’un abus de la description et de ces détails par quoi on prendra rétrospectivement l’habitude de caractériser le roman dit réaliste selon un modèle balzacien. Et on ne peut qu’être frappé de voir cette réflexion intervenir à propos du dénouement – dans un roman dont la fin a beaucoup déconcerté ses lecteurs – suggérant un lien, que des romans ultérieurs réaffirmeront (Lucrezia Floriani, en 1846, Le Piccinino, en 1853) entre l’enjeu du réalisme romanesque et la question de la fin. « Ne me reprochez pas, écrivait le narrateur, d’avoir, contre toutes les règles, placé le dénouement du drame à la fin du premier acte. » La référence à Shakespeare, comme l’emploi du terme de drame, rappelle aussi ce que l’écriture romanesque doit dès lors chez Sand au théâtre.

19L’examen de ces corrections, confronté aux autres éléments de méta-discours ou de théorie romanesque implicite, suggère de ne pas y voir que pure docilité aux conseils de Latouche. Elles résultent probablement à la fois d’une volonté d’affirmer une position et une singularité plus lisibles, et de réduire certaines incohérences, résultant d’une trop forte hétérogénéité des modèles romanesques actifs dans la première version. Pour ce faire, elles tendent à gommer la part ludique, héritée d’une tradition Sterne-Diderot qui demeurera ultérieurement plus discrètement présente chez Sand, dans la veine fantaisiste qui court du Secrétaire intime à Consuelo. Du même coup, se réduit la place du narrateur, désormais moins présent et moins bavard, moins ouvertement masculin aussi. Il demeure cependant, pour prendre en charge la lecture et l’orienter, mais en laissant davantage les lecteurs s’abandonner au mouvement de la narration, dans un laisser-aller au plaisir du récit d’abord plus contenu. Les deux romans, qui suivent, Valentine et Le Secrétaire intime, confirment tous deux, si différents qu’ils soient, les solutions qu’on voit s’esquisser dans ces corrections d’Indiana. Se maintient la présence d’un discours sur le romanesque, mais la voix narrative, désormais beaucoup plus discrète, assume des énoncés axiologiques qui orientent la lecture plus qu’une fonction de régie. Le métadiscours, faisant moins de place à la gestion de la narration, se recentre sur le romanesque même, et sur la critique de ses excès.

  • 51 L’Âne mort et la femme guillotinée, de Jules Janin, paraît en 1829.

20Une telle critique – topique quand elle concerne l’horrible51 – qui rattache Sand à son temps alors même qu’elle feint de le condamner relève cependant de la volonté d’auto-définition et de la stratégie d’affirmation de sa voix propre qu’on a déjà évoquée. Et dans les éditions ultérieures d’Indiana, comme dans les romans suivants, l’affichage délibéré d’un héritage du XVIIIe siècle continue à dominer sur les références au roman contemporain. Mais à cette précoce critique du romanesque par les moyens du roman, on trouve cependant une raison plus fondamentale. Sur le sujet que Sand place au centre de ses premiers livres et que la critique identifie immédiatement comme le sien – la situation des femmes dans les relations amoureuses et le mariage –, et dans la visée qui est la sienne de peindre de façon critique l’état présent des choses, mais aussi de faire exister des modèles alternatifs, voire des remèdes, au modèle social dénoncé, il faut reconnaître que le roman passé et présent est de peu de secours, puisqu’il punit généralement la transgression féminine de la déchéance ou de la mort. Or si Sand partage cette situation du romanesque avec les romanciers contemporains, elle est probablement la seule à assigner au roman, malgré les dénégations qu’on rencontre sous sa plume, une visée morale critique qui le rapproche encore du théâtre et de la fonction assignée à la comédie :

  • 52 OA., II, 939.

Je m’imaginais toutefois que le roman est, comme la comédie, une école de mœurs, où les abus, les ridicules, les préjugés et les vices du temps sont le domaine d’une censure susceptible de prendre toutes les formes52.

  • 53 Cette question de la preuve est centrale dans l’argumentation de la lettre à Nisard.
  • 54 Voir mon article sur Leone Leoni, cité note 34.
  • 55 J’emploie le mot en référence aux indispensables analyses de M. Hecquet, Poétique de la parabole. L (...)

21Les romans qui se succèdent de 1832 à 1835 montrent que Sand, confrontée à deux problèmes majeurs de réception – la lecture de ses romans dans un espace autobiographique, et la difficulté de « prouver »53 qu’il existe un idéal du mariage et des rapports amoureux opposables au modèle social dominant – n’a pas encore trouvé de forme qui la satisfasse pleinement. Elle expérimente diverses solutions, puisées dans l’héritage d’un passé romanesque récent, parfois en les affichant, parfois en en altérant ou inversant les schémas, qui lui permettent de poursuivre l’exploration de questions difficiles, comme celle du désir féminin54 à couvert de ses modèles et à distance de ses contemporains. Ainsi s’élabore sa forme propre, qui s’affirmera plus nettement, avec Simon et Mauprat, du côté de l’aspiration à l’idéal assumée, et de la parabole55.

Notes

1 H. James, George Sand [1877], Paris, Mercure de France, 2004, p. 28.

2 Ch. Planté, La Petite Sœur de Balzac : Essai sur la femme auteur, Paris, Seuil, 1989, p. 326 : « La théorie sans théorie » (sur Sand, p. 330).

3 G. Sand, Histoire de ma vie, in Œuvres autobiographiques [désormais cité OA], G. Lubin (éd.), Paris, Gallimard (La Pléiade), 1970-1971, t. II, p. 15.

4 Pour la période étudiée ici, voir mon article « Mon pseudonyme et moi. Discours sur la littérature et images de l’écrivain », in George Sand. Une correspondance, N. Mozet (éd.), Saint-Cyr-sur-Loire, Christian Pirot, 1994, p. 225-238.

5 G. Sand, Histoire de ma vie, t. I, p. 161.

6 Je laisse de côté de nombreux récits et contes, ainsi que les Lettres d’un voyageur.

7 Voir le traité du 6 décembre 1835 avec Buloz qui, en lui cédant les droits sur les œuvres écrites, prévoit qu’elle « reverra chaque ouvrage », P. Reboul, « D’une Lélia à l’autre », in Lélia, Paris, Classiques Garnier, 1985, p. 327 ; voir aussi la lettre au même du 20 mai 1836 (G. Sand, Correspondance [désormais abrégé en C., suivi du numéro de tome en chiffres romains et du numéro de page en chiffres arabes], G. Lubin (éd.), Paris, Garnier, 1964-1991, III, p. 391).

8 Les pages sur le joueur passent de la bouche de Trenmor à celle de Leoni.

9 On trouvera des éléments développant cette question dans mon article : « Sand et le roman épistolaire, variations sur l’historicité d’une forme », Littérature, no 134, juin 2004.

10 L’édition procurée par Anna Szabó permet de mesurer particulièrement les variations de distance et de points de vue sur les œuvres passées.

11 Je n’étudie pas ici les références à d’autres arts, bien que ce parti pris puisse prêter à discussion.

12 L’usage de la note infrapaginale n’apparaît que dans Jacques, s’inscrivant dans la tradition du roman épistolaire.

13 H. James, George Sand, p. 19.

14 Comme l’avance P. Ricœur dans Temps et récit II : La Configuration du temps dans le récit de fiction, Paris, Seuil, 1984, p. 20.

15 Lettre du 20 janvier 1833, in G. Sand, Lettres retrouvées, Th. Bodin (éd.), Paris, Gallimard, 2004, p. 23-24. Le « Harem » est le recueil collectif Heures du soir. Livre des femmes, où la nouvelle paraît en mars 1833.

16 G. Sand, Le Secrétaire intime, Grenoble, Éditions de L’Aurore, 1991, p. 20 (les références citées renvoient à cette édition).

17 Ibid., p. 20.

18 Pour une analyse plus précise, voir mon article « Le Secrétaire intime, un roman raté de George Sand ? », in George Sand, Une écriture expérimentale (colloque de Wellesley), New Orleans, Presses universitaires du Nouveau Monde, 2006.

19 Sur ce sujet, voir l’article de D. Zanone, « Romantiques ou romanesques ? Situer les romans de George Sand », Littérature, no 134, juin 2004, qui confronte deux corpus éloignés, de la période romantique et du Second Empire.

20 G. Sand, Indiana, Paris, Garnier (Classiques), 1985, p. 240 (les références sont désormais à cette édition).

21 Ibid., p. 166, et variante c. Je souligne, comme dans les citations qui suivent.

22 G. Sand, Valentine, Montréal, Éditions de l’Aurore, 1988, p. 77.

23 G. Sand, « La Marquise », in Nouvelles, Paris, Des femmes, 1986, p. 74.

24 G. Sand, Lélia, Paris, Garnier (Classiques), 1960, p. 42.

25 G. Sand, Leone Leoni, in Romans 1830, Paris, Omnibus, 1991, p. 735.

26 G. Sand, Jacques, in Romans 1830, p. 854.

27 G. Sand, Le Secrétaire intime, p. 76.

28 G. Sand, André, Meylan, Éditions de l’Aurore, 1987, p. 44.

29 Ibid., p. 171.

30 Ibid., p. 149.

31 Ibid., p. 88.

32 I. Hoog Naginski, George Sand, L’Écriture ou la vie, Paris, Honoré Champion, 1999.

33 Dont une réédition partielle paraît en 1832.

34 Dans la « Notice » de 1853, et dans la XIIe lettre d’un Voyageur, à Nisard. Sur le sens de cette référence, voir mon article « Ne sommes nous pas à Venise ? (sur Leone Leoni) », in Présences de l’Italie dans l’œuvre de George Sand, J.-L. Diaz (éd.), Moncalieri, CIRVI (Études ; 66), 2004, p. 371-386.

35 G. Sand, Leone Leoni, p. 735.

36 G. Sand, Valentine, p. 54.

37 Ibid., p. 78, p. 198 et p. 89.

38 G. Sand, André, p. 38.

39 G. Sand, Jacques, in Romans 1830, p. 970.

40 Il faut souligner que cette dimension métaromanesque est elle-même une composante héritée du roman épistolaire, auquel Sand se montre fidèle jusque dans cet usage critique. Sur cette évolution du roman épistolaire, voir mon étude « Deviazioni della lettera », in Il Romanzo, Fr. Moretti (éd.), Turin, Einaudi, 2003, t. IV, p. 213-235 ; et sur Jacques, mon article cité note 9.

41 G. Sand, Le Secrétaire intime, p. 90.

42 Ibid., p. 76.

43 Latouche, lettre du 21 mai 1832, citée par George Lubin dans C., II, 88.

44 G. Sand, Indiana, p. 240.

45 É. Bordas, Éric Bordas commente Indiana de George Sand, Paris, Gallimard–Folio, 2004, p. 121.

46 A. Michel, « Structures romanesques et problèmes du mariage d’Indiana à La Comtesse de Rudolstadt », Romantisme, no 16, 1977, p. 35, citée par É. Bordas.

47 Th. Pavel, La Pensée du roman, Paris, Gallimard, 2003, p. 403.

48 G. Sand, Indiana, p. 50, et variante a.

49 Ibid., p. 58 et variante a.

50 p. 105, et variante p. 376.

51 L’Âne mort et la femme guillotinée, de Jules Janin, paraît en 1829.

52 OA., II, 939.

53 Cette question de la preuve est centrale dans l’argumentation de la lettre à Nisard.

54 Voir mon article sur Leone Leoni, cité note 34.

55 J’emploie le mot en référence aux indispensables analyses de M. Hecquet, Poétique de la parabole. Les romans socialistes de George Sand, 1840-1845, Paris, Klincksieck, 1992.

Auteur

Université Lumière Lyon II

© Presses universitaires de Caen, 2006

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