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George Sand

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Brigitte Diaz
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Isabelle Hoog-Naginski

Les genres en jeu

Valvèdre : Étude du manuscrit

Françoise Massardier-Kenney

Texte intégral

1Les études des manuscrits de George Sand qui s’étaient amorcées lors de la parution du volume Écriture du romantisme II en 1989, sous la direction de Béatrice Didier et de Jacques Neefs, semblent s’être ralenties, sans doute parce que l’examen des « ratures » d’une œuvre, si l’on peut dire, ne se fait qu’après une période où un corpus a pu mûrir, en ce sens qu’il a été abondamment édité et étudié.

  • 1 G. Sand, Correspondance [désormais abrégé en C., suivi du numéro de tome en chiffres romains et du (...)
  • 2 J. Courrier, « George Sand raturière : le manuscrit du Marquis de Villemer », in Écritures du roman (...)

2Comme nous le savons, malgré les progrès faits ces dernières années et l’abondance des rééditions et études diverses à l’occasion de ce bicentenaire, il n’existe toujours pas d’édition des « Œuvres complètes », et la belle collection aux éditions de l’Aurore dirigée par Jean Courrier a été interrompue il y a déjà bien longtemps. De plus, et les spécialistes de Sand n’en sont que trop conscients, Sand elle-même a contribué à ce désintérêt envers sa pratique d’écrivain par de nombreuses remarques au cours de sa longue carrière, qui visaient à refuser « d’entourer de solennité l’acte d’écrire », comme l’a rappelé Béatrice Didier à propos du manuscrit d’Histoire de ma vie – et la correspondance présente plusieurs exemples de cette désinvolture à propos même de Valvèdre puisque Sand y parle de son « griffonnage », de son « lessivage » et qu’elle se décrit « écrivaillant »1. Autant de commentaires qui visent à rejeter la fétichisation du manuscrit, du fait d’écrivains tels que Balzac (on pense notamment à ses fameux cahiers de brouillon qu’il avait fait recouvrir de velours grenat). Ce refus de solennité est aussi bien une forme d’indépendance cependant car, pour reprendre l’interrogation de Jean Courrier dans son étude sur le manuscrit du Marquis de Villemer, « de quel droit retrouver sous les ratures ce dont l’auteur n’est pas satisfait »2 ?

  • 3 Valvèdre, manuscrit d’un commencement abandonné. BHVP 0. 72, 65 p., in-8. Pierpont Morgan Library, (...)

3Or l’étude du manuscrit d’une œuvre comme Valvèdre (1861), œuvre oubliée et pourtant importante, permet d’acquérir une connaissance plus approfondie de « la méthode » Sand tout en respectant le souci de liberté de l’écrivain. Cette œuvre entamée en juillet 1860, dont la rédaction avait été interrompue pendant un mois (fin octobre et novembre) par une maladie grave – Sand avait failli mourir d’un accès de fièvre typhoïde –, fut publiée sous forme de feuilleton par François Buloz, directeur de la Revue des Deux Mondes, en six parties les 15 et 30 mars, les 1er et 15 avril, les 1er et 15 mai, puis, en septembre 1860, sous forme de roman chez Michel Lévy frères. Après plusieurs rééditions, le roman, comme tant d’autres œuvres de Sand, disparut du canon littéraire et devra attendre le XXIe siècle pour qu’une édition critique soit entamée. Il existe un commencement abandonné d’une soixantaine de pages qui se trouve à la Bibliothèque historique de la ville de Paris, et dont nous aurons l’occasion de parler plus longuement ailleurs, ainsi qu’un manuscrit complet, constitué de deux cahiers de 498 et 468 feuillets respectivement, manuscrit de la Collection Sickles vendue aux enchères il y a plusieurs années et qui a pu être retrouvée, grâce à l’aide généreuse de Georges Lubin, dans la collection d’une bibliothèque privée américaine3. Comme plusieurs autres manuscrits de Sand, celui-ci comprend le premier jet, de nombreuses corrections, suppressions et ajouts, ainsi que la marque au crayon des protes ayant préparé les épreuves, ce qui indique que nous avons là le manuscrit qui a servi à l’impression. Le manuscrit est autographe à l’exception de deux pages, recopiées de la main de Mme Aurore Lauth Sand en 1955.

4Contrairement au manuscrit du début abandonné où tous les mots barrés sont lisibles, un grand nombre de ratures faites sur le manuscrit complet sont impossibles à déchiffrer car Sand a recouvert d’un épais trait noir, probablement au pinceau, des mots, des phrases, et dans plusieurs cas des paragraphes entiers (par exemple, p. 8, 18, 29, 34, 40). Nous pouvons penser que la première version est plus lisible car l’auteur ne s’attendait pas à ce qu’il soit lu par quelqu’un d’autre qu’elle même. Malgré ce contrôle de l’auteur exercé sur le texte et l’impossibilité d’étudier un certain nombre de variantes, il reste une dizaine de mots barrés mais encore lisibles qui peuvent nous donner un aperçu des changements que George Sand a effectués. Pour la plupart il s’agit de remplacer un mot par un synonyme : par exemple, silence est remplacé par mutisme (p. 240), l’appartement par l’intérieur (p. 146), rappelais par souvins (p. 173), sans doute pour éviter des répétitions. Cependant, même si elles rendent ce qui est barré indéchiffrable, les centaines de ratures indiquent bien le soin avec lequel Sand a affûté son premier jet et affiné son travail. La correspondance en témoigne. Dans une lettre datée du 11 mars 1861, elle indique à Buloz : « Je ne vais pas aussi vite que je voudrais dans mes envois du manuscrit. Je refais presque tout » (C., XVI, 336). Dans une autre lettre à son ami Charles Duvernet quelques jours plus tard, elle annonce : « J’ai beaucoup travaillé au lessivage de Valvèdre depuis que je suis ici » (C., XVI, 342). Si l’on peut noter l’utilisation du vocable peu digne de « lessivage » pour parler de réécriture – précisément le genre de remarques qui, prises hors contexte, ont servi à justifier la dévalorisation de Sand en tant qu’écrivain –, il n’en reste pas moins que Sand insiste sur le travail considérable que représentent les corrections. Elle revient encore à la charge dans une lettre du 25 mars à Buloz où elle lui demande de faire composer le texte en entier car dit-elle : « J’y verrai beaucoup plus clair pour les corrections du texte que je trouverai à faire et pour celles que vous auriez à m’indiquer » (C., XVI, 350). Enfin, il faut mentionner que ces corrections barrées et illisibles ne représentent qu’une partie du travail de réécriture. En effet il existe aussi un grand nombre d’ajouts faits soit à l’interligne soit sur la ligne, qui vont nous permettre de voir Sand à l’œuvre.

5Tout d’abord il faut noter que, si Sand apporte de nombreuses corrections à son premier jet, elle écrit vite, même très vite. L’orthographe est parfois négligée : pas de majuscules en début de phrases, les mots en -ant -ent sont parfois sans t, la négation après le verbe est souvent omise, mais surtout un certain nombre d’ajouts complètent la phrase ou le groupe de mots avec des éléments nécessaires pour que la phrase ait un sens. Par exemple le mot « œil » a été ajouté à l’interligne dans l’expression « son grand œil interrogateur » (p. 80), ou encore le mot « tête » dans l’expression « tête à tête » (p. 97), alarmé dans « je fus alarmé de nouveau » (p. 304), ou enfin « perds » dans la proposition « je perds la raison » (p. 150). Ces ajouts à l’interligne indiquent que Sand pense plus vite que sa main ne peut écrire, qu’elle n’éprouve aucun blocage face à la page blanche. D’autre part, elle fait des ajouts dans un souci de clarté et renforce les incises dans les dialogues pour bien préciser qui est le locuteur. Elle ajoute aussi un certain nombre de mots de liaison, adverbes ou conjonctions qui produisent une plus grande cohérence du texte : donc (p. 9, 87, 232, 314), car (p. 44, 59, 62), cependant (p. 965), aussi (p. 107), et surtout la conjonction mais (p. 29, 36, 41, 52, 98, 178, 199, 226, 244, 272) qui est l’addition la plus fréquente. Les conjonctions de coordination reviennent le plus souvent, notamment, comme nous venons de le voir, le mot mais que Sand utilise soit après un point-virgule soit en début de phrase (qui sera rectifié de manière sans doute abusive lors du passage à l’impression). Il est remarquable qu’aucun ajout n’ait été fait avec des conjonctions de subordination comme si Sand avait le souci d’équilibrer ses phrases en les construisant uniquement avec des éléments d’importance égale. Outre les mots de liaison, Sand rajoute des adverbes ou expressions qui apportent une nuance à ce qu’elle dit (comme : peut-être, presque, au moins), ou des détails réalistes qui donnent des précisions sur des objets. Ainsi elle indique que la galerie d’un chalet est « en bois découpé » (p. 83), qu’un bijou est en « vermeil » (p. 75), qu’un rideau est de couleur « rose » (p. 146), qu’un instrument scientifique a « un éclat vitreux » (p. 104), qu’une cascade est « ferrugineuse » (p. 124) ou que des vallons sont « creux », détails, on le voit, qui n’ont d’autre but qu’un certain effet de réel, puisqu’ils n’ont aucune incidence sur l’action ou sur le développement des personnages.

6De même, elle précise les indications de temps et de durée dans des expressions qui étaient trop générales avant les ajouts. Par exemple : « demain matin » (p. 81), « l’après-midi » (p. 103), « dès le matin » (p. 213), « dès hier » (p. 214), « tout de suite (p. 39), « pendant mon sommeil » (p. 126), etc. Pour accroître le réalisme du texte elle ajoute aussi quelques détails géographiques qui clarifient les mouvements des personnages, comme « du village de Varallo à Saint Pierre » (p. 61) ou « de Lausanne à Genève » (p. 162). Notons toutefois que ces précisions ne sont pas nombreuses. Le narrateur du roman ayant en effet annoncé dès le début sa méthode, qui est de s’abstenir « de préciser un itinéraire et de nommer le vrai lieu des scènes principales » (p. 3), Sand ne pourrait justifier un trop grand nombre de détails sur ces lieux.

7Cependant le plus grand nombre d’ajouts à l’interligne semble avoir été fait pour des raisons stylistiques qui vont au-delà de la simple correction d’ambiguïté ou de l’addition de détails réalistes. En effet la plupart des ajouts servent surtout à rendre la phrase harmonieuse en construisant un mouvement à deux temps où s’équilibre soit un groupe de mots soit une phrase entière. Les nombreux exemples de ce type d’ajout sont disséminés sur tout le texte, dans les descriptions aussi bien que les dialogues, et pour tous les personnages. Ainsi « les gages des affections sérieuses » devient « les gages durables des affections sérieuses », expression où la structure nom + épithète est répétée de chaque côté de la préposition, créant ainsi un effet de symétrie. La phrase « Je comprends et je vous pardonne » (p. 83) devient « Je vous comprends et je vous pardonne », où la répétition renforce la structure binaire et a un effet rhétorique plus prononcé. La demande faite par un autre personnage « Permettez-moi de transporter mes pénates » (p. 87) s’enrichit de « mes enfants et mes pénates », tandis que la comparaison « comme un esclave occupé à écarter les épines et les cailloux de son chemin » (p. 97) s’étoffe de « un esclave intelligent » en une sorte d’oxymore qui ralentit la première partie de la phrase pour faire contrepoids avec la deuxième. Dans la phrase suivante, l’ajout de « subites » : « J’ai inspiré… des passions subites, je devrais plutôt dire des fantaisies ardentes » (p. 104) permet d’obtenir une symétrie des groupes nominaux. La même technique se retrouve dans « exhalaient leur dernier souffle dans une étreinte » qui s’équilibre par l’ajout de l’adjectif « suprême » pour obtenir « exhalaient leur dernier souffle dans une étreinte suprême » (p. 111). Dans un autre exemple : « La honte de trahir un homme qu’il m’eût peut-être fallu estimer et respecter en dépit de moi-même » (p. 119) devient « La honte et le remord », les deux noms du début de phrase faisant pendant aux deux verbes de la fin pour renforcer la structure binaire, alors qu’il aurait été possible, voire plus facile, de supprimer l’un des verbes synonymes que sont « respecter » ou « estimer », choix qui démontre l’importance qu’a la symétrie pour l’auteur. Nous retrouvons ce même souci d’harmonie dans « les indispensables bases d’une affection et d’une intimité heureuse » (p. 116) qui devient « les indispensables bases d’une affection bienfaisante et d’une intimité heureuse ». La suite d’adjectifs dans « En voici une prévue, banale, vulgaire entre toutes » (p. 120) s’équilibre avec l’ajout d’un quatrième adjectif « prévue, banale, vulgaire et facile » (p. 120), toujours dans un souci d’harmonie rythmique. Dans la citation suivante : « Le détachement d’une âme supérieure aux désastres de l’amour » (p. 121), où les deux groupes de mots d’importance inégale se retrouvent sur un même pied par l’addition d’un nom, donne « le détachement d’une âme supérieure aux déceptions ou aux désastres de l’amour ». « Sous prétexte d’analyse intellectuelle et de contemplation, la puissante et infortunée race des poètes s’use dans le vague ou dans le vide » (p. 135) s’étoffe d’un adjectif après le nom « contemplation » pour donner « analyse intellectuelle et contemplation intérieure » en un doublet harmonieux. Ce genre d’ajout où un adjectif épithète vient étoffer un nom pour des raisons de symétrie est une particularité du style sandien qui se retrouve dans maints autres exemples.

8Si la symétrie stylistique sandienne s’obtient souvent au moyen de l’ajout d’un adjectif ou d’un nom (un dernier exemple montre comment cette particularité stylistique peut parfois l’emporter en importance sur les exigences du sens avec l’ajout de « belle » dans l’expression « la belle vache et les chèvres gracieuses » (p. 223), Sand a aussi recours aux adverbes comme dans le groupe de mots « choyés et instruits sérieusement » qui devient « tendrement choyés et instruits sérieusement » (p. 174), ou même aux verbes « j’ai prié » devient « j’ai prié et pleuré » (p. 197), « elle pleure » devient « elle baille ou pleure » (p. 219), « je la secourus » (p. 266), se transforme en « je la secourus et la consolai », tandis que « je trouverais trop dur de restreindre » s’amplifie en « de restreindre ou de contraindre » (p. 264). Alors qu’un grand nombre d’ajouts qui créent un effet d’harmonie ont un rôle surtout esthétique, d’autres renforcent les champs sémantiques du roman. Par exemple l’adjectif « saint », qui revient à plusieurs reprises pour décrire les attributs de certains personnages féminins et des vertus qu’ils représentent en dehors, d’ailleurs, de toute question religieuse, se retrouve en ajout dans une expression comme « l’ingénue et sainte causerie des deux enfants » (p. 222). Le complément « de femme » est rajouté à plusieurs reprises dans le récit du narrateur Francis de Valigny dont la faiblesse est justement de ne voir que des différences essentielles entre les hommes et les femmes. Ainsi « une passion » devient « une passion de femme » (p. 232), « cette terrible imagination » devient « cette terrible imagination de femme » (p. 263). La description du personnage d’Alida par le narrateur comme une personne « sans direction et sans frein » se précise par « sans direction intellectuelle et sans frein moral », en un étoffement dont l’effet d’harmonie est renforcé par l’analyse psychologique qui se poursuit dans l’ajout suivant : « Elle a vécu sur elle-même, ne croyant qu’à sa beauté, dédaignant son âme, la niant à l’occasion, doutant de son propre cœur » (p. 258), où le terme crucial « âme » prend toute son importance. Il est donc essentiel de reconnaître que ce qui pourrait sembler être une marque, ou même un tic stylistique, est aussi mobilisé pour renforcer l’analyse psychologique.

9L’analyse des ajouts indique aussi la prépondérance des adjectifs, pour la plupart des adjectifs qualificatifs, et en particulier l’importance des adjectifs antéposés. En effet sur les 86 adjectifs ajoutés il s’en trouve 49 antéposés, c’est-à-dire plus de la moitié, proportion qui dépasse de beaucoup la norme et qui nous signale une caractéristique du style sandien. En voici quelques exemples : « sages conseils » (p. 19), « une profonde coupure » (p. 39), « ma subite émotion » (p. 85), « ces creux vallons » (p. 128), « mon apparente confiance » (p. 261), « un effrayant sophisme » (p. 298), « la scrupuleuse clairvoyance » (p. 355). La plupart des adjectifs ajoutés au texte sont d’ordre abstrait et apportent des qualifications d’ordre psychologique ou esthétique, par exemple, « étrange » (p. 40), « nerveuse » (p. 960), « poignant » (p. 121), « sympathique » (p. 143), « bienveillant » (p. 166), « parfaite » (p. 191), « pauvre », utilisé au sens figuré dans l’expression « pauvre femme » (p. 355), ou « petit » avant un prénom « le petit Paul » (p. 174)… Le nombre d’adjectifs apportant des précisions d’ordre concret est restreint et il s’agit surtout de précisions dans le temps. Le peu d’importance des détails concrets peut paraître surprenant lorsque l’on sait que Sand continue à lire et à se documenter alors même qu’elle achève le roman et s’apprête à revoir le texte. À plusieurs reprises elle demande à son éditeur Buloz de lui faire envoyer un ouvrage sur le divorce dans la législation protestante ou des renseignements sur le consentement mutuel, sujet à propos duquel elle affirme :

Je ne peux m’en passer pour mes corrections… Je n’aurai que peu à en dire mais c’est indispensable que je sache les règlements (p. 288).

10Alors qu’elle entame le roman, elle demande à Buloz qu’il veuille bien lui expédier des ouvrages sur les plantes (11 août 1860) et fait de la botanique à Nohant et à Tamaris où elle résidera pendant les corrections. De même l’on s’étonne que sa visite des mines et hauts-fourneaux à Montluçon (19 février 1861) n’ait pas donné lieu à des développements dans les passages où le narrateur poète devenu ingénieur s’occupe d’une usine métallurgique.

11Cependant la faible proportion d’ajouts à effet de réalisme s’explique par un choix délibéré. Comme elle l’explique à Buloz :

Plus je vois, plus je pense qu’il faut faire face à la prétendue doctrine du réalisme en montrant qu’on peut être très exact et très consciencieux sans fouler aux pieds la poésie et l’art (C., XVI, 33).

12C’est ainsi qu’elle se renseigne avec précision. Comme elle le souligne :

Il faut que j’apprenne beaucoup de choses dont je veux parler sans dire de bêtises et je ne sais pas comme Balzac prendre juste ce qu’il me faut sans une notion générale. Je me passionne pour les choses où je mets le nez. Ainsi j’ai peut-être trois mots de botanique à dire dans mon roman et me voilà entraînée par l’attrait de la science à m’y remettre d’un bout à l’autre (C., XVI, 32).

13Elle se documente avec rigueur mais sa méthode la conduit à assimiler ces détails, à les distiller, pourrait-on dire. Ce faisant elle réaffirme sa croyance en un autre mode de connaissance qu’elle décrit ainsi : « Disséquer n’est pas comprendre ; analyser n’est pas voir » (p. 54). Autrement dit, il est plus important de toucher le lecteur par un adjectif précis et bien choisi plutôt que de faire étalage de détails et d’explications. Outre les corrections et ajouts faits sur le premier jet, l’étude du manuscrit permet d’identifier les différences entre celui-ci et la première édition. Or ces différences sont nombreuses – plus de 170 – et les épreuves n’étant pas disponibles il est difficile de déterminer avec exactitude les raisons qui peuvent expliquer cette disparité. Nous savons pourtant grâce à la Correspondance que Sand n’était pas satisfaite de l’épreuve de la première partie. Dans une lettre datée du 7 mars 1861, elle demande à Buloz : « Veuillez faire revoir attentivement cette épreuve qui n’est pas très bonne » (C., XVI, 330). Cependant, quelques jours plus tard elle semble moins soucieuse :

Si vous n’avez pas reçu les épreuves à temps, je n’y vois pas grand mal, vous les corrigerez aussi bien que moi. Et je ne crois pas qu’il y eût des changements. Je ne m’en rappelle aucun (C., XVI, 337).

14Pour les trois premières parties du texte, il semble donc que Sand n’ait fait que très peu de corrections sur épreuves, bien que dans une lettre du 15 mars elle prie Buloz de faire composer le texte en entier et le plus rapidement possible car, dit-elle :

J’y verrai beaucoup plus clair pour les corrections de texte que je trouverai à faire et pour celles que vous auriez à m’indiquer (C., XVI, 350).

15Cette dernière remarque suggère qu’elle envisage non seulement de corriger les fautes qui se seraient glissées dans les épreuves mais qu’elle prévoit des corrections sur épreuves.

16Malgré ces commentaires en apparence contradictoires, nous savons que la présence d’erreurs ou de corrections faites sans son consentement n’est pas chose nouvelle. En effet, quelques mois auparavant, Sand s’était plainte de changements abusifs à propos des épreuves du Marquis de Villemer en ces termes :

On me change trop ma ponctuation sur l’épreuve. Je ne sais si c’est par inadvertance, ou par suite d’un système personnel au prote. Cela me gêne, je ne retrouve plus ma phrase qu’avec effort… Vous savez que sur ce point, il ne peut y avoir de règle absolue. Chacun a la sienne parce que chacun se sert de ce qui convient à la construction de la phrase (C., XVI, 63-64).

17Si les corrections de ponctuation sont rares pour le manuscrit de Valvèdre, il en existe encore quand la conjonction de coordination « mais » est utilisée en début de phrase. Le point est alors remplacé par un point-virgule (p. 199). Dans d’autres cas, plutôt que de modifier la ponctuation (on peut penser que Buloz avait fait part aux protes de la réclamation de l’auteur) les « mais » de début de phrase sont remplacés par l’adverbe « seulement » (p. 139, 140) ou le « mais » est tout simplement omis (par exemple, p. 141). Un certain nombre de changements peut être aussi imputé aux protes avec certitude. Ce sont des erreurs que l’auteur elle-même n’aurait pu faire. Ainsi le point d’exclamation final de la phrase : « Voilà, mon cher ! Ce n’est pas plus malin que ça ! » (p. 168) qui est transformé en point d’interrogation, ce qui est un contresens. D’autres erreurs créent un manque de cohérence que l’auteur n’aurait pu approuver. Par exemple : « L’écho de ma voix dans ce lieu austère m’effraya » devient « dans ce lieu paisible m’effraya » (p. 129), tandis que « qui suis pourtant devenu fou » se transforme en « qui suis parfaitement devenu fou » (p. 208) ; ou encore dans la phrase : « Si Alida avait eu le bon sens de m’aimer, je ne m’inquièterais guère de son mari moi », le conditionnel est remplacé par l’imparfait (p. 210), et « la religion du devoir » devient « la religion du droit » (p. 299), autre contresens de taille.

18Une autre catégorie de changements, ceux qui visent à rehausser le niveau de langue, soit par l’emploi d’un synonyme plus soutenu, soit par l’utilisation d’une structure plus complexe, pourrait aussi être le fait des protes car ces changements ne sont pas justifiés dans le contexte où ils apparaissent. Ainsi l’expression « la blague des sentiments » utilisée par le personnage comique de Moserwald devient « la musique des sentiments » (p. 91), et « après ça » se transforme en « cependant » (p. 210), « quand » devient « lors même que » (p. 210) et « au lieu que » « tandis que » (212), expressions qui contribuent à relever le niveau de langue du personnage alors qu’il est présenté au début du roman comme un individu quelque peu vulgaire.

19D’autres passages à une langue plus recherchée se font lorsque le narrateur ou un autre personnage interviennent et ont le même effet que les changements notés à propos de Moserwald : ils rendent la langue plus écrite, moins orale, et cela même dans les dialogues. Ainsi, « comment ça » devient « comment » (p. 131), « sans effort » devient « sans peine » (p. 135), « forcé », « contraint » (p. 139), « ayez le courage » s’ennoblit en « consentez » (p. 159), « trop de politesse » en « une extrême politesse » (p. 102), « quand » en « lorsque » (p. 235), « Mais vois-tu » (p. 311) en « cependant », « les cancans de Genève » en « les bruits de Genève » (p. 318), tous changements qui ne paraissent pas s’inscrire dans les régularités stylistiques du reste du texte.

20Le troisième type de différences entre manuscrit et première édition est celui des coupures. Celles-ci peuvent s’expliquer par l’intervention de l’auteur vu leur importance, mais dans quelques cas, comme l’omission a pour résultat d’effacer un parallélisme, caractéristique fondamentale du style de Sand, elles peuvent aussi bien indiquer une intervention faite par Buloz ou un des protes. Par exemple, « avec un rire d’une impertinence ou d’une ingénuité admirable » (p. 69) se trouve simplifié en « d’une ingénuité admirable », ce qui estompe l’ambiguïté du personnage à propos duquel l’expression se rapporte. De même, « elle était si nerveuse et si tendue que je n’osai lui répondre » (p. 176) disparaît pour faire place à « l’état de tension nerveuse où je la voyais… », tandis que la phrase épithète « elle si impressionnable et d’une organisation si délicate » devient un simple « elle » (p. 194).

21D’autres coupures, qui se limitent à une phrase ou deux, ont pour effet d’atténuer les traits négatifs du narrateur. Dans un dialogue entre le narrateur et Moserwald, celui-ci réplique : « Oui, si vous me donnez votre parole d’honneur de ne pas me nommer ! Soit je vous la donne » (p. 77). Comme cette promesse est bientôt brisée, la disparition de l’échange entre les deux personnages efface la culpabilité du narrateur. La deuxième omission où le narrateur insulte Moserwald : « Vous me faites l’effet de ces impurs gérontes qui élèvent une innocente et lui donnent de belles robes en attendant qu’ils la souillent de leurs aveux » (p. 90) minimise l’hostilité exacerbée du narrateur à l’égard de Moserwald et surtout supprime la référence sexuelle. On voit le même souci d’effacer les marques du désir du narrateur qui dans le manuscrit parlait « de faire partager à ses sens le délire que les miens subissent » (p. 109), phrase qui disparaît totalement de la première édition. Il en est de même d’autres expressions négatives pour le narrateur telles que « compromis avec ma conscience » (p. 110), ou « autant je me sentais méfiant et susceptible en général car je dois avouer que c’était là mon défaut de jeunesse » (p. 138). S’il est difficile d’attribuer ces changements avec certitude, il est cependant utile de rappeler que plusieurs de ces omissions se trouvant dans la première partie du texte et Sand elle-même ayant affirmé n’avoir pas apporté de corrections sur épreuve précisément dans cette partie, on peut douter que ces oublis soient le fait de l’auteur.

22En revanche, pour les substitutions et ajouts il est tout à fait possible que ce soit Sand qui en soit responsable. On pense notamment à l’ajout d’une explication qui clarifie l’intrigue et que seule l’auteur aurait pu apporter, par exemple celles des pages 314 et 315 ; mais on doit noter que le nombre d’ajouts sur épreuve est moins important que celui des substitutions et omissions que nous venons de mentionner.

  • 4 Cité par É. Bordas, Éric Bordas commente Indiana de George Sand, Gallimard (Foliothèque), 2004, p.  (...)
  • 5 Ibid.

23Cette étude du manuscrit de Valvèdre nous permet non seulement de découvrir les étapes du processus créatif de Sand mais aussi de corriger l’impression de désinvolture qui a servi à dévaloriser l’œuvre sandienne. En effet il ne sera plus possible d’affirmer : « Le travail littéraire dans George Sand est à peu près nul. On ne peut pas dire qu’il ne paraît pas. Il n’y est pas. Elle est un superbe exemple de facilité limpide ? »4 ni de déclarer : « étrangère au tourment du style, elle ne s’est presque jamais donné la peine de corriger une page »5.

24Au contraire, nous pouvons affirmer que chez Sand le talent n’exclut pas le travail, et que style n’est pas forcément souffrance.

Notes

1 G. Sand, Correspondance [désormais abrégé en C., suivi du numéro de tome en chiffres romains et du numéro de page en chiffres arabes], G. Lubin (éd.), Paris, Garnier, 1964-1991, XVI, respectivement p. 200, 342, 262.

2 J. Courrier, « George Sand raturière : le manuscrit du Marquis de Villemer », in Écritures du romantisme II : George Sand, B. Didier et J. Neefs (éd.), Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, 1989, p. 136.

3 Valvèdre, manuscrit d’un commencement abandonné. BHVP 0. 72, 65 p., in-8. Pierpont Morgan Library, New York, 498 et 468 p., in-8, 2 vol., MA 4797.

4 Cité par É. Bordas, Éric Bordas commente Indiana de George Sand, Gallimard (Foliothèque), 2004, p. 105.

5 Ibid.

Auteur

Kent State University

© Presses universitaires de Caen, 2006

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