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George Sand

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Brigitte Diaz
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Isabelle Hoog-Naginski

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Metella (1833) de George Sand ou la nouvelle comme laboratoire d’écriture

Simone Bernard-Griffiths

Texte intégral

1Par les circonstances de sa composition autant que par sa structure et sa signification, Metella peut apparaître comme paradigmatique de la nouvelle qui trouve dans son exiguïté formelle un lieu textuel favorable à l’expérimentation scripturale.

L’âge d’or de la nouvelle sandienne (1832-1834)

2Parue dans la Revue des Deux Mondes, le 15 octobre 1833, l’œuvre naît au cœur de l’effervescence inventive qui affecte les années 1832-1834. Ces dernières, riches en révélations romanesques d’Indiana (1832) à Valentine (1832), de Lélia (1833) à Jacques et au Secrétaire intime (1834) consacrent comme romancière une femme qui vient de se trouver une identité, un nom d’écrivain. Elles correspondent aussi à l’âge d’or de la nouvelle sandienne. Melchior (1832), La Marquise (1832) que Balzac considérait comme une « perle », Le Toast (1832), Cora (février 1833) et Lavinia (mars 1833), autre réussite si l’on en croit l’auteur de La Comédie Humaine, ouvrent la voie à Metella (octobre 1833), considérée par Sainte-Beuve comme un chef-d’œuvre :

  • 1 Lettre de Saint-Beuve à George Sand, 16 octobre 1833, in Correspondance de Sainte-Beuve, J. Bonnero (...)

Je ne veux pas fermer votre Metella, écrit-il à George Sand le 16 octobre 1833, sans vous dire combien j’en suis touché et dans un véritable enchantement. Vous n’avez jamais rien fait de mieux, de plus plein, de plus simple, de plus drôle par moments et original comme tout le début, de plus creusé et émouvant1.

3L’auteur s’attendait-il à tant d’éloges, lui qui présentait son œuvre à Buloz, le 20 octobre 1833, avec une désinvolture badine :

  • 2 La liaison entre George Sand et Alfred de Musset a commencé le 29 juillet 1833.
  • 3 À François Buloz, Paris, 2 octobre 1833, in G. Sand, Correspondance [désormais abrégé en C., suivi (...)

Mon cher Buloz Métella est finie. Nous avons 60 pages de mon griffonnage. Venez les chercher ce soir, je ne vous les envoie pas parce que je veux les relire à A[lfred]2 qui dort comme un loir à l’heure qu’il est. Je vais en faire autant3.

4L’urgence que suppose ce rendez-vous pressant met en lumière la spécificité financière manifestée par la nouvelle par rapport aux romans. Fiction brève, capable d’être rédigée rapidement, la nouvelle promet un paiement immédiat de nature à répondre aux urgences pécuniaires occasionnelles auxquelles doit souvent faire face une George Sand désireuse et obligée d’assumer le prix de son indépendance.

  • 4 À Sainte-Beuve, Paris, 13 novembre 1833, C., I, 434.

5Le nom de « nouvelle » attribué par son auteur à la petite pièce de théâtre qu’est Aldo le Rimeur montre le flou générique qui entoure, à l’époque, le genre qu’elle désigne. Comme nombre de ses contemporains, George Sand a tendance à employer indifféremment les termes de « conte » et de « nouvelle ». Les frontières entre conte et roman sont non moins floues. Dans une même missive, Le Secrétaire intime reçoit les deux appellations4.

6Toutefois une cohérence se dessine à travers les variations. « Nouvelle » désigne toujours une fiction courte, ce qui permet à l’écrivain de réunir sans complexe sous le même terme d’« operette », « petite œuvre », La Marquise, Aldo le Rimeur et Metella qu’elle demande à Musset de lui adresser à Venise car Pagello songe à les traduire en italien. Cette mise en miniature ne vise pas seulement la brièveté objective. Elle suppose outre une légèreté de contenu, une rapidité de facture que George Sand se reprocherait s’il s’agissait d’un roman, comme en témoigne cette confidence dont elle accompagne l’envoi à Sainte-Beuve du Secrétaire intime :

  • 5 Ibid. C’est nous qui soulignons.

Je fais […] fort peu de cas de ce que je vous adresse. […] Ce n’est ni un roman ni un conte, c’est je le crains un pastiche d’Hoffmann et de moi. J’ai voulu m’égayer l’esprit, je ne sais si j’égayerai le public. Je crois que l’ouvrage est beaucoup trop étendu pour la valeur du sujet qui est frivole. J’en avais d’abord fait une nouvelle. Le besoin d’argent, et je ne sais quelles dispositions facétieuses de mon esprit m’ont fait barbouiller beaucoup plus de papier qu’il n’en aurait fallu5.

  • 6 T. Oswald, La Nouvelle, Paris, Hachette Supérieur, 1996, p. 23.
  • 7 Nous utilisons à dessein ce mot vieilli, considérant, après René Étiemble, que le français moderne (...)
  • 8 G. Sand, « Préface à la première édition », in Nouvelles, È. Sourian (éd.), Paris, Des Femmes, 1986 (...)

7Le renoncement à l’esprit de sérieux ne va pas sans connotations positives. Menue, parfois ludique, la nouvelle n’en est pas moins, pour reprendre l’expression de Thierry Oswald, « du roman en devenir »6. C’est d’ailleurs le mot d’« études » commun à la littérature, à la musique et à la peinture que George Sand choisit en 1861 au moment où, réunissant ses Nouvelles en recueil pour la première fois, elle porte un regard différentiel sur sa production de « nouvelliste »7 dans laquelle elle distingue les « fantaisies du moment » d’autres œuvres, comme « Metella et Pauline », qui « sont des études un peu plus approfondies et mieux faites pour résister aux changements de mode ou d’opportunité dans la forme et la donnée »8.

  • 9 Voir M. Reid, « Préface » in G. Sand, La Marquise, Lavinia, Metella, Mattea, Paris, Actes Sud (Babe (...)
  • 10 Voir, sur ce point, l’article très éclairant d’A. Fonyi, « Nouvelle, subjectivité, structure. Un ch (...)

8Or ce vocable d’« étude », qui suppose une suite, nous invite sans nul doute à lire Metella, pour reprendre l’expression de Martine Reid, comme une série de « gammes préparatoires pour deux romans qui suivront directement, dont Jacques »9. Il implique surtout l’allégement scriptural dans lequel Friedrich Schlegel voyait un caractère discriminant de la nouvelle par rapport au roman, allégement propre à l’expérimentation d’une forme narrative qui, si l’on en croit Antonia Fonyi, manifeste une « tendance générale » à « l’organisation binaire » lisible dans « toutes les couches du récit »10.

La nouvelle comme laboratoire du récit : binarité et réflexivité narrative

  • 11 Voir à ce propos L. Dällenbach, Le Récit spéculaire, essai sur la mise en abyme, Paris, Seuil, 1977 (...)

9La binarité structurelle de Metella s’exprime d’abord narratologiquement, dès la première partie de la nouvelle où George Sand s’essaie à divers modes de réflexivité qui affectent à la fois l’énoncé et le code d’énonciation11. L’œuvre s’ouvre en effet sur un récit second où s’incrustent trois récits encadrés.

10Le narrateur premier qui fait entendre, dans les pages liminaires, la voix de l’instance auctoriale, est relayé par Olivier, narrateur second qui est aussi l’un des deux protagonistes, le comique de la situation consistant dans le fait que le jeune Suisse se met à raconter, d’après les bavardages mondains des curistes qu’il a rencontrés à Aix, l’histoire de Lady Mowbray et du comte de Buondelmonte, sans savoir que le compagnon de voyage auquel il s’adresse n’est autre que le comte lui-même par ailleurs amant officiel, depuis dix ans, de la belle Anglaise. Or, pour pimenter le propos, Olivier confesse s’être épris, par ouï dire, à la lumière du portrait qui lui en a été fait, de la dite Lady Mowbray. George Sand s’amuse à mettre l’accent sur la naïveté d’un jeune homme de vingt ans qui, après avoir avalé son sixième verre de vin du Rhin, avoue benoîtement à celui dont il devient le rival potentiel :

– Ah ! Vous voulez savoir mes secrets, monsieur l’Italien ? Eh bien ! de tout mon cœur. Je suis amoureux de Lady Mowbray. – Bien ! Dit le comte en lui tendant la main dans un accès de gaieté sympathique ; très bien ! (p. 137-138).

  • 12 Cité dans D. Grojnowski, Lire la nouvelle, Paris, Nathan Université, 2000, p. 21.

11Au-delà de la drôlerie, se profile un caractère essentiel ; la passion d’Olivier se donne comme le reflet de propos préexistants si bien que, dans la réflexivité, elle rejoint l’essence générique de la nouvelle qui, depuis le Moyen Âge, est une histoire racontée. D’où l’insertion d’un métadiscours dont l’enjeu dépasse largement l’anecdote qui lui sert de point de départ, puisqu’il ne met en cause rien moins que les rapports entre littérature et réalité, essentiels au statut du roman, du théâtre mais aussi de la nouvelle que Goethe définissait comme « un événement inouï qui a eu lieu »12 :

Est-ce la première fois [demande Olivier] qu’un homme serait devenu amoureux d’une femme sans l’avoir vue ? – Non, parbleu, dit Buondelmonte. J’ai lu plus de trente romans, j’ai vu plus de vingt pièces de théâtre, qui commençaient ainsi ; et, croyez-moi, la vie ressemble plus souvent à un roman qu’un roman ne ressemble à la vie (p. 138).

  • 13 Cité dans A. Fonyi, « Nouvelle, subjectivité, structure », Revue de littérature comparée, oct.-déc. (...)

12Remarque importante si l’on songe que Goethe demandait à l’argument de la nouvelle d’être un fait décisif tiré de la « vie ordinaire13 ».

13Comme inspiré par une problématisation qu’il tiendrait de George Sand elle-même, Olivier, sous prétexte de détailler les rumeurs dont se tisse l’histoire de Lady Mowbray, s’essaie au rôle de « nouvelliste » en distinguant soigneusement les éléments « merveilleux » qu’elle contient et qui relèveraient plutôt du conte, de considérations démythificatrices telle l’accusation de légèreté qui aurait incité Metella à quitter la puritaine Angleterre pour la liberté de mœurs italienne :

  • 14 C’est nous qui soulignons.

On raconte d’elle beaucoup de traits presque merveilleux : on dit pourtant que, dans sa première jeunesse, elle avait montré le caractère d’une personne assez frivole.
– Comment dites-vous ? Demanda Buondelmonte avec sécheresse ; mais Olivier n’y fit pas attention.
– Oui, continua-t-il ; je dis un peu coquette.
– C’est beaucoup plus flatteur ! dit le comte.
– […] Même on dit
– Que dit-on, monsieur ? Dit le comte d’un air sévère.
On dit… Continua Olivier, dont la vue était un peu troublée, bah ! Elle l’a dit elle-même en confidence à Aix, à une de ses amies intimes, qui l’a répété à tous les buveurs d’eau…
– Mais qu’est-ce donc qu’elle dit ? S’écria le comte en coupant avec impatience un fruit et un peu de son doigt.
– Elle a dit qu’à son arrivée en Italie elle était si aigrie contre l’injustice des hommes et si offensée d’avoir été victime de leurs calomnies, qu’elle se sentait disposée à fouler aux pieds les lois du préjugé, et à mener une aussi joyeuse vie que la plupart des grands personnages de ce pays-ci (p. 138-139)14.

  • 15 Voir sur ce point A. Fonyi, « Nouvelle, subjectivité, structure », p. 357.

14La textualité se met en scène à travers cette rhapsodie de variations et de répétitions portant sur le terme et le thème du dire, en qui s’exhibe l’oralité propre à la nouvelle. Bien plus, l’encadrement du récit dont les modèles génériques que sont le Décaméron et l’Heptaméron ont pu fournir l’exemple, s’opère ici au troisième degré puisque le narrateur premier, qui figure l’auteur, donne la parole à Olivier, narrateur second qui, non seulement rapporte ce qui lui a été dit, se fait aussi l’écho des propos mêmes tenus par Metella à ceux qui passent pour sa source d’information, si bien que l’origine du récit se perd dans un jeu de miroir. De plus, il n’est pas indifférent que les « on-dit » procèdent de l’indiscrétion d’une intime de l’héroïne, relayée par celle des « buveurs d’eau » qui, pourtant, n’ont pas la même excuse qu’Olivier, lequel a abusé du vin du Rhin, pour faire preuve d’une loquacité exagérée. Or cette révélation sur le passé de Metella est, pour le comte même, une « nouvelle » au sens propre, c’est-à-dire un fait nouveau qui suscite en l’occurrence une surprise, comiquement soulignée par le zeugma qui présente le héros coupant d’un même geste « un fruit et un peu de son doigt » (p. 139) ! Par ailleurs, la nouvelle s’écrit et se décrit en donnant une importance de choix à une anecdote menue, d’effet réaliste, qui n’est pas sans rappeler celles dont Boccace a su faire, si l’on en croit Schlegel, le meilleur usage dans le Décaméron15.

15La binarité générée par le récit second est surdéterminée par celle qu’introduisent trois récits enchâssés qui, eux aussi, construisent l’intrigue tout en réfractant une signification métatextuelle.

Récits encadrés, spécularité et métadiscours : la nouvelle et le romanesque

16Les trois histoires encadrées ont d’abord une fonction spéculaire. S’insérant à l’intérieur même du récit second, elles mettent en abyme à la fois rétrospectivement et prospectivement l’ensemble de la première partie de la nouvelle. Rétrospectivement est rapportée par Olivier la rencontre entre Lady Mowbray et le comte et le coup de foudre qu’elle engendra :

N’ayant point encore aimé et s’en croyant incapable, [Metella] allait y renoncer, lorsqu’un jeune homme tomba éperdument amoureux d’elle et lui écrivit sans façon pour lui demander un rendez-vous (p. 139).

17Elle le vit, « elle l’aima… » (p. 140). Cet éblouissement réciproque est l’origine même de l’intrigue. Il s’accompagne de l’épiphanie romanesque du comte qui, d’abord interlocuteur anonyme d’Olivier, assiste pourrait-on dire, à sa propre création scripturale à travers les balbutiements mnémoniques d’Olivier qui ne reconstitue son nom que laborieusement :

Je crois que son nom va me revenir… Buanocorsi… Belmonte… Buondelmonte, ah ! M’y voici ! Le comte de Buondelmonte eut le pouvoir d’attendrir ce cœur rebelle. (p. 140)

18La constance des points de suspension inscrit dans le texte le double travail de la mémoire et de l’écriture, si bien que l’on assiste à une sorte d’expérimentation de la genèse d’un personnage littéraire.

19Rétrospectivement encore, la première et la seconde histoire enchâssées évoquent le devenir d’une liaison exemplaire :

Le comte de Buondelmonte a vécu dix ans le plus heureux et le plus envié des hommes, aux pieds de Lady Mowbray. – Dix ans ! S’écria Olivier. – Dix ans, Monsieur, reprit Buondelmonte. Il y a dix ans que ces choses se sont passées (p. 141)

  • 16 Voir Metella, p. 143-144.

20Cet amour se renforce d’un sentiment de la gloire que nourrissent les hauts faits conjoints des amants lors de l’attaque par des voleurs de leur chaise de poste, dans les Apennins16.

21Prospectivement, la troisième histoire incluse laisse entrevoir la rupture entre les deux protagonistes qui, encore latente à ce point de la diégèse, va se confirmer à la fin de la première partie de la nouvelle :

On dit, poursuit Olivier sans vergogne, que le comte de Buondelmonte quitte Lady Mowbray ? – Pour cela, Monsieur, répondit le comte très brusquement, je n’en sais rien et n’ai rien à vous dire. – Mais, moi, on me l’a assuré, reprit Olivier, et quelque triste que soit ce dernier dénouement, il ne me paraît pas impossible (p. 145).

22Le comte, trahi par sa brusquerie, est alors identifié par Olivier : « – Vous êtes le comte de Buondelmonte, dit Olivier, vivement frappé de l’accent de son compagnon » (p. 146). La reconnaissance, succédant à la dénomination, parachève l’entrée de Buondelmonte dans le personnel de la nouvelle au moment même où se prophétise la fin de son idylle. L’isomorphisme est complet entre le paradigme que sont les récits imbriqués et l’intrigue du premier diptyque de l’œuvre considérée dans sa complétude.

 

23Mais cette réflexivité simple ne suffit pas à George Sand. Cette dernière prétend en effet, par surcroît, sertir dans la littéralité un discours sur les postulations romanesques de la nouvelle et les rapports qu’elles entretiennent avec deux notions maîtresses de sa propre esthétique : le beau et le vrai.

24Le premier des récits que nous avons envisagés ci-dessus peut être lu comme une esquisse de roman sentimental. L’écriture de la rencontre entre le comte et Lady Mowbray force le trait jusqu’au pastiche. La belle lady, afin d’éloigner un soupirant follement amoureux, a fait le « vœu » de ne plus aimer (p. 139). Mais le prince charmant est irrésistible :

  • 17 C’est nous qui soulignons.

Il était si beau, si aimable, si spirituel, que Lady Mowbray chancela dans sa résolution. Elle l’écouta parler, hésita et l’écouta encore. Elle s’attendait à voir un impertinent qu’il faudrait châtier ; elle trouva un jeune homme sincère, ardent, romanesque (p. 140)17.

25Derechef, avec ce dernier terme, le code narratif s’inscrit en surimpression. La nouvelle affirme sa différence avec le conte en prétendant conjuguer le beau et le vrai :

Lady Mowbray fixa à Florence ses affections et sa vie. Le comte de Buondelmonte fut son premier et son seul amant sur la joyeuse terre d’Italie. Maintenant que je vous ai raconté cette histoire telle qu’on me l’a donnée, dites-moi, vous qui êtes de Florence, si elle est vraie en tous points… Et cependant, si elle ne l’est pas, ne me dites pas que c’est un conte fait à plaisir ; il est trop beau pour que je sois désabusé sans regret ! (p. 140)

  • 18 C’est nous qui soulignons.

Monsieur, dit le comte, dont la figure avait pris une expression grave et pensive, cette histoire est belle et vraie. (p. 141)18

  • 19 Ibid.
  • 20 Ibid.

26Le pastiche de l’intrigue archétypale du roman sentimental se redouble d’une mimésis souriante des métaphores à la mode, à travers laquelle il n’est pas impensable que George Sand brocarde, outre les Jeune-France, les inclinations à l’emphase qu’elle a pu connaître elle-même, lorsqu’elle avait vingt ans comme cet Olivier qui s’exclame : « Que ce Buondelmonte a dû être fier de retremper cette belle âme et de voir refleurir cette plante courbée par l’orage19 ! Le comte fit une légère grimace de dédain. Il n’aimait pas les phrases de roman20, peut-être parce qu’il les avait aimées jadis. » (p. 141-142) Il est clair que, par l’entremise de ses personnages, George Sand dialogue avec elle-même, elle qui, plus de vingt ans après avoir écrit Metella, se montrera si tolérante dans le débat sur « romantisme » et « réalisme », réactivé par la publication de Madame Bovary (1857). Parlant des « réalistes », qui « voulaient amoindrir ce qui n’était pas à leur gré », elle écrit :

  • 21 G. Sand, « Le réalisme », in « Courrier de village », Courrier de Paris, 2 septembre 1857, repris i (...)

Ils ont soulevé une question que ni eux ni personne ne pourra résoudre et cette question, la voici : doit-on dorer et diamanter le style et l’inspiration ? Je crois, pour ma part, que l’on doit dorer et diamanter quand on sait le faire et quand on le fait bien21.

27Or il y a plusieurs manières de « diamanter », que Metella, assumant pleinement sa fonction d’« étude », met à l’essai successivement dans les récits encadrés. Si la première « histoire » obéit à la postulation du roman sentimental, la deuxième se donne comme une parodie de roman d’aventures avec une pointe d’autodérision. Lady Mowbray, attaquée par les voleurs, tombe « sur le cadavre du brigand que Buondelmonte avait tué » (p. 144). Elle voit à sa ceinture « un grand pistolet dont il n’avait pas eu le temps de faire usage, et que sa main semblait encore presser. Elle écarta cette main encore chaude » (p. 144) avant de se saisir de l’arme et de la décharger sur le combattant qui menaçait le plus directement la vie du comte et qui tombe aussitôt « raide mort » (p. 144). La vérité et la beauté de l’art peuvent, aux yeux de George Sand, prendre des couleurs différentes si bien qu’à la question, désormais rituelle, d’Olivier : « N’est-ce pas là encore une belle histoire, Monsieur ? », le comte n’hésite pas à répondre : « aussi belle que vraie » (p. 144).

28La nouvelle s’affirme donc comme laboratoire générique et lieu de convergence de tentations scripturales diverses. La binarité qu’elle manifeste dans ce dialogue de l’écriture avec elle-même essaime dans l’architecture de l’œuvre tout entière.

Redoublement et dédoublement du dénouement : forme et signification

  • 22 J. Glasgow, Une esthétique de comparaison. Balzac et George Sand, La Femme abandonnée et Metella, P (...)

29Metella peut en effet apparaître comme l’espace textuel où George Sand explore les virtualités structurelles du double. La dualité s’affiche d’abord dans une composition en deux tableaux symétriques : deux parties, deux passions suivies de deux abandons qui ont inspiré à Janis Glasgow une lecture croisée avec La Femme abandonnée de Balzac22, antérieure d’à peine plus d’un an à la nouvelle sandienne. Ces deux abandons inspirent deux dénouements redondants qui se répondent, d’un volet du diptyque à l’autre. Chaque fois, l’issue fatale procède d’un même processus de désaffection : l’attachement masculin ne survit pas au vieillissement physique de l’être aimé. Vieillir au féminin se confond avec la tragédie de la perte de la séduction.

  • 23 Lorsque paraît Metella le 15 octobre 1833, Sand, presque trentenaire elle-même (elle est née le 1er(...)

30Chez le comte de Buondelmonte, auprès de qui Lady Mowbray traverse la jeunesse de vingt à trente ans, « cet âge problématique dont les femmes cachent le chiffre comme un affreux secret »23 (p. 150), le dépérissement de l’amour est le fruit d’une double faillite de l’amour-propre et de l’attirance. Vaniteux, le comte ne supporte pas de ne plus tenir « une grande gloire de la préférence de Lady Mowbray » (p. 154). Cyniquement, il mesure « les chances d’ennui » que la fidélité risque de lui apporter et les « chances d’avenir et de triomphe » (p. 155) que procureraient, aux yeux du monde, les faveurs d’une maîtresse plus jeune. N’existant qu’à titre d’image sous le regard d’autrui et le sien propre, Metella, confrontée à son miroir qui lui révèle la « ride légère », les « nuances ternes », le « reflet bleuâtre » (p. 153) que « les ravages du temps » (p. 155) infligent aux « plans lisses et nobles de son visage et de son cou », « au contour de ses joues » et de « ses grands yeux noirs » (p. 153), devient « si affectée de vieillir qu’elle en était malade » (p. 153). Or cette maladie éteint en elle l’envie de plaire au moment même où, dans l’âme du comte, la dégradation physique de l’amante tue le désir :

Dans peu de temps, pensa-t-il, elle sera décidément laide, je ne pourrai plus la souffrir, et je ne serai pas assez fort pour lui cacher mon dégoût (p. 158).

  • 24 A. Fonyi, « Nouvelle, subjectivité, structure », p. 373.

31Antonia Fonyi considère que toute nouvelle subordonne sa signification à un seul argument et fait opportunément le lien entre cette « structure thétique » et la « structure analogique » qui en est la transposition « esthétique »24. Or s’il est une « thèse » dans Metella, c’est bien que la société tout entière, hommes et femmes confondus, asservit au paraître l’être féminin, le condamnant aux surfaces, le privant des profondeurs qui résistent au temps. Cette idée centrale prend, grâce à la brièveté formelle de la nouvelle, une force qu’un plus vaste roman eût sans doute diluée et qu’intensifie la binarité structurelle.

32En effet, la deuxième partie de Metella réitère la démonstration développée dans la première. Avec des variantes notables, Olivier, jeune homme de vingt ans épris d’une femme trentenaire, agit comme un nouveau Buondelmonte. Il quitte, lui aussi, Lady Mowbray après l’intrusion dans l’intrigue de Sarah, la jeune nièce, âgée de quinze ans, que Metella recueille au sortir du couvent où l’a rongée la maladie de langueur. Sans doute, d’entrée de jeu, les données sont différentes. Blessée, Metella cherche dans une nouvelle liaison une revanche dont l’ardeur atteste que ses sentiments pour le comte ne sont pas éteints, même si elle se défend de se « parer » d’un « jeune amour comme d’un dernier trophée » (p. 172). De son côté, Olivier « vénère » en elle jusqu’à la « mémoire d’un bonheur » que son rival « a détruit » (p. 172). Nous sommes loin des entraînements d’une première passion. En Metella, qui « serra la main d’Olivier et l’appela son fils » (p. 172), insensiblement la mère prend le relais de l’amante. Mais l’argumentation ne faiblit pas. La tragédie, née de l’identification de la femme à son apparence, demeure. Dès sa première rencontre avec Metella, malgré son adoration par ouï-dire, malgré la naïveté de ses vingt ans, Olivier porte un regard d’homme sans complaisance sur l’apparition de l’héroïne dont le narrateur nous dit, laissant transparaître sa féminité :

Aucun des prestiges du luxe qui l’entourait, aucune des gloires dont l’admiration universelle l’avait couronnée, aucune des séductions qu’elle pouvait encore exercer, ne la défendit de ce premier arrêt de condamnation que le regard d’un homme jeune lance à une femme qui ne l’est plus. En un clin d’œil, en une pensée, Olivier rapprocha de cette beauté si parfaite et si rare le souvenir d’une fraîche et brutale beauté de Suissesse. [Il] se dit qu’il valait toujours mieux avoir seize ans [que] l’âge indéfinissable d’une femme (p. 150, p. 154).

33On le voit, un deuxième abandon se profile à l’horizon. Forme concentrée, la nouvelle donne aisément à lire simultanément son début et sa fin. Il suffira à la romancière de faire entrer dans l’intrigue une Sarah de quinze ans pour que se manifestent de nouveau les méfaits du vieillissement féminin. Une tendre complicité se noue entre Olivier et Sarah, faite de goûts communs pour le chant, la botanique ou la peinture de fleurs, mais surtout nouée autour des cavalcades dans le parc du château auxquelles une « fatigue » (p. 185) croissante, due à l’âge, ne permet plus à Lady Mowbray de se livrer. La fatalité est en marche et le dénouement ne demande plus qu’à être explicité. Le pathos maternel et sororal se déchire devant l’évidence de la passion :

Olivier chérissait si réellement, si tendrement [en Metella] sa mère adoptive, il avait connu auprès d’elle une manière d’aimer si paisible et si bienfaisante, qu’il s’était cru incapable d’une passion plus vive ; il s’était donc livré en toute sécurité au danger d’avoir pour sœur Sarah, une créature vraiment angélique (p. 203).

34À mesure que ses sentiments s’attisent à l’égard de la jeune fille, il réussit à se tranquilliser en se disant que Metella lui était toujours aussi chère,

et en cela il ne se trompait pas ; seulement pour l’une l’amour prenait la place de l’amitié, et pour l’autre l’amitié avait remplacé l’amour (p. 204).

35Tandis que le comte de Buondelmonte analysait lucidement et cyniquement le tarissement de son désir, Olivier reste démuni devant l’énigme de son intériorité : « L’âme de ce jeune homme était si bonne et si ardente qu’il ne savait pas se rendre compte de ce qu’il éprouvait. » (p. 204)

 

36George Sand, « nouvelliste », gomme ce que la thèse développée dans son œuvre aurait de trop pesant en assortissant le redoublement du dénouement de son dédoublement, ce qui permet à la redondance de trouver un contrepoint dans la variation.

37Dans l’édition originale, le départ subit d’Olivier s’assortit d’une missive elliptique où les points de suspension rendent l’écriture évasive :

Je pars, vous ne me reverrez plus, à moins que dans plusieurs années… Et lorsque Miss Mowbray sera mariée !… (p. 206).

38Cette lettre laisse Metella dans un désarroi difficilement surmontable : « Metella crut qu’elle allait mourir ». Mais, après avoir maudit Sarah, dans « un instant de haine et de fureur », elle se « calma » à « la vue de cette aimable créature » (p. 206). Puis le dénouement s’estompe en lignes de fuite, donnant à la nouvelle, close dans son message, une ouverture sur un ailleurs mystérieux :

Sarah sut renfermer ses larmes, Metella reporta sur elle toute son affection. Olivier ne revint pas : Sarah ne sut jamais pourquoi (p. 206).

  • 25 Notre édition de référence, celle de Martine Reid, ne reproduisant pas l’ajout fait au dénouement, (...)

39En 1861, rééditant Metella dans un volume de Nouvelles, George Sand ajoute à ce dénouement une clausule euphémisante. Ayant elle-même pris de l’âge, veut-elle proposer à ses pareilles un doux crépuscule ? On pourrait le croire lorsqu’on voit son héroïne accepter « franchement la vieillesse » et devenir elle-même, à mesure que le temps passe, comme un marbre dont l’effacement laisserait réapparaître « l’impérissable beauté du type », si bien qu’on « l’admira encore dans l’âge où l’amour n’est plus de saison » lorsque, entourée des « charmants enfants de Sarah », elle ressembla à un « ciel pur, harmonieux et placide que le soleil vient d’abandonner »25. Cette fin donne, sans nul doute, aux deux abandons qui ont frappé Metella une compensation mais celle-ci ne libère la femme de la tragédie du vieillissement qu’en la faisant se résigner à la perte de l’amour. La ligne d’épure tragique de la nouvelle s’infléchit sans que le rôle dévastateur exercé par le temps sur la séduction, pierre de touche de la construction sémantique de la nouvelle, soit remis en cause.

40Cette forme de répétition dans la différence, observable dans le dénouement, est le paradigme architectural même de Metella. Elle se retrouve dans l’ordonnance des scènes et le système des personnages.

Répétitions et variations dans l’ordonnance des scènes

41La répétition dans la nouvelle se complique de variations. Icône de l’œuvre, le miroir apparaît, par deux fois, dans la première partie mais pour refléter deux personnages et deux états d’âme différents. La première fois, il réfracte le visage satisfait d’Olivier qui, le jour même de sa rencontre avec Lady Mowbray, donne « à sa toilette » « des soins minutieux », inspirant au comte, témoin de la scène, un « sourire » (p. 148) amusé. La deuxième fois, c’est Lady Mowbray qui se regarde « sans parure devant sa glace » (p. 153). L’heure n’est plus aux attentes heureuses mais c’est avec un « cri d’effroi » que l’héroïne, qui « s’était maintenue miraculeusement belle au-delà de l’âge marqué pour le déclin du règne des femmes » (p. 153), constate les marques que « le temps inexorable », désireux de « reprendre ses droits sur elle » (p. 153), inflige à son apparence.

42Le contraste dans la duplication se manifeste aussi dans les contradictions que trahissent les attitudes du comte face à deux scènes de bals consécutives. Un soir, il empêche Metella d’aller au « bal de la princesse Wilhelmine » (p. 159) dont il accepte complaisamment, il est vrai, les « œillades sentimentales » (p. 155). Le surlendemain, alors qu’elle est « souffrante » (p. 159), il incite vivement sa maîtresse officielle qui, cette fois, en revanche, n’en a pas « la moindre envie », à l’accompagner au « bal chez le banquier A… » (p. 159). Un point commun dans la différence : Buondelmonte, les deux fois, est en porte-à-faux. Dans le premier cas, il prétend dissimuler une liaison récente qui anticipe la rupture avec Metella. Dans le deuxième, il n’a d’autre ambition que de laisser Olivier en tête-à-tête avec cette dernière, ce qui est une autre façon insidieuse, elle aussi, de se préparer à rompre, en produisant dans le monde un prétendu rival chargé de légitimer un abandon désormais inévitable.

43Les deux évanouissements de Metella sont un autre jeu sur le double. Ils se produisent dans des contextes romanesques opposés. Le premier, assorti d’un « grand cri » (p. 145), clôt l’épisode initial de l’attaque de la malle-poste du comte par des voleurs, attaque qui consacre la « force de corps et d’esprit » (p. 144) de l’héroïne. Le deuxième survient après les premières paroles de rupture du comte, qui confirment à son amante l’imminence du délaissement : « Vous êtes furieuse de vieillir ! Est-ce ma faute, à moi ? » lui lance-t-il dans son emportement, « puis-je l’empêcher ? »

44Autre variante de la dialectique du même et de l’autre mise en œuvre dans Metella, la prégnance de deux lettres diégétiquement semblables puisqu’elles contiennent toutes deux les aveux devant lesquels la parole a reculé mais affectivement empreintes de colorations opposées. Dans la première, pleine de promesses, Sarah raconte à Fanny, son amie de couvent, la tendre idylle qui s’est nouée entre elle et Olivier et les espoirs de mariage qui en découlent. Dans la deuxième, « humide » de larmes et tendue d’une main « convulsivement » (p. 205) tremblante, Olivier fait ses adieux à Metella : « Ne me demandez pas pourquoi il faut que je vous quitte ; si vous le savez, ne m’en parlez jamais ! » (p. 206)

45Une remarque s’impose. Toutes ces séquences narratives, en duos, gravitent autour de l’événement central de Metella qui est la rupture. Or ce caractère singularise enfin et surtout un épisode qui réapparaît, en écho, d’une partie à l’autre et qui esquisse une scène de théâtre d’ombres au clair de lune. Premier tableau : nous sommes à Florence après les âpres confidences qu’ont échangées les deux protagonistes sur la dégradation de leur passion. Metella est sur « la terrasse » (p. 164) de son palais. Dans la silhouette grande et « mince » qui se profile à ses côtés, un promeneur croit d’abord reconnaître le comte de Buondelmonte, puis identifie le jeune « étranger nouvellement débarqué qui donne le bras à Mme Metella, et qui change d’habit sept fois par jour pour lui plaire » (p. 164). Ce couple en transparence n’est autre que la préfiguration de celui qui prendra corps, plus tard, sur les bords du Léman.

46Le dualisme de la scénographie conduit à celui des personnages qui, lui-même, engendre un ballet de mots. Metella prend en effet l’allure dansante des pièces de Marivaux que l’on reconnaît aisément à travers cette sentence d’Olivier : « L’amour est un jeu de hasard » (p. 152). Cette dimension ludique doit beaucoup aux doubles qui créent, dans le texte, les figures d’un ballet. Les personnages sont appariés avec une fantaisie mêlée d’humour. Metella, « fille d’une Italienne et d’un Anglais » avait « les yeux noirs d’une Romaine et la blancheur rosée d’une Anglaise », réunissant l’assemblage des « deux plus beaux types » (p. 149). Or en Sarah, Lady Mowbray « retrouvait » « le beau type de ses nobles ancêtres » (p. 177). Metella se remarque par « les plans lisses de son visage et de son cou » (p. 153). « Pâle et délicate », comme sa tante, Sarah est parée de « longs cheveux blonds » qui tombent sur son « cou blanc et lisse » (p. 177). Mais la jeune fille est une Metella au passé. Les modalisateurs viennent compliquer les symétries verbales. Dans la splendeur de ses quinze ans, la jeune fille se montre « belle comme un ange » alors qu’au dire des curistes d’Aix, Metella était « toujours belle comme un ange » (p. 141). Dans son sommeil, au fond de la berline qui la mène de Paris à Genève, Sarah prend, sous les yeux de sa tante, « cette expression raphaélique qu’on avait si longtemps admirée dans Metella, et dont elle avait conservé la noble sérénité », « en dépit des années et des chagrins » (p. 177). Ces ressemblances se retrouvent dans le comportement. Répudiée par le comte au profit de la princesse Wilhelmine qui est son contraire enlaidi, « une grosse princesse allemande, qui a des yeux de porcelaine et des mains de macaroni » (p. 164), témoin de l’attirance exercée par sa nièce sur Olivier, Metella n’est pas insensible à la « jalousie ». Mais « elle était anglaise, […] et fière au point de mourir de douleur plutôt que d’avouer une faiblesse » (p. 182). En cela Sarah est sa réplique : « réservée comme une véritable Anglaise », elle évite d’abord le regard d’Olivier et, « durant huit jours, ne lui parla plus que par monosyllabes et en rougissant » (p. 181). Ainsi les mots rebondissent, d’un portrait à un autre, avec des changements menus, esquissant les rythmes d’un pas-de-deux féminin, miniaturisé par les dimensions de la nouvelle. Olivier a « adoré » (p. 151) Metella avant de l’avoir vue mais n’éprouve qu’« antipathie » pour Sarah avant de la « connaître » (p. 193). La Suisse est bénéfique pour les deux héroïnes : Lady Mowbray est « rétablie par l’air vif des montagnes » (p. 173) avant que Sarah ne soit « fortifiée par l’exercice et l’air des montagnes » (p. 182).

47Olivier et Sarah cheminent aussi dans une familiarité langagière. Lui, montre peu à peu « moins de froideur ». Elle, de son côté, paraît « moins timide » (p. 185). La complicité conduit même Olivier sur les traces des héros de Marivaux. Après avoir qualifié Sarah de bel « oiseau déguisé » (p. 187), il se révèle sous le masque. Chargé par la jeune fille d’offrir à Metella un « gros bouquet d’hépatiques », « cueillies » par elle « dans le parc » (p. 187), il se trahit en accompagnant son présent d’un éloge de la nièce, aveu détourné qui se cache sous les apparences d’un hommage à la tante :

Elle est jolie, […] elle a une physionomie que j’aime beaucoup. Elle a l’air intelligent et bon ; elle vous ressemble, Metella ; je ne l’ai jamais tant trouvé qu’aujourd’hui. […] Je ne suis pas seul à vous aimer ici. Je puis parler de vous à quelqu’un qui m’entend et qui vous aime autant qu’un autre que moi peut vous aimer (p. 187-188).

48Laboratoire d’écriture, Metella, assumant pleinement sa fonction d’« étude », met à l’épreuve tous les sortilèges du miroir qui y prend place comme motif, schème structurel et verbal en harmonie avec une signification réflexive qui ramène inéluctablement la protagoniste, symbole de la femme fragilisée par le vieillissement, à l’effacement de sa beauté. Privée d’être, cette féminité en miroir se voit réduite au paraître, devient image au pays des amours que temps emporte.

Notes

1 Lettre de Saint-Beuve à George Sand, 16 octobre 1833, in Correspondance de Sainte-Beuve, J. Bonnerot (éd.), Paris, Stock, 1935, t. I p. 394.

2 La liaison entre George Sand et Alfred de Musset a commencé le 29 juillet 1833.

3 À François Buloz, Paris, 2 octobre 1833, in G. Sand, Correspondance [désormais abrégé en C., suivi du numéro de tome en chiffres romains et du numéro de page en chiffres arabes], G. Lubin (éd.), Paris, Garnier, 1964-1991, II, 427.

4 À Sainte-Beuve, Paris, 13 novembre 1833, C., I, 434.

5 Ibid. C’est nous qui soulignons.

6 T. Oswald, La Nouvelle, Paris, Hachette Supérieur, 1996, p. 23.

7 Nous utilisons à dessein ce mot vieilli, considérant, après René Étiemble, que le français moderne n’a plus de terme pour désigner l’auteur de nouvelle. Voir R. Étiemble, article « Nouvelle », in Encyclopædia Universalis, Paris, Encyclopædia Britannica, 1985, t. XIII, p. 163.

8 G. Sand, « Préface à la première édition », in Nouvelles, È. Sourian (éd.), Paris, Des Femmes, 1986, p. 29. C’est nous qui soulignons.

9 Voir M. Reid, « Préface » in G. Sand, La Marquise, Lavinia, Metella, Mattea, Paris, Actes Sud (Babel), p. 18 (dans tout cet article, les références aux pages inscrites entre parenthèses renvoient à cette édition). Recentrant notre étude sur la structure nous laisserons de côté le problème de l’intertextualité rétrospective (Goethe, Mme de Staël, Balzac) et prospective (Jacques, Le Secrétaire intime et les nouvelles autres que Metella).

10 Voir, sur ce point, l’article très éclairant d’A. Fonyi, « Nouvelle, subjectivité, structure. Un chapitre de l’histoire de la théorie de la nouvelle et une tentative de description structurale » in Revue de littérature comparée, octobre-décembre 1976, Problématique de la nouvelle, p. 374.

11 Voir à ce propos L. Dällenbach, Le Récit spéculaire, essai sur la mise en abyme, Paris, Seuil, 1977 et particulièrement, p. 37-38.

12 Cité dans D. Grojnowski, Lire la nouvelle, Paris, Nathan Université, 2000, p. 21.

13 Cité dans A. Fonyi, « Nouvelle, subjectivité, structure », Revue de littérature comparée, oct.-déc. 1976, Problématique de la nouvelle, p. 357.

14 C’est nous qui soulignons.

15 Voir sur ce point A. Fonyi, « Nouvelle, subjectivité, structure », p. 357.

16 Voir Metella, p. 143-144.

17 C’est nous qui soulignons.

18 C’est nous qui soulignons.

19 Ibid.

20 Ibid.

21 G. Sand, « Le réalisme », in « Courrier de village », Courrier de Paris, 2 septembre 1857, repris in George Sand, Questions d’art et de littérature, H. Bessis et J. Glasgow (éd.), Paris, Des Femmes, 1991, p. 218.

22 J. Glasgow, Une esthétique de comparaison. Balzac et George Sand, La Femme abandonnée et Metella, Paris, Nizet, 1978.

23 Lorsque paraît Metella le 15 octobre 1833, Sand, presque trentenaire elle-même (elle est née le 1er juillet 1804), se sent « déjà très vieille et encore un peu jeune » (à Sainte-Beuve, 24 (?) juillet 1833, C., II, 374). Après la rupture avec Sandeau (mars 1833), elle a le sentiment que sa vie de femme est terminée et que son « indépendance » est « chèrement achetée » : « Mon cœur a vieilli de vingt ans et rien dans la vie ne me sourit plus. Il n’est plus pour moi de passions profondes, plus de joies vives. Tout est dit. J’ai doublé le cap. Je suis au port. […] Le navire est démâté, la cargaison est perdue ; il faut échouer sur le sable et rester là. » (à François Rollinat, 20 mai 1833, C., I, 313-314.)

24 A. Fonyi, « Nouvelle, subjectivité, structure », p. 373.

25 Notre édition de référence, celle de Martine Reid, ne reproduisant pas l’ajout fait au dénouement, en 1861, par George Sand, nous le citons d’après George Sand, Nouvelles, È. Sourian (éd.), Paris, Des Femmes, 1986, p. 233.

Auteur

Université Blaise Pascal – Clermont II

© Presses universitaires de Caen, 2006

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