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George Sand

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Brigitte Diaz
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Isabelle Hoog-Naginski

Devenir écrivain

Les hésitations génériques dans les premières œuvres de George Sand

Yves Chastagnaret

Texte intégral

1Le cri primal de l’artisan littéraire, sondant le gouffre, l’abîme qui s’ouvre devant lui au moment où il s’apprête à entrer dans la carrière, on le repère, dans le cas de G. Sand, au creux d’une lettre de 1829, adressée à son amie Jane Bazouin, lettre appelée à connaître un destin singulier puisqu’elle va jouer le rôle d’introduction à son premier roman, La Marraine, dont l’entame est manifestement aussi laborieuse que la conclusion. Son contenu est bref et clair, faussement amusant :

  • 1 G. Sand, Correspondance [désormais abrégé en C., suivi du numéro de tome en chiffres romains et du (...)

[…] Hélas ! Un livre ! Comment faire ? Par où commencer, surtout lorsque comme moi on a l’habitude de prendre tous les livres par la fin1 !

2« Prendre les livres par la fin » ou « tirer le diable par la queue » (car les difficultés financières qui s’annoncent à cette date ne sont pas minces pour celle qui va faire le choix terriblement incertain de la carrière des lettres dans une période de grande mutation) : voilà deux expressions qui résument assez bien la triple difficulté devant laquelle se trouve Aurore Dudevant au moment où elle se lance dans la fiction : difficulté concernant le fond (on pourrait aussi bien écrire le mot avec un s), la forme (dissociation qui n’a rien d’arbitraire, comme nous allons le montrer) et aussi le destinataire (entendons par là l’instance éditoriale – journal, revue, collectif du genre keepsake, « salmigondis », éventuellement –, susceptible d’accueillir un genre de prose particulièrement indéterminé).

  • 2 G. Sand, Œuvres autobiographiques [désormais abrégé OA], G. Lubin (éd.), Paris, Gallimard (La Pléia (...)

3Cette triple difficulté, G. Sand la porte à ses débuts comme le forçat son boulet. La plainte, la litanie concernent son incapacité – donc aussi sa volonté rentrée car elle veut franchir à tout prix les obstacles imposés ou qu’elle croit tels – d’écrire ses Mémoires pour se faire connaître. Cette « exigence », on la retrouve dans Voyage en Auvergne, La Marraine et Histoire du rêveur. Aurore paraît submergée par cette idée quasiment sacrificielle et, en même temps, on sent confusément que, par cette exhibition de ses complexes, elle est en train de liquider la difficulté : « C’est un genre à la portée de tout le monde et cela fera bon effet »2, ironise-t-elle dans Voyage en Auvergne. La liste des candidats aux Mémoires (avec préface solennelle !) est dressée de manière plaisante dans Histoire du rêveur :

  • 3 G. Sand, Histoire du rêveur, T. Bodin (éd.), dans Présence de George Sand, no 17, juin 1983, p. 25.

[S]ouverains, généraux, apothicaires, actrices, duchesses, courtisanes, forçats, fonctionnaires publics, espions de tout rang, de tout sexe et de tout âge […]3.

  • 4 Ibid.
  • 5 G. Sand, OA, II, p. 511.

4Tous ces gens-là ont la prétention d’occuper le théâtre de l’Histoire et de « s’y montrer pompeusement sous différents costumes », au lieu de faire entendre « l’histoire sincère et vraie du cœur humain »4. Mais cela suffit pour être édité, comme Mme de Genlis, par exemple, chez l’illustre Ladvocat5 (elle oublie, néanmoins, que ce dernier a refusé les juteux Mémoires de Vidocq…). Son principe sera différent. Elle n’a pas de place particulière dans l’Histoire, pas de renom, ni même de nom qui l’autorisent à parler à la première personne. Outre le fait qu’elle est un peu jeune pour évoquer son passé, elle représente l’écrivain solitaire, isolé même devant sa feuille, doté d’un lecteur absent, rejeté dans l’inconnu, l’anonymat d’un futur improbable. Ce lecteur fantasque, Laurence Sterne, son modèle constant dans ses premières œuvres, l’avait houspillé sur le mode de la dérision, comme s’il le connaissait ou le devinait. Elle, elle ne sait même pas qui il est, où il est, quel est son habitus intellectuel. Elle est clairement, et pas seulement à cause de son éducation, par sa destination aussi, un « bâtard culturel ». Elle n’a d’ailleurs pas à en rougir puisqu’elle participe par là-même à un mouvement qui n’a cessé de gagner en ampleur tout au long du XVIIIe siècle, qui consiste à affirmer que les opinions et les goûts constituent pour chaque individu, comme sa propre personne, une propriété inaliénable.

  • 6 M.-J. Roland, Mémoires, Paris, Cosmopole, 2001, p. 147.
  • 7 Bachelard s’est livré à une analyse assez intéressante, mais trop brève et incomplète, d’Histoire d (...)
  • 8 L’expression est d’Aurore elle-même (C., I, 783).

5Mais quel sera donc le lecteur potentiel de ce genre de littérature particulièrement ouverte, « démocratique », par sa modestie même ? Précisons d’emblée qu’il peut ne point y en avoir. Les Mémoires traditionnels postulaient en effet, par leur type d’écriture déclamatoire, une publication. Mais les journaux intimes que sont tous ces « fragments à paraître », comme commence à en écrire, à la veille de 1830, Aurore, ne sont a priori destinés à aucun imprimeur. Pour des raisons de fond et de forme. De fond, un peu datées, il est vrai. Madame Roland : « Jamais je n’eus la plus légère tentation de devenir auteur un jour »6. La Marraine enfonce le clou : écrire pour publier, c’est renoncer à peindre son âme « nue », adopter une « toilette », une « démarche de convention », un « maintien de circonstance », monter à la tribune ou endosser une « simarre » pour épancher son cœur ; on devrait imprimer un exemplaire unique de chaque ouvrage pour ne pas fatiguer le lecteur avec tous ces « pieds de mouche ». Les raisons de forme sont elles aussi évidentes. Dans certains textes à forte connotation onirique, comme Bachelard l’a relevé à propos d’Histoire du rêveur7, véritables montages pré-surréalistes, la phrase se délite, l’ellipse remplace fréquemment la période. Toutes ces « œuvres légères »8 ne sont, au fond, que de simples matériaux transitoires en vue de l’œuvre ultérieure qui a du mal à prendre forme et qui ne verra peut-être jamais le jour.

  • 9 Ibid., p. 801.
  • 10 Ibid., p. 814.
  • 11 Ibid., p. 817 (souligné dans le texte).
  • 12 Ibid., p. 818.
  • 13 Nous empruntons ces citations à la thèse de R. Chollet, Balzac journaliste, Paris, Klincksieck, 198 (...)

6À moins que… Aurore, à son arrivée à Paris au début de l’année 1831, décide de former avec Sandeau, son amant, une association littéraire, manifestement pour fortifier son écriture, mais aussi devenir un « produit » intéressant car elle doit vivre de sa plume depuis qu’elle a quitté son mari. Elle a beau dire que « […] le temps n’est plus où les éditeurs faisaient queue à la porte des écrivains », que son état est le plus « libre » qui soit car elle n’y met ni « orgueil », ni « fanfaronnade », elle ne peut s’empêcher de reconnaître qu’être agréée, par exemple, à la Revue de Paris est « un pas immense de fait »9 et que la seule manière de faire connaître son nom est bien de « fourrer des articles dans les journaux ». Elle évoque à ce sujet sa « persévérance de chien » et ses « projets de travail, plus assidus que jamais »10. Elle a maintenant un « but », une « tâche », une passion11. Elle est prête à servir le public « à son goût » et à faire « comme le veut la mode ». Même si c’est mauvais, elle s’en « lave les mains »12. Ce ne sera, en fait, pas aussi mauvais qu’elle veut bien le dire car le docteur Véron, bien qu’inventeur de génie, n’est pas un épicier. Il convient de rappeler dans quel but il a créé la Revue de Paris en 1829. Il veut régénérer la littérature. Il s’agit alors de faire pièce au vieux Mercure qui s’essouffle, en dépit de ses déclarations d’intention concernant son renouvellement. Le principe de Véron est de rejeter tout ostracisme. Dans sa revue qu’il vaudrait mieux appeler « magazine, magasin, recueil… », les jeunes talents prometteurs seront appelés à côtoyer les noms déjà célèbres. Le littéraire y occupera la place d’honneur (littérature ancienne, moderne, étrangère). Peu de place, en revanche, pour les variétés historiques, la philosophie, la critique d’art… Le dernier mot doit rester à la littérature, critique ou créatrice, précaution bien utile pour éloigner de ses colonnes tous les phraseurs académiques, les Étienne, les Jay, qui ont hanté la presse libérale sous la Restauration et à qui on préférera Musset, par exemple, et, bien sûr, Balzac. Véron, manifestement, privilégie un type d’écriture journalistique. Il invente, pour ainsi dire, un format, une pagination : les productions qu’il insérera seront à mi-chemin entre le livre et l’article ; ce seront des « œuvres rapides et d’un agrément varié et accessible », se signalant par « l’esprit », « l’intérêt », le « style », « la poésie »13. La notion d’« effets » y supplantera celle d’études de mœurs car il sait que son lecteur, généralement apolitique, amateur, comme lui, d’opéra, de théâtre (du moins, on l’espère…), par conséquent un peu égotiste, veut être rapidement séduit et charmé. Donc pas de descriptions, de digressions, de détails : priorité à l’émotion, aux contrastes saisissants. L’inconnu à l’identité voilée faisant brusquement irruption dans la fiction y devient le personnage central. Cette stratégie de la séduction n’est pas totalement artificielle. Elle postule que pensée, poésie et narration ne font qu’un, principe fondamental de la nouvelle. Mais il est évident que cette pratique ne fait qu’inciter les auteurs à broder sur des thèmes prédéfinis. Et, au lendemain de 1830, ils sont peu nombreux. L’exotisme fait florès et il repose sur un savant mélange… de la musique et de l’Italie. Que fait donc Aurore lorsqu’elle parvient à « fourrer », comme elle le dit si bien, La Prima Donna à la Revue de Paris ? Elle séduit Rabou, le successeur de Véron, par un nouveau pastiche d’Hoffmann, sans grande envergure, mais si charmant…

7Même tentative, un mois plus tard, avec La Mode et pour les mêmes raisons. La Mode avait été créée au mois d’octobre 1829 par Girardin et Lautour-Mézeray. Il s’agit là aussi d’un journal particulièrement souple, conçu pour un lecteur frivole, d’essence aristocratique, plus fashionable, plus viveur, néanmoins, que celui de la Revue de Paris. Aurore y donne, le 15 mai 1831, La Fille d’Albano, à un mauvais moment, certes, puisque, trois jours plus tard, les deux propriétaires-fondateurs procèderont eux-mêmes à la liquidation de la société. Mais les divisions politiques qui sont à l’origine de cette décision ne changent rien finalement à la pratique et aux exigences critiques. À La Mode, maintenant comme avant, la révolution reste un mot creux et sonore. Qu’elle produise des héros – ceux de Juillet – ou des profiteurs ne saurait modifier l’idée selon laquelle la notion de révolte, pour peu qu’elle soit dégagée de toute contingence, est un thème porteur pour les jeunes écrivains. La Fille d’Albano, récit échevelé d’un rapt artiste, correspond parfaitement – un peu trop peut-être – au positionnement de la rédaction après les Trois Glorieuses : ni principes, ni doctrine. Il ne s’agit pas de réveiller chez le lecteur, par ce genre de prose, un prétendu idéal révolutionnaire, mais de l’enfermer en quelque sorte dans un pessimisme militant. Aurore l’a-t-elle bien compris ? Au demeurant, cela l’intéressait-elle ?… En tout cas, le risque pour elle serait de croire qu’elle aurait intérêt à se claquemurer dans un type d’écriture dont le lectorat pourrait bien finir par se tarir, de se donner l’illusion qu’elle appartient à une sorte de « confrérie » de jeunes talents, pionnière en matière d’invention. Elle est, au contraire, un pur reflet du mercantilisme, parfois intelligent, qui régit alors les rapports dans l’institution littéraire, fondés sur un mélange improbable du talent et du hasard. Elle n’est pas intégrée. Elle a fait ses gammes, mais elle a à faire ses preuves, celles que la critique, pratiquement inexistante pour ce genre de productions sans lendemain, viendra censurer.

  • 14 Le 14 février 1831, l’église Saint-Germain-l’Auxerrois a été mise à sac ; le lendemain, ce fut l’ar (...)
  • 15 G. Sand, C., I, 862 (souligné dans le texte).
  • 16 Ibid., p. 855.

8Lorsqu’elle revient à Nohant au mois d’avril 1831, tout est donc à faire, ou à refaire. Signe de cette incertitude : c’est encore le hasard qui lui fournit le thème de son nouvel essai et, d’une certaine manière, la forme également. Sur les conseils d’une nouvelle connaissance, le Sancerrois Émile Regnault, elle s’arrête à Bourges pour contempler la cathédrale Saint-Étienne. Une chance s’offre à elle à son insu car il l’a recommandée par la même occasion à son cousin, un certain Vermeil, qui lui donne accès au fonds de sa librairie « au Grand Bourdaloue ». De fil en aiguille, les conversations, les recherches l’orientent vers le passé de la ville, en l’occurrence celui, brillant, de la Réforme, et elle découvre qu’il y a peut-être quelque chose à écrire sur Calvin et son séjour dans la cité. Il semble qu’elle ait alors déniché un brûlot papiste, propre à enflammer une tête comme la sienne, déjà un peu échauffée par la révolution toute récente : Le Calvinisme de Berry, de Nicolas Catherinot. Elle, elle prendra le parti contraire, celui des artisans de la liberté de pensée. Et cela va donner Jehan Cauvin, œuvre difficilement classable, tentative malhabile car Aurore manque d’une vue panoramique précise sur les progrès de la Réforme dans le Berry. Cette sorte de sotie a surtout pour vertu de créer une échappatoire commode à tous les sentiments de frustration que les événements récents ont pu susciter. On y lit, derrière le charivari anticlérical sur lequel repose l’intrigue, une volonté d’en découdre avec le pouvoir – avec tous les pouvoirs – qui fleure un peu trop le pavé de 1830 (rappelons que, quelques semaines auparavant, on a jeté à Paris le mobilier de l’archevêché par-dessus les parapets de la Seine)14. Pour le reste, on a emprunté à quelques thèmes à la mode comme le gothique, celui de Notre-Dame de Paris, par exemple, dont on a noté le succès. Cela ne fait pas un ensemble fameux, mais donne plutôt des caractères tranchés, sombres, qui font peur et ne convainquent guère. Regnault y décèle – mais ne serait-ce pas une formule de politesse ? – trop de choses15. Trop mal organisées surtout, trop superficielles. Aurore veut faire maintenant des « portraits »16. Mais qu’entend-elle au juste par ce mot ? Elle devrait surtout songer à élaborer des « types », terme qu’elle emploiera de manière tout à fait appropriée dans la préface de 1832 d’Indiana.

  • 17 L. Vitet, Les Barricades, Scènes historiques (mai 1588), Paris, Brière, 1826 (2e édition), « Avant- (...)

9On peut faire à peu près les mêmes remarques à propos d’Une Conspiration en 1537, ébauchée au mois de juin 1831. Cette fois-ci, le souci documentaire paraît plus net puisque l’aspirant-écrivain a lu, la plume à la main, la Storia fiorentina de Benedetto Varchi, chronique tout à fait estimable, en ce qui concerne la relation des événements qui ont marqué la cité des Médicis dans la première moitié du XVIe siècle, à la fois par sa précision et son impartialité. Mais un tel contenu ne produit pas nécessairement une forme littéraire acceptable car la densité, la complexité de la portion d’histoire ainsi appréhendée supposent, une fois de plus, que l’on soit capable de forger des types qui entraînent l’adhésion du lecteur, surtout si l’on opte pour la forme théâtrale, particulièrement resserrée. La comparaison avec le Lorenzaccio de Musset est inévitable mais, surtout, elle n’est pas favorable à Sand qui, rétrospectivement, ne semble pas être parvenue à dépasser le stade de l’épure. La raison de cette impasse, sans doute très vite perçue puisque la Conspiration, comme Jehan Cauvin, restera en portefeuille, est qu’Aurore tente par le biais de ce « brimborion » (c’est son qualificatif) de se glisser dans un cadre fictionnel qui n’a par lui-même rien d’assuré, tant les tentatives auxquelles il a donné lieu sont diverses et inégales : la scène historique. Ludovic Vitet, le promoteur du genre, a écrit ses premières scènes en prose en 1826. Son point de vue n’est alors guère différent de celui de ses collègues du journal Le Globe. Il pense que l’imagination doit jouer un grand rôle en histoire, qu’il s’agit de retrouver avant tout dans le passé sa couleur propre. De ses Barricades, il annonce que « ce sont des faits historiques présentés sous la forme dramatique, mais sans la prétention d’en composer un drame »17. Aurore, elle, favorise autant qu’elle le peut l’unité d’intérêt et d’action. Une journée lui suffit pour mettre entre les mains du protagoniste le poignard du régicide. Mais ce resserrement, efficace sur le plan du tempo, s’opère au détriment de l’approfondissement des caractères. Ce que le lecteur respire dans cette intrigue, c’est encore l’odeur de la poudre de 1830. La scène historique devient décidément le réceptacle commode d’une idée fantasmatique et schématique, qui constitue depuis longtemps déjà le fondement de la vision libérale de la société : la liberté est l’objet d’une conquête permanente, sans cesse remise en cause, et le fait divers sanglant fait partie de ses parousies fatales, que l’on exhibe pour mieux les conjurer. Musset, plus proche de Schiller et de Shakespeare que son amante, saura donner à ce filon des allures plus analytiques. Une Conspiration en 1537 fait davantage penser à certaines pages de Frédéric Soulié ou de Jules Janin qu’à La Conjuration de Fiesque.

10La voie de l’analyse, qui contraint l’écrivain à penser la société comme un être collectif offert à sa dissection, est donc, au mitan de l’année 1831, encore largement ouverte devant Aurore qui hésite à s’y engager. C’est encore le hasard qui va lui permettre de l’aborder, à savoir les nécessités purement alimentaires, en dehors de tout plan de carrière et – défaut qui commence à devenir gênant – en dehors d’une vision conceptuelle des nécessités du métier un peu précise. Peu après son retour à Paris, au mois de juillet, elle est invitée par son protecteur Henri de Latouche à collaborer à une entreprise scabreuse : il s’agit de remplacer au pied levé un de ces polygraphes sans talent qui ont fait fortune sous la Restauration à coup de romans populaires à deux sous et de mélodrames « historiques » indigents : Alphonse Signol, auteur du Chiffonnier, de La Lingère et de l’inénarrable farce Le Pacha et la Vivandière, qui vient d’être tué en duel. Son éditeur, un certain Baptiste Renault, est aux abois. Il n’est pas facile pour Aurore et Sandeau de prendre, comme le leur recommande le diligent Latouche qui pense toujours à leurs intérêts, « teinture » du style de Signol, mais il n’est pas aisé non plus de suppléer à sa thématique. Signol s’est voulu un observateur intransigeant de la société parisienne, lorgnée à travers la lunette malicieuse d’un commissionnaire, voyeur sans scrupules de ses vices cachés. La voie est donc étroite pour celui qui entreprendra de compléter ces saynètes redondantes, centrées sur le thème éculé des déboires du jeune écrivain provincial lâché dans la faune parisienne. Aussi, pressés par le temps, les deux associés n’hésitent-ils pas à dérober à des fourre-tout en vogue, comme Paris, ou Le Livre des Cent-et-Un, quelques « morceaux choisis » (Félix Pyat, par exemple, semble avoir été une assez bonne proie…), sans toujours pouvoir cacher les défauts de fabrication et les sutures.

11Mais Aurore perçoit en même temps les vertus de l’observation. Elle part, qu’on le veuille ou non, avec ce travail de ravaudage, à l’assaut de la société qui – elle en prend progressivement conscience – doit être vue et montrée sous tous ses angles comme un corps vivant, varié, animé de pulsions contradictoires, morbides, parfois même mortifères. On est loin de Gil Blas car on découvre, par exemple, qu’on se suicide aussi dans l’arène littéraire ou qu’on en a parfois la tentation. Rose et Blanche, qui correspond à une étape décisive dans l’apprentissage du métier, de la « technique » apparaît, en dépit de ses imperfections, de ses pesanteurs, comme un vrai roman, c’est-à-dire un tout organique, apte à exhiber dans leur complexité certains dysfonctionnements de la prétendue « civilisation ». Certes, on y aménage encore les restes en puisant à pleines mains dans l’intarissable vivier que représente l’épigramme politique et religieuse : le passage à la rédaction du Figaro, au début de l’année 1831, n’aura pas été inutile. Mais les petites fiches signalétiques, comme celle de l’homme d’église corrompu, qui auront la vie dure (on les retrouvera encore en 1847, par exemple, dans Le Piccinino) fournissent désormais la matière de véritables « portraits » critiques. Celle qui va devenir, quelques mois plus tard, G. Sand a compris que l’Histoire se définissait désormais comme la somme des drames individuels et anonymes qui font la trame du quotidien. De cette somme, elle va tenter d’extraire des symboles particulièrement représentatifs. Elle va avoir à cœur, désormais, de peindre par petites touches la condition de l’homme comme le résultat inévitable des tensions, des contradictions qui gisent en lui entre le désir et la réalité, son existence individuelle et son existence sociale. La notion spécieuse, frelatée, d’« inspiration » cède la place à celle de travail. L’invention et la disposition des arguments, leurs rapports, leur équilibre deviennent des préoccupations sérieuses. Aurore sent déjà que l’écrivain est désormais une pièce, un élément décisif dans le nouveau dispositif critique (cette nouveauté doit sans doute beaucoup à la révolution de Juillet) qui l’institue interprète, non pas de droit mais de fait, en dehors de toute cléricature, du corps social. La plupart des productions sandiennes, à commencer par Indiana, vont prendre, à partir de Rose et Blanche, l’aspect de fictions à caractère autobiographique. La raison en est finalement assez simple : aux yeux de G. Sand, l’écrivain a pour mission de mettre sa propre expérience, sa propre sensibilité, quand elle se trouve en accord avec le mouvement général, le processus historique, au service de la théorie, de la recherche, d’aller, dans un mouvement vraiment dialectique, du singulier au collectif. Son œuvre doit devenir, en quelque sorte, un grand dictionnaire raisonné, personnalisé, des maux de la société, de leurs caractères, de leurs variantes. À ce titre, elle présentera pour toutes les formes de gangrènes, les différents diagnostics mais aussi les divers scalpels. L’opération sera sans doute rude – le sang et la mort qui n’auront plus rien de virtuel ou d’hyperbolique, comme dans certains romans populaires, ponctueront parfois la démonstration –, mais, à coup sûr, éclairante et salutaire.

Notes

1 G. Sand, Correspondance [désormais abrégé en C., suivi du numéro de tome en chiffres romains et du numéro de page en chiffres arabes], G. Lubin (éd.), Paris, Garnier, 1964-1991, t. I, 1964, p. 562.

2 G. Sand, Œuvres autobiographiques [désormais abrégé OA], G. Lubin (éd.), Paris, Gallimard (La Pléiade), t. II, 1971, p. 507.

3 G. Sand, Histoire du rêveur, T. Bodin (éd.), dans Présence de George Sand, no 17, juin 1983, p. 25.

4 Ibid.

5 G. Sand, OA, II, p. 511.

6 M.-J. Roland, Mémoires, Paris, Cosmopole, 2001, p. 147.

7 Bachelard s’est livré à une analyse assez intéressante, mais trop brève et incomplète, d’Histoire du rêveur dans La Psychanalyse du feu (Paris, Gallimard, 1938, p. 40-44).

8 L’expression est d’Aurore elle-même (C., I, 783).

9 Ibid., p. 801.

10 Ibid., p. 814.

11 Ibid., p. 817 (souligné dans le texte).

12 Ibid., p. 818.

13 Nous empruntons ces citations à la thèse de R. Chollet, Balzac journaliste, Paris, Klincksieck, 1983, p. 572.

14 Le 14 février 1831, l’église Saint-Germain-l’Auxerrois a été mise à sac ; le lendemain, ce fut l’archevêché. Ces événements sont évoqués dans G. Sand, Correspondance, G. Lubin (éd.), Paris, Gallimard (La Pléiade), 1964-1991, t. I, p. 808-809.

15 G. Sand, C., I, 862 (souligné dans le texte).

16 Ibid., p. 855.

17 L. Vitet, Les Barricades, Scènes historiques (mai 1588), Paris, Brière, 1826 (2e édition), « Avant-propos », p. I.

Auteur

© Presses universitaires de Caen, 2006

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