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George Sand

 | 
Brigitte Diaz
, 
Isabelle Hoog-Naginski

Déplacements, passages, transferts

George Sand et l’imaginaire de la musique

Béatrice Didier

Texte intégral

1Toute création artistique permet au lecteur, à l’auditeur, au spectateur de pénétrer dans un monde imaginaire quelles que soient les références au « réel » qu’elle comporte. Néanmoins le statut de la musique présente des particularités, et pénétrer dans un opéra grâce à ce qu’en dit un romancier n’est pas tout à fait la même chose que pénétrer dans la chambre d’un personnage : la situation du référentiel n’est pas la même. Le mode d’écriture non plus. Qualité de l’expérience, statut du personnage et du descriptif, fonction dans l’économie du récit, figures de style diffèrent profondément. En faisant appel à une œuvre musicale, le romancier pénètre et fait pénétrer son lecteur dans une autre création imaginaire et qui plus est, dans un monde qui possède ses lois, son langage propres.

2Malgré les difficultés accrues de cette insertion de l’imaginaire musical dans le texte littéraire, la musique n’a cessé de solliciter les écrivains. De Diderot à Thomas Mann et à Schnitzler, pour se contenter d’exemples fort connus, et sans évoquer tant de romans récents (Makine, Echenoz, etc.) le chant de la sirène exerce son redoutable et magique attrait sur le romancier. L’influence d’Hoffmann sur le romantisme français a contribué à cet enchantement. Balzac dans Massimila Doni ou dans Gambara reflète bien comment le fantastique est une des voies possibles de cette insertion de la musique. Il est révélateur aussi des problèmes qui se posent à l’écrivain : tentation et vanité du recours au langage technique, en particulier. Il montre bien le dilemme du romantisme – si l’on prend le terme au sens le plus large et si on se permet de voir encore des œuvres romantiques au XXe siècle : le romantisme dans son rêve de communion entre les arts donne une place croissante à la musique, mais en donnant à cet art une place privilégiée comme intercesseur de l’infini, il accroît les difficultés de la présence dans le texte de l’irreprésentable.

 

3Dans ce domaine comme dans plusieurs autres, le cas de George Sand est particulièrement intéressant. Je ne reviendrai pas sur la place que la musique et les musiciens ont tenue dans sa vie ; mais pour en rester à son œuvre, on peut y suivre cette présence de la musique des commencements à la fin, de la Prima donna, nouvelle de la première jeunesse, à L’Orgue du Titan, un des derniers contes qu’elle ait écrits, en passant par ces trois grands romans que sont : Consuelo, Les Maîtres sonneurs, Le Château des Désertes, et sans négliger les Lettres d’un voyageur ni quantité de références que contiennent d’autres œuvres, ainsi de Tancrède dans Rose et Blanche, pour revenir aux commencements, ou au chant du violon si important dans une œuvre tardive, Le Dernier amour.

4Il est bien évident qu’en si peu de temps, je ne tenterai pas de traverser l’ensemble de cette œuvre immense. Sans faire complètement abstraction de tant de textes possibles, j’aimerais revenir tout particulièrement à un épisode de Consuelo, celui qui se déroule au château de Rudoldstadt. Il est important parce que, après ce que l’on peut considérer comme une nouvelle vénitienne, c’est dans cet épisode du château de Rudolstadt que vont se nouer tous les thèmes essentiels de l’œuvre, et aussi du romantisme. Les emprunts à la tradition du roman noir sont utilisés de façon très dramatique comme une démonstration du caractère initiatique de l’expérience musicale. C’est dans l’inquiétante montagne du Schreckenstein, au milieu de la terreur qu’inspirent à Consuelo les souterrains labyrinthiques et le souvenir des supplices de la Bohême hussite, que va résonner le chant du violon d’Albert.

  • 1 G. Sand, Consuelo. La comtesse de Rudolstadt, N. Savy et D. Zanone (éd.), Paris, Laffont (Bouquins) (...)

Elle était plongée dans ces réflexions sinistres, lorsqu’elle entendit Albert accorder son violon ; et bientôt le son admirable de l’instrument lui chanta le psaume ancien qu’elle avait tant désiré écouter une seconde fois. La musique en était originale, et Albert l’exprimait avec un sentiment si pur et si large, qu’elle en oublia toutes ses angoisses pour approcher doucement du lieu où il se trouvait, attirée et comme charmée par une puissance magnétique1.

5Ce passage réfère à une première expérience où Consuelo avait déjà entendu « le son d’un admirable instrument » :

  • 2 Ibid., p. 274.

Jamais Consuelo n’avait entendu un violon si parfait, un virtuose si touchant et si simple. Ce chant lui était inconnu ; mais à ses formes étranges et naïves, elle jugea qu’il devait être plus ancien que toute l’ancienne musique qu’elle connaissait. Elle écoutait avec ravissement, et s’expliquait maintenant pourquoi Albert l’avait si bien comprise dès la première phrase qu’il lui avait entendu chanter. C’est qu’il avait la révélation de la vraie, de la grande musique2.

6C’est dans cet épisode que Consuelo qui en avait déjà connu les premiers arcanes, va comprendre pleinement ce qu’est la musique :

  • 3 Ibid., p. 321.

La musique dit tout ce que l’âme rêve et pressent de plus mystérieux et de plus élevé. C’est la manifestation d’un ordre d’idées et de sentiments supérieurs à ce que la parole humaine pourrait exprimer. C’est la révélation de l’infini3.

  • 4 Ibid.

7Ce qui rejoint l’admirable définition de l’œuvre de Chopin qu’on lira dans l’Histoire de ma vie : « Il a fait parler à un seul instrument la langue de l’infini ». La supériorité de la musique sur tout autre langage est fortement affirmée par le romantisme, en réaction contre l’esthétique classique qui, obsédée par le principe de l’imitation et par les hiérarchies, classait la musique après les arts plastiques. « La musique est un langage plus complet et plus persuasif que la parole »4.

8Si la musique est la langue de l’infini, on comprend qu’elle nécessite une initiation, au besoin à travers l’angoisse et la douleur, en tout cas le mystère ; initiation, qui est d’un autre ordre que l’apprentissage technique. Elle se distingue de la musique savante. L’évocation d’un certain archaïsme est une forme de cette référence à une mythique simplicité originelle et populaire – on retrouve évidemment là un thème rousseauiste. Cette musique sublime permet la communication immédiate entre les âmes. La musique n’a pas besoin de traduction. Enfin elle est sacrée, profondément religieuse, en dehors cependant de toute orthodoxie. Par elle la communication avec le divin s’opère, comme la communication envers les autres hommes, par-delà tout langage.

  • 5 Ibid., p. 323.

9Une fois rappelés ces caractères essentiels de la musique – langage sacré et universel de l’infini – pour le romantisme, et pour George Sand, on n’a fait que donner une idée lointaine des difficultés que le romancier peut rencontrer à l’évoquer dans le texte littéraire qui est profane et dans une langue déterminée, qui appartient à un genre littéraire : le roman. Créer cet imaginaire de l’infini musical, y entraîner le lecteur suppose que le romancier emploie toute une technique qui lui est propre et qui finalement n’entretient avec la technique musicale que des rapports assez lointains. La tentation serait grande cependant d’importer directement dans le roman des éléments empruntés à la technique proprement musicale, de faire sortir le texte littéraire de son champ propre. C’est ainsi que, dans Mademoiselle Else, Schnitzer au moment le plus tragique, où l’héroïne bascule dans la folie et le suicide, intègre dans son texte par trois fois des portées musicales avec des fragments du Carnaval de Schumann. George Sand ne donne pas des extraits d’hymne du prince Hyncko Podiebrad, sorte d’Ossian de la Bohême5. La citation proprement musicale dans le texte littéraire présente des inconvénients qu’elle n’ignore pas. Le lecteur de roman n’est pas forcément capable de lire une partition ; en fût-il capable, cette citation risque finalement de limiter ses possibilités d’imagination. On peut en dire autant de cet abus de termes techniques que Balzac emprunte à un musicien professionnel et dont il parsème Gambara. Ou bien le lecteur ne comprend pas de quoi il s’agit, ou bien il est finalement gêné de voir ses capacités d’imaginer en quelque sorte bridées par des termes trop précis.

10Lorsqu’il s’agit d’évoquer des airs d’opéra connus, la citation des premiers mots du livret ne présente pas de tels inconvénients : on ne sort pas vraiment du domaine littéraire ; si ces mots sont italiens – et en italique – ils provoquent un effet de léger décalage qui ne peut qu’être favorable au travail de l’imagination. Ou bien le lecteur connaît cet air, et il se souviendra en son for intérieur de la musique qui résonnera en lui-même pendant la lecture, ne fût-ce que de façon fugitive. Ou bien il ne le connaît pas et il reste libre de l’inventer ; en tout cas, sa lecture ne sera pas arrêtée par des signes incompréhensibles. Pas de citations musicales directes donc dans le texte de Consuelo, mais des procédés à la fois plus subtils et plus proprement littéraires pour créer cet imaginaire de la musique.

11Le traitement des dissertations philosophiques sur l’infini musical pose aussi des problèmes au romancier qui n’écrit pas un traité mais une fiction. On voit par exemple comment Thomas Mann s’efforce d’intégrer les idées d’Adorno à Doktor Faustus et comment le recours au fantastique lui permet cette intégration ; la folie du personnage rend le lecteur plus réceptif au discours théorique, alors que des énoncés didactiques et purement rationnels risquent de l’ennuyer. Fantastique et folie – les deux domaines se côtoyant aisément – sont précisément les procédés qu’emploie aussi George Sand dans cet épisode du château de Rudolstadt. L’héritage du roman noir lui rend un peu le même service que la psychanalyse rendra à Thomas Mann. Les sublimes déclarations que nous venons de citer peuvent s’intégrer dans le récit parce que la romancière a transporté son lecteur dans cet univers effrayant des souterrains du Schreckenstein et parce qu’ils permettent de comprendre l’inquiétante étrangeté d’Albert, les possibilités de communion entre lui et Consuelo, par conséquent s’intègrent profondément dans la trame du roman.

12Supposer le personnage du musicien en marge de la rationalité est presque une nécessité romanesque que le romantisme et le post-romantisme ont beaucoup exploitée. Transporté dans un cadre rustique, il faudra supposer le personnage qui bénéficie d’illuminations quelque peu « ébervigé » et tel est bien le cas du Joset des Maîtres sonneurs. Le cas de Consuelo est plus complexe, car si elle connaît des moments d’angoisse, de vertige, des pertes de conscience, elle n’en apparaît pas moins en définitive comme un personnage qui possède un remarquable équilibre psychique, équilibre qui finalement triomphe de toutes les épreuves ; elle parviendra même à conférer cet équilibre à Albert. Mais lors de cette initiation que constitue l’épisode au château de Rudolstadt, elle aura dû traverser des jours de folie furieuse.

  • 6 G. Sand, Consuelo. La comtesse de Rudolstadt, p. 303.

Consuelo en proie à un délire épouvantable se débattait dans les bras des deux plus vigoureuses servantes de la maison, qui avaient grand-peine à l’empêcher de se jeter hors de son lit6.

13Pour la création de ce personnage si riche, il semble donc que George Sand ait été tentée par deux pulsions contradictoires : une représentation romantique du musicien fou, mais une conviction très profonde et en quelque sorte expérimentale de la nécessité de l’équilibre pour la création artistique. Elle a résolu cet antagonisme en utilisant pleinement les ressources du roman, c’est-à-dire le développement temporel du récit et la variété des personnages. L’acquisition de l’équilibre par Consuelo se fera progressivement, et grâce à la traversée d’un certain nombre d’épreuves – on retrouvera plus tard, lors de l’initiation chez les Invisibles, ces menaces qui risqueraient encore d’atteindre l’intégrité psychique de Consuelo – épreuves dont finalement elle sort plus forte. D’autre part, George Sand dans la vaste population de musiciens qu’elle crée va pouvoir répartir sagesse et folie. Porpora, le maître, n’est certes pas fou ; il est cependant, tel J.-J. Rousseau, guetté dans ses vieux jours par le délire de persécution. On vient de voir comment Albert donnait des sujets d’inquiétude à sa famille. Le personnage de Zdenko est peut-être encore plus inquiétant, lui qui est cependant porteur du génie musical du peuple. En revanche, les musiciens qui travaillent avec beaucoup de perspicacité à leur carrière, Anzoletto, Corilla, ne sont visités ni par la folie ni par le génie musical. On objectera peut-être le personnage d’Haydn qui donnera des preuves certaines de son génie, et qui n’apparaît pas du tout comme guetté par la folie ; mais George Sand ne le fait intervenir qu’épisodiquement et alors qu’il est d’une extrême jeunesse et n’a pas encore donné ses grandes œuvres.

14Les rapports de la musique et de la folie sont donc complexes. La vraie musique n’est atteinte qu’à travers la folie, mais au-delà de sa traversée – Nerval fera la même expérience pour la création poétique. Et là encore l’épisode du château de Rudolstadt est particulièrement éclairant dans sa sombre lumière. Alors que Consuelo délire et semble ne pas reconnaître Albert,

  • 7 Ibid., p. 304.

tout à coup, se relevant et se plaçant à genoux sur son lit, elle se mit à chanter une strophe du Te Deum de Haendel qu’elle avait récemment lue et admirée. Jamais sa voix n’avait eu plus d’expression et plus d’éclat7.

  • 8 Ibid., p. 305.

15Elle tombe alors dans un état de catalepsie dont seul Albert « exalté et à demi fou »8, mais qui la croit encore vivante, est capable de la sortir. Génie et folie : s’agit-il d’un cliché romantique ? J’y verrais plutôt, pour le romancier, un moyen technique d’intégrer un discours théorique audacieux sur la musique à la trame romanesque grâce au propos délirant d’un ou de plusieurs personnages.

16Dans cette évocation de quelques personnages sandiens, il ne faudrait pas oublier enfin que la révélation musicale n’est pas le fait des seuls musiciens. L’écoute musicale est aussi un mode de pénétration dans ce mystérieux imaginaire de la musique, mode qui est, plus que la création, à la portée du lecteur. Brulette dans Les Maîtres sonneurs pénètre dans ce monde mystérieux de la musique en écoutant jouer Joset. Le bouleversement atteint les personnages mêmes qui semblaient les plus étrangers à ce monde. Ainsi, dans la scène de Consuelo qui nous occupe ici, les effets du Te Deum de Haendel sont surprenants auprès de personnages que l’on croirait plutôt hostiles à Consuelo et en tout cas à la musique :

  • 9 Ibid., p. 304.

La chanoinesse en fut émue au point de s’agenouiller elle-même au pied du lit en fondant en larmes ; et le chapelain, malgré son peu de sympathie, courba la tête et fut saisi d’un respect religieux9.

17Outre cette ressource qu’offre au romancier la variété des personnages susceptibles d’entrevoir ce monde imaginaire de la musique, il est une ressource fondamentale qui provient de cette analogie entre roman et musique due au fait que ces deux arts se déroulent dans le temps. Encore faut-il là aussi user de cette analogie avec le respect des spécificités de chaque langage. Un roman ne peut être l’exact équivalent d’un opéra, un texte littéraire ne peut être un choral ou une fugue. L’imaginaire de la musique a pu aider l’écrivain à créer des formes inspirées de ces modèles, mais il ne peut ni ne doit aboutir à une équivalence absolue. Consuelo comme un vaste opéra ? Oui et non. On peut bien répartir les personnages selon leur tessiture, en soulignant cependant cette originalité que la prima donna n’est pas le soprano coloratura de Corilla, mais le contralto de Consuelo. Albert est un tenor ; le chapelain est certainement une basse. On peut aussi voir dans l’ensemble du roman des analogies avec la structure opératique : grands airs, duo, trio, tutti, parties orchestrales ; la scène d’initiation chez les Invisibles a été écrite sur le modèle de La Flûte enchantée, opéra maçonnique que George Sand connaissait bien et dont on retrouvera encore le modèle dans Le Château des Désertes où domine cependant le modèle de Don Giovanni.

  • 10 Ibid., p. 253.
  • 11 Ibid., p. 292.

18Analogue aussi à un procédé musical, celui du leitmotiv. On sait combien il serait abusif d’en attribuer l’invention à Wagner, le procédé est beaucoup plus ancien dans l’histoire de la musique, et en tout cas fort employé par des musiciens que George Sand a bien connus et appréciés : Liszt et Berlioz. Le cantique espagnol Consuelo de mi alma fonctionne comme un leitmotiv, comme fonctionnera aussi Vedrai carina dans Le Château des Désertes. Les personnages sont liés à un instrument et l’instrument lui-même fonctionne comme leitmotiv, ainsi du violon d’Albert10, de la guitare de la mère de Consuelo11, de la cornemuse de Joset. C’est une question dont j’ai déjà traité dans George Sand écrivain, je n’y reviens que pour mémoire.

  • 12 Thèse dirigée par Fr. Escal, à l’EHESS en 2003.

19Je voudrais signaler cependant la thèse récente de F. Sounac qui a apporté du nouveau en replaçant le cas de George Sand dans l’histoire de ce qu’il appelle fort justement une « utopie » et qui hante les écrivains de Diderot à Thomas Mann : donner dans le roman l’équivalent de l’œuvre musicale. Son exploration dans le domaine allemand et français est très éclairante et j’espère que cette thèse12 sera publiée. Il est bien vrai que si le modèle musical est pour l’écrivain une « utopie », cette utopie n’en est pas moins très féconde. Le roman ne peut être un opéra ; il n’empêche que ce rêve qui a hanté le romancier et qu’il fait partager à son lecteur est à l’origine de ces grandes ouvres traversées par la musique, non seulement parce qu’elles mettent en scène des musiciens, mais aussi parce qu’elles tentent de créer un langage neuf.

20Dans quelle mesure cette « utopie » qui peut informer l’ensemble du texte a-t-elle des conséquences sur le style même, sur le rythme de la phrase ? Dans quelle mesure les mots, leur sonorité, leur tempo permettront-ils de créer cet imaginaire de la musique ? Le romancier peut se servir d’un poème pour suggérer une musique. Ainsi dans Les Maîtres sonneurs, le rôle de « l’air des trois fendeux » est complexe : l’insertion de ce texte sous sa forme strophique suggère un rythme, une musique, mais il fait plus ; dans la mesure où il raconte l’histoire de trois « fendeux », il crée une analogie entre la structure du chant et celle du récit où Brulette est sollicitée successivement par trois « fendeux ». L’ensemble du roman peut donc se lire comme une comptine qui irradie sa structure. À la fin de La Comtesse de Rudolstadt, l’hymne de « la Bonne déesse de la pauvreté », par sa forme strophique suggère aussi une musique. Il nous est présenté par le sous-titre comme une « ballade ». La délimitation, ici comme pour les Trois fendeux, d’un genre à la fois littéraire et musical, oriente l’imagination du lecteur. Le rythme de la prose y contribuera aussi. L’hymne ne fait pas que suggérer une musique, il donne en quelque sorte la clé du roman comme musique, engage à lire la totalité de la longue histoire de Consuelo comme une « ballade ».

  • 13 Ibid., p. 1139.

21Le romancier possède aussi un moyen de suggérer la musique en évoquant les réactions des personnages qu’il met en scène : la représentation à la fois du musicien et des auditeurs oriente également l’imagination du lecteur. Il n’est pas indifférent que l’hymne soit chanté par « un bel adolescent », et que nous soit décrit le costume dont Consuelo a revêtu son fils : « Les étoffes de son costume agreste sont d’une couleur plus vive et d’un tissu plus léger que ceux du reste de la famille »13. L’appel à l’imagination du lecteur va être encore plus explicite après le texte du poème en prose :

  • 14 Ibid., p. 1141.

Imaginez-vous cette ballade, rendue en beaux vers dans une langue douce et naïve qui semble avoir été faite pour les lèvres de l’adolescence, adaptée à une mélodie qui remue le cœur et arrache les larmes les plus pures, une voix séraphique qui chante avec une pureté exquise, un accent musical incomparable14.

22Mais il ne suffit pas de suggérer la qualité du chant pour mettre en mouvement l’imagination du lecteur, il faudra aussi évoquer l’attitude des auditeurs, le cadre du paysage :

  • 15 Ibid.

Si vous pouvez vous représenter pour cadre un vaste groupe de figures mâles, ingénues et pittoresques, au milieu d’un paysage de Ruysdael, et le torrent qu’on ne voyait pas, mais qui envoyait, du fond du ravin, comme une fraîche harmonie mêlée à la clochette lointaine des chèvres sur la montagne, vous concevrez notre émotion et l’ineffable jouissance poétique où nous restâmes longtemps plongés15.

23Ces quelques lignes résument admirablement les divers procédés que peut utiliser le romancier pour créer une musique : attitude du musicien, des auditeurs, situation, « génie du lieu » ; évocation d’un paysage (qui doit quelque chose à Oberman, me semble-t-il) comme équivalent de la musique, et pour faciliter la description du lieu qui n’est elle-même qu’une figure de la musique, référence à la peinture.

24C’est en effet essentiellement grâce à la description d’images visuelles que le romancier parviendra à donner l’équivalent de la musique. Et revenons encore une fois à l’épisode du château de Rudolstadt. Comment décrire le chant du violon d’Albert ? Il s’agit de suggérer une musique proprement inouïe. Il ne saurait donc être fait référence à une œuvre déjà connue du lecteur. Cette absence du référentiel est à la fois une difficulté supplémentaire, mais aussi une liberté plus grande laissée à la romancière. Elle va substituer à la musique un tableau, mais un tableau en action, qui, comme la musique, est susceptible de déroulement : scène de théâtre ou plutôt d’épopée que G. Sand livre au lecteur comme étant la vision de Consuelo pendant qu’elle écoute le violon d’Albert :

  • 16 Ibid., p. 352.

Elle voyait, dans un chaos étrange, à la fois horrible et magnifique, s’agiter les spectres des vieux héros de la Bohême ; elle entendait le glas funèbre de la cloche des couvents, tandis que les redoutables taborites descendaient du sommet de leurs monts fortifiés, maigres, demi-nus, sanglants et farouches. Puis elle voyait les anges de la mort se rassembler sur les nuages, le calice et le glaive à la main16.

25La scène qui tient de Milton et de Mickievicz s’anime d’un mouvement fantastique, fait naître des personnages, des notations sonores – le son des cloches – réapparaissent en quelque sorte au second degré, dans cette épopée. La musique est figurée par la description ; celle-ci à son tour laisse la place à une référence picturale :

  • 17 Ibid.

Un ange radieux et beau, comme ceux qu’Albert Dürer a placés dans ses compositions apocalyptiques, venait offrir à leurs lèvres avides la coupe de bois, le calice du pardon, de la réhabilitation, de la sainte égalité17.

26Cette représentation de la musique dans le texte se fait davantage par l’intermédiaire de l’audition que de l’exécution. Le lecteur connaîtra ce que se représente Consuelo, mais non ce qu’Albert a voulu représenter. George Sand sait bien que toute représentation plastique peut être complètement absente de l’esprit du musicien en train de composer ; que cette figuration est surtout un effet de réception, dont la romancière tire le meilleur parti. On voit aussi que le rapport de la description à la musique n’est pas exactement le même s’il s’agit d’une œuvre existante ou imaginaire. Si, par exemple, on voulait voir dans ce tableau une traduction plastique et dramaturgique d’une Polonaise de Chopin, on réduirait le sens du texte musical de façon abusive. Si, au contraire, il n’y a pas de référent déterminé, le champ de l’imagination musicale du lecteur est totalement libre et donc immense, en tout cas, s’il est lui-même capable de rêver la musique. Mais s’il n’en est pas capable, il pourra au moins voir.

27Un autre aspect de ce que j’appellerais le descriptif musical (pour éviter à la fois les termes de description musicale et de musique descriptive qui auraient d’autres sens), c’est qu’il facilite l’intégration de la musique à l’action romanesque. Philippe Hamon a montré que chez un grand romancier, une description n’est jamais pure ornement de style, que pendant la description, à l’intérieur, il se passe quelque chose. Ici la description de la horde hussite née de l’audition musicale fait naître dans l’esprit de Consuelo une question angoissante : Albert a-t-il tué Zdenko ? Cette interrogation influe fortement sur la passion de Consuelo et sur la suite de l’action.

  • 18 Ibid., p. 353.

28Enfin ce descriptif musical peut posséder une dimension métaphysique. C’est à travers la vision que fait naître le son du violon d’Albert qu’apparaît la figure de Satan : un Satan romantique qui n’est pas « l’ennemi du genre humain »18, mais plutôt un Prométhée victime de sa grandeur. Les liens du génie musical et de Satan constituent un thème fondamental du romantisme, que l’on retrouvera encore dans Doctor Faustus et ce n’est pas sur ce point que je voudrais revenir ; je voudrais insister sur un aspect de la technique romanesque : on voit ici comment le descriptif musical permet non seulement de faire progresser l’action, mais d’intégrer des réflexions philosophiques dans sa trame, réflexions qui, sans ces passages, risqueraient de la ralentir et d’ennuyer. La clôture de la description épique et métaphysique prouve à quel point cette évocation musicale s’intègre à l’action :

  • 19 Ibid.

Fascinée, hors d’elle-même, [Consuelo] se leva, et s’élança vers lui les bras ouverts en fléchissant les genoux. Albert laissa échapper son violon, qui rendit un son plaintif en tombant et reçut la jeune fille dans ses bras en poussant un cri de surprise et de transport. C’était lui que Consuelo écoutait et regardait, en rêvant à l’ange rebelle19.

29Comment le lecteur se représente-t-il la musique au cours de sa lecture ? question complexe, on le voit et qui risque de varier beaucoup d’un lecteur à un autre, d’un siècle à un autre. L’imaginaire de la musique est infini comme la musique elle-même. À n’être pas écrite sur une portée, cette musique des romanciers n’est pas non plus enfermée dans un seul signifiant comme l’est la partition, qui d’ailleurs n’exclut pas une grande variété de signifiés. Le cas de la musique dans le roman est en quelque sorte inverse, puisque, si le signifiant est absent – pas de portées, pas de notes, pas de « grimoire » ni de « hiéroglyphes », pour reprendre les termes du célèbre sonnet de Mallarmé – cependant, à l’inverse, le romancier faute de pouvoir intégrer directement ce signifiant recourt à d’autres possibilités, oriente le lecteur, par les ressources de la description, par le jeu des personnages, par l’action romanesque vers un signifié. La musique dans le texte ouvre un champ à l’imagination du lecteur, le plus souvent par le truchement d’un auditeur qui sert de relais et d’intercesseur – champ immense, mais qui n’est pas cependant absolument indéterminé, sans quoi l’œuvre perdrait sa signification. « Liberté grande » ou « fiction autoritaire » ? Le lecteur ne s’en trouve pas moins engagé dans et par sa lecture et peut-être plus encore lors de ces moments musicaux.

Notes

1 G. Sand, Consuelo. La comtesse de Rudolstadt, N. Savy et D. Zanone (éd.), Paris, Laffont (Bouquins), 2004, p. 337.

2 Ibid., p. 274.

3 Ibid., p. 321.

4 Ibid.

5 Ibid., p. 323.

6 G. Sand, Consuelo. La comtesse de Rudolstadt, p. 303.

7 Ibid., p. 304.

8 Ibid., p. 305.

9 Ibid., p. 304.

10 Ibid., p. 253.

11 Ibid., p. 292.

12 Thèse dirigée par Fr. Escal, à l’EHESS en 2003.

13 Ibid., p. 1139.

14 Ibid., p. 1141.

15 Ibid.

16 Ibid., p. 352.

17 Ibid.

18 Ibid., p. 353.

19 Ibid.

Auteur

© Presses universitaires de Caen, 2006

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