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George Sand

 | 
Brigitte Diaz
, 
Isabelle Hoog-Naginski

Poétiques sandiennes

Mythopoétique de l’espace sandien : Lucrezia Floriani et Le Château des Désertes

Pascale Auraix-Jonchière

Texte intégral

  • 1 G. Sand, Le Château des Désertes, J.-M. Bailbé (éd.), Grenoble, Éditions de l’Aurore, 1985, p. 7.
  • 2 « En mourut-il, ou devint-il fou ? », demande la narratrice à propos de son protagoniste, le prince (...)
  • 3 Hiver dont G. Sand rend compte dans sa correspondance, et dont les soirées se passent à improviser (...)
  • 4 Comme l’atteste du reste leur regroupement dans le volume Vies d’artistes, Paris, Presses de la Cit (...)

1Lucrezia Floriani, « roman de l’actrice », « livre d’analyse et de méditation », aux dires de la romancière1, est publiée dans Le Courrier français en juillet-août 1846. Œuvre ouverte, puisqu’elle s’achève sur un suspens qui vaut aussi comme appel2, elle trouve sinon une suite, du moins un prolongement dans Le Château des Désertes, rédigé en 1847 après l’hiver passé à Nohant3, mais publié postérieurement (en février-mars 1851, dans La Revue des Deux Mondes). Or ces deux romans de l’artiste4, sont aussi deux romans dont la géographie, primordiale, dessine une configuration singulière, qui semble correspondre à une appréhension et à un traitement poétique bien spécifiques de l’espace.

2Tragédie ou simple « drame », le récit est de fait indissociable du cadre qui l’accueille, puisque son sens est étroitement corrélé à l’évolution ici particulièrement problématique d’une relation au référent, que l’on sait toujours labile dans le domaine littéraire. L’écriture de ces deux romans (auxquels on pourrait du reste adjoindre ce que l’on peut considérer comme le troisième terme d’une trilogie, L’Homme de Neige) se caractérise en effet par un glissement progressif qui, partant d’une topographie apparemment réaliste, vise à l’édification d’un espace romanesque inédit, remodelé par l’imaginaire propre de l’écrivain, qui s’enrichit en dernier ressort de schèmes archétypaux, empruntés à la mythologie, soit à l’inconscient collectif.

De l’espace objectif à l’espace subjectif : les mutations du hasard

  • 5 Ph. Berthier, « Le voyage en Italie », in Le Regard d’Orphée, les mythes littéraires de l’Occident, (...)

3Ouvert par un bref parcours de la vie du héros, Karol de Roswald, Lucrezia Floriani relate dès le chapitre II le voyage en Italie du protagoniste, grand topos romantique, « voyage ad limina », comme le suggère Philippe Berthier, « rite de passage à l’âge adulte », sorte de « liturgie sacramentelle »5 destinée en l’occurrence à éradiquer la souffrance et l’amertume du jeune prince pour en faire un homme neuf :

  • 6 G. Sand, Lucrezia Floriani, p. 21.

Six mois après cette dernière catastrophe [la mort de sa mère], le prince de Roswald parcourait l’Italie, en chaise de poste, emporté malgré lui, dans un tourbillon de poussière embrasée, par son courageux ami6.

  • 7 Ibid., p. 22.
  • 8 Ibid., p. 23.
  • 9 Le « réalème » est ce « repère transposable à merci, dans un contexte [l’écriture] à géographie var (...)

4Sont ainsi évoqués, dans une rapide énumération, Milan, Venise, sans omettre bien sûr « le grand lac de Côme »7. Mais ces hauts lieux, touristiques autant que symboliques, sont vite délaissés au profit d’un site plus marginal, Iseo, « petit port » dont le lac se définit pour ainsi dire en creux, par rapport à celui de Côme. Là s’amorce un tournant décisif dans la structuration de l’espace romanesque : il s’agit, sur ce chemin sacralisé par toute une tradition, d’effectuer un « petit détour »8, essentiel en vérité, puisqu’il a pour effet d’opérer un partage entre ce qui relève précisément d’une géographie quelque peu convenue, et ce qu’il convient d’appeler un « espace sensible », retraite paradisiaque façonnée en fonction de tropismes typiquement sandiens. Non pas que le référent s’absente : Iseo fait bien partie des lacs de Lombardie que les deux voyageurs sont susceptibles d’apercevoir sur leur parcours, mais ce dernier, sous le signe de l’écart, donne lieu à une description qui repose sur un remaniement subtil du « réalème » dont il procède9. On pénètre dès lors l’une de ces régions mi-réelles, mi-imaginaires qui balisent l’écriture de la romancière.

  • 10 Réalisme psychologique et géographique.

5Or même passivité du voyageur, même stratégie du détour président encore au voyage d’Adorno Salentini dans Le Château des Désertes. De Vienne, où il entend au théâtre impérial Cécilia Boccaferri dans l’emploi de seconda donna, à Turin, où il a loué un atelier d’artiste, puis à Milan où il compte d’abord rejoindre la femme dont il se croit épris, se dessine dans un premier temps un itinéraire sans surprise, jusqu’à ce que s’amorce une nouvelle forme de détour, provoquée cette fois par les atermoiements du personnage en proie à l’anxiété la plus profonde au moment de son départ. Au vrai, le tournant décisif à partir duquel le récit épousera une autre logique que celle, réaliste, à laquelle il semble répondre pendant les six premiers chapitres10, correspond à l’intrusion de signes interprétables comme autant de manifestations du destin dans la trame narrative, « feuillet détaché » d’un album qui retrace la soirée capitale du théâtre de Vienne, voix de femme familière montant soudain de la rue :

  • 11 G. Sand, Le Château des Désertes, p. 80.

Était-ce un rêve ? J’entendais la voix de Cécilia Boccaferri […]. En cet instant, il me sembla qu’elle s’adressait à moi avec une tendresse caressante qu’elle n’avait jamais eue en public11.

  • 12 Ibid., p. 81.

6Indices irrationnels qui provoquent enfin le départ du personnage, cette fois guidé par le hasard, selon une inversion significative du schéma auparavant esquissé, comme en témoignent les paroles qu’il adresse au vetturino : « Où tu voudras, mon ami ; allons le plus loin possible du côté opposé à Milan. »12 Le voyage, pour insolite qu’il soit, semble pourtant toujours obéir à ce stade du récit au principe réaliste a priori prédominant, même si l’on note que, comme dans Lucrezia Floriani, ce sont essentiellement les noms qui servent d’ancrage référentiel :

  • 13 Ibid., p. 84.

Mon vetturino vit que je ne savais pas bien où je voulais aller, et comme il avait envie d’aller à Briançon, il prit naturellement la route de Suse et d’Exille, traversa la frontière avec la Doire, et me fit entrer dans le département des Hautes-Alpes par le Mont-Genèvre13.

7Mais, dans cette géographie dûment répertoriée s’insère, à ce point stratégique du récit (chapitre VII), un non lieu, qui s’avère paradoxalement être le point cardinal du dispositif spatial du roman. Le paysan qui conduit le voyageur demeure en effet non loin de Briançon, aux Désertes, toponyme programmatique s’il en est, un « paysage qu’on ne voit pas des grandes routes », c’est-à-dire un espace d’un nouveau genre, qui procède en grande partie d’une réinvention fictionnelle des lieux. En fait, comme pour Iseo et ses parages, le paysage s’élabore en fonction d’une poétique qui répond à ses propres lois : on entre alors en pays sandien, dans le sens où s’ébauche une topographie intérieure, susceptible de se réfracter d’œuvre en œuvre.

Stations poétiques

8Dans les deux romans, la diégèse se structure semblablement, en relation avec l’évolution du traitement de l’espace. À un mouvement erratique – dans le sens où, on l’a vu, les héros sont comme « emportés » dans une dynamique qu’ils ne contrôlent pas – succède une halte décisive, qui permet à l’intrigue romanesque de se déployer pleinement. Salvator Albani décide de demander l’hospitalité puis de séjourner chez Lucrezia, près du petit lac d’Iseo, dans un espace tout à la fois stable et marginal, de même que le narrateur-personnage s’établit pour ainsi dire aux Désertes, où se jouera son destin. Ces haltes, et l’espace d’élection qu’elles déterminent, sont de fait provoquées par une influence extérieure, que l’on peut imputer, plus qu’au simple hasard, à une forme de fatalité :

  • 14 Ibid., p. 83-84.

Il se fait dans notre existence, comme de grands courants magnétiques que nous traversons quelquefois, sans être emportés par eux, mais où quelquefois aussi nous nous précipitons de nous-mêmes, par ce que notre moi se trouve admirablement prédisposé à subir l’influence de ce qui est notre élément naturel, longtemps ignoré ou méconnu. Quand nous sommes entraînés sur cette pente irrésistible, il semble que tout nous aide à en subir l’impulsion souveraine, que tout s’enchaîne autour de nous de façon à nous faire nier le hasard, enfin que les circonstances […] les plus insignifiantes dans d’autres moments n’existent, à un moment donné, que pour nous pousser vers le but de notre destinée, que ce but soit un abîme ou un sanctuaire14.

  • 15 G. Sand, Lucrezia Floriani, p. 98.

9C’était déjà « le hasard ou la fatalité » qui avaient présidé au devenir du prince Karol à Iseo15.

  • 16 G. Sand, La Vallée Noire, Saint-Cyr-sur-Loire, Christian Pirot, 1998, p. 7.
  • 17 G. Sand, Lucrezia Floriani, p. 28.

10Or ces stations romanesques s’agencent selon un ensemble de constantes – sortes d’invariants qui font loi dans la poétique sandienne de l’espace. L’écart signale tout d’abord la mise en place de ce dispositif : écart des grandes routes, on l’a dit, mais aussi plus largement écart du monde profane (ou prosaïque, pour reprendre un terme stendhalien). Dans La Vallée Noire, publiée dans L’Éclaireur de l’Indre les 28 novembre et 5 décembre 1846, Sand proclame l’existence d’une « géographie naturelle dont ne peuvent tenir compte les dénominations et les délimitations administratives »16. Parallèlement se dessine dans son œuvre de fiction une géographie de l’âme, qui délimite à sa façon des territoires vierges, construits à rebours des lois sociales : Lucrezia « vit comme cachée » sur l’autre rive du lac17 ; les habitants du château des Désertes sont volontairement reclus dans leur domaine, pour échapper à l’emprise du monde extérieur.

  • 18 G. Sand, Le Château des Désertes, p. 88.

11C’est pourquoi ces espaces répondent à une configuration duelle, fortement surdéterminée par une poétique du seuil, qui fait jouer la dialectique omniprésente de l’intime et de l’effraction. Le château des Désertes, avec son enceinte « échancrée » et son fossé rendu praticable par la couche de glace qui le recouvre, aimante et impressionne tout à la fois le visiteur. Si Adorno « travers [e] résolument la glace, qui criait un peu » pour rapporter aux demoiselles du château le nœud de rubans cerise que le vent a éloigné d’elles, il prend garde – lors de sa première visite tout au moins – de respecter la délimitation symbolique de cette étrange propriété : « – Vous voyez, Mademoiselle, […] je m’arrête à la limite de votre empire ; je ne me permets pas de mettre le pied seulement sur la première marche de l’escalier »18.

12La scène constitue de ce point de vue une reprise inversée de l’épisode de l’arrivée inopinée de Vandoni dans la retraite de Lucrezia, farouchement gardée par le prince Karol. En effet, la propriété de l’ancienne actrice est bien « fermée nuit et jour aux curieux »,

  • 19 G. Sand, Lucrezia Floriani, p. 152.

comme l’eau était basse, par suite de la sécheresse, il y avait une langue de côte sablonneuse, mise à sec, qui permettait aux gens du dehors de pénétrer dans l’enclos, pour peu qu’ils en eussent la fantaisie19.

  • 20 Ibid., p. 156 et 155.
  • 21 Au sens étymologique du terme : « sacer », tenu à l’écart.

13Ce « passage mal gardé », cette « limite insuffisante », même provisoire, obsèdent le protagoniste, qui exige d’édifier une démarcation au moins symbolique à l’aide de pieux signalant une « ligne de clôture ». Pourtant Vandoni l’étranger franchit la palissade « que la bienséance [lui] recommandait de respecter », et que le narrateur qualifie de « ligne fatale »20. Le motif du seuil, redoublé du schème du franchissement interdit, met à jour la corrélation établie entre un espace sacralisé21 et une intériorité farouchement préservée, espace idéalisé dont la violation n’est pas sans conséquences.

  • 22 G. Sand, Lucrezia Floriani, p. 28.
  • 23 Ibid., p. 107.
  • 24 « – Il est fort curieux, en effet, qu’elle habite un palais, aujourd’hui, et qu’elle laisse son pèr (...)
  • 25 G. Sand, Le Château des Désertes, p. 84.

14Un autre invariant consisterait à privilégier, dans une structure d’emboîtement et de bipartition interne typique de l’écriture sandienne, la demeure la plus apte à favoriser l’épanouissement du moi. Dans Lucrezia Floriani, les lieux choisis pour la halte se réduisent finalement à une enclave constituée du parc en bordure de lac, contenant qui se subdivise lui-même en deux habitations circonvoisines et complémentaires : « la chaumière » et « la jolie villa » que l’actrice « a achetée tout à côté »22. Le vieux Menapace, vigile pittoresque de ce territoire protégé contre toute intrusion, inverse ici le schème de l’hospitalité traditionnellement inhérent à la « maison rustique »23 au toit de chaume, qui fait souvent pendant dans l’espace romanesque sandien au château, ou à ce qui en tient lieu ici : la « villa » qualifiée de « palais »24. Or cet espace à l’intérieur de l’espace privilégie dans un nouveau jeu de dédoublement le palais, retraite enchantée, puisque Lucrezia s’est retirée du monde et de ses lois, tandis que dans la chaumière son vieux père, antonyme de ces figures de la charité qui incarnent en principe la vacance désintéressée du lieu, met en œuvre une politique de thésaurisation placée sous le signe de la raison et de la prévoyance. Sand reprend d’ailleurs peu ou prou le même dispositif dans Le Château des Désertes, tout en y introduisant quelques variantes. Là, en effet, la chaumière, la « maisonnette très propre » du voiturin Volabù25, accueillante et prodigue, qui réactive alors le topos de la rusticité généreuse intrinsèque à la modeste demeure, est dissociée du château, isolé dans un parc. Toutefois c’est de la chaumine toujours, du côté de la rationalité et de la matérialité, qu’émanent les interrogations faisant du château un lieu d’exception, sous le signe du fantastique. Le binôme château / chaumière détermine ainsi une double polarité, aux significations variables mais toujours antinomiques, d’où se dégage en dernier ressort une topographie élective de l’intime.

  • 26 Ibid., p. 85.

15On ne s’étonnera donc pas que ces espaces enclavés, pour ainsi dire autonomes, soient parallèlement conçus comme autant de microcosmes édéniques, répondant là encore à un dispositif propre à la romancière. La géographie se prête alors à une exploration sensible des lieux, qui privilégie la courbe et le val, relief naturel dans lequel vient se couler la forme idéalisée de la coupe, réceptacle sandien de l’éden. Moins sensible il est vrai dans Le Château des Désertes, où « l’antique manoir » se situe à mi-pente de la « colline la plus rapprochée et la plus adoucie »26 qui sert d’écrin à « la vallée » qui l’abrite, le motif génère un développement significatif dans Lucrezia Floriani :

  • 27 G. Sand, Lucrezia Floriani, p. 26.

Le petit lac d’Iseo n’a rien de grandiose dans son aspect, et ses abords sont doux et frais comme une églogue de Virgile. Entre les montagnes qui ferment ses horizons et les rides molles et lentes que la brise trace sur ses bords, il y a une zone de charmantes prairies, littéralement émaillées des plus belles fleurs champêtres que produise la Lombardie. Des tapis de safran d’un rose pur jonchent ses rives, où l’orage ne pousse jamais avec fracas la vague irritée. De légères et rustiques embarcations glissent sur des ondes paisibles, où s’effeuillent les fleurs du pêcher et de l’amandier27.

  • 28 « Vous vous y bercez en rondes et brèves allées et venues – vous envolant et retombant sans effort  (...)
  • 29 Voir sur ce point notre article « Géopoétique de l’Eden sandien : André, Evenor et Leucippe, Marian (...)
  • 30 Et que Sand évoque notamment dans les Lettres d’un voyageur.
  • 31 G. Sand, Lucrezia Floriani, p. 98 et 101.
  • 32 En témoignent les pensées de Salvator : « Cette Floriani est donc un être plus enchanteur que le se (...)

16Placé sous le signe de l’idylle par la référence à Virgile, l’espace se caractérise a priori par une douce plénitude, celle-là même que Jean-Paul définissait comme un harmonieux bercement28 et que l’on retrouve ici dans l’évocation enchantée des rides « molles et lentes » imprimées par la brise à la surface des eaux. Plus encore, George Sand superpose discrètement à la description fidèle du lieu l’image plus personnelle d’un Éden à la forme concave, paradis floral qu’elle décrira plus explicitement dans Evenor et Leucippe (paru dans La Presse à partir de janvier 1856), mais dont on trouvait déjà une esquisse dans André, lorsqu’est décrite la « chère retraite » que représentent les Prés-Girault29, avec pour modèle la vallée de l’Indre. À des géographies réelles mais superposables – la Lombardie et ses lacs, la vallée de l’Indre non loin de la Châtre30 –, se substitue insensiblement une géographie intérieure, immuable et formant palimpseste. La propriété de Lucrezia, qualifiée à plusieurs reprises de « paradis » ou d’« Éden fantastique »31, s’avère ainsi paysage réinventé, sous les auspices d’une Ève nouvelle aux allures d’enchanteresse32.

Métamorphoses mythologiques

17Écrire l’espace revient donc à projeter sur des formes extérieures une topologie personnelle, elle-même issue de l’imprégnation des lieux parcourus et élus par la romancière. Or cette écriture s’infléchit en dernier ressort au gré de structures héritées, émanant cette fois d’un imaginaire collectif véhiculé par les mythes, auxquels puise incessamment l’écrivain.

  • 33 G. Sand, Lucrezia Floriani, p. 27.
  • 34 Ibid., p. 32.

18Ce principe de métamorphose, fondamental en ce qu’il remodèle la représentation et réoriente la signification, est perceptible dès les premières mentions du lac d’Iseo : « Je me sens mal ici », avoue le prince Karol, « cet air m’inquiète, ce lac m’éblouit. Il y croît peut-être quelque herbe vénéneuse mortelle pour moi… »33. Le « pressentiment » qui ne cessera dès lors de tarauder le protagoniste confère au lieu une influence maléfique, à tel point que la traversée bien inoffensive du petit lac se transforme en odyssée périlleuse : « Ce ne fut qu’à la moitié du lac qu’il [Salvator] remarqua un redoublement de pâleur sur le visage de Karol »34. Le prince rend ainsi compte de cet épisode pour lui essentiel :

  • 35 Ibid., p. 42-43.

Oui, ami, j’en reviens toujours à cette terreur superstitieuse qui s’est emparée de moi lorsque j’ai jeté les yeux sur ce lac, même de loin ! Quand nous sommes descendus dans le bateau qui vient de nous transporter ici, il m’a semblé que nous allions nous noyer, et tu sais pourtant que je n’ai pas la faiblesse de craindre les dangers physiques, que je n’ai pas de répugnance pour l’eau et que j’ai vogué tranquillement hier avec toi pendant tout le jour, et même par un bel orage, sur le lac de Côme. Eh bien ! je me suis aventuré sur la surface tranquille de celui-ci avec la timidité d’une femme nerveuse. […] J’ai cru voir passer dans ces flots des fantômes bien connus, qui me faisaient signe de rétrograder. Les reflets d’or du couchant prenaient, dans le sillage de la barque, tantôt la forme de ma mère, tantôt les traits de Lucie. Les spectres de toutes mes affections perdues se plaçaient obstinément entre nous et ce rivage35.

  • 36 G. Bachelard, L’Eau et les Rêves [1942], Paris, Corti, 1983, p. 101.

19Ce discours en partie métapoétique opère une distinction entre deux types de représentation de l’espace : référentielle d’une part, avec l’évocation du lac de Côme, mythologique d’autre part, avec celle du lac d’Iseo, irrationnelle et surdéterminée par des motifs et séquences empruntés à la Fable. Au topos de la traversée marine qui fait, selon le précepte bachelardien, du « héros de la mer » un « héros de la mort »36, s’ajoute ici en surimpression le souvenir de la nekyia homérique. La transmutation hallucinatoire du lieu par le personnage témoigne alors d’une stratification concertée de l’écriture, qui fait de l’espace la scène privilégiée de tout un jeu de transpositions, révélatrices de l’alchimie créatrice à l’œuvre dans les fictions de la romancière. Que L’Odyssée serve d’arrière-plan ne fait d’ailleurs aucun doute, comme l’atteste la densité du réseau onomastique allusif, fût-il humoristique, à l’instar du dialogue de comédie qu’échangent Salvator et Lucrezia :

  • 37 G. Sand, Lucrezia Floriani, p. 67-68 (je souligne).

– Il est donc vrai que votre miroir, chère sirène, a une influence un peu perfide ? dit Salvator […].
– Si c’est le lac que tu appelles mon miroir, cher Ulysse, répondit Lucrezia en riant, je te dirai qu’il est comme tous les lacs du monde37.

  • 38 Ibid., p. 35.
  • 39 Ibid. Voir p. 95 et 27.
  • 40 Ibid., p. 123.

20L’entrée en mythologie coïncide d’ailleurs très exactement avec l’arrivée des protagonistes dans la propriété de l’actrice, gardée on l’a dit par le vieux Menapace, pareil « à une divinité limoneuse des rivages »38, possible avatar de Glaucos. De même, détail signifiant entre tous, le nom du chien de Célio, Laërtes, n’est mentionné que tardivement, dans un épisode significatif où ce dernier reconduit Karol en fuite au domaine. Enfin, et bien que cette fois le nom n’apparaisse pas, Lucrezia, hospitalière et maternelle, associée au « charme mystérieux », semblable à un philtre magique39, que dispense le lac, fait fusionner les deux figures complémentaires de Circé la magicienne et de la nymphe Calypso : lors d’une promenade sur le lac, Salvator fait à « la Floriani une coiffure digne d’une naïade antique » et conclut : « Prosternons-nous, faibles mortels, et adorons la nymphe du lac »40. L’espace, devenu initiatique, fonctionne à la façon d’un miroir réfractant les hypotextes qui participent à sa transcription littéraire.

  • 41 G. Sand, Le Château des Désertes, p. 96.
  • 42 Ibid., p. 100.

21Une mutation analogue s’opère du reste aux Désertes, soulignée cette fois par un phénomène de reprises avec variation, au gré des visites successives du protagoniste. Demeure enchantée digne d’un conte de fées, le château, enluminé de glace et de neige, se métamorphose lors de la deuxième visite d’Adorno Salentini. Sur la terrasse auparavant riante, les « vignes desséchées par l’hiver » ressemblent, « dans la nuit, à de gros serpents noirs courant sur les murs et se roulant autour des balustres », tandis que s’échappent par les volets clos des « cris », des « roulements de tonnerre », une « musique infernale »41. Or, comme dans Lucrezia Floriani, la conversion d’un espace poétique en espace mythologique s’effectue par la grâce d’un nom : la chienne des demoiselles du château, ce « grand lévrier blanc » qui les escortait dès la première visite du peintre, se transmue en gardienne des Enfers en vertu de son nom alors révélé, Hécate. Dès lors se met en place une configuration nouvelle, actualisée au cours de la troisième visite du protagoniste, invité à explorer les lieux d’une façon inédite par un mystérieux billet où sont mentionnés les noms d’Hécate, de Stella et de Béatrice42, qui convoque en arrière-plan La Divine Comédie.

  • 43 Ibid.

22Cette troisième et dernière visite du protagoniste devenu néophyte correspond à une ultime transformation des lieux, puisqu’il traverse, guidé par les jeunes châtelaines masquées, « un dédale obscur de bosquets d’arbres verts »43, avant de se retrouver dans un mystérieux cabinet aux allures de sépulcre :

  • 44 Ibid., p. 102.

Qu’on juge de ma surprise ; j’étais assis sur une tombe ! Je faisais monument dans un coin de cimetière éclairé par la lune. De vrais ifs étaient plantés autour de moi, du vrai lierre grimpait sur mon piédestal44.

  • 45 Voir à ce sujet plus précisément B. Didier, « Don Giovanni et le Château des Désertes », in George (...)

23Imputable à l’illusion théâtrale si l’on se réfère à l’intrigue, la métamorphose n’en affecte pas moins la perception de l’espace romanesque, désormais surdéterminé par une topographie archétypale, dont le titre du chapitre – « L’Uom di Sasso », citation du Don Juan de Mozart45 – souligne la dimension infernale.

  • 46 « Vous qui entrez, laissez toute espérance », L’Enfer, chant troisième, H. Longnon (éd.), Paris, Ga (...)
  • 47 Dante, La Divine Comédie, p. 130 : « […] Circé, qui me tint/Plus d’une année caché, près de Gaëte » (...)

24Là encore George Sand reprend d’une autre façon le schéma à l’œuvre dans Lucrezia Floriani. Dans la séquence capitale où le chien, Laërtes, reconduit Karol au domaine de Lucrezia, cet espace sacré s’enrichit de significations nouvelles : au moment de franchir la grille du parc, le prince déchiffre une inscription récente, citation pour ainsi dire incrustée dans un espace qu’elle remodèle in fine : « … Lasciate ogni speranza, voi, ch’entrate46 ! » Ce vers qui clôture l’avertissement tracé en lettres sombres au-dessus de la porte de l’Enfer dans La Divine Comédie de Dante, et que le prince ne parvient pas à effacer, fait du parc d’Iseo la transposition à vrai dire déjà esquissée de l’espace infernal de la « cité dolente ». N’est-ce pas en effet Circé qui indique à Ulysse comment accéder à la demeure d’Hadès, pour consulter l’âme du devin Tirésias ? Dante fait d’ailleurs lui-même référence à la magicienne quand, dans le chant XXVI de L’Enfer, Ulysse évoque son séjour auprès d’elle47. De la sorte c’est l’intertextualité qui, par ses notations convergentes, engendre la surdétermination symbolique d’un espace stratifié, procédé représentatif du travail de création de l’écrivain.

 

25Ces deux romans complémentaires me paraissent en ce sens révélateurs d’une « topo-poïesis » plus largement à l’œuvre dans la fiction sandienne. L’écriture romanesque apparaît alors comme le laboratoire expérimental de ce qui procède tout à la fois d’une appropriation et d’une transmutation de l’espace. Si les lieux d’élection jalonnent sans relâche l’écriture de la romancière, recomposant à l’intérieur du texte une géographie affective, riche en effets de réel, ils sont concurremment l’objet d’une double refiguration. Par le biais d’un processus d’intériorisation d’une part – qui fait que la structuration romanesque de l’espace réfracte en quelque sorte une « psychotopologie » propre à Sand, et dont on décèle aisément les invariants –, et par un processus d’intégration et de reformulation de schémas « hérités » d’autre part, producteurs d’une structure « feuilletée » semblable à celle qui caractérise l’écriture des mythes.

Notes

1 G. Sand, Le Château des Désertes, J.-M. Bailbé (éd.), Grenoble, Éditions de l’Aurore, 1985, p. 7.

2 « En mourut-il, ou devint-il fou ? », demande la narratrice à propos de son protagoniste, le prince Karol, confronté à la mort de Lucrezia. « … je n’en dirai plus rien… à moins qu’il ne me prenne envie de recommencer un roman. ». G. Sand, Lucrezia Floriani, Paris, Éditions de la Sphère, 1981, p. 192.

3 Hiver dont G. Sand rend compte dans sa correspondance, et dont les soirées se passent à improviser « carnavals » et « pantomimes ».

4 Comme l’atteste du reste leur regroupement dans le volume Vies d’artistes, Paris, Presses de la Cité, 2004 (2e édition).

5 Ph. Berthier, « Le voyage en Italie », in Le Regard d’Orphée, les mythes littéraires de l’Occident, B. Bricout (éd.), Paris, Seuil, 2001, p. 177.

6 G. Sand, Lucrezia Floriani, p. 21.

7 Ibid., p. 22.

8 Ibid., p. 23.

9 Le « réalème » est ce « repère transposable à merci, dans un contexte [l’écriture] à géographie variable », comme le souligne B. Westphall, reprenant les termes de I. Even-Zohar. Voir « Le spectre d’Ulysse et les aléas du référent », in Poétique des lieux, P. Auraix-Jonchière et A. Montandon (éd.), Clermont-Ferrand, PUBP (Cahiers de Recherches du CRLMC), 2004, p. 35.

10 Réalisme psychologique et géographique.

11 G. Sand, Le Château des Désertes, p. 80.

12 Ibid., p. 81.

13 Ibid., p. 84.

14 Ibid., p. 83-84.

15 G. Sand, Lucrezia Floriani, p. 98.

16 G. Sand, La Vallée Noire, Saint-Cyr-sur-Loire, Christian Pirot, 1998, p. 7.

17 G. Sand, Lucrezia Floriani, p. 28.

18 G. Sand, Le Château des Désertes, p. 88.

19 G. Sand, Lucrezia Floriani, p. 152.

20 Ibid., p. 156 et 155.

21 Au sens étymologique du terme : « sacer », tenu à l’écart.

22 G. Sand, Lucrezia Floriani, p. 28.

23 Ibid., p. 107.

24 « – Il est fort curieux, en effet, qu’elle habite un palais, aujourd’hui, et qu’elle laisse son père sous le chaume, répondit Karol », p. 36.

25 G. Sand, Le Château des Désertes, p. 84.

26 Ibid., p. 85.

27 G. Sand, Lucrezia Floriani, p. 26.

28 « Vous vous y bercez en rondes et brèves allées et venues – vous envolant et retombant sans effort – échangeant sans heurt l’avant et l’arrière de l’espace aérien » (Préface de Quintus Fixlein, 1796, in A. Montandon, Les Formes brèves, Paris, Hachette supérieur, 1992, p. 144).

29 Voir sur ce point notre article « Géopoétique de l’Eden sandien : André, Evenor et Leucippe, Marianne », in Fleurs et jardins dans l’œuvre de George Sand, S. Bernard-Griffiths (dir.), Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise Pascal (à paraître).

30 Et que Sand évoque notamment dans les Lettres d’un voyageur.

31 G. Sand, Lucrezia Floriani, p. 98 et 101.

32 En témoignent les pensées de Salvator : « Cette Floriani est donc un être plus enchanteur que le serpent, car Adam pleura aussitôt sa faute, et Karol fait gloire de la sienne, au contraire ! », p. 93.

33 G. Sand, Lucrezia Floriani, p. 27.

34 Ibid., p. 32.

35 Ibid., p. 42-43.

36 G. Bachelard, L’Eau et les Rêves [1942], Paris, Corti, 1983, p. 101.

37 G. Sand, Lucrezia Floriani, p. 67-68 (je souligne).

38 Ibid., p. 35.

39 Ibid. Voir p. 95 et 27.

40 Ibid., p. 123.

41 G. Sand, Le Château des Désertes, p. 96.

42 Ibid., p. 100.

43 Ibid.

44 Ibid., p. 102.

45 Voir à ce sujet plus précisément B. Didier, « Don Giovanni et le Château des Désertes », in George Sand écrivain, Paris, PUF, 1998, p. 355 à 376.

46 « Vous qui entrez, laissez toute espérance », L’Enfer, chant troisième, H. Longnon (éd.), Paris, Garnier, 1966, p. 21.

47 Dante, La Divine Comédie, p. 130 : « […] Circé, qui me tint/Plus d’une année caché, près de Gaëte ». Voir aussi l’article « Circé » (D. Mimoso-Ruiz) dans le Dictionnaire des mythes féminins, P. Brunel (dir.), Paris, Éditions du Rocher, 2002.

Auteur

Université Blaise Pascal, Clermont II

© Presses universitaires de Caen, 2006

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