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Le Stéréotype

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Alain Goulet

Après le désastre, avant l’extinction

Comédie de Beckett

Jürgen Siess

Texte intégral

Je tiens à remercier Denis Slakta et Joseph Lang pour leurs pertinentes remarques lors de la préparation de cet article.

  • 1 Günther Anders, Journal, Berlin 23 juin 1953.

Le mot « moderne » à lui seul avait quelque chose de fantomatique, sa modernité remontant à la période 1880 à 1920, et il ne saurait, avec son optimisme historique devenu absurde, depuis qu’on l’a inséré dans le vocabulaire de la dévastation, dissimuler son air effroyablement obsolète. Ce qui vaut, à cet endroit-ci, pour toute chose : que ce qui a été épargné paraisse plus fantomatique que ce qui a été détruit vaut également pour les vocables, et avant tout pour celui-là qui exhale à présent cette singulière odeur de moisi qu’exhalent tous les avenirs jaunis et toutes les espérances desséchées1.

1La modernité, à présent en tant que vocable renvoyant au langage ruiné, est inscrite dans le discours beckettien dès le début. L’artiste qui ne peut plus qu’échouer est la figure métonymique d’une littérature en ruines : tout effort de construction, de constitution d’un ensemble de signes sera donc imprégné des traces de cette dévastation – la forme à elle seule, abstraction faite de la thématique, étant devenue problématique à tout jamais, comme Beckett l’expose au sujet du peintre Bram van Velde.

  • 2 Cité d’après la traduction allemande, Vladimir Makanin, Stimmen [Golosa], Kiel, 1983, p. 59 et 66-6 (...)

2Cela ne saurait rester sans effet sur le vocable stéréotype et sur les sens qu’on attribue à ce vocable. Une des attributions les plus larges est proposée par le romancier russe Vladimir Makanine dans son roman-collage Les voix2 :

Ce n’est point la littérature qui a inventé le stéréotype. Il a existé depuis toujours, dès les temps prélittéraires. D’ailleurs, la littérature est née, entre autres, afin qu’on travaille sur les stéréotypes donnés, peu importe si elle les détruit ou si elle les remplace par d’autres. On ne saurait guère douter que l’assassin, le picaro, l’amant, l’entrée de l’hôte dans la maison, la dispute entre l’homme et la femme n’aient existé dès l’âge de la pierre […]
Si un être humain fait partie du genre des écrivains, il sera la proie désignée de toutes sortes de voix, et ceci non seulement parce que les voix sont diamétralement opposées aux stéréotypes, qui, eux, sont omniprésents et éternels.

3Ces voix, Makanine les conçoit comme celles de l’enfance et de la jeunesse ; et le problème de l’écrivain de 1980 est, selon lui, de ne pas laisser couvrir ces voix par les bruits du monde ambiant, ni de s’en éloigner pour se consacrer au seul jeu intellectuel avec les stéréotypes. Makanine semble chercher à tenir compte de deux points de vue antagonistes. Si l’on faisait une transposition sur le plan de la littérature écrite à Paris et sur le genre dramatique, on pourrait dire : il semble chercher à rester en suspens entre Beckett et Ionesco, entre le travail avec les voix et le travail sur les stéréotypes, mais aussi entre l’effort de créer avec la certitude de ne pouvoir qu’échouer et l’éloge de l’originalité.

4Ce à quoi Samuel Beckett n’aurait pas acquiescé, c’est à l’opposition entre le stéréotype et la vie, et probablement même pas à l’opposition entre le stéréotype et la voix, celle-ci étant conçue par Makanine comme dynamique, pleine, si ce n’est comme vivante, ou bien plus vivante, voire plus « vraie » que ce que profère le monde ambiant. C’est aller dans le sens de Beckett que de retrancher toute référence ontologique de la description proposée par Makanine, pour se concentrer sur une conception poétologique, plus exactement dramaturgique, du stéréotype.

5Entendons ici par stéréotype dramatique un ensemble d’éléments dramatiques, au sens du genre littéraire, ensemble consacré, figé, facilement repérable par le public. On pensera autant que Makanine – et même davantage que lui – à des situations et à des répliques (ou des phrases) qu’à des personnages.

6Et par le théâtre de boulevard on comprendra ici les comédies de Labiche et surtout de Feydeau.

7Avançons deux hypothèses, complémentaires l’une de l’autre :

  • Avec Comédie, Beckett travaille à la destruction du théâtre de boulevard, ce qui ne laisse pas indemne le théâtre dans un sens plus large, en remontant jusqu’à la comédie classique3.
  • En dépit du travail de destruction, un semblant de forme est construit.

8Hypothèse I : Feydeau, tout en restant redevable à Labiche et à la tradition de la pièce bien faite, veut s’en distinguer par l’improvisation et la spontanéité. Or, ceci n’affecte guère les situations et les constellations de personnages. Celles-ci sont déjà stéréotypées, quand Feydeau commence à écrire des comédies. Et si le dialogue est censé être improvisé et donc se développer spontanément, Feydeau risque néanmoins de tomber dans un stéréotype d’un autre genre, esthétique cette fois : dans la conception romantique de l’originalité et de la proximité entre vie et art. Feydeau tâche de donner vie au dialogue – qui ne saurait cependant être autre chose qu’un semblant de vie : Vladimir Makanine nous rappelle ce leurre à juste titre.

  • 4 Un fil à la patte, acte iv, sc. 17 : voir Théâtre complet, Paris, 1952, t. i, p. 175.

9Et c’est moins du côté du dialogue que du côté du jeu (au sens marivaudien, ce qui n’est pas peu dire) qu’il faut chercher la différence entre Feydeau et les tenants de la pièce bien faite. Primordiale est la « comédie » qu’on joue à l’autre ; dans Un fil à la patte (1893) nous lisons4 :

Bois d’Enghien : Eh bien ! qu’est-ce que ça prouve ? Est-ce que la main droite n’est pas indépendante de la main gauche ?… Je me marie d’un côté et je t’aime de l’autre ! […]
Lucette (à part au public) : Oh ! Comédien ! […] Oh ! quelle idée ! (Reprenant la comédie qu’elle joue et les deux bras autour du cou de Bois d’Enghien). Alors, nous pourrons nous aimer encore comme autrefois ?…
Bois d’Enghien (jouant la comédie) : Mais dame !

10Si l’on situe la comédie de Feydeau dans le genre dramatique, en coupe synchronique à présent, on pourra la mettre en parallèle, toute proportion gardée, avec le drame psychologique de Strindberg : ici la guerre des sexes, dont le plus bel exemple est fourni par Danse de morts ; là, chez Feydeau, la désubstantialisation du triangle passionnel, la forme – avec la comédie dans la comédie – dévorant la thématique. Que la constellation à trois soit vidée de sa substance n’était toutefois guère visible pour la critique de l’époque ; des auteurs comme Beckett, Ionesco et Tardieu – et surtout Sartre, avec Huis clos, avant eux – nous permettent de le voir aujourd’hui. En d’autres termes : le texte de Feydeau reste affirmatif, les implications critiques de certaines de ses comédies n’ont été découvertes qu’après coup, bien tardivement, et par les gens de théâtre en premier.

11Explicitons l’hypothèse afin de la vérifier. De la bouche du personnage masculin (H) nous entendons une intimation qu’il est facile de décoder comme une référence à la comédie de boulevard : « Adultères, avis à vous, n’avouez jamais » – phrase qu’on peut lire comme le « message » quintessencié (comme la « thèse ») de ce type de théâtre. Or, la structure phonique mérite notre attention : avec sa paronomase AVI – A VOU – AVOU, cette phrase fait penser à un slogan publicitaire.

  • 5 A. Simon, Beckett, Paris, 1983, p. 253.

12Comment s’opère la destruction ? Sous deux formes : décomposition et radioscopie. La première est obtenue par la fragmentation des rôles, ce qui contribue à l’isolement absolu des personnages l’un par rapport à l’autre : Alfred Simon rappelle5 que Beckett « a écrit chacun des rôles séparément, puis il les a entremêlés en cherchant à bien répartir les répliques ». Au début, d’un trio confus émergent des voix, qui peu à peu se distinguent. On peut y reconnaître trois phases : voix faibles, simultanées ; voix force normale, simultanées ; voix séparées. Dans la phase I on notera un parallélisme qui n’est que rythmique, sauf pour le premier mot (« Oui ») – parallélisme qui est plus marqué dans les voix féminines. La phase II, ce qui est appelé ici, par métaphore, radioscopie, est obtenue par une mise en évidence de la technique théâtrale – cet objectif pris au sens étroit – sur laquelle se fonde le boulevard : le projecteur dont la lumière fait parler les personnages renvoie à l’auteur, ce renvoi concernant le seul aspect formel.

13Beckett soumet aux rayons X ici le drame psychologique de Strindberg, mais également le drame existentiel : dans Huis clos, les solitudes sont enchaînées les unes aux autres.

  • 6 D’après l’édition de Minuit Comédie et actes divers, Paris, 1972.

14Nombreux sont les éléments du boulevard que Beckett attaque : la situation figée, la constellation des personnages, des phrases attachées à cette constellation. Commençons par des phrases susceptibles de faire tinter les oreilles des spectateurs/spectatrices d’une soirée Feydeau ; celles qui seront citées6 apparaissent au moins deux fois dans les répliques, la plupart du temps dans le même rôle, d’ailleurs.

  • 7 Ibid., p. 11 (deux fois).
  • 8 Ibid., p. 11 et 12.

Le personnage masculin (H) :
« la paix, on y comptait7. »
« Nous n’étions pas longtemps ensemble8. »

  • 9 Ibid., p. 11 (deux fois).
  • 10 Ibid., p. 14 et 15.

Les personnages féminins (épouse et concubine) :
Femme 1 : « Laisse-la tomber9. »
Femme 2 : « Pourquoi ne la plaques-tu pas10 ? »

  • 11 Henry Gidel les a classées dans son livre riche de renseignements, Le Théâtre de Feydeau, Paris, 19 (...)

15La situation est celle de plusieurs comédies de Feydeau11. Or, dans Comédie, les deux femmes et l’homme ne sont que têtes parlantes, immobiles par ailleurs, les corps étant enfermés dans la pierre, les jarres rappelant d’immenses urnes. Les jarres peuvent être vues comme référant à tous ces carcans utilisés et réutilisés par les auteurs.

16La constellation peut être prise au pied de la lettre : tels trois astres sans lumière propre, rapprochés par la seule vue de ceux/celles qui les observent, le personnage masculin (H), l’épouse (F1) et la concubine (F2) sont immobiles ; et leur débit, les hoquets et les rictus, les derniers relents de la mimique peuvent faire penser à ceux que des astrologues voudraient lire comme autant de signes.

17Les trois personnages sont dans un état médian entre conscience et inconscience, ou entre vie et mort : si l’on accepte cette seconde supposition, la langue et la raison seules fonctionnent encore dans les personnages.

18Nous avons déjà entamé l’explication de l’hypothèse II qui est complémentaire : Y a t-il construction en dépit de la destruction ? Construisons à présent un passage vers cette hypothèse, en nous concentrant sur un discours autre que le discours stéréotypé chez l’Homme, la Femme 1, la Femme 2 : celui du pseudo-dialogue entre personnage et projecteur, celui ne répondant évidemment jamais, ses signes étant du seul genre des lumineux.

  • 12 Comédie, p. 21.

F2 : Je comptais sur quelque chose de mieux.
De plus reposant […]
De moins trouble. De moins troublant.
N’empêche que je préfère ceci à… l’autre affaire.
Nettement. Il y a des moments endurables […]
Quand tu t’éteins – et moi avec12.

  • 13 Ibid., p. 24.

F1 : […] j’ai dit tout ce que j’ai pu. Tout ce que tu permets13 […]

  • 14 Ibid., p. 25.

Me trancher la langue d’un coup de dent et l’avaler ? La cracher ?
Ça t’assouvirait-il14 ?

19De plus, tout comme il y a deux sortes de discours, il y a dans Comédie, deux sortes de jeux ou d’affaires :

  • 15 Ibid., p. 23.

H : […] tout cela n’a été que… comédie.
[…] Tout ceci, quand est-ce que tout ceci n’aura été que… comédie15.

20Nous avons quitté le côté de la forme au profit de celui de la thématique.

  • 16 Ibid., p. 30.
  • 17 Ibid., p. 29.
  • 18 Ibid., p. 11.
  • 19 Ibid., p. 11.
  • 20 Ibid., p. 15.

21Les personnages conçoivent la lumière braquée sur eux et déplacée tout aussi brusquement comme le remords, le sentiment de culpabilité qui surgit pour les torturer : F1 parle de « Pénitence, oui, à la rigueur, rachat »16, et H demande : « Pourquoi ne pas me foudroyer sans répit17 ? » Le remords prend, à ce second niveau (dans ce second discours), la place de la pulsion. Or, ce premier stimulus (celui du premier niveau) n’est pas absent, et certainement pas anéanti. Il est passé du côté de l’appareil, du projecteur. C’est lui qui a la position du dieu ou de la force déterminante. L’appareil pulsionnel, extérieur aux personnages, aliéné à eux, les aliène et les domine. Peine18, folie19, amour20, semblent leur avoir été exorqués par le projecteur qui peut les éblouir et les jeter dans l’obscurité. L’appareil pulsionnel n’est plus que négatif. Nous sommes loin d’Ibsen et de Strindberg, et même de Sartre, chez qui les solitudes sont enchaînées les unes aux autres… et à 380 000 km de Feydeau. Dans ses comédies il s’agit de ne jamais avouer son envie, ne jamais montrer son for intérieur.

22A ce qui, chez Feydeau, est un élément constitutif de la thématique se substitue, chez Beckett, un élément constitutif de la forme : si Comédie est un texte fait d’apartés et de fragments monologiques et pseudo-dialogiques, la fermeture à autrui et l’ouverture forcée à l’appareil deviennent principes de forme. Pour la première fois, Beckett élève ici un moyen technique au rang d’un éminent élément dramatique (au sens du genre) : la fonction du projecteur dépasse qualitativement celle du magnétophone dans La dernière bande. Or, entre le personnage et le projecteur, il n’y a rien qu’un pseudo-dialogue, puisque celui-ci domine celui-là : ceci implique qu’il ne peut y avoir de sens, puisque le vis-à-vis du personnage, tout en aveuglant, reste aveugle, mais surtout sans voix et sans sentiment :

  • 21 Ibid., p. 25.

F2 : Est-ce que tu m’écoutes ? Est-ce que quelqu’un m’écoute. Est-ce que quelqu’un me regarde ? Est-ce que quelqu’un a le moindre souci de moi21 ?

23Que le projecteur soit doué d’un œil, puisse le regarder, est la dernière illusion du personnage :

  • 22 Ibid., p. 32.

H : Et maintenant que toi tu n’es que… œil. Qu’un regard sans plus. Sur mon visage. A éclipses22.

  • 23 Ibid., p. 33.

24H finira par entrevoir l’illusion en tant qu’illusion : « Suis-je seulement… vu23 ? »

25La lumière du projecteur tenant du spot et la parole extorquée tenant du slogan pourraient renvoyer, si renvoi il y a, à l’esthétique du marché mécanisée, la machine s’affranchissant de la domination humaine.

26Et F2 se doute de ce que la recherche d’un sens est vaine :

  • 24 Ibid., p. 24.

Et si je faisais la même erreur que lorsque c’était le soleil qui brillait, celle de vouloir un sens là où il peut n’y en avoir aucun24.

  • 25 Ibid., p. 26.
  • 26 Ibid., p. 19.

27Or, F1 va plus loin encore : « Ceci n’a pas de sens non plus, mais aucun25. » Après avoir dit « En rentrant chez moi par Septs-Sorts et Signy-Signet »26 – passer par le signe (double, redondant) ne garantit nullement d’arriver au sens.

28Relevons dans le texte de Comédie une paronomase en tant qu’élément de la structure phonique, qui permet d’ouvrir le regard sur la structure « sémantique », cet adjectif ne connotant point la suggestion d’un sens plein – en d’autres termes : qui permet d’entrevoir ou plutôt d’entendre le jeu que fait le texte entre son et sens/absence de sens :

  • 27 Ibid., p. 21.

F1 : Tu te lasseras. Me lâcheras27.

  • 28 Ibid., p. 22.

F1 : Lâche-moi. Lâche-moi28 !

  • 29 Ibid., p. 32.

F1 : Me lâcheras. Ou te lasseras29.

29Lâcher celui (celle) que la lumière braquée force à parler : lâcher le morceau pour que la lumière le lâche (la lâche), voilà les deux pôles du jeu cruel auquel le projecteur soumet les personnages. La question est, bien évidemment, de savoir s’il n’est pas, lui aussi, soumis à un jeu par une autre force déterminante. Or, le machiniste n’est pas censé être visible pour le public – et le metteur en scène encore moins ; nous sommes loin du théâtre épique.

  • 30 Michel Deutsch, « Un théâtre privé », Le Monde, 21-4-1992, p. 2.

30A la place d’une conclusion, mettons une citation, pour ne pas tomber dans l’illusion d’une clôture qui suggérerait un sens plein, ce qui reviendrait à soumettre le texte de Comédie à une distorsion. Le passage qui suit est dû à un dramaturge et homme de théâtre contemporain30 :

De la comédie de boulevard aux sitcoms, les affaires de famille pacifiées ne seront plus la matrice d’aucune tragédie, et bien entendu il ne sera surtout pas question de sonder les reins de notre être ensemble – les histoires de famille seront simplement réduites à être la publicité du bonheur – par la marchandise, le règne sans freins de l’intégrisme marchand où enfin le somnambulisme sera devenu la forme obligée du rapport tarifé entre les individus.

Notes

1 Günther Anders, Journal, Berlin 23 juin 1953.

2 Cité d’après la traduction allemande, Vladimir Makanin, Stimmen [Golosa], Kiel, 1983, p. 59 et 66-67.

3 Frontin est un nom de valet, de Molière à Feydeau. Voir les répliques de H(omme) et F(emme) 2, la concubine, dans Comédie, Paris, 1972, p. 15 et 16.

4 Un fil à la patte, acte iv, sc. 17 : voir Théâtre complet, Paris, 1952, t. i, p. 175.

5 A. Simon, Beckett, Paris, 1983, p. 253.

6 D’après l’édition de Minuit Comédie et actes divers, Paris, 1972.

7 Ibid., p. 11 (deux fois).

8 Ibid., p. 11 et 12.

9 Ibid., p. 11 (deux fois).

10 Ibid., p. 14 et 15.

11 Henry Gidel les a classées dans son livre riche de renseignements, Le Théâtre de Feydeau, Paris, 1979.

12 Comédie, p. 21.

13 Ibid., p. 24.

14 Ibid., p. 25.

15 Ibid., p. 23.

16 Ibid., p. 30.

17 Ibid., p. 29.

18 Ibid., p. 11.

19 Ibid., p. 11.

20 Ibid., p. 15.

21 Ibid., p. 25.

22 Ibid., p. 32.

23 Ibid., p. 33.

24 Ibid., p. 24.

25 Ibid., p. 26.

26 Ibid., p. 19.

27 Ibid., p. 21.

28 Ibid., p. 22.

29 Ibid., p. 32.

30 Michel Deutsch, « Un théâtre privé », Le Monde, 21-4-1992, p. 2.

Auteur

Université de Caen

© Presses universitaires de Caen, 1994

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