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George Sand

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Brigitte Diaz
, 
Isabelle Hoog-Naginski

Mythologies

« Ce marbre qui me monte jusqu’aux genoux » : Pétrification, Mimésis et le Mythe de Pygmalion dans Lélia (1833 et 1839)

Nigel Harkness

Texte intégral

  • 1 Sainte Beuve, « Lélia », Le National, 29 septembre 1833, cité par P. Reboul dans George Sand, Lélia(...)

1Depuis sa publication, Lélia ne cesse de soulever des questions autour de la mimésis. Sainte-Beuve, dans un compte rendu plutôt favorable paru en 1833, critique le « mélange de réel et d’impossible » dans le texte, regrette que « l’auteur ne se fût pas renfermé dans les bornes du roman vraisemblable » et exprime l’espoir que ce roman ne sera qu’une aberration, et que l’auteur retournera au « roman de la vie réelle »1. Gustave Planche lui fait écho :

  • 2 G. Planche, « Lélia », Revue des Deux Mondes, 15 août 1833, p. 353.

Lélia n’est pas […] un roman ou un poème ordinaire, et l’on ne doit [pas] y chercher […] les traits de la réalité extérieure que chacun retrouve dans sa vie personnelle2.

  • 3 Le Petit Poucet, 1er septembre 1933, cité par P. Reboul dans Lélia, p. 589.
  • 4 Capo de Feuillide, « Feuilleton Littéraire » : « Lélia, par Georges (sic) Sand », L’Europe littérai (...)
  • 5 A. Désessarts, « Revue littéraire », La France littéraire, septembre 1833, p. 214.

2Mais dans les années 1830 ce roman iconoclaste, dans lequel Sand rompt si radicalement avec la vraisemblance qui avait caractérisé ses romans précédents, scandalise surtout à cause de la franchise avec laquelle l’héroïne parle de sa sexualité dysfonctionnelle. Le critique du Petit Poucet décrit Lélia comme « une œuvre de dévergondage et de cynisme »3, et ajoute qu’après la lecture de ce roman, il était permis de douter si Sand était bien une femme. Capo de Feuillide, écrivant dans L’Europe littéraire, compare Sand à Sade et condamne le livre et l’héroïne : « Souillée, noircie, sentant la boue et la prostitution […] c’est lélia »4. Enfin, Désessarts dans La France littéraire fait part de son trouble vis-à-vis de la protagoniste : « Lélia blasphème l’amour, elle n’y croit pas : c’est affreux. […] Elle n’est plus femme, du jour où elle a nié l’élément de son sexe »5. Si la critique de la forme du roman se concentre sur le manque de vraisemblance, la critique du fond se montre surtout préoccupée par des questions de genre sexuel : la troublante identité sexuelle de l’héroïne ; les discussions candides de l’impuissance féminine ; et le fait que l’auteur de ce texte scandaleux était une femme.

  • 6 A. Buissière, « Critique littéraire – Œuvres de George Sand : Lélia », La Revue de Paris, 12 décemb (...)

3En 1833, ces deux trames critiques restent distinctes l’une de l’autre. Les liens entre la forme et le fond de Lélia deviennent pourtant plus évidents quand on en vient au texte de 1839. Les remaniements effectués par Sand renforcent l’action du roman, et donnent à la Lélia de 1839 un plus grand sens de développement narratif ; en même temps, les références à la frigidité de l’héroïne sont supprimées. Dans son compte rendu du roman, Auguste Buissière note avec approbation que « les personnages sont plus rapprochés des idées qui ont cours dans le monde où nous vivons »6. Aux yeux de ce critique, au moins, Sand avait corrigé les défauts du texte de 1833, et la nouvelle édition du roman s’alignait sur les critères de la vraisemblance. Ce que le critique ne dit pas – mais ce qui reste implicite dans ses remarques – c’est que la réécriture de l’héroïne est d’une importance capitale ici. À la différence de son incarnation littéraire de 1833, la Lélia de 1839 non seulement ne choque pas par la candeur de ses aveux sexuels, mais elle finit aussi par se conformer à un modèle reconnu de la féminité – quoique marginal – en devenant abbesse d’un couvent.

4Néanmoins, on aurait tort de conclure avec Buissière que le défi lancé par la première Lélia est en quelque sorte désavoué par les révisions apportées au texte de 1839. La deuxième version du roman peut, au contraire, être lue comme un développement d’un des thèmes fondamentaux de l’édition de 1833 : les conditions de la représentation littéraire d’une femme exceptionnelle qui ose désirer et qui, dans la plus grande partie du roman, ne peut être enfermée dans aucune catégorie sociale. Cet aspect du texte est obscurci en 1833 par l’importance accordée à la frigidité de Lélia ; ce n’est que quand l’impuissance de l’héroïne devient psychologique au lieu de physique que les importantes dimensions métalittéraires de ce roman ressortent plus clairement.

  • 7 G. Sand, Lélia, Meylan, Éditions de l’Aurore, 1987, I, 64.
  • 8 Ibid., I, 63.
  • 9 Ibid., I, 94.
  • 10 Ibid., I, 113.

5Il s’agit en fait dans Lélia d’une réflexion sur les contraintes de la représentation qui se poursuit en abyme d’une version à l’autre à travers le thème de la pétrification. Tout au long du roman, Lélia est associée au marbre. Pour Sténio, elle est « pâle comme une des statues de marbre blanc qui veillent auprès des tombeaux »7, et à cette pâleur s’ajoute la froideur : elle est « muette et glacée »8. Trenmor évoque également l’« haleine glacée »9 de Lélia, tandis que Magnus parle de sa « main froide »10. Lélia, elle-même, décrit son cœur comme étant aussi froid que le marbre :

  • 11 Ibid., II, 9.

Ô mon poète ! [Sténio] je t’ensevelirai dans un tombeau digne de toi, dans un tombeau plus froid que le marbre, plus impénétrable que l’airain […]. Je t’ensevelirai dans mon cœur11 !

  • 12 Ibid., I, 226, n. 6.
  • 13 Ibid.
  • 14 Ibid., I, 227, n. 7.

6Dans la version de 1833, cette métaphore exprime surtout la frigidité de l’héroïne, la clé étant fournie dans la longue scène de confession avec sa sœur Pulchérie, au cours de laquelle Lélia décrit son incapacité à aimer comme un problème physique qui est survenu pendant l’adolescence. Au lieu d’un éveil sexuel, c’est d’un dysfonctionnement physique dont Lélia fait état : « le sang fatigué par l’immobilité de l’étude, je ne sentis point la jeunesse enfoncer ses aiguillons dans ma chair »12. La conséquence en est « un divorce complet entre le corps et l’esprit »13, et « la froideur de mes sens »14.

7Réduire la signification de toutes les références à la pétrification de l’héroïne à la froideur, c’est pourtant laisser de côté les moments dans le texte où le marbre n’est pas associé au froid. Ces instants ne manquent pas dans le roman de 1833, et leur portée est renforcée dans la version de 1839 par le fait que les références à la frigidité de Lélia ont été supprimées et que la froideur du personnage n’est plus liée à une sexualité défaillante. La grille interprétative de l’impuissance physique est alors redondante, ce qui permet de réinterpréter la signification des références au marbre non plus sur un plan psychologique ou physiologique, mais sur un plan artistique du fait de leur évocation du mythe de Pygmalion.

  • 15 Ibid., I, 89.
  • 16 Ibid., I, 90.
  • 17 Ibid., I, 97.

8Quand l’intertexte de Pygmalion apparaît dans la Lélia de 1833, il est associé au désir de l’homme-artiste devant la femme idéale. Trenmor évoque le premier ce mythe fondateur du roman quand il décrit Lélia comme une « beauté antique dont la statuaire a perdu le moule » et fait d’elle la femme idéale, « le marbre sans tache de Galatée »15. En 1839, ces propos seront prononcés par Sténio, le changement suggérant que Sand avait le souci lors de la réécriture du texte de concentrer les références à ce mythe sur un seul personnage. C’est Sténio, le poète, qui se montre le plus investi dans ce mythe de l’amour et de la création. Face à cette femme-statue, le rôle de l’artiste-poète serait de la réveiller à l’amour, et ainsi de transformer « cette image privée d’animation » en femme, car comme le constate Sténio, « là où il n’y a pas d’amour, il n’y a pas de femme »16. Mais Sténio reconnaît également que son impuissance devant Lélia le rend peu apte à être un nouveau Pygmalion : « Je ne me crois pas le pouvoir d’animer le marbre »17.

9Dans le roman de 1839 Sand choisit de développer cet aspect du mythe, et d’accorder à Sténio une jouissance illusoire, en ajoutant une référence supplémentaire à Pygmalion dans l’épisode du Pavillon d’Aphrodise, qui marque, sur les plans sexuel et narratif, le point culminant du roman. Lélia mène Sténio dans ce pavillon aux résonances érotiques et semble lui promettre l’épanouissement sexuel qu’il a toujours rêvé ; mais cette promesse n’est pas tenue, puisque Lélia se fait remplacer par sa sœur Pulchérie. C’est ici, au moment où les désirs sont les plus intenses, que le mythe de Pygmalion est à nouveau évoqué :

  • 18 Ibid., I, 197.

Lélia passa son bras autour du cou de Sténio ; elle déposa sur ses lèvres un long baiser si ardent et si obstiné, que Sténio poussa un cri de joie et s’écria : – Ô Galatée18 !

10Mais le mythe est renversé, car c’est la femme-statue qui embrasse l’homme-artiste, et de ce fait l’anime. En effet, après avoir passé la nuit avec la femme qu’il croit être Lélia, Sténio s’exclame :

  • 19 Ibid., I, 199.

Ô ma Lélia ! je suis sauvé, je suis rajeuni. Je sens en moi un homme nouveau. Je vis d’une vie plus suave et plus pleine19.

  • 20 Ibid., I, 198.

11Pourtant le mythe n’est pas seulement renversé ; son opération est rapidement interrompue. Au moment où Sténio nomme l’objet de son désir, et assimile Lélia à la statue animée par Pygmalion, Lélia répond : « Ce n’est point une âme que vous voulez : c’est une femme, n’est-ce pas ? »20 En rompant le silence de Galatée, Lélia empêche que le récit avance selon les désirs de l’homme. En insistant aussi sur l’opposition âme-femme, elle souligne l’équivalence de la femme et du corps, qui est l’un des enjeux du mythe. Elle refuse encore une fois de devenir la femme-statue désirée par Sténio, et de se soumettre à la dynamique d’idéalisation et de réduction au corporel qui sous-tend le mythe de Pygmalion dans ses dimensions artistiques et sexuelles.

12Après cet épisode, Sténio cherche l’assouvissement de ses désirs auprès des courtisanes, et c’est au milieu de cette vie de débauche qu’il décharge sa colère envers Lélia, la femme inaccessible :

  • 21 Ibid., II, 36.

Pourquoi irais-je désormais plier le genou devant cette idole aux flancs de marbre ? Quand j’aurais le regard embrasé de Pygmalion et le bon vouloir des dieux pour l’animer, qu’en ferais-je21 ?

13Le roman mine ainsi le fonctionnement du mythe et renverse la trame narrative de son intertexte mythique : l’artiste qui se trouve devant sa femme-idole ne réussit pas à transformer le marbre en chair, et finit par abandonner ses aspirations vers une beauté céleste pour chercher les plaisirs du corps (on se rappelle que le Pygmalion d’Ovide était poussé à se créer une femme idéale en partie par son dégoût devant les vices des femmes qui l’entouraient, surtout ceux des Propétides dont l’histoire précède celle de la femme-statue dans les Métamorphoses).

14Dans le roman de 1833, ce moment de dépit précède de peu le dénouement : il ne sera suivi que de quatre chapitres. En 1839, par contre, 21 chapitres vont suivre, soit environ un tiers du roman. Pourtant, les références à Pygmalion qui sont présentes tout au long de la première version vont s’éclipser au profit du mythe de Prométhée. Le premier des monologues qui ponctuent cette partie du roman – « Lélia au rocher » – constitue le tournant des intertextes mythiques. Si au début de ce chapitre Lélia monte sur un piédestal, ce n’est pas pour redevenir la statue désirée, mais pour s’élever au-dessus des hommes en une aspiration céleste :

  • 22 Ibid., II, 8.

Elle monta sur la crête du rocher, et, debout sur ce piédestal immense […] elle se prit à rire d’un rire affreux, et Valmarina lui-même eut peur d’elle22.

  • 23 Ibid.
  • 24 Ibid., II, 10.
  • 25 Ibid., II, 15.
  • 26 I. Hoog Naginski, « Les deux Lélia : une réécriture exemplaire », Revue des sciences humaines, no 2 (...)
  • 27 I. Hoog Naginski, « Prométhéa : George Sand et les mythes », in Le Chantier de George Sand – George (...)

15Le rire de Lélia, et la peur de Valmarina (Trenmor) suggèrent que Lélia pourrait se transformer en Méduse ; la référence au vent qui « soufflait dans ses cheveux »23 renforce cette allusion. Mais Lélia rejette implicitement toute pétrification. Après un moment d’abattement quand elle « redevint muette et immobile comme une statue »24 et durant lequel elle exprime tout son dépit envers un Sténio dégradé, elle se dresse « de toute sa hauteur sur le rocher »25, renoue ses cheveux, et se transforme en Prométhée libéré. Rejetant le rôle d’amante, elle formule sa vocation humanitaire, et remplace le désir sexuel et individuel de Pygmalion par l’aspiration d’un Prométhée solidaire de l’humanité. Lélia effectuera ainsi dans le roman de 1839 sa propre métamorphose qui, comme le constate Isabelle Hoog Naginski, « se traduira par le triomphe de son éloquence, associée à un espace aérien »26. Elle deviendra une Prométhéa, une femme rebelle qui non seulement exprimera sa colère envers une société patriarcale, mais qui sera aussi « identifiée à la pensée salvatrice de la femme qui tirera la femme de son abjection »27. Le choix de Lélia de se modeler d’après Prométhée ouvre dans le texte de 1839 une nouvelle dimension philosophique et métaphysique liée à la quête spirituelle que l’héroïne poursuivra comme abbesse du Couvent des Camaldules. Il marque aussi son refus de se conformer aux deux caractéristiques de la statue de Pygmalion – le silence et l’immobilité.

16Le fonctionnement du mythe de Pygmalion dans la Lélia de 1839 est non seulement interrompu, sa signification est aussi remise en question. Quand Lélia évoque elle-même ses liens avec Galatée, elle insiste sur la pétrification qui équivaut pour elle à la contrainte et à l’enfermement. Elle se décrit comme étant prise dans un processus graduel de pétrification :

  • 28 G. Sand, Lélia, I, 146.

Comment sortir de ce marbre qui, selon la belle expression du poète, me monte jusqu’aux genoux, et me retient enchaînée comme le sépulcre retient les morts28.

17Cette description du marbre que Lélia imagine progressivement remplacer son corps ressemble étrangement aux commentaires faits par Latouche en 1819 à propos du tableau Pygmalion et Galatée de Girodet. Dans La Revue de Paris on lit :

  • 29 H. de Latouche, Lettres à David sur le salon de 1819, Paris, Pillet Aîné, 1819, p. 178-179 (c’est m (...)

Pygmalion contemple Galatée. Ô prodige ! déjà le marbre a perdu sa pâleur : cette tête s’est animée ; un blond cendré colore ses cheveux […]. Il s’approche, veut toucher le marbre qui paraît s’amollir, ce sein qu’il croit voir palpiter […]. La couleur repose sur ce front ; la pudeur colore ces joues ; la vie n’a pas encore atteint au-delà des genoux ; les jambes si belles sont encore de marbre29.

18L’animation de Galatée décrite ici s’oppose à la pétrification qu’éprouve Lélia. Comme Sténio, Latouche insiste sur l’éveil de la femme-statue sous le regard amoureux de l’homme-artiste, et s’identifie alors avec l’assouvissement de désirs masculins à la fois sexuels et créateurs. Il souligne aussi la façon dont l’art simule le monde réel par une série de correspondances entre signifiant, signifié et référent qui assurent l’illusion de la réalité : la statue est tellement réelle qu’elle peut devenir femme. La signification que Lélia donne au mythe est tout autre : elle sent le marbre l’enfermer, comme dans un tombeau. Pour Lélia, devenir femme, c’est-à-dire prendre sa place dans le récit d’amour dont Sténio veut être le protagoniste, signifie devenir statue, c’est-à-dire se conformer à un modèle de la féminité qui est muette et immobile, et qui ne naît à la vie que sous l’impulsion des désirs masculins. Pour elle c’est un processus qui va progressivement l’immobiliser, la réduire au silence, la tuer.

  • 30 G. Sand, Lélia, I, 61.

19L’écho de la description de Latouche que l’on peut retrouver dans Lélia touche aux enjeux de la mimésis dans ses dimensions artistiques et sociales. Le roman entier est marqué par un conflit entre Sténio et Lélia autour de la représentation qui vise à pétrifier Lélia, et à la fixer selon un modèle vraisemblable de la féminité, et cela dès le début du roman qui ouvre sur la question que Sténio ne cesse de poser à Lélia : « Qui es-tu ? »30.

  • 31 G. Sand, Indiana, Paris, Gallimard (Folio), 1984, p. 332.
  • 32 Ibid., p. 333.

20La pétrification et la représentation réapparaissent souvent dans l’œuvre sandienne à cette époque. Dans la conclusion d’Indiana, par exemple, le narrateur s’attarde devant une cristallisation basaltique sur laquelle « une large inscription semblait avoir été tracée par une main immortelle »31, et essaie d’interpréter ces « impressions hiéroglyphiques », et de trouver un sens à « ces chiffres inconnus »32. L’écriture sur la pierre fournit ici une première image associant la fixité et la signification, suivant une association qui sera reprise dans Lélia. Dans un épisode qui a lieu pendant la retraite de l’héroïne dans un monastère abandonné, son attention est attirée par les gargouilles qui décorent le bâtiment en ruines :

  • 33 G. Sand, Lélia, I, 177-78.

Ces guivres couvertes d’écailles, ces lézards au tronc hideux, ces chimères pleines d’angoisses, tous ces emblèmes du péché, de l’illusion et de la souffrance [qui] vivaient avec moi d’une vie fatale, inerte, indestructible. […] En contemplant leurs corps engagés dans ces immenses masses de pierre […], je m’identifiais avec ces images d’une lutte éternelle entre la douleur et la nécessité, entre la rage et l’impuissance33.

  • 34 Ibid., I, 146.

21L’identification de Lélia avec ces créatures de pierre évoque d’abord le mal du siècle romantique. L’héroïne voit dans la signification allégorique des gargouilles un reflet de sa propre existence, caractérisée par la souffrance, la lutte et l’inertie, et sur laquelle plane la froideur. Pourtant, la ressemblance qui mérite de retenir notre attention est celle entre les « corps engagés dans ces immenses masses de pierre » et l’évocation par Lélia du « marbre qui me monte aux genoux »34, car elle met l’accent sur la notion de pétrification corporelle. Les bêtes représentées par les gargouilles prennent un sens allégorique du fait que leurs corps et leurs expressions sont pris dans la pierre, et c’est grâce à cette fixité qu’elles deviennent des textes susceptibles d’interprétation. Ce qui vaut pour la sculpture dans ce texte s’applique aussi à Lélia, car pour la faire signifier comme femme, Sténio cherche toujours à l’enfermer dans une fixité corporelle.

  • 35 R. Barthes, S/Z, Paris, Seuil, 1970, p. 61.
  • 36 Ibid.
  • 37 Ibid.
  • 38 Pour un développement de cette comparaison entre Lélia et Sarrasine, voir mon article « Resisting R (...)

22Mais Lélia rejette cette fixité tout au long du roman, préférant se mettre du côté du mobile et du fluide, devenant ainsi une héroïne en dehors des lois du possible. Comme le roman qui porte son nom, elle ne se conforme à aucun modèle, que ce soit littéraire ou sexuel, et sort donc de la vraisemblance. Dans S/Z Barthes fait la proposition suivant laquelle le réalisme consiste non pas dans le rapport entre le texte et le monde « réel », mais dans son rapport avec un réseau de codes littéraires, symboliques et culturels qui créent une illusion de la réalité. Le réel doit tout d’abord devenir « copie » avant de devenir texte. Et il suggère, dans son analyse de Sarrasine, que c’est la peinture qui sert d’intermédiaire privilégié entre le réel et le livre ; selon ce schéma, l’écrivain place son cadre vide devant « une collection ou un continu d’objets »35. C’est la condition première de la représentation : « pour pouvoir en parler, il faut que l’écrivain, par un rite initial, transforme d’abord le « réel » en objet peint (encadré) »36. La mimésis, alors, pour Barthes « consiste non à copier le réel, mais à copier une copie peinte du réel »37. Dans Lélia, pourtant, ce n’est pas la peinture qui fonde la représentation, mais la sculpture. Par ailleurs, le refus constant de l’héroïne de se conformer au modèle artistique que représente la statue de la femme idéale, Galatée, donne lieu à un combat perpétuel entre elle et Sténio autour de la représentation38.

  • 39 G. Sand, Lélia, I, 123.
  • 40 Ibid.

23Si Lélia résiste à la logique réaliste en refusant de se situer dans les bornes du vraisemblable, Sténio par contre cherche à lui imposer sa version de la féminité et ainsi à la faire se conformer aux codes sociaux et culturels de la différence sexuelle. Deux épisodes font ressortir de façon particulièrement nette ce conflit entre les deux protagonistes. Le premier a lieu autour du tombeau de Viola, quand Lélia refuse de s’identifier avec le modèle de la femme idéale proposé par Sténio. Cette tentative d’enfermer Lélia dans les conventions de la féminité a lieu devant le monument à une femme dont l’investissement dans l’amour était tel qu’elle est morte de chagrin. Ce que Lélia décrit prosaïquement comme « le tombeau d’une femme morte d’amour et de douleur », Sténio l’idéalise comme « un monument plein de religion et de poésie »39. Viola correspond à un modèle féminin autorisé par les codes sociaux et culturels : « une femme qui a aimé jusqu’à en mourir »40. Son « tombeau de marbre blanc » est poétisé comme un « lit de marbre », et Sténio l’idolâtre, lui demandant :

  • 41 Ibid.

Ne pouvez-vous pénétrer jusqu’au cœur de Lélia ? Ne pouvez-vous embraser l’air qu’elle respire et faire qu’elle ne soit plus là, pâle, froide et morte […]41 ?

  • 42 Ibid., I, 124.

24Mais Lélia refuse toute identification avec Viola ; en évoquant ironiquement une Viola, idéal de la féminité, et en un écho qui réduit l’existence féminine à deux verbes – aimer et mourir – elle se distancie de ce sexe : « Vivre d’amour et en mourir ! C’est beau pour une femme42 ! »

25Ce n’est que lorsque Lélia est silencieuse, son corps présent mais sa volonté endormie, que Sténio réussit à la faire correspondre au modèle de femme qu’il désire. C’est le cas dans un épisode de voyeurisme ajouté au texte de 1839 qui montre Sténio pénétrer dans le couvent, et atteindre la cellule de Lélia :

  • 43 Ibid., II, 130.

Elle était assise sur sa couche […]. Ses pieds nus reposaient sur le pavé et se confondaient avec la blancheur du marbre. Elle était tout enveloppée de ses voiles blancs […] et l’éclat de ce vêtement sans tache et sans pli avait quelque chose de fantastique qui donnait l’idée d’une existence immatérielle, d’une sérénité en dehors des lois du possible. […] Lélia ne vit pas Sténio, quoiqu’il fût debout devant elle ; et Sténio ne sut pas si elle dormait ou si elle méditait, tant elle demeura immobile et absorbée malgré sa présence. […] Sa respiration n’était pas saisissable. Ses mains de neige posées l’une sur l’autre n’indiquaient ni la souffrance, ni la prière, ni l’abattement. On eût dit d’une statue allégorique représentant le calme43.

  • 44 Ibid., II, 131.
  • 45 Ibid.

26Le regard du narrateur et celui de Sténio se mêlent dans cette scène où l’enfermement de Lélia dans le marbre est total. Comme statue allégorique, elle est fixée comme texte, et aux yeux de l’homme qui la désire, elle devient Galatée, la statue muette et immobile qu’elle avait rejetée lors de son premier monologue. Pétrifiée, idéalisée, réduite au silence et au seul signifié du « calme », Lélia est maîtrisée par le poète. La menace qu’elle faisait peser sur lui est neutralisée grâce à sa conformité avec les marqueurs conventionnels de la féminité. Sténio retrouve la « réunion de la beauté physique et intellectuelle » qu’il avait toujours adorée chez Lélia, mais sans « cette force de l’intelligence qui lui avait résisté »44. Pourtant, ce n’est qu’une illusion. Lélia est absente de la scène : on fait allusion à son « existence immatérielle », et on apprend plus tard que « emportée par l’esprit dans un autre monde, elle n’existait pas, à cet instant, de la vie des sens »45. Quand elle parle, elle rompt ce calme et cet ordre illusoire en bloquant le désir de Sténio. Elle refuse d’être figée par le regard masculin et d’être réduite au matériel, et dérange encore une fois l’opération du roman d’amour imaginé par Sténio.

27On peut comparer le fonctionnement des structures de la représentation mimétique ici à leur perturbation pendant la scène au Pavillon d’Aphrodise. Dans la scène du couvent, le regard voyeuriste de Sténio assure la correspondance entre le signifiant « Lélia » et le signifié « femme » ; dans l’épisode du Pavillon d’Aphrodise, cette correspondance est dérangée. Au lieu d’accepter de devenir Galatée, Lélia joue sur le flou des identités, en se faisant remplacer par Pulchérie dans la chambre, et ce dédoublement de la femme provoque ainsi un moment d’instabilité ontologique et épistémologique. Quand Sténio se réveille, après avoir passé la nuit avec une femme qu’il croit être Lélia, le narrateur maintient la fiction suivant laquelle cette femme à côté de lui est bien Lélia, car avec l’aube Pulchérie a remis le masque qu’elle portait au bal de la veille. La vérité n’est révélée qu’avec l’apparition d’une femme qui passe devant la fenêtre en gondole et qu’on entend chanter. Sténio est torturé par cette voix qui lui rappelle celle de Lélia :

  • 46 Ibid., I, 199-200.

Qu’est-ce donc que cette voix qui chante sur les flots ? dit-il avec un frisson involontaire. […] Si vous n’étiez ici, près de moi, votre main dans la mienne, je croirais que cette voix est la vôtre, Lélia. […] Cette voix me fait mal ; elle m’épouvante : elle me rendra fou si elle continue. [...] Je vous vois et je vous entends ici près de moi, et je vous entends et je vous vois encore là-bas. […] Ô Lélia ! est-ce que vous êtes morte ? Est-ce que c’est votre fantôme que je vois passer ? Est-ce que vous êtes fée, ou démon, ou sylphide46 ?

28Sténio est désorienté, et les marqueurs visibles de la différence lui faisant défaut, ses paroles glissent vers un registre de plus en plus fantastique. La maîtrise de la signification lui échappe momentanément, et les distinctions entre vie et mort, présence et absence, Lélia et celle qui n’est pas Lélia s’effondrent. Si la mimésis fonctionne selon une chaîne de substitutions – la statue se substitue à la femme idéale mais absente – Lélia opère ici sa propre substitution qui dérange l’imitation, et remplace la fixité de la correspondance entre signifiant et signifié par une fluidité et une mobilité troublantes.

  • 47 Ibid., II, 181, n. 185.

29Ces associations entre la femme, la pétrification et la représentation seront soulignées dans la conclusion de Lélia où un glissement de sens s’opère entre le texte de 1833 et celui de 1839. Dans le premier, Magnus prononce « des formules d’exorcisme »47, et, comme elles n’ont pas d’effet, étrangle Lélia avec son chapelet : la clôture du texte est ainsi liée à l’élimination et à la réduction au silence de la femme aux mains d’un amant rejeté et jaloux. Dans l’édition de 1839, la mort de Lélia semble être un acte de sa propre volition, dans la mesure où elle meurt au terme d’un dernier cri de désespoir métaphysique :

  • 48 Ibid., II, 159 (c’est moi qui souligne).

Trenmor sentit la main brûlante de Lélia se glacer dans la sienne. Puis elle se leva comme si elle allait se précipiter. Trenmor, épouvanté, la retint dans ses bras. Elle retomba raide sur le rocher : elle avait cessé de vivre48.

30Le texte offre peu d’éléments d’explication pour motiver la mort :

  • 49 Ibid.

Lélia avait toujours vécu sous un beau ciel, elle haïssait les contrées que le soleil n’éclaire pas largement. Le froid l’avait tuée49.

31Cette suggestion d’un lien de causalité entre l’exil et la mort est peu convaincante, voire sommaire. La rapidité de la mort de Lélia, son irruption soudaine et non motivée dans le texte soulignent son statut d’artifice narratif. Cette mort ne peut pas être lue selon un schéma réaliste de cause et d’effet. La description de la disparition de Lélia la lie plutôt au réseau symbolique déjà apparent dans les épisodes considérés ci-dessus : la femme, son corps, et la pétrification sont tous présents ici. La disparition de l’héroïne intervient comme résolution d’une chaîne de signification liant la fixité et la narration, et dont dépend la cohérence textuelle. Comme pour le renforcer, la mort de Lélia est le catalyseur d’un roman d’amour imaginé par Trenmor tandis qu’il réfléchit au bord du lac sur les morts de Sténio et de Lélia :

  • 50 Ibid., II, 160.

La lune, en se levant, jetait un rayon oblique sur ces deux tombes blanches que le lac séparait. Des météores s’élevèrent comme de coutume sur la surface brumeuse de l’eau […]. Il en remarqua deux qui, venus des deux rives opposées, se joignirent, se poursuivirent mutuellement, et restèrent ensemble toute la nuit […]. Il passa la nuit entière à suivre de l’œil ces inséparables lumières qui se cherchaient et se suivaient comme deux âmes amoureuses. Deux ou trois fois elles vinrent près de lui, et il les nomma de deux noms chéris en versant des larmes comme un enfant50.

32L’allusion à la réunion de deux amants après la mort est bien un cliché littéraire. Mais il prend dans ce contexte un sens nouveau, car la condition requise est la marmorisation de Lélia (le texte est explicite : « le marbre qui renfermait Lélia »), le marbre étant un élément associé à la création artistique et à l’idéalisation de la femme, et qui se substitue ici au rocher non idéalisé sur lequel Lélia meurt. Avec la pétrification de Lélia et son inscription dans le code culturel comme être féminin, les structures narratives dont le fonctionnement avait été bloqué dans le roman peuvent enfin être mises en marche, avec pour toile de fond les deux tombes blanches qui suggèrent les pages blanches sur lesquelles le roman d’amour peut maintenant être inscrit.

33Dans la Lélia de 1833 Sand met en scène une héroïne qui à cause de sa frigidité dépassait les limites du vraisemblable, de ce qui pouvait (ou devait) être représenté. La Lélia de 1839, par contre, devient un texte de réflexion qui analyse les fondements de cette vraisemblance, et, avec son héroïne, en rejette les contraintes. Libérée de son équivalence avec l’impuissance sexuelle, la portée de la métaphore de la pétrification s’amplifie dans le texte de 1839. À travers l’intertexte de Pygmalion, elle sert maintenant à mettre en question la représentation de la femme, notamment l’inscription de la féminité comme silencieuse, passive, désirée au lieu de désirante, matérielle plutôt que spirituelle, porteuse de sens et non pas créatrice de signification. C’est pourquoi Lélia résiste au « marbre qui lui monte jusqu’aux genoux » et refuse de devenir Galatée, l’objet idéalisé du désir masculin. En mettant au cœur de son roman un conflit qui oppose le regard masculin pétrifiant et la résistance de l’héroïne à la fixité qu’il cherche à lui imposer, Sand explore les enjeux de la mimésis sociale et littéraire à travers la figure de la statue muette et immobile, synonyme de la « féminité ».

Notes

1 Sainte Beuve, « Lélia », Le National, 29 septembre 1833, cité par P. Reboul dans George Sand, Lélia (Paris, Garnier, 1960), p. 593. Sainte-Beuve constate néanmoins qu’« avec ses défauts et ses excès, [Lélia] est un livre qui méritait grandement d’être osé », p. 594.

2 G. Planche, « Lélia », Revue des Deux Mondes, 15 août 1833, p. 353.

3 Le Petit Poucet, 1er septembre 1933, cité par P. Reboul dans Lélia, p. 589.

4 Capo de Feuillide, « Feuilleton Littéraire » : « Lélia, par Georges (sic) Sand », L’Europe littéraire, 22 août 1833, p. 70.

5 A. Désessarts, « Revue littéraire », La France littéraire, septembre 1833, p. 214.

6 A. Buissière, « Critique littéraire – Œuvres de George Sand : Lélia », La Revue de Paris, 12 décembre 1839, p. 279-292.

7 G. Sand, Lélia, Meylan, Éditions de l’Aurore, 1987, I, 64.

8 Ibid., I, 63.

9 Ibid., I, 94.

10 Ibid., I, 113.

11 Ibid., II, 9.

12 Ibid., I, 226, n. 6.

13 Ibid.

14 Ibid., I, 227, n. 7.

15 Ibid., I, 89.

16 Ibid., I, 90.

17 Ibid., I, 97.

18 Ibid., I, 197.

19 Ibid., I, 199.

20 Ibid., I, 198.

21 Ibid., II, 36.

22 Ibid., II, 8.

23 Ibid.

24 Ibid., II, 10.

25 Ibid., II, 15.

26 I. Hoog Naginski, « Les deux Lélia : une réécriture exemplaire », Revue des sciences humaines, no 226, 1992, p. 69.

27 I. Hoog Naginski, « Prométhéa : George Sand et les mythes », in Le Chantier de George Sand – George Sand et l’étranger (Actes du Xe colloque international George Sand), T. Gorilovics et A. Szabó (éd.), Debrecen, Kossuth Lajos Tudományegyetem, 1993, p. 140.

28 G. Sand, Lélia, I, 146.

29 H. de Latouche, Lettres à David sur le salon de 1819, Paris, Pillet Aîné, 1819, p. 178-179 (c’est moi qui souligne).

30 G. Sand, Lélia, I, 61.

31 G. Sand, Indiana, Paris, Gallimard (Folio), 1984, p. 332.

32 Ibid., p. 333.

33 G. Sand, Lélia, I, 177-78.

34 Ibid., I, 146.

35 R. Barthes, S/Z, Paris, Seuil, 1970, p. 61.

36 Ibid.

37 Ibid.

38 Pour un développement de cette comparaison entre Lélia et Sarrasine, voir mon article « Resisting Realist Petrification in George Sand’s Lélia and Balzac’s Sarrasine », French Studies, 54.2, 2005, p. 1-14.

39 G. Sand, Lélia, I, 123.

40 Ibid.

41 Ibid.

42 Ibid., I, 124.

43 Ibid., II, 130.

44 Ibid., II, 131.

45 Ibid.

46 Ibid., I, 199-200.

47 Ibid., II, 181, n. 185.

48 Ibid., II, 159 (c’est moi qui souligne).

49 Ibid.

50 Ibid., II, 160.

Auteur

Queen’s University Belfast

© Presses universitaires de Caen, 2006

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