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George Sand

 | 
Brigitte Diaz
, 
Isabelle Hoog-Naginski

Déplacements, passages, transferts

Prolongements romanesques des pratiques théâtrales de George Sand : Le Château des Désertes, L’Homme de Neige, Pierre qui roule, ou le théâtre au miroir du roman

Olivier Bara

Texte intégral

  • 1 Je me fonde, pour toutes les références et citations, sur les éditions suivantes : Le Château des D (...)

1Pourquoi ne retenir, parmi les romans d’artistes composés par George Sand, que les romans de comédiens ? Pourquoi, à l’intérieur de ces derniers, réunir ces trois titres distants dans le temps, séparés respectivement par une dizaine d’années : Le Château des Désertes (achevé en octobre 1847 ; paru en février-mars 1851 dans la Revue des Deux Mondes), L’Homme de Neige (publié en juin-septembre 1858 dans la même revue) et Pierre qui roule (paru en juin-septembre 1869, également dans la Revue des Deux Mondes)1 ? Une réponse partielle se trouve dans la correspondance de George Sand, dans une lettre où l’auteur associe deux à deux Le Château des Désertes et L’Homme de neige, roman dont un premier titre envisagé était, selon une association plus ou moins consciente, Le Château des Étoiles. Dans une lettre à Dumas fils du 10 mars 1862, Sand rapporte comment elle « a essayé ces jours-ci de devenir aussi un lecteur de ce pauvre romancier » – c’est-à-dire d’être sa propre lectrice :

  • 2 G. Sand, Correspondance [désormais abrégé en C., suivi du numéro de tome en chiffres romains et du (...)

Alors j’ai pris un ou deux romans de moi pour me rappeler que jadis – il y a six semaines encore, – j’écrivais des romans2.

  • 3 Gustave Flaubert et George Sand, Correspondance, A. Jacobs (éd.), Paris, Flammarion, 1981, p. 223.
  • 4 G. Sand, Le Château des Désertes, p. 851.
  • 5 Pierre qui roule inscrit aussi dans le nom de certains de ses personnages la trace des marionnettes (...)

2Ces deux romans sont Le Château des Désertes et L’Homme de Neige. Le rapprochement des deux titres doit moins au hasard qu’à un choix révélateur : ces romans ont en commun de se fonder sur l’expérience théâtrale personnelle de Nohant, double expérience en vérité : le théâtre d’improvisation pour Le Château des Désertes, et le théâtre de marionnettes de Maurice Sand pour L’Homme de Neige. Quant à Pierre qui roule, plus tardif, il s’articule en deux points principaux avec les précédents. D’une part, il s’agit aussi d’un « roman de cabotins », comme l’écrit George Sand à Gustave Flaubert le 2 avril 1869, un roman qui « explique l’art »3 : déjà Le Château des Désertes était présenté, selon une « Notice » datée du 17 janvier 1853, comme « une analyse de quelques idées d’art »4. D’autre part, Pierre qui roule entretient un lien direct avec une autre pratique de l’art dramatique, l’expérience des théâtres officiels parisiens qui se développa essentiellement du succès de François le Champi à l’Odéon en novembre 1849 jusqu’à la création, à l’Odéon également, de L’Autre en février 1870. Or, le roman, en une concomitance pour nous symbolique, sortit en volumes au moment même où Sand représentait ce qui serait sa dernière pièce parisienne. Et l’intrigue de Pierre qui roule, en sa première partie, transporte le lecteur après 1848, à l’Odéon, au moment où Bocage en était le directeur et mettait en scène François le Champi5.

  • 6 Sur l’incomplétude et la complémentarité des expériences théâtrales de George Sand, voir O. Bara, « (...)
  • 7 Lettre de Sand à Flaubert du 2 avril 1869, Correspondance de Gustave Flaubert et George Sand.

3Pour résumer, ces trois romans, en dehors de tout plan concerté mais selon une belle complémentarité inventée dans l’élan de la création, explorent les trois voies théâtrales qu’emprunta Sand dans sa carrière de dramaturge et de praticienne des planches : le théâtre privé et la comédie de société fondée sur l’improvisation avec Le Château des Désertes, le théâtre de marionnettes de Nohant avec L’Homme de Neige, le théâtre institutionnel, privé ou public, avec Pierre qui roule6. Certes, les autres romans de comédiens ou de chanteurs de George Sand, des premières œuvres à Consuelo, en passant par La Dernière Aldini (1838), se fondent sur des expériences de spectatrice et des souvenirs dramatiques et musicaux. Mais ils ne s’enracinent pas, à l’instar des trois romans ici retenus, dans la pratique directe d’une romancière qui était aussi dramaturge. Que signifie ce geste qui consiste à relayer la pratique de la scène par l’écriture de « romans comiques modernes », selon la formule choisie par George Sand pour évoquer Pierre qui roule7 ? Pourquoi doubler l’activité dramatique par sa représentation romanesque et ancrer ainsi dans la fiction la pratique de cet art vivant qu’est le théâtre ?

La mémoire de la scène

4La première signification est d’ordre scriptural et mémoriel. Elle concerne l’échange entre vie vécue et écriture de la vie, l’incessante circulation des paroles, des gestes, des actes et des textes caractéristiques de l’œuvre de Sand. Si le roman donne matière au théâtre, par le biais des adaptations dramatiques, le théâtre peut, au même titre que les conversations amicales et les discussions esthétiques, alimenter à son tour l’écriture romanesque. Bien plus, le roman de comédiens confère son poids de réalité, une réalité essentiellement scripturale, à la pratique dramatique : réfléchie dans les mots, elle peut advenir au réel. Ce qui ne relève a priori que de l’expérience ou de la performance théâtrale éphémère trouve une inscription durable dans l’œuvre. Certes, il n’est pas vraiment question d’immortaliser, comme par quelque moyen technique de reproduction, la représentation théâtrale : ainsi, les spectacles de marionnettes, ces

  • 8 G. Sand, L’Homme de Neige, t. II, p. 12.

boutades fugitives, […] n’existent que par l’imprévu, et on se les rappelle avec d’autant plus de charme qu’on n’en a gardé réellement qu’un souvenir confus, et que l’imagination les embellit après coup8.

5Toutefois, s’il ne fixe pas le spectacle lui-même, le roman a ici vocation à transcrire une expérience partagée, à prolonger la création collective réelle, désormais réappropriée par George Sand seule, en une recréation fictive qui lui confère enfin son sens et sa valeur.

  • 9 G. Sand, Le Château des Désertes, p. 851.
  • 10 Voir N. Luce, « Pierre qui roule de George Sand : un symptôme de l’affaiblissement constaté d’une d (...)

6Si le passage du théâtre au roman semble suivre le chemin inverse de l’adaptation dramatique du roman, le processus est en réalité incomparable : dans un cas, le roman est un réservoir de sujets, d’actions et de personnages, dans un autre il se fait monument de mémoire, pérennisation et re-collection de ce que l’acte théâtral efface et disperse. De même que « l’invention » du théâtre de Nohant est confiée et décrite dans la correspondance privée, la comédie improvisée s’insinue dans la matière d’une simple nouvelle consacrée à l’interprétation lyrique et à l’opéra de Vienne, distendue jusqu’à devenir le roman du Château des Désertes, suite de Lucrezia Floriani. L’ancrage autobiographique est revendiqué par l’ajout d’une notice, convoquant à l’orée du roman la petite famille de l’auteur, « mes enfants et quelques amis de leur âge »9, leurs amusements théâtraux durant quelques longues soirées d’hiver à Nohant, amusements transfigurés par le roman. La notice disparaît de L’Homme de Neige, remplacée par une simple dédicace « À Maurice Sand », concentrant en elle-seule la réalité familiale et l’amour filial qui constituent la source vive de l’ouvrage. Pierre qui roule, plus tardif, est dédié quant à lui à l’acteur Francis Berton, créateur du duc d’Aléria dans Le Marquis de Villemer. Le roman inscrit ainsi à son fronton le souvenir du grand succès théâtral que fut Villemer à l’Odéon en février 1864. Surtout, ce roman peut se lire comme un hommage implicite aux amis comédiens disparus, à cette famille élargie des acteurs. Certes, l’ancrage de la fiction renvoie à 1849 et au premier succès dramatique de George Sand avec François le Champi10. Mais ce temps du récit transforme aussi le roman en monument à la mémoire de deux chers disparus : Pierre Bocage, représenté dans la fiction en directeur de l’Odéon, et sans doute, dans les non-dits du texte, Marie Dorval, morte précisément en 1849.

7Dans les trois romans, cette inscription autobiographique est vite débordée par la fiction, masquée par les jeux de déplacements temporels et géographiques. Le plus spectaculaire, et le plus exotique, se trouve dans L’Homme de Neige situé au milieu du XVIIIe siècle et menant de l’Italie à la Dalécarlie suédoise. Pierre qui roule propose semblable dépaysement puisque les comédiens de la fiction quittent l’Odéon pour s’enrôler dans une troupe ambulante qui les emmène sur les côtes dalmates. L’invention romanesque fait ainsi refluer dans le seul paratexte la marque personnelle laissée par l’auteur. Néanmoins, une trace subsiste de cette origine autobiographique. Les trois romans s’unissent autour d’un espace récurrent, image obsessionnelle ou métaphore obsédante : celle du château isolé dans la neige. Le narrateur Adorno Salentini découvre ainsi le Château des Désertes, près de Briançon :

  • 11 G. Sand, Le Château des Désertes, p. 895.

Au-dessus du hameau, à mi-côte de la colline la plus rapprochée et la plus adoucie, s’élevait un vieux et fier château […]11.

  • 12 G. Sand, Pierre qui roule, dernière partie, p. 71.
  • 13 G. Sand, « Le Théâtre et l’Acteur », dans Œuvres autobiographiques, G. Lubin (éd.), Paris, Gallimar (...)

8Cette demeure confère au roman son unité de lieu et son espace d’expérimentations théâtrales. Dans L’Homme de Neige, le Stollborg est ce château des étoiles où arrive à tâtons, perdu dans un tourbillon de neige, le marionnettiste Christian Waldo. Dans Pierre qui roule, le château, situé en Normandie, est atteint à la fin des périples, lorsque les comédiens viennent jouer chez leur ancien camarade Pierre Laurence, retiré de la vie d’acteur et sédentarisé : la fête théâtrale bat alors son plein, « pendant que la neige continuait à joncher le parc, éclairé par la pleine lune »12. Or, semblable château surgit dans un texte non publié, « Le Théâtre et l’Acteur », sans doute contemporain de L’Homme de Neige, et répondant vraisemblablement à un projet de description de la demeure de la romancière pour un journal. Le texte inachevé rapporte l’invention du théâtre de Nohant, un soir d’hiver, « tandis que la brise gémissait au dehors et que la neige, entassée sur le toit, tombait devant les fenêtres en bruyantes avalanches »13. Mis en perspective, ces châteaux dans la neige apparaissent comme la projection imaginaire dans la fiction romanesque du château de Nohant, lieu des expériences théâtrales réelles, ou laboratoire dramatique familial. Mais cette réalité, une nouvelle fois, n’existe pas hors de sa représentation littéraire, hors de la matière textuelle qui la prolonge, en atteste et la rend signifiante.

  • 14 Ibid.

9Ces châteaux sont à la fois des espaces clos, isolés du monde par l’éloignement géographique et par la neige, et des lieux ouverts, du moins des espaces d’où l’on peut toujours sortir : échancrure dans le mur d’enceinte du Château des Désertes, départ en traîneau du Stollborg, transparence de la serre au château de Pierre Laurence, dans Pierre qui roule. À rebours des non-lieux de l’utopie, absolument clos dans leur isolement parfait, ces châteaux sont des lieux de passage, d’apprentissage et d’initiation : des espaces transitoires, renvoyant aussi au temps intermédiaire d’une fin d’hiver. L’invention du théâtre de Nohant, pendant « une nuit de dégel assez douce avec une lune effarouchée dans des nuages fous »14, acquiert dans cette notation qui dépasse le pittoresque sa valeur romanesque et sa signification symbolique. Ces châteaux témoignent ainsi de l’imprégnation mutuelle du monde idéal et du monde réel, théorisée dans la « Notice » du Château des Désertes. Cette notice porte sur l’action réciproque de la réalité et de sa représentation fictive, vouées à se contaminer. Certes, le réel est transfiguré par son transport dans le domaine de la fiction, et la métamorphose est profondément décevante : le théâtre de Nohant, dans Le Château des Désertes,

  • 15 G. Sand, Le Château des Désertes, p. 851.

y devint une étude sérieuse, et y prit des proportions si différentes de l’original, que mes pauvres enfants, après l’avoir lu, ne regardaient plus qu’avec chagrin le paravent bleu et les costumes de papier découpé qui avaient fait leurs délices15.

10La représentation romanesque du théâtre tue le théâtre, art vivant, artisanal et collectif. Mais à son tour, le roman a charge de transfigurer le réel, puisque du Château des Désertes sort un théâtre de Nohant plus grand et plus ambitieux, comme si l’invention dramatique avait besoin de sa réflexion dans le miroir du roman pour atteindre une pleine maturité :

  • 16 Ibid.

Mais à quelque chose sert toujours l’exagération de la fantaisie, car ils firent eux-mêmes un théâtre aussi grand que le permettait l’exiguïté du local, et arrivèrent à y jouer des pièces qu’ils firent, eux-mêmes aussi, les années suivantes16.

  • 17 Ibid., p. 852.

11La distorsion romanesque, par un effet prodigieux, déforme le réel pour l’élever sur le triple plan matériel, éthique et esthétique. Le théâtre, pratique toujours menacée par les contraintes matérielles et les concessions à la facilité, a besoin pour Sand de ce prolongement romanesque, seul capable de lui rappeler son ambition artistique et morale, de faire « entrer un peu d’idéal »17 dans la vie réelle. Le roman se voit en quelque sorte attribuer une valeur performative, selon la loi énoncée dans une lettre à Émile de Girardin le 12 février 1858 :

  • 18 G. Sand, C., XIV, 620.

Toute grande aspiration devient à l’instant même une possibilité. La démontrer c’est presque l’établir18.

L’école du spectateur

12La deuxième fonction de la représentation du théâtre dans le roman relève alors de la transmission d’une exigence et de l’éducation à l’art. La question pédagogique est en effet inscrite au cœur de ces trois ouvrages. Elle est certes moins immédiatement repérable dans Pierre qui roule, du moins avant le terme du parcours initiatique du héros, Pierre Laurence. Ce dernier est pris entre deux modèles paternels : d’un côté, le père biologique, pépiniériste, placé du côté de la matérialité et de l’ancrage terrien et social ; de l’autre, le père en art, le chef de la troupe ambulante, Bellamare. Revenu à la vie positive, installé dans son château où il reçoit les comédiens ambulants, le héros arrivé au terme de sa quête peut s’adresser à son maître :

  • 19 G. Sand, Pierre qui roule, p. 74.

Tu m’as donné trois ans d’une vie bien remplie qui a emporté toute l’écume de ma jeunesse, et dont il ne m’est resté que l’amour d’un idéal dont tu es l’apôtre et le professeur19.

13Plus profondément, par son mode narratif, le roman met en scène un geste de transmission et un acte de transformation morale : le narrateur principal est un digne représentant de l’ordre social, de la matérialité de l’existence et de la saine raison, puisqu’il s’agit d’un fonctionnaire, inspecteur des impôts. Ce dernier reçoit le témoignage des trois années de vie artistique de Pierre Laurence, témoignage qui lui dessille les yeux :

  • 20 Ibid., p. 807.

Je vous avoue qu’avant de vous connaître j’avais un grand dédain pour les comédiens20.

14La formule rappelle que l’ambition première des romans de comédiens est, chez George Sand, la réhabilitation de l’acteur et la lutte contre les préjugés de la foule bien pensante. La dimension éducative est plus manifeste dans l’écriture même de L’Homme de Neige, hommage de la mère au fils marionnettiste, passage de relais entre la romancière et l’homme de spectacle. Dans la fiction, du reste, le marionnettiste transmet les secrets de son art à son ami, l’avocat M. Goefle, dont la nature artistique est ainsi éveillée et révélée. Plus explicitement encore, l’articulation entre Lucrezia Floriani et sa suite, Le Château des Désertes, met en jeu la possible transmission d’un art entre une mère et ses enfants : l’enjeu est de faire mentir la sentence énoncée à l’orée du second roman :

  • 21 G. Sand, Le Château des Désertes, p. 859.

Les personnes de génie ne mettent au monde que des enfants bêtes. C’est une loi de nature21.

15Le chanteur Célio Floriani doit être arraché à ses défauts de bel enfant gâté, à son insolence et à son arrogance. Le passage par le Château des Désertes apporte à son talent la profondeur humaine qui lui manquait.

16Si la formation artistique est au cœur des enjeux du récit, comme dans les autres romans d’artistes, les romans de comédiens prennent une valeur pédagogique plus spécifique pour le public de théâtre : George Sand transforme le roman en école du spectateur, désireuse d’enseigner à son public l’art de voir, d’écouter, de comprendre le théâtre. Le geste de la romancière est ainsi mis en abyme par l’action des pédagogues et autres maîtres dans ses romans, Boccaferri par exemple, dans Le Château des Désertes :

  • 22 Ibid., p. 920.

Le public se formera à cette école, et, au lieu d’injuste et de stupide qu’il est aujourd’hui, il deviendra consciencieux, attentif, amateur des œuvres bien faites et ami des artistes de bonne foi22.

17Dans ces trois romans communiquant directement avec l’expérience dramatique, l’éducation prend un relief plus grand, relève d’une urgence plus manifeste. Les digressions permettent au narrateur, doublé par la dramaturge George Sand, de prendre parti et d’expliquer. Tel développement concernera par exemple, dans Pierre qui roule, les comédies de Molière et leur interprétation :

  • 23 G. Sand, Pierre qui roule, p. 795.

Il y a dans presque toutes les pièces de Molière un fonds de douleur navrante qui à un moment donné efface le ridicule du mari trompé. Le gros public ne s’en doute pas. Les acteurs qui creusent leurs rôles en sont frappés, et cette nuance profonde les gêne, car, s’ils obéissent au sens plein de larmes de la nuance, le gros public n’y comprend rien, croit qu’ils parodient la souffrance, et rit encore plus fort. Au milieu de ce gros rire, il y a bien peu de personnes qui disent à l’oreille de leur voisin que Molière est un aigle blessé, une âme profondément triste23.

  • 24 Dédicace à l’acteur Macready dans Le Château des Désertes, p. 853.

18La digression se comprend certes comme une parenthèse réflexive, propre aux romans d’artistes chargés « de remuer quelques idées sur l’art dramatique »24. Mais le passage doit ici se lire comme une défense et illustration, a posteriori, de sa propre pièce Molière, qui échoua en mai 1851 au Théâtre de la Gaîté, avec Bocage dans le rôle titre. La digression fragilise la fiction romanesque, mais elle resserre le lien entretenu entre le roman et la pratique théâtrale. Elle constitue, près de vingt ans après, une petite revanche sur ce « gros public » de la Gaîté.

  • 25 G. Sand, Lettre du 20 février 1851, C., X, 91.
  • 26 Voir C. Masson, « Les Préfaces de George Sand à son théâtre : manifeste théâtral et témoignages his (...)

19George Sand se montre consciente de l’artifice de telles digressions et des lourdeurs de telles dissertations. Relisant Le Château des Désertes, elle confie à François Buloz : « Je ne sais pas s’il n’y a pas un peu trop de détails sur l’art vers la fin. »25 Ainsi les trois romans ici étudiés accueillent moins de discours théoriques que de témoignages pratiques sur l’art des planches, envisagé comme un noble bricolage et un artisanat supérieur. Le roman, bien mieux que le discours préfaciel26, est apte à accueillir cette représentation des conditions concrètes du théâtre envisagé comme pratique des lieux, des objets et des corps. Le roman permet à Sand d’inscrire le théâtre dans sa matérialité, vouée à entretenir avec l’esprit un rapport dialectique : la réflexion menée via les trois romans concerne cette alchimie susceptible de transmuer les formes en idée et de spiritualiser la matière. La question centrale concerne fondamentalement l’illusion, la manière de la créer et de la maintenir dans sa pureté de rêve éveillé à partir de ces matériaux qui s’appellent toiles peintes, burattini, quinquets, costumes, maquillages. Le principal problème technique abordé par Pierre qui roule concerne ainsi la mise en scène, vouée à intégrer les individualités dans un tout ordonné, au nom d’une unité supérieure :

  • 27 G. Sand, Pierre qui roule, p. 800.

Je n’avais pas la moindre idée de ce que l’on appelle la mise en scène, et la plupart des spectateurs ne s’en doutent pas davantage. […] La mise en scène est comme une consigne militaire qui règle le maintien, le geste, la physionomie de chacun, même ceux du moindre personnage […] Tout cela est réglé au répertoire classique par des traditions absolues. Dans les créations nouvelles, tout cela exige de longs tâtonnements, des essais auxquels on renonce ou sur lesquels on insiste : de là des discussions quelquefois passionnées où l’auteur juge en dernier ressort au risque de se tromper, s’il manque de coup d’œil, de goût et d’expérience27.

  • 28 N. Luce, « Pierre qui roule de George Sand… », p. 119-120.
  • 29 G. Sand, C., XXI, 169.

20Or, le roman est commencé au moment même où Sand collabore avec Paul Meurice à l’adaptation pour la scène de la Porte Saint-Martin du roman Cadio28. La pièce est la plus lourde, en terme de production scénique, jamais entreprise par Sand, une énorme « machine », « avec trente-cinq ou quarante acteurs parlants, dont cinq ou six seulement parlent bien », confie-t-elle à Gustave Flaubert le 29 septembre 186829. Les développements sur la mise en scène, dans la première partie de Pierre qui roule, transforment en petit cours d’art dramatique ce qui relève de l’expérience immédiate, aussitôt intégrée à la matière romanesque, transformée en témoignage et leçon. Semblable révélation des coulisses de l’art dramatique se trouve déjà dans L’Homme de Neige, en ces multiples pages consacrées aux techniques illusionnistes du montreur de marionnettes, au calcul des proportions pour les décors, à l’improvisation sur canevas comme aux variations de la voix de l’operante. De même, Le Château des Désertes aborde les techniques d’improvisation autant que la question des éclairages, des accessoires ou du public. Dans les trois cas, l’art du théâtre est anobli grâce à cette révélation du travail méconnu qui précède chaque représentation.

21Pourtant, lus ensemble, ces trois romans écrits sur vingt années, de l’aube au crépuscule de la carrière dramatique de Sand, révèlent la dimension de plus en plus décevante de l’expérience théâtrale. L’improvisation, au centre des deux premiers romans, disparaît ainsi totalement de Pierre qui roule, où elle se trouve même combattue dans le discours du personnage :

  • 30 G. Sand, Pierre qui roule, p. 800-801.

L’acteur qui improvise ses effets à la représentation risque de tuer la pièce ; il trouble tous ceux qui jouent avec lui30.

  • 31 Voir O. Bara, « Consuelo et le « temple de la folie » : exaspération romanesque des tensions de la (...)

22Les exigences du théâtre institutionnel l’emportent dans ce roman sur la liberté qui nourrissait le théâtre de Nohant. Bien plus, ces trois œuvres, à l’instar de Consuelo, constituent moins des romans d’artistes que des romans du renoncement à l’art dramatique, du dépassement de ses contraintes matérielles, morales et sociales31. Le Château des Désertes, s’il s’achève par l’arrivée du printemps, promesse de retour à la vie, transforme Célio Floriani, par son mariage, en seigneur riche, pouvant faire « de l’art en grand, à son loisir » :

  • 32 G. Sand, Le Château des Désertes, p. 953.

[…] il sera d’autant plus précieux au public, qu’il se rendra plus rare, et d’autant mieux payé, qu’il en aura moins besoin. Ainsi va le monde32,

23selon la conclusion ironique et lucide du marquis. À la fin de L’Homme de Neige, Christian Waldo renonce au statut d’artiste pour celui d’artisan puis de père de famille :

  • 33 G. Sand, L’Homme de Neige, t. II, p. 66.

Être utile à tous, voilà l’idéal glorieux de l’artisan […] ; être agréable aux riches, voilà le puéril destin de l’artiste, auquel je me soustrais avec joie33.

24Quant au héros de Pierre qui roule, il est un comédien médiocre, trop beau et trop réfléchi pour être un artiste inspiré : il renonce à sa passion du théâtre par respect filial pour son père. Il sera toutefois mécène et soutiendra les activités théâtrales désormais libres et vraiment artistiques de Bellamare, selon le sauvetage in extremis organisé par la romancière – grâce miraculeuse de la fiction, vouée à compenser les déceptions du réel.

  • 34 Selon G. Lubin (C., VI, 826), la bibliothèque de George Sand contenait deux traductions de Wilhelm (...)
  • 35 A. Ubersfeld, « Wilhelm Meister et le corps parlant », in Goethe et les arts du spectacle, M. Corvi (...)
  • 36 Voir la Préface de B. Lortholary à son édition des Années d’apprentissage de Wilhelm Meister, Paris (...)
  • 37 A. Montandon, « Le roman romantique de la formation de l’artiste », Romantisme, no 54, 1986, p. 24- (...)

25Cette sortie du théâtre, considéré comme simple passage et initiation à la vie, relie ces trois romans aux Années d’apprentissage de Wilhelm Meister de Johann Wolfgang Goethe34. Les multiples formes de théâtre abordées par Sand se trouvent déjà dans le roman de Goethe, des marionnettes manipulées par Wilhelm enfant au théâtre ambulant, en passant par les séances d’improvisation auxquelles se livrent, en guise d’exercices, les acteurs de la troupe. L’attention à la pratique et à la matérialité de la scène, tout comme la digression esthétique, avec la célèbre analyse d’Hamlet, sont bien présents dans Wilhelm Meister, contrepoint de l’activité théâtrale de Goethe à Weimar. Enfin, la question centrale d’un « théâtre qui serait vraiment populaire sans trahir l’art »35 est également posée par Goethe et Sand, même si le premier s’attache spécifiquement à la création d’un théâtre national allemand. Toutefois, Les Années d’apprentissage concentrent les développements romanesques sur le théâtre dans les cinq premiers livres, reprenant la matière d’une première version, La Vocation théâtrale de Wilhelm Meister36. Ensuite, le roman s’attache à la sortie de Wilhelm hors de la voie théâtrale, la mort de son père précipitant sa maturation morale et affective. Le roman de Goethe illustre ainsi le conflit entre Bildungsroman et Kunstlerroman, comme l’a étudié Alain Montandon37 : la fin de la formation est impensable pour l’artiste, l’art étant une quête infinie. L’apprentissage est donc moins artistique que moral et social, et son terme signifie la sortie hors de la sphère de l’art, la réintégration de l’artiste dans le monde. Les trois romans de Sand ici envisagés ressortiraient ainsi au roman de formation plus qu’au roman d’artiste : comme dans Consuelo, l’expérience dramatique n’est qu’un passage, à valeur initiatique, par l’épreuve de la dépersonnalisation et le vertige de la gloire éphémère. Mais grâce à ce modèle romanesque, la matière théâtrale se trouve intégrée dans le roman : la pratique du théâtre est l’élément dynamique de la fable romanesque, précipitant le héros immature, en quête d’identité, vers son accomplissement humain. On pourrait néanmoins se demander si la tension entre roman de formation et roman d’artiste est jamais apaisée chez George Sand : le retour régulier au « roman comique » naîtrait chez la romancière du désir tenace d’inventer une solution supérieure, où l’accomplissement éthique se produirait dans la sphère esthétique, où l’invention de soi se ferait sans renoncement et sans perte.

L’appel de l’illusion

26Cette intégration ne résout pas une dernière tension : le roman de comédiens demeure la rencontre entre deux genres autonomes, le théâtre et le roman, dont il révèle l’antagonisme. Quelle est la frontière ? Quelle est éventuellement la hiérarchie ? Et surtout, qu’est-ce qui demeure irréductible de l’un à l’autre ? Déjà Goethe, dans Wilhelm Meister, pose et résout la question, en prolongement à ses discussions épistolaires avec Friedrich Schiller :

  • 38 J. W. Goethe, Les Années d’apprentissage de Wilhelm Meister, livre V, chapitre VII, p. 385.

Dans le roman, il s’agit surtout de présenter des dispositions d’esprit et des événements ; dans le drame, des caractères et des actions38.

  • 39 « […] la différence entre les deux genres littéraires ne repose pas seulement dans la forme extérie (...)

27Comme Goethe, Sand écarte les différences d’ordre narratologique39. Sa réponse est artistique et philosophique : théâtre et roman se rencontrent pour désigner réciproquement leur puissance et leur inaccomplissement. La troisième et dernière fonction des rencontres entre théâtres réels et transposition romanesque est alors critique.

28Le théâtre inscrit dans le roman la marque douloureuse de l’incomplétude du genre romanesque, fondé sur la distance entre auteur et lecteurs, sur la réception différée, opposée à l’immédiateté de l’événement théâtral, à son unicité aussi, puisqu’il est non reproductible. On lira ainsi comme un fantasme de romancière solitaire ce regard clandestin jeté par le marionnettiste à son public, présent face au castelet :

  • 40 G. Sand, L’Homme de Neige, t. II, p. 11.

[…] Christian ne voulut pas commencer sans regarder son public par un petit œil ménagé devant lui40.

29Ce rêve de la co-présence de l’artiste et de son auditoire oriente l’étrange prologue de ce roman, fondé en ses premières lignes sur le dialogue du narrateur avec son lecteur inconnu. Ce narrateur ne veut pas commencer avant d’établir symboliquement un contact direct avec son lecteur, de nouer une relation privilégiée où ils soient, exceptionnellement, seul à seul :

  • 41 Ibid., t. I, p. 37.

Nous prions le lecteur de vouloir bien entrer avec nous au cœur du sujet de cette histoire, comme il fait quand, au théâtre, la toile se lève sur une situation que les personnages vont lui révéler.
De même, et par conséquent, nous le prions de pénétrer avec nous d’emblée dans le centre de la localité où se passe l’aventure, avec cette différence qu’au théâtre le rideau se lève rarement sur une scène vide, et qu’ici le lecteur et moi allons nous trouver quelques instants en tête à tête41.

30« Entrer au cœur du sujet », « pénétrer d’emblée dans le centre » : le pacte de lecture est bien fondé sur la promesse intenable d’un contact physique avec les lieux décrits, illusion de présence assimilable au pouvoir de la scène. L’effort du lecteur est d’abord visuel dès lors qu’il s’agit de jeter un « premier coup d’œil » et d’explorer l’espace découvert. L’incipit romanesque s’assimile de la sorte au lever de rideau, désignant certes le théâtre comme matière même du roman, mais tirant ce dernier vers un modèle théâtral inaccessible, vers les vertus du visible préférées, en apparence, au dicible. En ce bref prologue se joue un combat inégal entre mimésis et sémiosis.

  • 42 « […] une réflexion sur le roman se love dans le creux de la réflexion sur le théâtre et il faut co (...)

31Selon un mouvement inverse, le théâtre vient aussi témoigner dans le roman des vertus du genre romanesque. « Le théâtre au miroir du roman » : ce sous-titre peut s’inverser selon les lois de la réflexivité pour devenir « Le roman au miroir du théâtre ». Le premier l’emporte sur le second en ce qu’il érige un seul auteur et un seul narrateur en maître illusionniste, manipulateur des formes et des mots, Dieu caché créateur de mondes. Aussi l’image de l’operante masqué, ou réfugié derrière le castelet de ses marionnettes, apparaît-elle comme la métaphore du romancier, maniant ses personnages et ses décors, entraînant ses lecteurs où il le veut bien42. Si le prologue de L’Homme de Neige semble tirer le lecteur vers la vision théâtrale, l’exploration visuelle d’un espace dévoilé et signifiant, sa clausule rompt le protocole, brise le pacte de lecture :

  • 43 G. Sand, L’Homme de Neige, t. I, p. 39.

La porte s’ouvre, et vous êtes forcé désormais de vous en rapporter à moi pour savoir de quels événements passés et futurs je viens vous montrer le théâtre43.

32Certes, le dernier mot est « théâtre » ; mais il revient surtout au « moi » du narrateur, seul détenteur des secrets des lieux et du temps face au lecteur désormais soumis. Si l’art du marionnettiste projette dans le roman l’ombre de l’écrivain de roman, c’est d’un autoportrait de l’auteur en manipulateur et escamoteur qu’il s’agit. Le marionnettiste affirme partout son absolue maîtrise et sa parfaite indépendance, dans l’ombre de son petit théâtre portable, aussi maniable que la plume. Chaque personnage manipulé est sa créature, projection des mille et une virtualités de son moi :

  • 44 Ibid., t. I, p. 153.

Savez-vous d’où vient le prodige ? Il vient de ce que ce burattino n’est pas un automate, de ce qu’il obéit à mon caprice, à mon inspiration, à mon entrain, de ce que tous ses mouvements sont la conséquence des idées qui me viennent et des paroles que je lui prête, de ce qu’il est moi enfin, c’est-à-dire un être, et non pas une poupée44.

33Une nouvelle fois, le discours sur l’art du marionnettiste et l’hommage au fils chéri Maurice se doublent, en creux, d’un discours métapoétique dont l’enjeu est l’art du romancier. On en trouvera l’indice, à défaut de preuve, dans la question de la vraisemblance, seule limite que s’impose l’operante dans les divagations de ses canevas dramatiques, comme il s’en confie à son second, M. Goefle :

  • 45 Ibid., p. 233.

Ô monsieur Goefle, vous vous envolez dans les régions du fantastique ! Ce n’est pas mon école. Je reste toujours dans une certaine vraisemblance romanesque, parce qu’on ne fait ni rire ni pleurer avec des situations impossibles45.

34Sand, dans une lettre à Émile Aucante contemporaine de l’écriture de L’Homme de neige et datée du 10 avril 1858, dit rechercher un équilibre entre romans « de réalité » et romans « romanesques » :

  • 46 C., XIV, 683.

Or, pour présenter une histoire très romanesque, avec toutes les circonstances qui la rendent possible, vraisemblable, réelle, croyable, il faut, je vous jure, bien du travail et du soin. On ne peut pas se le figurer46 !

  • 47 G. Sand, L’Homme de Neige, t. II, p. 54.
  • 48 « L’idéalisme passe ici par la théâtralisation du réel, l’idéalisation est dans tous les cas le pro (...)

35Assurément, l’errance du comédien, sa liberté et sa fantaisie, jouent un rôle clé dans ce dispositif consistant à légitimer le romanesque par l’effet de réel, et à tenir la bride au réalisme par le romanesque. Ainsi Pierre qui roule dévoile la réalité matérielle, morale et sociale du comédien ambulant, avec un rare sens du détail concret, voire sordide, tout en sacrifiant aux lieux communs du roman de comédiens et de ses aventures tragi-comiques en des contrées improbables. Le romanesque des tribulations du chariot de Thespis compense en permanence le réalisme des situations : la matière théâtrale rappelle paradoxalement le roman à son exigence de romanesque. Bien plus : le comédien inscrit dans le roman sandien, au moment où ce dernier risque d’être happé par les sirènes contemporaines du réalisme et bientôt du naturalisme, l’exigence de la fuite imaginaire comme le refus de consentir à l’ordre du monde comme il va : selon l’avocat artiste de L’Homme de Neige, M. Goefle, l’histrion n’est autre que le « fabulateur ». Ce dernier, « parce que c’est l’interprète de l’œuvre d’imagination (fabula), a pour but de détourner l’homme du positif de la vie […] »47. Par la grâce de cet histrion, la romancière inscrit au cœur de son œuvre l’exigence supérieure d’affabulation48.

  • 49 G. Sand, Pierre qui roule, p. 75.

36L’enjeu du roman de comédiens est moins structurel qu’esthétique, et moins esthétique que philosophique : appelés à la fin de Pierre qui roule « mes pauvres ouvriers de la fantaisie », les acteurs échafaudent ce « rêve si romanesque et si singulier » que l’on se promet, en conclusion du roman, de bientôt « recommencer avec les mêmes convives »49. C’est tout simplement l’exigence d’illusion, ou de fiction, que l’artiste dramatique porte au sein du roman, luttant contre l’épuisement de la voix romanesque et contre les déceptions de la vie positive. Le théâtre vient replacer l’illusion à l’horizon du roman, qui rappelle en retour la scène dramatique aux exigences de l’idéal. Ce mouvement circulaire ne saurait connaître de trêve, tant le réel a de poids et risque à tout moment d’écraser le désir d’absolu. La métaphore théâtrale exprime alors ce rêve d’un roman qui serait infiniment prolongé :

  • 50 G. Sand, L’Homme de Neige, t. II, p. 23.

[…] l’operante ne se repose jamais. Il faut nous hâter de prendre d’autres personnages pour la scène suivante, et, afin que le public ne se refroidisse pas devant le théâtre vide, il faut parler toujours50.

Notes

1 Je me fonde, pour toutes les références et citations, sur les éditions suivantes : Le Château des Désertes, dans Vies d’artistes, M.-M. Fragonard (éd.), Paris, Presses de la Cité, 1992 ; L’Homme de Neige, J.-M. Bailbé (éd.), Grenoble, Éditions de l’Aurore, 1990, 2 tomes ; Pierre qui roule (et sa suite intitulée Le Beau Laurence lors de la parution du roman en volumes), Revue des Deux Mondes, 15 juin-1er septembre 1869, t. LXXXI-LXXXIII.

2 G. Sand, Correspondance [désormais abrégé en C., suivi du numéro de tome en chiffres romains et du numéro de page en chiffres arabes], G. Lubin (éd.), Paris, Garnier, 1964-1991, XVI, 840-841.

3 Gustave Flaubert et George Sand, Correspondance, A. Jacobs (éd.), Paris, Flammarion, 1981, p. 223.

4 G. Sand, Le Château des Désertes, p. 851.

5 Pierre qui roule inscrit aussi dans le nom de certains de ses personnages la trace des marionnettes de Nohant : Bellamare, Vachard, Coq-en-Bois. Après L’Homme de Neige, le roman peut encore se lire comme un hommage indirect aux marionnettes de Maurice. Voir L. Frappier-Mazur, « Théâtre et roman, burlesque et idéal : l’atelier sandien dans Pierre qui roule et Le Beau Laurence », Littérature, no 134, juin 2004, p. 23-36.

6 Sur l’incomplétude et la complémentarité des expériences théâtrales de George Sand, voir O. Bara, « Représentations sandiennes du public de théâtre : la communauté impossible ? », in George Sand, Écritures et représentations, É. Bordas (dir.), Paris, Eurédit, 2004, p. 183-206.

7 Lettre de Sand à Flaubert du 2 avril 1869, Correspondance de Gustave Flaubert et George Sand.

8 G. Sand, L’Homme de Neige, t. II, p. 12.

9 G. Sand, Le Château des Désertes, p. 851.

10 Voir N. Luce, « Pierre qui roule de George Sand : un symptôme de l’affaiblissement constaté d’une démarche théâtrale progressive », George Sand Studies, vol. 19, 2000, p. 112-124.

11 G. Sand, Le Château des Désertes, p. 895.

12 G. Sand, Pierre qui roule, dernière partie, p. 71.

13 G. Sand, « Le Théâtre et l’Acteur », dans Œuvres autobiographiques, G. Lubin (éd.), Paris, Gallimard (La Pléiade), 1971, t. II, p. 1241.

14 Ibid.

15 G. Sand, Le Château des Désertes, p. 851.

16 Ibid.

17 Ibid., p. 852.

18 G. Sand, C., XIV, 620.

19 G. Sand, Pierre qui roule, p. 74.

20 Ibid., p. 807.

21 G. Sand, Le Château des Désertes, p. 859.

22 Ibid., p. 920.

23 G. Sand, Pierre qui roule, p. 795.

24 Dédicace à l’acteur Macready dans Le Château des Désertes, p. 853.

25 G. Sand, Lettre du 20 février 1851, C., X, 91.

26 Voir C. Masson, « Les Préfaces de George Sand à son théâtre : manifeste théâtral et témoignages historiques », George Sand Studies, vol. 22, 2003, p. 19-33.

27 G. Sand, Pierre qui roule, p. 800.

28 N. Luce, « Pierre qui roule de George Sand… », p. 119-120.

29 G. Sand, C., XXI, 169.

30 G. Sand, Pierre qui roule, p. 800-801.

31 Voir O. Bara, « Consuelo et le « temple de la folie » : exaspération romanesque des tensions de la scène lyrique », in Lectures de Consuelo. La Comtesse de Rudolstadt de George Sand, M. Hecquet et Ch. Planté (dir.), Lyon, Presses universitaires de Lyon (Littérature et idéologies), 2004, p. 167-187.

32 G. Sand, Le Château des Désertes, p. 953.

33 G. Sand, L’Homme de Neige, t. II, p. 66.

34 Selon G. Lubin (C., VI, 826), la bibliothèque de George Sand contenait deux traductions de Wilhelm Meister : celle de 1843 (baronne de Carlowitz, Charpentier) et celle de 1860 (Jacques Porchat, Hachette).

35 A. Ubersfeld, « Wilhelm Meister et le corps parlant », in Goethe et les arts du spectacle, M. Corvin (dir.), Bron, Centre d’Études et de Recherches Théâtrales et Cinématographiques, 1985, p. 105-122.

36 Voir la Préface de B. Lortholary à son édition des Années d’apprentissage de Wilhelm Meister, Paris, Gallimard (Folio classique), 1999.

37 A. Montandon, « Le roman romantique de la formation de l’artiste », Romantisme, no 54, 1986, p. 24-36.

38 J. W. Goethe, Les Années d’apprentissage de Wilhelm Meister, livre V, chapitre VII, p. 385.

39 « […] la différence entre les deux genres littéraires ne repose pas seulement dans la forme extérieure, dans le fait, par exemple, que, d’un côté, les personnages parlent et que, de l’autre, on raconte habituellement ce qu’ils sont et ce qu’ils font » (ibid.).

40 G. Sand, L’Homme de Neige, t. II, p. 11.

41 Ibid., t. I, p. 37.

42 « […] une réflexion sur le roman se love dans le creux de la réflexion sur le théâtre et il faut considérer que tout ce qui est dit du théâtre s’applique au roman », P. Laforgue, « Le Théâtre des marionnettes de Nohant, ou théâtre et fiction du Moi », in Corambé. Identité et fiction de soi chez George Sand, Paris, Klincksieck, 2003, p. 176.

43 G. Sand, L’Homme de Neige, t. I, p. 39.

44 Ibid., t. I, p. 153.

45 Ibid., p. 233.

46 C., XIV, 683.

47 G. Sand, L’Homme de Neige, t. II, p. 54.

48 « L’idéalisme passe ici par la théâtralisation du réel, l’idéalisation est dans tous les cas le propre du monde théâtral, et l’interaction du personnage réel et de l’acteur multiplie les jeux de miroirs », L. Frappier-Mazur, « Théâtre et roman, burlesque et idéal… », p. 33.

49 G. Sand, Pierre qui roule, p. 75.

50 G. Sand, L’Homme de Neige, t. II, p. 23.

Auteur

Université Lyon 2 – UMR « LIRE »

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