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Le Stéréotype

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Alain Goulet

L’écriture du stéréotype dans la littérature contemporaine

Alain Goulet

Texte intégral

  • 1 Ruth Amossy, Les Idées reçues. Sémiologie du stéréotype, Nathan, 1991, p. 77.

Une sensibilité exacerbée au stéréotype caractérise à notre époque les couches les plus éclairées de la population. Elle est répandue parmi les artistes et les intellectuels qu’une éducation raffinée a entraînés à débusquer partout les formes figées, les idées reçues et les préjugés. Pourtant l’exemple de Flaubert montre bien que l’horreur des schèmes préétablis ne permet pas de les dépasser. Au contraire, une attention soutenue au préconstruit sous toutes ses formes mène à une véritable obsession du stéréotype. Car, à guetter le schème préétabli et l’image collective, on finit par les retrouver partout1.

1C’est cette obsession du stéréotype chez de nombreux écrivains contemporains que je voudrais tenter de cerner. Leur hantise du stéréotype, leur horreur déclarée, ressemble bien parfois à de la fascination, à tel point que, pour plusieurs d’entre eux, le stéréotype est devenu le moteur de leur œuvre, le générateur de leur écriture, l’hydre aux cent têtes avec laquelle ils se débattent, avec des problématiques et des modalités diverses. C’est ce que nous allons observer chez trois importants écrivains contemporains : Eugène Ionesco, Nathalie Sarraute et Alain Robbe-Grillet.

2Mais d’abord pourquoi cette présence massive du stéréotype dans la littérature contemporaine ? Il me semble qu’à partir du moment où le genre du roman – et au-delà de toute fiction – entre dans la grande crise qui aboutit à la proscription énoncée par Valéry d’une phrase telle que « la marquise sortit à cinq heures », c’est-à-dire à partir du moment où le roman ne trouve plus de justification externe à lui-même, n’a plus pour alibi la réalité ou la vérité, la connaissance du monde et de l’homme, la représentation et l’expression, l’œuvre s’est trouvée devant la nécessité de créer son objet et sa propre justification, et a élaboré toutes sortes de procédures réfléchissant en elle l’écriture en cours. Les œuvres de Gide et de Proust sont exemplaires de ce processus, même si ces écrivains conservaient une visée didactique et éthique.

  • 2 Voir Pierre Barbéris.

3Un pas de plus et l’œuvre de fiction, rompant avec les pratiques de la mimésis, était conçue comme l’élaboration d’un monde singulier, spécifique, rempart contre un monde extérieur perçu à la fois comme lieu de l’insignifiance ou du chaos, et du trop signifiant et du stéréotype. Le stéréotype, les idées reçues, les clichés étaient partout, modelaient nos visions du monde et nos consciences, ce dont Barthes tentait de rendre compte avec ses Mythologies. Des écrivains se sont emparé du stéréotype pour le dénoncer, le mettre à mal en l’exhibant, en le déconstruisant, en en jouant. Parmi eux Eugène Ionesco, Nathalie Sarraute et Alain Robbe-Grillet, mais on pourrait songer aussi à bien d’autres comme Jean Tardieu (dans Un Mot pour un autre par exemple, la compréhension n’est possible qu’à partir d’un langage de référence stéréotypé), Georges Perec, Aragon2, Audiberti, Obaldia, Raymond Queneau, etc. Étant donné cependant que ce phénomène ne concerne pas toute l’écriture contemporaine, j’essaierai d’interroger les traits spécifiques des écrivains concernés, au-delà des faits de l’époque.

4On remarquera encore que, alors que chez Gide le stéréotype était une fausse monnaie stigmatisée comme telle, il devient matière à jeu chez nos contemporains, notamment chez un Robbe-Grillet qui revendique l’imposture comme un caractère inhérent à l’écrivain, participant au jeu de l’apparence et du faux-semblant, du réel et de l’imaginaire. Écrire, c’est construire en jouant avec les mots, les signes.

5Sans doute faudrait-il cependant compléter ce préambule par cette observation de Barthes :

  • 3 Roland Barthes par Roland Barthes, Seuil, « Écrivains de toujours », 1975, p. 92-93.

Le stéréotype peut être évalué en termes de fatigue. Le stéréotype, c’est ce qui commence à me fatiguer. D’où l’antidote, allégué dès Le Degré zéro de l’écriture : la fraîcheur du langage3.

6C’est bien sans doute la fraîcheur et l’allégresse de leur langage que nos écrivains prétendent d’abord opposer à l’usure des « mots de la tribu ».

 

7Je passerai assez rapidement sur le cas d’Eugène Ionesco, qui est bien connu. Rappelons l’origine de La Cantatrice chauve qui devait s’appeler initialement L’Anglais sans professeur. L’écrivain raconte que, se plongeant dans la Méthode Assimil – vaste réservoir de stéréotypes – pour apprendre l’anglais, il s’est aperçu que les phrases proposées exprimaient

  • 4 Eugène Ionesco, Notes et contre-notes, Gallimard, « Folio », 1991, p. 243-244.

des vérités surprenantes : qu’il y a sept jours dans la semaine, par exemple, ce que je savais d’ailleurs ; ou bien que le plancher est en bas, le plafond en haut, chose que je savais également, peut-être, mais à laquelle je n’avais jamais réfléchi sérieusement ou que j’avais oubliée, et qui m’apparaissait, tout à coup, aussi stupéfiante qu’indiscutablement vraie4.

8Saisi par l’évidence, il décide alors de

  • 5 Ibid., p. 245.

communiquer à [ses] contemporains les vérités essentielles dont [lui] avait fait prendre conscience le manuel de conversation franco-anglaise5.

9Les vérités fondamentales de la vie se trouvaient là, et il fallait les proclamer pour que tout retrouve sa place, que la vie apparaisse aussi simple et réglée que le langage communiquant ces vérités élémentaires. Phénomène donc de reconnaissance d’une vraie patrie, d’un lieu vraiment commun. Mais on connaît la suite :

  • 6 Ibid., p. 246-247.

Le texte se transforma sous mes yeux, insensiblement, contre ma volonté. Les propositions toutes simples et lumineuses […] bougèrent toutes seules, se corrompirent, se dénaturèrent. Les répliques du manuel […] se déréglèrent. Ainsi, cette vérité indéniable, sûre : « le plancher est en bas, le plafond est en haut ». L’affirmation – aussi catégorique que solide : les sept jours de la semaine sont lundi, mardi, mercredi, jeudi, vendredi, samedi, dimanche – se détériora et M. Smith, mon héros, enseignait que la semaine se composait de trois jours qui étaient : mardi, jeudi et mardi6.

  • 7 Vieux débat, puisqu’on se rappelle que, dans le Cratyle de Platon, Cratyle prétend que les mots son (...)

10Ainsi le langage révèle-t-il qu’il n’est nullement l’instrument docile que l’on croit, qu’il n’adhère nullement aux réalités du monde7, que la rhétorique n’est pas la logique, et qu’aucune « vérité » n’est évidente. Le langage manifestant son inadéquation au réel et à la vérité, le monde le plus familier devient étrange et fantastique. Ce qui est mis en scène, c’est la vacuité et l’absurdité d’une parole qui pensait pouvoir réduire le monde et la vie à des évidences stéréotypées :

  • 8 Notes et contre-notes, p. 248.

Pour moi, il s’était agi d’une sorte d’effondrement du réel. Les mots étaient devenus des écorces sonores, dénuées de sens ; les personnages aussi, bien entendu, s’étaient vidés de leur psychologie et le monde m’apparaissait dans une lumière insolite, peut-être dans sa véritable lumière8 […]

  • 9 Ibid., p. 249.
  • 10 Ibid., p. 187.

11Derrière cette tragédie du langage se profile l’ennemi, le « petit bourgeois », c’est-à-dire « l’homme des idées reçues, des slogans », du « conformisme » révélé et dénoncé par son langage automatique9, dont il fera plus tard ses rhinocéros. Et se définissant bientôt comme « classique », voué à la « découverte d’archétypes oubliés, immuables », Eugène Ionesco s’opposera au petit bourgeois, « celui qui a oublié l’archétype pour se perdre dans le stéréotype »10. L’archétype serait donc ce vrai permanent sans cesse remis au jour par le créateur, par opposition au stéréotype qui en est le masque ou la caricature.

12Donc La Cantatrice chauve est une sorte d’holocauste gai des stéréotypes, des clichés, dénonçant la pauvreté de la vie et de la pensée de nos contemporains dressés à se mouler dans les grands ensembles et les prêts-à-penser qui tendent à niveler toute particularité individuelle. Entre les camps de concentration et le n° de l’insee ou du numen, nous sommes entrés dans l’ère du numéro matricule dont parlera Robbe-Grillet. Dans notre ère de la communication, on communique de moins en moins – c’est bien connu et ça commence à ressembler aussi à un stéréotype –, on est envahi par de la parole vide, ou creuse, les automatismes du langage et des comportements. La Cantatrice chauve mettant en scène les Smith et les Martin de notre époque, le monde des mots et des personnes interchangeables, la fin de la pièce revient à son commencement, selon la logique désespérée du constat sans remède.

13Le dialogue s’engage au degré zéro du langage, au niveau du « on » anonyme ; puis les stéréotypes s’aimantent selon une logique apparente qui cependant confine au non-sens (ce qui les différencie du discours de Lieuvain aux Comices agricoles) :

  • 11 Eugène Ionesco, La Cantatrice chauve, sc. 8, Gallimard, « Folio », p. 51-52.

M. MARTIN, au Pompier – Les affaires vont plutôt mal, en ce moment !
LE POMPIER – Très mal. Il n’y a presque rien, quelques bricoles, une cheminée, une grange. Rien de sérieux. Ça ne rapporte pas. Et comme il n’y a pas de rendement, la prime à la production est très maigre.
M. SMITH – Rien ne va. C’est partout pareil. Le commerce, l’agriculture, cette année c’est comme pour le feu, ça ne marche pas.
M. MARTIN – Pas de blé, pas de feu.
LE POMPIER – Pas d’inondation non plus11

  • 12 Ibid., p. 56-57.
  • 13 Ibid., p. 60.

14Puis les associations de signifiés deviennent complètement mécaniques : « […] mesures édictées par les circonstances à la mode./A la mode de Caen./Comme les tripes12 » ; ou, selon une logique de la métaphore pseudo pétrarquiste : « Vous avez un cœur de glace. Nous sommes sur des charbons ardents13. »

15Ce jeu de stéréotypes atteste encore d’un semblant d’échange et de convivialité, mais bientôt la violence se déchaîne et le langage glisse à l’infra-stéréotype, se fait projectile, arme contre l’autre, obéissant à une logique du signifiant libéré qui pointe la régression au stade du caca-boudin :

  • 14 Ibid., p. 75-76.

Quelle cascade de cacades, quelle cascade de cacades [8 fois]/Cactus, Coccys ! coccus ! cocardard ! cochons !/Encaqueur, tu nous encaques./Les cacaoyers des cacaoyères donnent pas des cacahuètes, donnent du cacao14 ! etc.

16Les affrontements paroxystiques se succèdent en une cascade de proverbes et de maximes (modèles de langage stéréotypé supposé énoncer des vérités universelles, et donc affirmer l’autorité du locuteur) crevés et détournés à la manière surréaliste :

  • 15 Ibid., p. 73.

Plutôt un filet dans un chalet, que du lait dans un palais15.

17Affrontements apparemment sans objet et sans sens, mais qui mettent à nu ce qui git en nous en-deçà des mots, le pulsionnel qui est à l’œuvre et qui vise entre autres, à la fin de la pièce, de fausses autorités dans le domaine culturel ou religieux, potiches stéréotypées et stéréotypantes :

  • 16 Ibid., p. 78-79. Faut-il rappeler que Sully Prudhomme, qui fut pour des générations l’immortel poèt (...)

N’y touchez pas, elle est brisée./Sully !/Prudhomme ! […] Le pape dérape ! Le pape n’a pas de soupape16

18C’est ce qui se précisera dans La Leçon : les mots sont instruments de pouvoir, dérapent sous la pression du pulsionnel, du sadisme. Le combat contre l’emprise des stéréotypes, contre le petit bourgeois, c’est le combat contre toutes les figures du Père, un père honni et dangereux : le professeur, le policier, le chef de bureau ou de parti, le nazisme et le stalinisme avec les ravages de leur langue de bois. Ionesco prolonge Ubu.

19Le stéréotype reste exemplairement une parole aliénée et aliénante, la parole de l’autre, la doxa, qui s’oppose au langage vrai qui serait celui de mon être propre. Ionesco oppose la « parole » (authentique) au « langage » (aliéné ou social) :

  • 17 Eugène Ionesco, Présent passé passé présent, Gallimard, « Idées », 1968, p. 207.

Si « je » est illusoire c’est, bien entendu, parce que son être est l’être du langage collectif. Il y a longtemps déjà que moi-même je me sentais perdu dans le langage. Cependant, il est certain aussi qu’il y a le langage, d’une part, la parole, d’autre part. Je ne suis pas dans le langage, je suis dans la parole. Ma parole m’appartient, ma parole, c’est moi17.

20Tout comme Bernard à Saas-Fée, dans Les Faux-Monnayeurs, Ionesco aspire à la transparence de sa parole, et, dès 1940, il détermine l’objet de son combat.

  • 18 Ibid., p. 248.

J’aspire à l’impossible, que mes paroles soient transparentes. Des milliers et des milliers de mots, des masques et des mensonges et des errements devront dire ce que le mot cache. Il ne me reste qu’à démentir toute parole en la désarticulant, en la faisant éclater, en la transfigurant18.

21L’art est la seule parole qui soit vraie, authentique, contre l’usage social du langage :

  • 19 Ibid., p. 250.

[…] l’art est seul en mesure de pouvoir « donner un sens plus pur aux mots de la tribu », comme disait Mallarmé. En effet, toute œuvre d’art est la matérialisation d’une expérience personnelle presque indicible, elle est une remise en question d’un langage, elle est redécouverte ou découverte du monde, vu comme pour la première fois par le poète19.

 

22Apparemment, Nathalie Sarraute se situe dans une semblable problématique mallarméenne de dénonciation des mots de la tribu, et de la nécessité d’inventer son propre langage pour exprimer ces vérités du moi qui se dissimulent en-deçà des mots. Son œuvre explore, c’est bien connu, les domaines de la sous-conversation opposés à ceux de la conversation qui seraient ceux du langage aliéné, du cliché, du stéréotype. Elle-même assigne à l’écrivain la tâche de

  • 20 Nathalie Sarraute, L’Ère du soupçon, Gallimard, « Idées », 1956, p. 167. Voir aussi A. Goulet, « Le (...)

débarrasser ce qu’il observe de toute la gangue d’idées préconçues et d’images toutes faites qui l’enveloppent, de toute cette réalité de surface que tout le monde perçoit sans effort20.

23Le stéréotype serait du côté du manifeste, de l’échange social, tandis que le tropisme, ce langage instinctif du corps, dévoilerait infailliblement la vérité de l’être :

  • 21 Nathalie Sarraute, Le Planétarium, Gallimard, « Folio », 1959, p. 63.

Le corps ne se trompe jamais : avant la conscience il enregistre, il amplifie, il rassemble et révèle au-dehors avec une implacable brutalité des multitudes d’impressions infimes, insaisissables, éparses21.

24Roland Barthes aurait donc aussi bien pu partir de l’œuvre de Nathalie Sarraute que du Sarrasine de Balzac pour écrire :

  • 22 Roland Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, p. 93.

Le stéréotype, c’est cet emplacement du discours où le corps manque22.

25C’est-à-dire que, pour lui, le stéréotype est aux antipodes du style.

26De façon exemplaire, au début de Martereau, le stéréotype est souligné comme le discours de l’Autre, par des guillemets et des commentaires émanant tant du personnage-narrateur que, derrière lui, l’intention affirmée de l’auteur. Dans sa conversation avec son neveu, la tante

  • 23 Nathalie Sarraute, Martereau, Gallimard, « Le Livre de poche », 1953, p. 5.

frétille imperceptiblement et dit sur un ton ironique, en plaçant entre guillemets « gens importants », « grands manitous » : Nous étions obligés de recevoir des tas de « gens importants ». Nous étions reçus chez des tas de « grands manitous »23.

27Les deux expressions, qui ne sont pas répétées moins de quatre fois en ce début du roman, sont très significatives de la fonction du stéréotype chez Nathalie Sarraute : ces relations sociales importantes mises en avant à l’orée d’un discours-exhibition du moi expriment le besoin de garants sûrs, stables, indiscutables, de références qui confèrent une assise à un moi ressenti comme instable et flottant. La tante n’arrête pas de se définir en fonction de l’autre qui lui donne une consistance, que ce soit son mari (« Il disait que j’étais sa mascotte… Il fallait que je sois la plus chic… » etc.), les couturiers (« j’adorais m’habiller… Paquin… Patou… Poiret… Ah ! Si vous aviez connu Poiret… Quel homme exquis ! […] C’est vrai que je m’amusais parfois à m’habiller avec rien. »), les lieux qui définissent une position sociale :

  • 24 Ibid., p. 8-10.

Y a-t-il quelque chose de plus beau que Paris au printemps avec tous les marronniers en fleur ? Et puis, je voulais voir les collections, courir à toutes les expositions. Mais l’hiver, ah ! l’hiver je préférais la Côte d’Azur […] Nous faisions escale à Naples ou bien nous quittions l’Orient-Express à Venise […] Ah ! l’Italie… Venise… ça, pour moi c’était le paradis… Nous descendions au Danieli… Quand on va à Venise, il faut descendre au Danieli. Cette vue qu’on a des fenêtres… San Giorgio… La Lagune24

28A partir de cette première vague de stéréotypes (où l’étymologie de stereos, solide, figé, prend tout son sens), la tante peut déployer sa propre image d’un moi important et influent, attesté toujours par le discours de l’autre :

  • 25 Ibid., p. 7-8.

J’ai beaucoup fait dans ce temps-là pour le lancer… […] dans ce temps là, dans un certain milieu… comme on dit : dans une certaine « élite… […] on comptait un peu avec mon opinion. On disait de moi – on me l’a rapporté – vous savez, cette petite bonne femme avec ses airs évaporés… […], elle fait en ce moment la pluie et le beau temps »25.

29A partir de quoi le personnage stéréotypé de la bourgeoise se complète par son autre versant : celle qui veut se créer par son propre travail, son œuvre personnelle. On passe alors aux stéréotypes de la révolte et de la vie de bohème :

  • 26 Ibid., p. 13-14.

Oui, je me suis réveillée un beau matin […] et je me suis dit : « Ma pauvre fille, mais qu’est-ce que tu fais là ? Mais qu’est-ce que tu es en train de faire de ta vie ? Un oiseau dans une cage dorée, voilà ce qu’on a fait de toi. Un objet de luxe. » […] Je valais mieux que ça, je voulais faire quelque chose par moi-même, travailler, vivre ma vie, comme on disait. Alors voilà – vous savez, j’ai une tête folle – un beau jour, j’ai pris mes cliques et mes claques […], et je suis partie26.

  • 27 Ibid., p. 17-18.

Ça n’a pas été tout seul. J’ai connu des moments durs […] On a tiré le diable par la queue […] Quand on avait trimé tout son soûl, on sortait… Montparnasse battait son plein… On se réunissait au Dôme, au Jockey, à la Rotonde… Je me sentais au cœur du monde27

30On voit à quel point la révolution supposée de l’existence de la tante continue à s’exprimer par le même recours aux stéréotypes censés lui donner sa consistance. Et ceux-ci continuent de défiler, concernant les diverses circonstances de la vie, telle la demande en mariage :

  • 28 Ibid., p. 15.

J’étais une enfant quand je me suis mariée […] J’étais flattée qu’un monsieur si bien, respecté de tous […] s’intéresse à une gamine comme moi. Mes parents étaient si heureux quand il a demandé ma main… […] Votre oncle était à mes pieds, naturellement, il faisait mes quatre volontés… C’était un beau rêve28

31ou l’indispensable non-conformisme de l’adolescence, dont elle dénonce l’absence chez sa fille :

A son âge, […] on doit être plutôt à l’avant-garde, il me semble, en avant de son temps, on a envie de tout casser, de briser les vieux cadres… Moi à cet âge-là…

32Et ironiquement notre auteur lui fait dénoncer l’emprise du stéréotype chez sa fille :

  • 29 Ibid., p. 60-61.

Elle se contente d’images toutes faites, c’est pour ça qu’elle cherche toujours à imiter quelqu’un29

33Ainsi fonctionne le processus de dénonciation du stéréotype, selon le mode de la mise en abyme et de la poupée gigogne : la tante, toute pétrie de stéréotypes, stigmatise les traits stéréotypés de sa fille et de ses semblables :

On dirait qu’elles ne vivent pas pour de bon… qu’elles vivent dans un roman… un roman un peu désuet… elles-mêmes ont quelque chose de désuet, de vieillot…

34Son propre discours est dénoncé à la fois par son neveu-narrateur et derrière lui par l’auteur. Mais ce neveu si sensible, en proie à tous les flottements des tropismes, s’efforce en même temps d’adhérer le mieux possible à sa tante, de mériter l’intimité de sa confidence, et il joue à sa manière avec son univers de stéréotypes pour participer à son monde si stable, si banal, si rassurant. Dès le départ il prévient :

  • 30 Ibid., p. 5.

J’observe scrupuleusement les règles du jeu. Je me tiens dans la position voulue30.

  • 31 Ibid., p. 6.

35Et d’avouer aussitôt une « jouissance pénible, un peu écœurante »31 qu’il n’a pas encore réussi à s’expliquer. Or on s’aperçoit vite que, à cause précisément de son hyper-sensibilité et de la grande fragilité qu’elle occasionne, cette jouissance suspecte est celle-là même du stéréotype partagé dans une complicité qui recherche le tropisme positif, qui ancre sa personnalité désamarrée à cette femme qui lui sert de mère.

36C’est ainsi qu’à partir des stéréotypes de Venise esquissés par la tante, il déroule en lui-même le film complet du cliché de façon à participer sur le mode ambigu de la dénonciation-adhésion à l’univers évoqué, – à la manière de ces intellectuels qui se repaissent des stéréotypes des séries télévisées, sous le prétexte de la mise en distance au deuxième (ou troisième ?) degré :

  • 32 Ibid. p. 10. Voir les considérations de Ruth Amossy sur les second et troisième degrés dans Les Idé (...)

L’image surgit d’elle-même comme dans ces albums d’enfants où il suffit de couvrir au crayon une feuille de papier blanc pour faire apparaître un dessin… Venise… Le grand Canal. Les vieux palais tout éclairés… les lanternes roses se balançant aux proues argentées des gondoles… les hommes en habit, les femmes en robes du soir prenant le frais accoudés aux balcons32.

37Et avec l’alibi de la culture, du tableau ou d’une autre œuvre d’art, qui confère une légitimité en même temps qu’une distance au stéréotype, le neveu constitue sa propre série de stéréotypes auxquels il assigne sa tante :

  • 33 Ibid., p. 10.

Comme les princesses de Carpaccio, elle, la princesse lointaine, la dame à la licorne, la petite fée… sa « main gantée avec art » effleure le poing tendu du gondolier, elle saute sur les marches d’un pied léger, elle avance de son pas dansant, mystérieuse, exotique, détachée, « frêle parmi les nœuds énormes de rubans », vers le hall ruisselant de lumière, « un singe en veste de brocart », « un négrillon écarlate », la suivent, la précèdent33

38Cette longue envolée aboutira, une page plus loin, à ce triptyque de maîtresses célèbres :

  • 34 Ibid., p. 11.

Lady Hamilton, la belle Ferronnière, la dame aux Camélias34

  • 35 Lady Hamilton est la fille d’un forgeron qui épousa, en 1791, l’ambassadeur d’Angleterre à Naples, (...)

39Ce choix concerne des dames d’humble origine qui ont conquis la gloire, et trouvé leur identité en accédant à un monde qui n’était pas le leur, celui des Grands et des Cours35, c’est-à-dire qu’est répété ce leitmotiv constant de l’œuvre de Nathalie Sarraute : l’être insignifiant ou inconsistant ne trouve sa consistance, et même son identité (les noms de ces dames sont des noms conquis qui effacent les noms d’origine), que par la participation au monde constitué et reconnu de l’extérieur comme existant, et en y acquérant une identité qui peut se solidifier en une image, une icône, un lieu commun reconnu de tous.

40Ainsi notre neveu, conscient de son adhésion à sa tante, la présente selon une nouvelle série de stéréotypes dans lesquels cette fois les guillemets de citation-dénonciation se déplacent de l’autre – la dame patronesse – au même, l’alter ego du neveu éperdu de reconnaissance pour la manière qu’elle a de se pencher sur lui, de l’inclure dans son monde :

  • 36 Martereau, p. 15.

J’acquiesce avec sympathie, je suis touché malgré tout, vaguement flatté […] : elles le savent et jouent à coup sûr… menue monnaie qu’elles distribuent généreusement au pédicure chinois accroupi à leurs pieds, à leur coiffeur, à leur masseur ; […] Madame Récamier souriant au petit ramoneur, grandes dames ouvrant leur cœur généreusement à quelque petit bourgeois éperdu – qu’elles trouvent si « gentil », si « sympathique », qui mérite vraiment d’être encouragé – avec cet air de sincérité, de modestie exquise, de parfaite simplicité, de complète égalité, « qui n’est qu’à elle, on a beau dire » racontera plus tard à ses amis admiratifs et attendris celui qu’elles ont ainsi voulu gratifier36.

41Tout l’effort de distanciation ironique déployé par le neveu pour présenter et développer au long de ce premier chapitre les clichés proposés par sa tante trouve sa limite dans le consentement de tout son être à cette communion que peut procurer le stéréotype :

  • 37 Ibid., p. 18-19.

J’ai beau me durcir, me mentir, sourire de l’image enfantine que ses coups de crayon grossiers ont fait surgir, cette fois, je dois le reconnaître, elle a misé juste […] C’est là en moi […] : mêlé à l’admiration […] juste une pointe de nostalgie un peu honteuse de secrète envie37.

42Et il en analyse bientôt la nécessité équivoque : sa crainte d’être déchiré par les mots des autres lui fait adhérer à eux, à ces paroles qu’ils lui jettent comme un os à un chien – image stéréotypée qui se mêle aux stéréotypes précédents concernant sa tante :

  • 38 Ibid., p. 22.

Elle le sent sûrement, la dame à la licorne, la petite fée, quand elle se pavane devant moi sans frein. Ils le sentent […] les bienfaiteurs sournois […] ce regard de chien, cette sangsue assoiffée. Docile, parasite. Humant avec crainte voluptueuse et dégoût. Venant manger dans leurs mains. Avalant tout38.

  • 39 Ibid., p. 23-24.

43Ainsi le stéréotype participe de l’aspect familier et rassurant du monde et procure la douceur de la reconnaissance, une reconnaissance à double sens, du monde et de soi-même, et de même que Flaubert manifestait, avec son Dictionnaire des idées reçues et Bouvard et Pécuchet, une fascination équivoque devant la bêtise et la justesse du stéréotype en dépit de toute son activité de mise à distance, de même le neveu ne peut qu’avouer, par toutes sortes de métaphores convoquées en chaîne comme autant de stéréotypes obligés, son adhésion profonde, viscérale, à l’autre, un autre qui dégoûte et fascine à la fois et auquel il se soumet d’instinct. Après l’image du chien vient celle du « jardin public livré à la foule », du soldat aux ordres, de la « brochette de poulets », etc.39

44En fait on s’aperçoit vite que ce neveu, unique narrateur de Martereau, déploie constamment son propre monde de clichés avec l’alibi de présenter le point de vue de l’autre. Rapportant une sortie au restaurant, il utilise le point de vue supposé de l’oncle pour débiter toutes sortes de lieux communs sexistes sur la femme :

  • 40 Ibid., p. 24.

Assis en face d’elles, il les observe… des perruches… des pies voraces… leur cerveau pèse moins, c’est connu, on a raison de les garder enfermées dans des harems, mangeant des sucreries, affalées sur des divans, jacassant entre elles, débitant à longueur de journée leurs inepties40.

45Le processus est le même : par besoin d’adhésion à l’oncle, être fort, il adopte son point de vue et déroule instinctivement son film pour son propre compte :

  • 41 Ibid., p. 24-25.

[…] et moi, pareil aux spectateurs d’un film fameux qui voient sous l’œil affamé de Charlot son compagnon d’infortune se métamorphoser en un appétissant poulet, je vois, moi aussi, comme lui, assises côte à côte en face de nous deux poupées : la fille déjà une reproduction de la mère […], peintes toutes les deux […], portant tous les coûteux colifichets, la mère son étole de vison, la fille son ravissant mantelet d’hermine d’été41

46Que le neveu ait un besoin impérieux, viscéral, d’adhésion à des clichés pour participer à un monde stable, où chaque chose soit à sa place comme dans des illustrations d’un livre pour enfant, c’est ce qui se déploie de façon presque caricaturale, tout au long du deuxième chapitre, avec le festival de clichés à travers lesquels est présenté Martereau, l’homme providentiel, la rencontre centrale d’une vie, préparée de toute éternité par le destin :

  • 42 Ibid., p. 73-74.

J’ai toujours cherché Martereau. Je l’ai toujours appelé. C’est son image – je le sais maintenant – qui m’a toujours hanté sous des formes diverses. Je la contemplais avec nostalgie. Il était la patrie lointaine dont pour des raisons mystérieuses j’avais été banni ; le port d’attache, le havre paisible dont j’avais perdu le chemin42.

47Son apparition dans la vie du neveu synthétise donc tous les clichés qui ont nourri notre narrateur depuis sa tendre enfance, et chaque fois est souligné ce qui les rend durs, solides, et donc vrais, d’une vérité idéale, platonicienne :

  • le personnage bon et fort, Idéal du moi : « il n’a pas besoin de bouger. C’est son immobilité, justement, qui les maintient [= les autres]. Sa dureté qui les rend durs43. »
  • la Hollande, patrie d’élection d’une vie bourgeoise, confortable et douce, symbolisée par la « bouilloire de cuivre ventrue » qui « chantait », et « quelques tableaux » qui redoublent en abyme les stéréotypes44.
  • l’Angleterre, à cause de l’imagerie de la famille royale pour magazines populaires, avec le « palais de marbre blanc », l’« uniforme de général, immobile et droit sur son cheval », etc. Et il précise : « Toute une imagerie faite à mon goût soutenait mes rêveries, apaisait ma faim45. »
  • 46 Ibid., p. 82.

48Martereau lui-même, « spectacle le plus merveilleux, le plus apaisant pour moi »46 souligne le neveu, est présenté à travers les clichés de l’album de photos de famille, qui déroulent la vie de M. Tout-le-Monde : sa mère « à cheveux blancs », « ma femme et moi à la campagne », puis « pendant notre voyage de noces » ; la femme avec « la tête chauve de leur premier-né », puis celui-ci « en spahi » ; « le père sur son lit de mort » – mort naturellement « de sa belle mort, […] entouré de ses petits-enfants et arrière-petits-enfants ». Le narrateur est fasciné par la solidité éclatante de leur présence :

  • 47 Ibid., p. 85.

Comme l’acier incandescent, leurs sentiments se laissent couler dans des moules tout préparés, ils y deviennent des objets durs et lourds, très résistants, lisses au toucher, sans une rugosité, sans une faille47.

49Dans Le Planétarium, la production de stéréotypes se diversifie selon les consciences alternativement centres de focalisation, mais elle se conforme généralement à un schéma éprouvé que nous pouvons suivre chez la mère de Gisèle, dans le chapitre trois.

50Premier stade : Les stéréotypes sont prêtés aux autres, et sont soulignés par des guillemets :

  • 48 Le Planétarium, p. 37.

ils doivent se dire cela, « elle a une peau d’éléphant48.

51Et interprétant le regard échangé par sa fille et son gendre à son sujet (« il faut danser au son de sa flûte… […] Elle est autoritaire… possessive… »), elle aboutit à cette vision du masque censé se substituer à sa personne réelle :

  • 49 Ibid., p. 44.

ce masque grotesque et démodé de belle-mère de vaudeville, de vieille femme qui fourre son nez partout49.

52La thématisation de la pensée stéréotypée est ainsi soulignée par la référence au rôle, qui se substitue à la personne.

53Au deuxième stade, pour réagir contre ce masque plaqué sur elle, cette femme décide, pour prendre barre sur sa fille et son gendre, d’adopter une conduite se conformant à un autre masque stéréotypé :

  • 50 Ibid., p. 45.

Seules les conduites fortes inspirent le respect. Les gens vous acceptent tel que vous êtes, les gens s’inclinent, dociles, si vous vous imposez à eux50.

54On ne s’étonnera pas que ce cliché soit emprunté au père :

son père disait toujours ça quand il parlait de ses employés, et tous le respectaient…

55Troisième stade, lorsque l’épreuve de force est engagée : la vision de la consternation des enfants se modèle sur des souvenirs de contes, vaste répertoire de stéréotypes culturels empruntés à la prime enfance :

  • 51 Ibid., p. 47.

Tout seuls. Que vont-ils faire ? Petits Poucets tout seuls dans la grande forêt. Ils s’éloignent, s’enfoncent51.

56Puis c’est le stéréotype du mariage avec le « prince charmant », qu’elle a nourri et partagé avec sa fille pendant de longues années :

  • 52 Ibid., p. 49.

[…] le grand jour… la robe de mariée, les robes des demoiselles d’honneur, les invités arrivant à Auville à la mode d’autrefois – ça l’amusait beaucoup – en vieilles calèches, dans d’énormes chars à bancs… les cloches de la vieille église sonnant à toute volée, et elle, montant lentement les marches au bras de son père […]52.

57Ce stéréotype au carré est souligné par la métaphore de « la belle tapisserie qu’elles avaient brodée » et par le cliché du « photographe [qui] avait voulu les faire poser […] se regardant dans le blanc des yeux, se tenant la main ».

  • 53 Ibid., p. 56-57.

58Ce cliché sera repris en contrepoint au chapitre suivant, focalisé sur la conscience de Gisèle, avec les stéréotypes du « vrai prince charmant » proposés par les « chansons, films, romans », et celui du « bonheur »53.

 

  • 54 Voir par exemple le chapitre six de Tu ne t’aimes pas, disséquant l’expression « vingt ans de bonhe (...)

59Soulignons que le stéréotype type, chez Nathalie Sarraute c’est celui du bonheur, poursuivi et traqué à la fois dans toute son œuvre54, et toute la variation des images qui expriment les phénomènes de tropisme positif, d’adhésion heureuse à un personnage ressenti comme tutélaire. Ainsi cet « instant de bonheur » entre le narrateur de Martereau et son oncle, qui les transforme en soldats de plomb par une espèce de « galvanoplastie » :

  • 55 Martereau, p. 165.

Nous sommes de beaux objets bien polis, aux formes harmonieuses et nettes. […] Je suis l’ardent jeune lieutenant envoyé en éclaireur, revenu fièrement rendre compte de sa mission et qui attend dans un silence déférent les ordres du général55.

60C’est ce qui donne sans doute la clé de cette obsession/fascination de Nathalie Sarraute pour le stéréotype. Enfant trop sensible, frustrée d’affection et d’amour, elle a centré ses souvenirs d’enfance sur des tropismes généralement négatifs, mais tend de tout son être vers « les beaux souvenirs d’enfance » de ses séjours en Russie, tout en se défiant de ces images-souvenirs qui se moulent trop bien sur les topoï du « beau souvenir d’enfance » :

  • 56 Nathalie Sarraute, Enfance, Gallimard, 1983, p. 32.

comment ne pas s’enorgueillir d’avoir eu des parents qui ont pris soin de fabriquer pour vous, de vous préparer de ces souvenirs en tout point conformes aux modèles les plus appréciés, les mieux cotés56 ?

61Et de présenter l’« exquise perfection » de « la vaste maison familiale », « la longue table de la salle à manger où à chacun des bouts sont assis, se faisant face, se parlant de loin, se souriant, le père et la mère, entre leurs quatre enfants, deux garçons et deux filles ». Après une longue restauration de l’harmonie familiale, la voix de l’autre, du contrôle et de la censure conclura :

  • 57 Ibid., p. 40.

Là se termine les « beaux souvenirs » qui te donnaient tant de scrupules… ils étaient trop conformes aux modèles57

62L’univers du stéréotype, pour l’auteur derrière ses personnages, c’est bien avant tout ce monde stable, heureux, où tout le monde peut se retrouver, vivre en harmonie et communier autour de références simples et claires. Ainsi Georges Perec, encore beaucoup plus frustré d’amour qu’elle, après avoir présenté son enfance sous le sceau de la dissociation, de la dislocation, des troubles psychotiques, se rassemble, dans W, avec un faux souvenir dans lequel se concentre toute la nostalgie d’une enfance heureuse, d’un vrai foyer, exposant l’image absente qui ne peut être qu’un stéréotype :

  • 58 Georges Perec, W ou le souvenir d’enfance, Denoël, 1975, p. 95. Voir aussi pour cet auteur ces autr (...)

Moi, j’aurais aimé aider ma mère à débarrasser la table de la cuisine après le dîner. Sur la table, il y aurait eu une toile cirée à petits carreaux bleus ; au-dessus de la table, il y aurait eu une suspension avec un abat-jour presque en forme d’assiette, en porcelaine blanche ou en tôle émaillée, et un système de poulies avec un contrepoids en forme de poire. Puis je serais allé chercher mon cartable, j’aurais sorti mon livre, mes cahiers et mon plumier de bois, je les aurais posés sur la table et j’aurais fait mes devoirs. C’est comme ça que ça se passait dans mes livres de classe58.

63Nathalie Sarraute, pour conjurer cette fascination du stéréotype tout en s’autorisant son expression, d’une part la retourne en une exhibition-dénonciation, traquant en-deçà le surgissement d’une spontanéité et d’une sincérité qui ne seraient pas contaminées par le social et ses lieux communs ; et d’autre part, elle délègue sa faiblesse vis-à-vis des stéréotypes à ses personnages, spécialement à ces artistes en herbe que sont le narrateur de Martereau et l’Alain du Planétarium, dont les situations sociales sont proches. L’un, sans famille propre, vit dans le foyer d’accueil de ses oncle et tante ; l’autre, qui n’a pas connu sa mère, n’a de cesse que de réintégrer avec sa femme l’appartement de la tante Berthe qui l’a élevé. Et Nathalie Sarraute, tout en refusant l’intrusion de la psychanalyse dans son œuvre, livre cette interprétation qu’elle voudrait ironique par le biais d’un personnage :

  • 59 Le Planétarium, p. 194.

Vous savez ce que signifie le symbole de l’appartement… Alain est un orphelin, il a été privé de mère depuis qu’il était tout petit… je sais bien que sa tante l’a remplacée, mais justement59

64Le monde des stéréotypes, c’est un peu comme cet appartement, un monde des origines, où on peut se vautrer à l’aise, en communion avec autrui. C’est le monde utérin qui confère aux personnages déracinés une famille, un univers de la reconnaissance. C’est l’adhésion au monde solide qui garantit contre les enlisements des tropismes négatifs. Mais sans doute faut-il dépasser cette tentation régressive.

  • 60 Ibid., ch. xiii, p. 154-159.

65La conversion consistera à s’arracher du monde figé et mort du stéréotype pour s’ouvrir au monde du beau, de la beauté singulière et unique. C’est ce que fait exemplairement Alain, dans Le Planétarium, en se détachant de Germaine Lemaire qu’il vénère tout d’abord, mais qui se révèle une fausse prêtresse fabriquant un monde figé, régnant sur des copies, une « Madame Tussaud »60, et en osant affirmer son goût pour une Vierge à l’Enfant gothique, unique, malgré une imperfection. Il est passé de la fausse mère qui ramène à l’allégeance aux stéréotypes ou aux copies, à la vraie mère qui peut enfin lui conférer une assise, celle que peut lui donner l’affirmation de son goût propre pour une beauté singulière.

 

66Chez Alain Robbe-Grillet, la démarche est différente et peut paraître inversée. Tout commence chez lui par l’obsession du grand lavage des formes, des thèmes et des références culturelles qui l’ont précédé. Obsession de la rupture, de la table rase : l’écriture se veut neuve, contre l’humanisme, l’anthropomorphisme, le prévisible, et a fortiori l’engluement dans le stéréotype. Les essais réunis dans Pour un Nouveau Roman tentent de théoriser cette position – non sans produire au passage quelques stéréotypes tels que « l’humanisme traditionnel » ou le « roman balzacien » qui allaient faire des ravages dans les discours scolaires –, tandis que les exercices systématiques d’Instantanés exposent les ressources d’une écriture lavée et méthodiquement organisée. Son grand ennemi, c’est le sens qui enferme.

67Or, en 1957, paraissent les Mythologies de Roland Barthes qui contribuent à renouveler, comme le souligne Ruth Amossy, la notion de mythe : Barthes explore les mythes modernes sur lesquels repose notre culture, le mythe étant entendu comme ce qui « a pour charge de fonder une intention historique en nature, une contingence en éternité ». A partir de La Maison de Rendez-vous (1965), Alain Robbe-Grillet recourt systématiquement à certains de ces « mythes » culturels, c’est-à-dire en fait à des séries de stéréotypes de la para- ou de la sous-littérature, pour abriter ses fantasmes et ses expérimentations.

  • 61 Voir Alain Goulet, Le Parcours mœbien de l’écriture, Minard, « Archives des Lettres Modernes », 198 (...)
  • 62 Alain Robbe-Grillet, Nouveau Roman : hier, aujourd’hui, t. ii, uge, « 10/18 », 1972, p. 160.

68De façon apparemment homéopathique, il lutte contre le stéréotype par le stéréotype. En fait, plus profondément, par un de ces retournements mœbiens qui sont caractéristiques de son écriture61, il puise dans ces modèles externes pour les transformer en « générateurs » – opérateurs d’écriture –, et surtout pour y trouver une autorisation pour l’expression de ses propres obsessions et l’exploration de leurs possibles. C’est ainsi qu’il exposait lors du Colloque sur le Nouveau Roman de 1971 qu’il avait pris comme générateur de Projet pour une révolution à New York « la couleur rouge, choisie au sein de quelques objets mythologiques contemporains : le sang répandu, les lueurs de l’incendie, le drapeau de la révolution, […] entre autres »62. En fait les stéréotypes contemporains du crime et de l’érotisme, avec ses lieux de violence, ses jeunes filles séquestrées et ses voyous, sont loin d’être des « matériaux » inertes dans son « discours » comme il le prétend, et il convient au lecteur averti de poursuivre mentalement le parcours mœbien dont l’écrivain ne nous livre ici qu’une face :

  • 63 Ibid., p. 161.

[…] mes thèmes générateurs sont choisis […] dans l’imagerie populaire contemporaine (« populaire » au sens large, car la circulation de ces images entre les classes est totale, dans nos sociétés dites avancées) : couvertures illustrées des romans qu’on vend dans les gares, affiches géantes, revues pornographiques des sex-shops, publicités vernies des magazines de mode, figures peintes à plat des bandes dessinées, autrement dit tout ce qui a remplacé ma prétendue profondeur, ce moi qui a été chassé de mon for intérieur et se trouve aujourd’hui placardé en pleine lumière dans les vitrines ou sur les murs mêmes de la cité63.

69Il faut bien sûr comprendre que le choix des motifs et la logique de l’écriture ne sont jamais fortuits ni insignifiants, et produisent du sens qui se rapporte à ce moi et à son inconscient prétendument expulsés de leur profondeur et du processus d’écriture.

70Lorsque, par exemple, Alain Robbe-Grillet fait réciter mécaniquement par trois acteurs dans la clinique du Dr. Morgan « le crime parfait », multipliant ainsi les effets de distanciation et de mise en scène, il est aisé de retrouver dans leurs paroles les ingrédients obsédants circulant d’une de ses œuvres à l’autre ; simplement cette fois la dose est caricaturalement forcée :

  • 64 Alain Robbe-Grillet, Projet pour une révolution à New York, Minuit, 1970, p. 41.

Le crime parfait, qui combine les trois éléments étudiés ici, serait la défloration opérée de force sur une fille vierge, choisie de préférence à la peau laiteuse et aux cheveux très blonds, la victime étant ensuite immolée par éventration ou égorgement, son corps nu ensanglanté devant être brûlé pour finir sur un bûcher arrosé de pétrole, embrasant de proche en proche toute la maison64.

71La fascination pour ces fantasmes se trahit d’ailleurs aussitôt par l’intervention d’un je spectateur :

Le hurlement de terreur, de souffrance, de mort, m’emplit encore les oreilles tandis que je contemple l’amoncellement des draps défaits et du linge blanc, répandus en chiffon sur le sol, autel improvisé dont les replis se teintent peu à peu d’un rouge éclatant…

72Le stéréotype est donc pour Alain Robbe-Grillet plutôt une autorisation à un spectacle et un stimulant pour une jouissance qu’un matériau à déconstruire et à contester.

73Parcourons rapidement maintenant La Maison de rendez-vous, le premier de ses romans construits ainsi à partir d’une thématique stéréotypée empruntée à la para-littérature contemporaine, pour y relever quelques caractéristiques.

74Dès le départ, le lecteur se trouve confronté à deux avant-propos apparemment contradictoires. Le premier, profession de foi d’anti-réalisme, introduit bien à une interprétation subjective des poncifs sur Hong-Kong :

  • 65 Alain Robbe-Grillet, La Maison de rendez-vous, Minuit, 1965, p. 7.

L’auteur tient à préciser que ce roman ne peut, en aucune manière, être considéré comme un document sur la vie dans le territoire anglais de Hong-Kong65.

75Au-delà du jeu, le second peut toutefois suggérer que le poncif est aussi une certaine façon de considérer la réalité, conditionne nos regards sur celle-ci, et ne saurait être coupé de notre appartenance à une époque et à un monde :

  • 66 Ibid., p. 9.

Si quelque lecteur, habitué des escales d’Extrême-Orient, venait à penser que les lieux décrits ici ne sont pas conformes à la réalité, l’auteur, qui y a lui-même passé la plus grande partie de sa vie, lui conseillerait d’y revenir voir et de regarder mieux : les choses changent vite sous ces climats66.

76La thématique du roman se construit par la rencontre de deux séries de stéréotypes. Des fantasmes érotiques personnels d’abord, posés dès l’incipit avec l’apparition du je du narrateur dans l’œuvre de Robbe-Grillet, qui bientôt étale sa panoplie pornographique subjective par des objets exposés dans des vitrines ou sur des affiches :

  • 67 Ibid., p. 11-12.

La chair des femmes a toujours occupé, sans doute, une grande place dans mes rêves. Même à l’état de veille, ses images ne cessent de m’assaillir. Une fille en robe d’été qui offre sa nuque courbée – elle rattache sa sandale – la chevelure à demi renversée découvrant la peau fragile et son duvet blond, je la vois aussitôt soumise à quelque complaisance, tout de suite excessive […] Le fouet de cuir, dans la vitrine d’un sellier parisien, les seins exposés des mannequins de cire, une affiche de spectacle, la réclame pour des jarretelles ou pour un parfum, deux lèvres humides, disjointes, un bracelet de fer, un collier à chien, dressent autour de moi leur décor insistant, provocateur. Un simple lit à colonnes, une cordelette, le bout brûlant d’un cigare, m’accompagnent pendant des heures67.

77D’autre part une série de stéréotypes exotiques, culturels, impersonnels, concernant une imagerie populaire de Hong-Kong :

  • 68 Ibid., p. 13.

Tout le monde connaît Hong-Kong, sa rade, ses jonques, ses sampans, les buildings de Kowloon, et l’étroite robe à jupe entravée, fendue sur le côté jusqu’à la cuisse, dont sont vêtues les eurasiennes68.

78Le stéréotype, souligné par l’énonciation, l’est encore par la reprise, plus loin, par un personnage :

  • 69 Ibid., p. 141.

Tout le monde connaît Hong-Kong, sa rade, et les centaines de petites îles aux alentours, les montagnes en pains de sucre, le nouvel aérodrome qui s’avance sur une digue au milieu de la mer, les autobus londoniens à deux étages, les guérites en forme de pagodes où sont juchés les policemen au centre des carrefours, le ferry-boat qui va de Kowloon à Victoria, les pousse-pousse rouges à hautes roues69.

  • 70 Ibid., p. 16.

79Le récit peut alors démarrer, par la conjonction de ces deux séries. Vision, dans une rue de Hong-Kong, d’une « promeneuse en fourreau noir » tenant en laisse « son grand chien au pelage luisant », tandis que passe « un pousse-pousse traîné à vive allure par un Chinois vêtu d’un bleu de mécanicien, mais portant le chapeau traditionnel en cône évasé »70. Puis on passe à l’intérieur de la « maison de rendez-vous », où un homme débite une histoire où l’on reconnaît les matériaux éculés de la sous-littérature, où se mêlent la traite des blanches, le trafic de drogue, et le roman d’espionnage :

  • 71 Ibid., p. 19.

Il raconte une histoire classique de traite de mineures […] : une jeune fille achetée vierge à un intermédiaire cantonais, et revendue ensuite trois fois plus cher, en bon état mais après plusieurs mois d’usage, à un Américain fraîchement débarqué qui s’était installé dans les Nouveaux Territoires, sous le prétexte officiel d’y étudier les possibilités de culture des… (deux ou trois mots inaudibles). Il récoltait en réalité du chanvre indien et du pavot blanc, mais en quantités raisonnables, ce qui rassurait la police anglaise. C’était un agent communiste qui dissimulait son activité véritable sous celle, plus anodine, de la fabrication et du trafic de diverses drogues71.

  • 72 Voir Angélique ou l’enchantement, Minuit, 1987, p. 163-166, reprise de : « Le Royaume du lisse », i (...)
  • 73 Ibid., p. 197-199.

80On remarquera que, dès que passe au premier plan le théâtre fantasmatique intime, lié au voyeurisme sexuel généralement sadique familier à l’auteur, se renforcent les procédures de mise à distance textuelle : aux stéréotypes soulignés comme tels s’ajoutent la représentation théâtrale ou le mannequin dans une vitrine, censés accentuer l’irréalisme de la scène. Dans Angélique, Robbe-Grillet argumentera longuement pour expliquer que ses ouvrages échappent à la pornographie pour cause d’antiréalisme, à cause de la stéréotypie de ses figures inusables, comparables à celles des bandes dessinées de Guido Crepax72. Et d’argumenter sur la catharsis provoquée par ces effets de distanciation73.

  • 74 Alain Robbe-Grillet, La Maison de rendez-vous, p. 14.

81Dans La Maison de rendez-vous, les fantasmes érotiques obsédants se figent en tableaux dans des vitrines : ainsi une « jeune femme de cire » tenant en laisse « un grand chien noir […] naturalisé avec un très grand art »74 ; ou dans divers « groupes sculptés » dont le premier, « L’Appât », rappelle particulièrement Le Voyeur :

  • 75 Ibid., p. 27-28.

Une très jeune fille – vêtue seulement d’une sorte de chemisette en lambeaux qui laisse apercevoir en plusieurs points la chair nue, sur les cuisses, le ventre, la poitrine aux seins naissants, les épaules – est attachée contre le tronc d’un arbre, les mains ramenées en arrière, la bouche s’ouvrant de terreur et les yeux agrandis par ce qu’elle voit se dresser en face d’elle : un tigre de grande taille […]. Le troisième élément du groupe, le chasseur, […] se tient […] la main droite crispée sur le guidon d’une bicyclette75.

82Ce thème de la jeune fille prête à être dévorée par un monstre revient comme un leitmotiv dans l’œuvre de Robbe-Grillet, et trouve une de ses sources dans le fameux tableau d’Ingres, « Roger délivrant Angélique », exposé au Louvre, dont il est notamment question dans Souvenirs du triangle d’or et dans Angélique. Un autre groupe, « L’Enlèvement d’Azy » (jeu de mots parodiant le lieu commun iconographique de L’Enlèvement d’Europe, traité entre autres par Véronèse, Le Titien, Le Tintoret, Boucher, etc.), présente en fait la fameuse scène de King Kong, autre stéréotype plus récent de notre culture :

  • 76 Ibid., p. 55.

Un orang-outan gigantesque portant sur son épaule, où il la retient d’une main négligente, une belle fille grandeur nature, aux trois quarts dévêtue, qui se débat sans espoir tant ses dimensions sont dérisoires par rapport à celles du monstre76.

83Un troisième intitulé « Le Poison » expose l’obsession qui se condensera dans le thème du Dr. Morgan traversant toute l’œuvre à venir :

  • 77 Ibid., p. 136.

Un homme à barbiche et lorgnon […] se penche sur une fille entièrement nue, à la bouche ouverte, aux cheveux défaits, qui se tord sur le sol à deux pas de lui77.

  • 78 Ibid., p. 139.

84Autre support soulignant le stéréotype érotique : cette photo d’« une fille très blonde et très belle […] vêtue seulement d’une guépière de dentelle noire et d’une paire de bas en résille ; elle n’a pas de chaussures ; un mince ruban de velours noir lui entoure le cou »78.

  • 79 Ibid., p. 31.

85Mimant en abyme la manière dont un récit s’enclenche par animation d’une vision, des bribes de représentations théâtrales traversent tout le roman. La première est une variation sur le thème obsédant de « L’Appât », avec une « jeune métisse qui tient se rôle de la victime » d’un « grand chien noir »79 :

  • 80 Ibid., p. 43.

Le chien, qui a pour cela subi un dressage spécial, doit déshabiller entièrement la prisonnière, que lui désigne la servante de son bras libre, pointé vers la jupe à plis ; jusqu’au dernier triangle de soie, il déchire avec ses crocs les vêtements et les arrache par lambeaux, peu à peu, sans blesser les chairs80.

86L’irréalité de la représentation est sans cesse rappelée, allant parfois jusqu’à retrouver l’automate ou le mannequin :

  • 81 Ibid., p. 48.

dans un mouvement d’automate au système d’horlogerie bien réglé, chacun, l’un après l’autre, fait pivoter son visage cireux très lentement81.

  • 82 Ibid., p. 32 ; p. 35-38.

87Ainsi l’écriture fait alterner les stéréotypes, passant du tableau au théâ-re, du théâtre à la vie quotidienne et à l’action, et au moment où l’on atteint un pseudo naturalisme avec la vision de détritus dans le caniveau, le texte s’ouvre sur divers dessins d’un « illustré chinois », qui apparaît comme la matrice fondamentale en abyme des stéréotypes des principales scènes romanesques. Cet illustré, dont on n’aperçoit d’abord que la couverture présentant le salon de Lady Ava82, sert ensuite à exposer le processus générateur de l’œuvre, le balayeur chinois qui l’a ramassé et qui rêve sur les illustrations stéréotypées devenant le modèle du narrateur. Après une longue description suggestive de trois dessins censés combattre la drogue, on peut lire :

  • 83 Ibid., p. 80-81.

Malheureusement le balayeur ne sait pas lire. Quant au petit homme rond et chauve, à la face congestionnée, qui raconte l’histoire, il ne comprend pas le chinois […]. Narrateur peu scrupuleux, qui semble ignorer le sens des trois initiales (Société pour la lutte contre les stupéfiants) et qui insiste au contraire sur l’attrait que peuvent présenter les illustrations pour un spécialiste, il affirme à son interlocuteur – d’ailleurs incrédule – qu’il s’agit là d’une publicité pour quelque maison clandestine de la basse ville, où l’on propose aux amateurs des plaisir interdits et monstrueux qui ne sont pas seulement ceux de la morphine et de l’opium83.

88Ainsi est dénoncé en abyme, avec humour, l’imposture même de la narration qui donne pour argent comptant la fausse monnaie d’une fiction mensongère.

  • 84 Ibid., p. 142.

89Vers la fin de l’œuvre, l’illustré retrouvera son caniveau84, tandis que son caractère stéréotypé est thématisé par la réduplication :

  • 85 Ibid., p. 183-184.

Au bout du faisceau de paille de riz, recourbé par l’usage, apparaît un nouvel exemplaire de la même revue illustrée ; c’est le douzième au moins qu’il [le balayeur] ramasse depuis qu’il a commencé son travail. (Quand ?) C’est sûrement le numéro de la semaine dernière. Bien qu’il en ait épuisé tout le contenu, puisqu’il ne sait pas lire et doit se contenter des images, il se baisse malgré tout, pour prendre à son tour celui-ci, irrésistiblement. Et, une fois de plus, il contemple la réception mondaine qui se déroule dans l’immense salon surchargé de glaces, de dorures et de stucs85.

90Et le roman de rebondir sur cette démonstration du procédé générateur, et l’aveu du caractère obsédant et irrépressible des visions génératrices. Les œuvres qui suivront confirmeront ce caractère obsédant, irrépressible, indépassable, des stéréotypes qui trouvent leur source dans les fantasmes de l’auteur.

 

91On voit donc que le recours systématique aux stéréotypes ne suit pas les mêmes modalités et ne prend pas le même sens chez nos différents écrivains, même si chez tous trois la révolte et la volonté de rupture s’accompagnent d’une évidente fascination, allant chez Alain Robbe-Grillet jusqu’à la complicité. Cette fascination s’explique sans doute par un processus de régression ambigu, à l’œuvre dans les trois cas. Chez Nathalie Sarraute, la fascination-répulsion pour le corps solide et dur du stéréotype, du fac simile, semble exprimer à la fois un ressentiment contre la mère et son besoin d’elle. La rage destructrice de Ionesco contre le langage stéréotypé, instrument de pouvoir et d’oppression, a manifestement à voir avec sa haine du père, comme l’ont relevé bien des critiques. Quant à Robbe-Grillet, la mise en évidence d’un certain nombre de blocages et d’inhibitions qui ont empêché sa progression personnelle et l’ont conduit à l’errance du labyrinthe l’a poussé à s’abandonner à une écriture ludique qui lui permet de jouer avec des matériaux obsédants et interdits qui trouvent apparemment leur origine dans l’enfance, ce que manifestent, entre autres, certains récits d’Angélique. D’où l’érotisation manifeste du stéréotype dans son écriture, et la promotion de celui-ci au rang de générateur, c’est-à-dire aussi d’alibi à des complaisances suspectes.

92Ceci nous conduit pour terminer au seuil de la vaste problématique de l’écriture littéraire. Le stéréotype, le lieu commun, c’est à la fois un point d’ancrage et un repoussoir, d’une certaine façon un garant externe dans un monde ressenti comme fluctuant et à la dérive. L’écriture permettra à chaque écrivain de constituer son propre monde, son propre objet, son propre moi, pour lutter contre le flottement ou l’angoisse de la dérive, c’est-à-dire qu’on pourrait considérer cette écriture du stéréotype, toujours ambiguë et ambivalente, comme constituant un « objet transitionnel » qui recomposerait et remplacerait des parents absents et défaillants. L’écriture du stéréotype permettrait de reprendre, selon un processus toujours renouvelé, un combat non abouti, un corps à corps plutôt, avec des imagos parentales. Ainsi c’est cette écriture-même qui peut conférer une identité et une permanence à ces écrivains qui se cherchent dans un monde perçu comme traumatisant, angoissant, irréel, ou peut-être trop réel.

Notes

1 Ruth Amossy, Les Idées reçues. Sémiologie du stéréotype, Nathan, 1991, p. 77.

2 Voir Pierre Barbéris.

3 Roland Barthes par Roland Barthes, Seuil, « Écrivains de toujours », 1975, p. 92-93.

4 Eugène Ionesco, Notes et contre-notes, Gallimard, « Folio », 1991, p. 243-244.

5 Ibid., p. 245.

6 Ibid., p. 246-247.

7 Vieux débat, puisqu’on se rappelle que, dans le Cratyle de Platon, Cratyle prétend que les mots sont tirés de la nature des choses.

8 Notes et contre-notes, p. 248.

9 Ibid., p. 249.

10 Ibid., p. 187.

11 Eugène Ionesco, La Cantatrice chauve, sc. 8, Gallimard, « Folio », p. 51-52.

12 Ibid., p. 56-57.

13 Ibid., p. 60.

14 Ibid., p. 75-76.

15 Ibid., p. 73.

16 Ibid., p. 78-79. Faut-il rappeler que Sully Prudhomme, qui fut pour des générations l’immortel poète du Vase brisé, a reçu le premier prix Nobel de littérature, en 1901 ?

17 Eugène Ionesco, Présent passé passé présent, Gallimard, « Idées », 1968, p. 207.

18 Ibid., p. 248.

19 Ibid., p. 250.

20 Nathalie Sarraute, L’Ère du soupçon, Gallimard, « Idées », 1956, p. 167. Voir aussi A. Goulet, « Le jeu des tropismes sarrautiens », Estudios Franceses, 5, Universidad de Salamanca, 1989, p. 85-96.

21 Nathalie Sarraute, Le Planétarium, Gallimard, « Folio », 1959, p. 63.

22 Roland Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, p. 93.

23 Nathalie Sarraute, Martereau, Gallimard, « Le Livre de poche », 1953, p. 5.

24 Ibid., p. 8-10.

25 Ibid., p. 7-8.

26 Ibid., p. 13-14.

27 Ibid., p. 17-18.

28 Ibid., p. 15.

29 Ibid., p. 60-61.

30 Ibid., p. 5.

31 Ibid., p. 6.

32 Ibid. p. 10. Voir les considérations de Ruth Amossy sur les second et troisième degrés dans Les Idées reçues. Sémiologie du stéréotype, p. 88-96.

33 Ibid., p. 10.

34 Ibid., p. 11.

35 Lady Hamilton est la fille d’un forgeron qui épousa, en 1791, l’ambassadeur d’Angleterre à Naples, fut l’amie de la reine Marie-Caroline, puis devint la maîtresse de Nelson. La belle Ferronnière, dont le célèbre portrait peint par Léonard de Vinci se trouve au Louvre, femme d’un bourgeois, fut une des maîtresses de François 1er. La Dame aux Camélias, héroïne d’un roman d’Alexandre Dumas, est inspirée de Marie Duplessis, fille d’un paysan normand, devenue courtisane à la mode.

36 Martereau, p. 15.

37 Ibid., p. 18-19.

38 Ibid., p. 22.

39 Ibid., p. 23-24.

40 Ibid., p. 24.

41 Ibid., p. 24-25.

42 Ibid., p. 73-74.

43 Ibid., p. 74.

44 Ibid., p. 75.

45 Ibid., p. 76.

46 Ibid., p. 82.

47 Ibid., p. 85.

48 Le Planétarium, p. 37.

49 Ibid., p. 44.

50 Ibid., p. 45.

51 Ibid., p. 47.

52 Ibid., p. 49.

53 Ibid., p. 56-57.

54 Voir par exemple le chapitre six de Tu ne t’aimes pas, disséquant l’expression « vingt ans de bonheur », p. 47-70.

55 Martereau, p. 165.

56 Nathalie Sarraute, Enfance, Gallimard, 1983, p. 32.

57 Ibid., p. 40.

58 Georges Perec, W ou le souvenir d’enfance, Denoël, 1975, p. 95. Voir aussi pour cet auteur ces autres stéréotypes que sont les cartes postales de vacances.

59 Le Planétarium, p. 194.

60 Ibid., ch. xiii, p. 154-159.

61 Voir Alain Goulet, Le Parcours mœbien de l’écriture, Minard, « Archives des Lettres Modernes », 1982 ; et « L’Ile monstrueuse dans les romans de Alain Robbe-Grillet » (à paraître).

62 Alain Robbe-Grillet, Nouveau Roman : hier, aujourd’hui, t. ii, uge, « 10/18 », 1972, p. 160.

63 Ibid., p. 161.

64 Alain Robbe-Grillet, Projet pour une révolution à New York, Minuit, 1970, p. 41.

65 Alain Robbe-Grillet, La Maison de rendez-vous, Minuit, 1965, p. 7.

66 Ibid., p. 9.

67 Ibid., p. 11-12.

68 Ibid., p. 13.

69 Ibid., p. 141.

70 Ibid., p. 16.

71 Ibid., p. 19.

72 Voir Angélique ou l’enchantement, Minuit, 1987, p. 163-166, reprise de : « Le Royaume du lisse », introduction à Histoire d’O, de Guido Crepax, Genève, Franco Maria Ricci, 1975.

73 Ibid., p. 197-199.

74 Alain Robbe-Grillet, La Maison de rendez-vous, p. 14.

75 Ibid., p. 27-28.

76 Ibid., p. 55.

77 Ibid., p. 136.

78 Ibid., p. 139.

79 Ibid., p. 31.

80 Ibid., p. 43.

81 Ibid., p. 48.

82 Ibid., p. 32 ; p. 35-38.

83 Ibid., p. 80-81.

84 Ibid., p. 142.

85 Ibid., p. 183-184.

Auteur

Université de Caen

© Presses universitaires de Caen, 1994

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